מבקר חופשי

פורסם לראשונה במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לוקח לספר המפורסם הזה מעט זמן ללכוד את קוראו העכשווי, אבל בסוף הוא עושה זאת, לפחות כך היה במקרה שלי, והנאה מסוימת לא מבוטלת צפונה לקורא זה. קזנובה, ונציאני ממוצא מעט מפוקפק, שנולד ב-1725, היה הרפתקן ומהמר, יזם ואינטלקטואל, נווד שעבר בכל ערי הבירה החשובות של אירופה, ומעל הכל – כידוע גם למי שרק מכיר את השם "קזנובה" – אוהב ורודף ואף משיג נשים. בערוב ימיו ישב לכתוב את זיכרונותיו והרפתקאותיו והם כעת תורגמו לעברית (מדובר במבחר, למעשה, כי הכתבים במלואם כוללים 12 כרכים – וחבל שהעובדה שמדובר במבחר לא מצוינת בטקסט, כמו גם ציון המקור הצרפתי שממנו הוא תורגם – בהנחה שאין לפנינו תרגום מאנגלית – כמו גם שחבל על הרבה הרבה טעויות הגהה שיש כאן; ולמרות שהספר בתרגומו לעברית מוצג בצורה לא מקצועית כזו הוא, כאמור, מהנה).

את קזנובה רגילים למנות, לעתים, עם דון ז'ואנים גדולים של המאה ה-18. בצד הדמות הספרותית של דון ז'ואן עצמו (בגרסה של מוצרט; הדמות נולדה כבר במאה ה-17) והמרקיז דה סאד. אבל – לפחות בהשוואה למה שאני מכיר מדה סאד – אין מה להשוות. דה סאד משעמם מאד במונוטוניות של תיאורי הסקס הפרברטיים שלו, ואילו קזנובה חי ואנושי: הוא רברבן איטלקי אבל גם צוחק על עצמו, הוא מלא תשוקה אבל גם משתאה לתשוקותיו, הוא פגיע מבחינה רגשית וגם יודע לספר סיפורי הרפתקה וסיפורים מפולפלים. ניתן לקרוא בספר הזה, ראשית, מתוך הנאת קריאה בהרפתקאות, רובן אכן חושניות (אך לא כולן – למשל, סיפור בריחתו הנועזת מהכלא הוונציאני) ואכן מפולפלות – יש כאן, למשל, תיאורי אורגיות, סיפור טרגיקומי על פריג'ידית בעלת התנהגות זנותית שמטריפה את קזנובה, סיפור על נזירה משולחת רסן שמטריפה אותו במובן החיובי הפעם, סיפור על איך כמעט שכב קזנובה עם בתו (בלי לדעת שהיא כזו – ובהמשך – אבל אולי לא אגלה), סיפור על מאהב שרצה להציץ בקזנובה מתעלס עם אהובתו (של המאהב) ועוד. ועם זאת קשה להגדיר את הכתיבה כאן כפורנוגרפית (ובכלל, בעידן ויזואלי, הרי הפורנוגרפיה הכתובה נראית כה תמימה בכל מקרה, "מתורבתת" כמעט בהגדרה) – ישנו עידון בתיאורי מעשי האהבה עצמם. אין כאן תיאורי תנוחות, בקיצור. אבל ניתן להפיק מהווידוי של קזנובה (כך הוא מציג זאת, כווידוי, ויש לשער שבהשפעת ז'ן ז'אק רוסו) גם הנאה אינטלקטואלית. זאת לא רק בגין המידע ההיסטורי המפורט והפיקנטי שהכתיבה הזו מכילה – הכרכים האלה נחשבים לעדות היסטורית חשובה מאד – אלא באותו עניין עצמו שמסב את ההנאה הפשוטה המפולפלת: העניין הג'נדרי. מאלף, למשל, לראות איך בעקביות רבה קזנובה מעמיד (סליחה על הביטוי) שתי מטפורות למעשה האהבה: האחת היא הקרבת קורבן משותפת לאלים. והמטפורה הזו בעלת משמעות כפולה כי קזנובה מדגיש בספרו – ובכך הוא חלק אינטגרלי מעידן "הנאורות" – את אי אמונתו באמונות טפלות, כולל, כך משתמע, הדת, כך שהאהבה החושנית אולי מחליפה לדידו את הדת. ואילו המטפורה השנייה היא מלחמה. באחת הפעמים הוא כמו מבאר את המטפורה: האהבה היא מלחמה שבה הגבר נהנה לנצח והאישה להיות מנוצחת.

כמובן, אפרופו היעדר התקינות הפוליטית, חשוב לומר שחלק מהרפקתאותיו של קזנובה אינן עוברות את הרף המוסרי של ימינו וחלקן את זה של אף תקופה: הוא מכה חלק מהנשים כשהן מסרבות לו, הוא כמעט אונס (למרות שהוא מתבייש מאד שהידרדר לכך), הוא שוכב עם נערות שבתקופתנו נחשבות קטינות (אך לא בתקופתו), והוא משלם בלי סוף על סקס (מה שהופך אגב, את הסיפורים, המעוררים תהיות לעתים, ליותר אמינים מאלה של הנרי מילר, שיש המפקפקים באמיתות דיווחיו המופלאים – ואולי המפקפקים אינם רק גברים קנאים?). אבל אם לא קוראים את הטקסט הזה עם מרקר מוסרי נוקדני – ככלות הכל נמחק חלקים שלמים מהספרות הקלאסית ומכתבי הקודש אם נעשה זאת – אפשר כאמור ליהנות ממנו. יש לקזנובה גם פה ושם יכולות הבחנה פסיכולוגיות מעניינות מאד בנושאי מין, כמו המסקנה של קזנובה ששמחת החיים היא זו שגורמת לתשוקה המינית ולא ההיפך (כך נוכח לדעת כשהיו לפניו כמה נשים עירומות והוא היה שרוי בדיכאון ולפיכך לא נהנה מהן). או הערתו שהוא זקוק למשחק המתחסד של נשים, כמו גם להתנהגות מלאכותית-פלרטטנית שלהן, על מנת להתגרות מינית. או הערת חרטתו על שלא התחתן, אבל לזו נוספת מיד חרטה על החרטה כי הוא יודע שלא היה מסוגל לכך. או הערתו שהוא לא מסוגל לקיים יחסי מין בלי לדבר תוך כדי המשגל עם בת הזוג.

לטעמי, מי שירצה להעמיק בספר (כך, לפחות, הייתי עושה בעצמי בקריאה שנייה) כדאי לו לעמוד על היחסים בין ארבעה קדקודים שניצבים להבנתי בתשתיתו. אלא הם ההרפתקה המינית – ההרפתקה הכלכלית (היזמות וגם תאוות ההימורים!) – "הרפתקת" התבונה, החיים ללא דת – ומעשה הכתיבה של כל ההרפתקאות הללו, הכתיבה שהיא הדרך להביט בהכל מבחוץ – אמנם לעת זקנה!.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בספרו מ-1997 של חתן הנובּל הטרי, פטריק מודיאנו, "מה קרה לדורה ברוּדר" (שתורגם לעברית כבר ב-1998 בידי חגית בת-עדה ב"זמורה ביתן" וכעת נדפס מחדש), עוסק מודיאנו בנערה בעלת השם מכותרת הספר, נערה יהודיה שנספתה בשואה. אבל כדאי להתבונן בזווית הייחודית ממנה מתבונן בה מודיאנו, כי היא חושפת דבר מה בסיסי, כמדומה, ביצירתו ("כמדומה", כיוון שקראתי רק ארבעה מתוך שלושים ספריו; אבל, כפי שטוען ניר רצ'קובסקי באחרית הדבר של שתי נובלות של מודיאנו בתרגומו שראו אור כעת ב"אחוזת בית" ואגיע אליהן מיד: "כמעט כל ספריו של מודיאנו – קרוב לשלושים – נדמים כווריאציות על אותו נושא"; אגב, בניגוד לדעה רווחת, העובדה שסופר חוזר שוב ושוב בוואריאציות על אותו נושא, סופר כמו מודיאנו או אפלפלד או לוין, אינה נזקפת בהכרח לרעתו, אולי ההיפך, היא מעידה על איזה שורש פנימי מוצק, מעיין כמוס איתן שממנו מנביע הסופר את יצירתו, הטבועה בחותמו אישי). מודיאנו נתפס לסיפורה של דורה ברודר בעקבות מודעה שגילה בעיתון צרפתי ישן מ-1941. נוסח המודעה הוא זה: "מבקשים את עזרת הציבור בחיפוש אחר נערה צעירה, דורה ברודר, בת 15, גובהה 1.55 מ', פניה סגלגלים, עיניה אפורות-חומות, לבשה מעיל אפור, סוודר בורדו, חצאית כחולה כהה, חבשה כובע כחול, נעלה נעליים חצאיות חומות. כל היודע פרטים יפנה לאדון וגברת ברודר, בולבאר אורנאנו 41, פאריס". כלומר, בלב הדרמה הגדולה, הטרגדיה הגדולה, בעצם, של רדיפת היהודים, בלבה ממש של הטרגדיה הזו, שהשיגה בסופו של דבר את דורה והוריה כעבור כשנה – משכה את תשומת לבו של מודיאנו דרמה מסוג אחר, קטנה בהרבה, הדרמה של הנעורים. הדרמה של נערה, אמנם יהודייה, שמחליטה להיעלם בפריז – לברוח מבית הספר הפנימייתי בה חונכה ולהיעלם אף להוריה.

מודיאנו עוסק במכלול יצירתו – ואני מסתמך בכך על רצ'קובסקי – בשתי תקופות עיקריות: שנות המלחמה והכיבוש הגרמני מחד גיסא והמחצית הראשונה של שנות הששים מאידך גיסא. במחצית הראשונה של שנות הששים, שנות נעוריו של מודיאנו עצמו (יליד 1945), הוא עוסק בנערים ונערות החיים בשולי החוק, משוטטים ולפרקים נבלעים ונעלמים בלב האוקיינוס האורבאני הפריזאי. והנה דורה ברודר כמו מלכדת את שתי האובססיות של מודיאנו: שנות הכיבוש הגרמני וגורל היהודים מחד גיסא ומרדנות ופראות נעורים מאידך גיסא. ובעצם, אם לשפוט לאור ארבעה הספרים שקראתי, יש להוסיף עוד שתי אובססיות למכלול המודיאני-ני: היעלמות של אנשים בעיר הגדולה וניסיונות ההתחקות אחריהם (בין אם המעלימים הם הגרמנים ואימתם, ובין אם הן, להבדיל, רשויות החוק הצרפתיות בשנות הששים או אף אם הן השנים עצמן שחלפו מאז הנעורים) והאובססיה האחרונה היא כמובן לעיר עצמה, העיר פריז שבתוכה נעלמים ונבלעים, שבה משוטטים, שנותרת על תילה בעוד בני האדם מתים או משתנים, או שמשתנה גם היא כמו בני האדם שבתוכה (מודיאנו מצטט בפתח "בבית הקפה של הנעורים האבודים", אחת הנובלות שראו אור כעת ב"אחוזת בית", את המשורר והתיאורטיקן גי דבור – מי שכתב את "חברת הראווה" – שהתנועה שהיה ממייסדיה, "הסיטואציוניסטים", הטיפה לשיטוט חסר תכלית בעיר כמרד באורח החיים הקפיטליסטי המחושב, כצורה של קיום הרפתקני).

כך, מלבד ב"מה קרה לדורה ברודר", ב"רחוב החנויות האפלות" – הרומן הראשון של מודיאנו שראה אור בעברית ב-1979 (ושנה קודם לכן בצרפת, בה גם זכה בפרס הגונקור של 1978) והודפס גם הוא מחדש כעת ("עם עובד", בתרגום אביטל ענבר) – מתחקה הגיבור, בלש פרטי, אחרי אדם שנעלם. אלא שהאדם שנעלם – והאלמנט הזה הופך את הרומן למעניין אך גם למעט זול – הוא הוא-עצמו. הגיבור, החי ופועל בשנות הששים, מנסה להבין מי הוא, כיוון שזכרונו אבד לו. לאט לאט הוא משחזר את עברו: יהודי פריזאי שנרדף בזמן המלחמה. ואילו ב"בבית הקפה של הנעורים האבודים", הנובלה הראשונה מהשתיים שראו אור כעת ב"אחוזת בית", מבקש בעל מבוגר-יחסית שאשתו הצעירה מאד עזבה אותו מבלש פרטי שיברר היכן היא. השנים הן ראשית שנות הששים. הצעירה נקשרת לחבורה של צעירים (וגם לא צעירים), המשוטטים בחוצות פריז, חלקם אנשי בוהימה ואנשי שוליים. הצעירה עצמה נולדה לאם חד הורית וחייה המוקדמים עברו עליה באזורים מפוקפקים של פריז ובקרבתם של אנשי עולם תחתון. בנובלה השנייה ב"אחוזת בית", "עשבי לילה", המתרחשת גם היא בראשית שנות הששים (הנובלות ראו אור במקור ב-2007 וב-2012 בהתאמה), תוהה המספר, בן דמותו של מודיאנו, מה עלה בגורלה של צעירה אחרת, שהכיר באותן שנים, והייתה מעורבת עם אנשי עולם תחתון ובחטיפה פוליטית מפורסמת שהסתיימה ברצח (עוד היעלמות בתוך האוקיינוס האורבאני! אגב, במרומז מדובר כאן על פרשת חטיפתו ורציחתו של הפוליטיקאי המרוקאי בן-בַּרקָה ב-1965).

בחוברת "סימן קריאה" מספר 7, מ-1977, ביקשו לערוך לקורא העברי "התוודעות" לסופר הצעיר אז, מודיאנו. יהושע קנז תרגם קטע מהרומן "שדרות הטבעת", תורגם אף ראיון עם מודיאנו ואביבה ברק הציגה אותו לקורא העברי. ברק כתבה בפתח דבריה את הדברים הבאים, שמעניין מאד לקרוא אותם בפרספקטיבה של 37 שנים ופרס נובל אחד: "למי שעוקב אחר הגרף הדואה של התשבחות והפרסים שמרעיפה הקהיליה הספרותית הצרפתית על פטריק מודיאנו, קשה שלא לתהות על סופר צעיר זה, שפניו הכמעט יפות-מדי נשקפות שוב ושוב מעל דפי העיתונות הספרותית המכובדת בצרפת. מיהו איש זה, הרואה עצמו אח לקפקא (כחוש, שחור שיער, גבוה) ולמודליאני, הנווד הנצחי? הצעקה האחרונה של הסאלונים הפאריזאים או היהודי הנודד? סופר בעל שיעור קומה שיתפוס מקום בתולדות הספרות האירופאית, או מטאור חולף שאופנת ה'רטרו' וההלקאה העצמית מלבישים לו הילה מדומה?". ברק לא טעתה לטעמי בחשדנות הבריאה שלה. למרות שיש למודיאנו את כל ההצדקה לעסוק ברדיפת יהודי צרפת ואף, להבדיל, באנשי שוליים – אביו, איש העולם התחתון, יהודי ממוצא איטלקי-יווני, נמלט מהנאצים ואילו פטריק גדל בפנימיות, הרחק מאמו הלא יהודייה ומאביו, שנישואיהם אף לא עלו יפה – הרי שאפשר לשער, אמנם עם מידה לא מועטה של ציניות, שמודיאנו זכה בנובּל גם "בזכות" תאונת דרכים אחת, שאירעה ב-2001, תאונה שבה נספה הסופר הגרמני שזכייתו בנובּל נראתה סבירה מאד, וינפריד גיאורג זבאלד. גם יצירתו של זבאלד עוסקת בשואה וייתכן מאד שלו זכה זבאלד בנובּל הייתה מאוישת "המשבצת" הזו ומודיאנו היה נדחה מפני זבאלד. ואולי אני מעט מגזים בציניות שלי. בכל מקרה, יש דמיון נוסף בין מודיאנו לזבאלד והוא ששניהם כותבים רומנים של אווירה יותר מאשר רומנים של עלילה ואצל שניהם האווירה היא מלנכולית-עגמומית. אצל זבאלד היא אינטלקטואלית הרבה יותר ואילו אצל מודיאנו היא "נוּארית" הרבה יותר. הוא כותב מעין נובל-נואר-ים (על משקל "פילם-נואר"). שניהם ממוקדים בעבר, אם כי הרגש הדומיננטי אצל מודיאנו הוא הנוסטלגיה, בעוד אצל זבאלד הרגש הוא הכאב והאשמה והמיאוס-בכל הפועמים מאותו עבר.

ואכן, מה שהפליא אותי פעמיים בקריאה של מודיאנו היא שמצד אחד הוא אינו סופר גדול לטעמי – בדיוק בגלל הסנטימנטליות שעולה מהלך הנפש הנוסטלגי, גם אם הנוסטלגיה הזו היא מיוחדת במינה כיוון שחלקה מכוון לתקופה האפלה בהיסטוריה, ובדיוק בגלל התפעלותו מהנעורים, התפעלות שהרי אינה מפתיעה במיוחד – ומצד שני הוא בהחלט סופר מרשים – ובדיוק בגלל שהנוסטלגיה שלו וההתרפקות על הנעורים נעצרות כפסע לפני הקיטש. היכולת הזו לא לעבור את הגבול אל הסנטימנטליות הקיטשית כשאתה מתעסק בחומרים כאלה ומתוך גישה כזו היא סוג של וירטואוזיות.
למודיאנו ביצירתו יש בהחלט עולם וראיית-עולם משלו, ועל אף שאף אחד מארבעת הספרים שקראתי לא הימם אותי – נקודה זו גם היא נזקפת לזכותו.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לטעמי, הנקודה המאלפת המרכזית ברומן המצוין הזה של ז'קלין כהנוב היא המיזוג שקיים בו – כמעט חסר תקדים או מקבילה – בין סוגיה פסיכואנליטית באופייה לסוגיית הזהות התרבותית. אסביר זאת מיד.

קודם לכן, כמה מילים על כהנוב. כהנוב נולדה במצרים ב-1917 למשפחת סוחרים אמידה ובילתה חלק ניכר מבגרותה בארצות הברית (בין השאר ניהלה שם פרשיית אהבים עם קלוד לוי-שטראוס, האנתרופולוג היהודי-צרפתי הידוע – כך הסתבר לי מהקדמתו לרומן דנן של איל שגיא ביזאוי). היא נישאה וגם התגרשה פעמיים. ב-1954 עלתה כהנוב לישראל והפכה עם הזמן למסאית מחוננת ומוערכת על ידי יודעי ח"ן (אהרן אמיר, למשל, פרסם את מסותיה – וגם תרגמן, כי הן נכתבו במקור באנגלית – בכתב העת שלו, "קשת"). במסותיה עסקה כהנוב רבות בזהות ה"לבנטינית" – אותה שכבה משכילה ואמידה של בני דרום ומזרח אגן הים התיכון, בהם יהודים, שזהותם מפוצלת בין המזרח למערב. במסותיה מתגלה כהנוב כאשת תרבות מרשימה ביותר, כציונית מעמיקה וכמי שבוחנת את המצב הלבנטיני בעין מפוכחת ולא סנטימנטלית.

וכעת לרומן, שראה אור באנגלית ב-1951 ובשעה טובה ומוצלחת רואה אור כעת בשפתנו (אם כי יש לקוות שטעויות הגהה לא מעטות שיש בו יתוקנו במהדורה הבאה). זה רומן בעל יסודות אוטוביוגרפיים מובהקים, רומן המסופר בגוף שלישי על ילדות במצרים של שנות העשרים, שגיבורתו היא ראשל, בת למשפחת סוחרים יהודית עשירה. אביה של ראשל נולד למשפחה יהודית בגדאדית אריסטוקרטית שהיגרה למצרים, ואמה היא בת למשפחה יהודית תוניסאית עממית יותר באופייה שהיגרה אף היא מצרימה. הרומן, כדרכה של ספרות משובחת, צמוד לחוויות קונקרטיות של חיים שמהן הוא יוצר ספרות (בניגוד לספרות שיוצאת מרעיונות מופשטים, שהרבה פעמים היא חסרת חיוניות). אלא שמתוך החיוניות והכאב של תיאורי החיים הקונקרטיים עולה סוגיה אינטלקטואלית בוהקת והיא המתח בין המזרח למערב וההיקרעות של הגיבורה ביניהם.

הרומן עוקב אחרי ראשל מגיל שלוש בערך ועד תחילת גיל ההתבגרות. בתשתיתו – אם כי יש לחלץ את הנקודה הזו והיא אינה מוצהרת – מונח יחסה של ראשל לאמה, אליס. אליס מלאת כוונות טובות אך נעדרת – נעדרת ממש או נעדרת בתחושה שהיא מקרינה לראשל או שראשל מפרשת אותה כך. כך נפתח הרומן בהיעדרותה הממשית של האם, המתלווה לאביה של ראשל, דוד, בנסיעת עסקים חשובה ללונדון. במשך כמה חודשים עטופה ראשל באהבתם של סביה ודודיה מצד אמה, אנשים חמי לב ומזג (זה אחד ההבדלים הרבים בין רומן מלודרמטי לרומן משובח – אין כאן סצינות קורעות לב במובן הטלנובלי, ראשל אינה ילדה "זנוחה"). אבל צריבת ההיעדרות של האם כאובה ואיננה נמחית. ה"היעדרות" הבאה של האם מתרחשת עם לידת אחיה של ראשל, דניאל, לידה שנחווית על ידי האחות הגדולה כבגידה נוספת של האם. שתי היעדרויות נוספות ומרכזיות ברומן הן מסירתם של ראשל ודניאל לטיפולן של שתי אומנות דוברות אנגלית (הראשונה היא אירית). האם מתעקשת על כך שראשל ואחיה יחונכו על ידי אומנות אנגליות וראשל חווה גם את החלטתה זו כנטישה. אט אט תופס יחסה של ראשל לאומנת האחרונה, מיס נאטינג, את מרכז הרומן. בעוד האומנת הראשונה, מיס אובריאן, היא אישה חמה, האהובה על הילדים, מיס נאטינג, מחליפתה, היא אישה מורכבת יותר (אם כי לא רשעית פשוטה – כאמור, אנחנו בספרות טובה ולא בטלנובלה) וראשל והיא מנהלות דו קרב נפשי מסובך וגם אמביוולנטי מבחינה רגשית, מה שמכונה "יחסי אהבה-שנאה". מיס נאטינג מנסה לחנך את ראשל חינוך אנגלי כפי שהיא תופסת אותו ומבטה על חיי המצרים בכלל ומשפחתה של ראשל בפרט הוא ביקורתי מאד. ראשל מוחה על המבט והיחס הזה אבל גם מאמצת אותו – ואז כועסת על עצמה על כך שהיא מאמצת אותו. מבחינה פסיכולוגית הרומן משכנע ויותר מכך – מרשים מאד. אבל מה שהופך אותו למאלף הוא מה שהצבעתי עליו בהתחלה: למעשה ישנה כאן סוגיה פסיכואנליטית מובהקת – רצון לקבל אהבה מאם מתנכרת ומאבק שמופנה כלפי האומנת הן משום שהיא מגלמת את נטישת האם והן משום שהיא הופכת בעצמה לדמות אם שהיחס כלפי אמביוולנטי. אלא שהתמה הפסיכואנליטית הזו נצבעת בצבע תרבותי מובהק בהיותה של האומנת (ועל פי פקודתה המפורשת של האם!) מגלמת של תרבות רחוקה ומתנשאת. כך הופכים הרגשות העמוקים כלפי האם או תחליפיה לרגשות עמוקים ואמביוולנטיים כלפי התרבות המערבית והמזרחית כאחת. התרבות הופכת לאם! וראשל מתחבטת בין רצון לכבוש את האם המרוחקת (אליס אמה, מיס האטינג), כלומר רצון להיות מערבית, לבין רגשותיה החמים כלפי התרבות שגדלה בה (המתבטאים, למשל, במשיכה העמוקה שהיא נמשכת במרוצת הרומן לשתי נשים מצריות מיניקות וחמות!). כך נוצרת יצירה מיוחדת במינה שהינה לא רק רומן פסיכולוגי משובח אלא דיון מעמיק בתרבות כדבר מה קיומי – חיפוש אחר אם ואחר שפת-אם כאחד.

כהנוב מבטאת גם ברומן הזה, כמו במסותיה, את הסבל והייסורים שמביא שלל זהויות סותרות – בניגוד לגישה השטחית שרואה ב"עושר" הזהויות דבר מה חיובי. הלבנטיניות אינה רק ברכה. בראייה המפוכחת הזו, יש לשער, ניתן להבין גם את עמדתה הציונית (הרי הציונות ביקשה להביא מזור לזהות היהודית המפוצלת). ועם זאת, דומה שהלבנטיניות – על הברכה והקללה שבה – חוזרת ונהיית רלוונטית מאד לדורנו שחי בעל כורחו בבליל של זהויות, ביניהן הוא לעתים משוטט נבוך.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בדיאלקט העיתונאי שגור הביטוי השאוב מאנגלית "גילטי פלז'ר". משתמשים בו על מנת לאפיין יצירות תרבות זולות שבכל זאת מתמכרים אליהן ולתענוגותיהן תוך רגשות אשם. לומר על יצחק בשביס זינגר, חתן פרס נובל לספרות, שהוא "גילטי פלז'ר", יכול להיראות חילול קודש או טענה מופרכת. אבל אני אכן סבור שיש דבר מה זול בחלק מיצירותיו של בשביס זינגר, כולל בסיפורים שמצויים בקובץ שלפנינו. והזולות נחלקת לשניים: זול-"רדוד" וזול-"עמוק".

על מנת להבין את טענתי ביחס לזול ה"רדוד" צריך לזכור לא רק את הסיטואציה עליה זינגר כותב, אלא גם את הסיטואציה שבה הוא כותב, כלומר את קהל הנמענים שלו. זינגר כותב לקהל של יהודים-אמריקאים, המצוי בעיצומו של תהליך מוביליזציה כביר, והוא כותב לקהל הזה, בחלק ניכר מהיצירות, על עולם שכבר לא קיים יותר, עולם (עני בדרך כלל!) של העיירה היהודית או המטרופולין היהודי המזרח אירופאי. העוקץ אצל זינגר הוא כפול: הוא לא משתמש בסיטואציה הזו רק על מנת לעורר רגשות נוסטלגיים ומתרפקים, אלא הוא מחדיר לתוך העולם הנוסטלגי התמים כביכול, של דור האבות, עולם שקוראיו היהודים האמריקאים יודעים כי כבר אינו קיים יותר, שערוריות ארוטיות מפולפלות. כך, למשל, אחד הסיפורים כאן ("בנדיט ודישקה") הוא על זוג יהודי בעיירה, כשהאישה היפה, דישקה, בוגדת בבעלה עם רופא גוי מחיל המצב הרוסי שבעיר. את הסיפור השערורייתי הזה מספרת הדודה ינטל, אישה יראת שמיים ("אבל יש אלוהים בשמים, והוא מנהל חשבון"). סיפור אחר ("צייטל ורייקל") הוא על זוג נשים לסביות בעיירה יהודית שמרנית. גם סיפור זה מסופר על ידי אישה יראת שמיים. סיפור אחר, גם הוא מתרחש בקהל יראי שמיים, הוא על גבר שהתחתן עם אנדרוגינוס, כלומר מישהו/י שיש לו גם איברי זכרות וגם איברי נקבות. ובסיפור נוסף, הפעם על העולם התחתון הוורשאי, מסופר על נימפומנית יהודייה שאוהבת גברים צעירים, שוכבת איתם בידיעת בעלה ואף בעידודו ולהנאתו, והיא אף אוהבת לסרסר (להיות "שדכנית", בלשון המספר) לאותם גברים נשים הזקוקות לג'יגולו ואז לשמוע מפי הגברים את פרטי מעשיהם עם הנשים הכבודות. כך יוצר זינגר אפקט מושך כפול: נוסטלגי (הסביבה והמספרים של פעם, העניים והמסורתיים) מצד אחד וסנסציוני (לרוב סנסציה ארוטית) מצד שני. הנה משפט מפי אותה דודה ינטל שמתמצת את הכפילות הזו, של המסורתיות והריגוש הארוטי: "אבל, שלא אחטא בלשוני ולא יענישו אותי על דברי, גבר צריך נקבה. רק הלכתי למקווה, וכבר נהיה שלום". האפקט הכפול הזה הוא זול בשני קצותיו. זוהי הזולות-ה"רדודה".

אבל זינגר הוא סופר זול גם באופן אחר, אוקסימורוני כביכול, הוא סופר זול גם באופן "עמוק". זאת כיוון שחלק מהסיפורים משקפים השקפת עולם פסימית ואף צינית: כל האידיאולוגיות הגדולות של המאה העשרים קרסו, אין אמונה בבני אדם גם כיחידים (בעיקר לא בנשים, אגב), העולם כולו הפקר וכל דאלים בו גבר וכל פיקח בו ממהר לחטוף מרעהו. בהערת אגב אומר שהפסימיזם העמוק הזה של זינגר באשר לטבע האנושי, אינו בלתי קשור להשקפותיו הידועות על הצמחונות – הצד המעט פחות מואר של הצמחונות הוא השקפת העולם הפוסט הומניסטית של חלק מהמצדדים בה. השקפת העולם הפסימית הזו באה למשל לידי ביטוי בסיפור "איוב", בו מציע לסופר מהגר יהודי לארה"ב, שסבל הן מהקומוניסטים והן מהנאצים, להתחיל להטיף להתאבדות המונית: "הרעיון הוא, שכל האנשים ההגונים צריכים להתאבד […] צריך לזרוק חזרה אל האלוהים את המתנה שלו, את המאבק הנבזי לקיום, מאבק שממילא נגמר במפלה". כעת, אני רוצה לטעון שפסימיזם יכול בהחלט להיות גם מחשבה מעמיקה על הקיום, אבל בקלות הוא גם יכול להידרדר לדבר מה זול ומצועצע, לעמדה של גיל ההתבגרות, לחוסר אחריות, שטחיות, קיצוניות המוצגת לראווה. זאת ועוד: יש איזה קתרזיס מיוחד ליצירה הפסימיסטית, המחשבה שהכל אבוד ושחור משחררת, היא מרפה ידיים אך גם נוסכת רפיון מתוק. במובן זה הפסימיזם יוצר גירוי אוטומטי לא רחוק מהאוטומטיות של הגירוי הנוסטלגי והארוטי שבהם, כאמור, משתמש זינגר גם כן.
זה החלק של ה"גילטי".

אבל אכן יש גם יש "פלז'ר". נכון, חלק מה"פלז'ר" מוסבר באמצעות ה"גילטי" (המפולפלות הארוטית, הנוסטלגיה, מתק הייאוש). אבל אצל בשביס זינגר העניינים מורכבים יותר. זאת משום שהעונג בקריאת הסיפורים שלו עצום, עד כדי שכחת האשמה! אכן, קשה להניחם מהיד, כמאמר הקלישאה. ואי אפשר לסכם את ההישג הזה בגירויים המוזכרים. יש בסיפורים עוד דבר מה שבאופן מעורפל אקרא לו "אנרגיה". זו תאווה אדירה לספר סיפור בלוויית היכולת לספק תאווה זו. לא לחינם משקיע זינגר בפתיחת הסיפורים (וגם בהערות קצרות במהלכם) תיאור של הנסיבות שבו הסיפורים סופרו ותיאור קצר של מספריהם, זאת גם כשהמספרים אינם הגיבורים של סיפוריהם. בין הנסיבות הללו: שיחה בין פושעים בבתי כלא, שיחה בין שני לומדים בלילה קפוא בבית המדרש, שיחה בין נשים ביום שבתון וחג. זינגר כמו מכניס אותנו למציאות שבה אי אפשר להימלט מן הסיפור, אנחנו כמו כלואים בתוכו, מכושפים בידי המספר, הן זה שבתוך הסיפור והן זה שיצר אותו, יצחק בשביס זינגר.

פורסם במדור לספרות של "7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כאשר הסיפור שמציע לנו סופר הוא סיפור פשוט למדי מצד אחד ומציאותי למדי מצד נוסף ואנו מתפעלים בכל זאת מהקריאה בו ניתנת לנו הזדמנות טובה יותר להבין כמה רכיבים של מה שמכונה "כישרון", רכיבים שהינם צנועים וחרישיים יותר בטיבם, אם כי לא פחות חשובים (ואולי אף יותר) מדמיון נועז, מיכולת ליצירת עלילה סוערת ומפותלת, מברק לשוני או אף מעמקות יוצאת דופן.

כי מה יש כאן לכאורה, בנובלה הקטנה הזו של מופסן (שראתה אור במקור ב-1887)? סיפור פשוט שבפשוטים (המסופר בגוף שלישי): שני אחים היו במשפחה בורגנית בלה-האבר שבצרפת, הבכור, פייר, הוא רופא, הצעיר, ז'אן, הוא עורך דין; הבכור, פייר, מופנם ומעמיק, הצעיר, ז'אן, שובה לב וקל דעת. והנה, יום אחד, התגלגלה לרשותו של הצעיר ירושה גדולה. קנאה מתעוררת בין האחים ומאיימת לפרק את המשפחה כולה. זה הכל.

והנה, בכל זאת, בזמן הקריאה אתה מרגיש איזושהי התרוממות רוח, איזושהי חגיגיות, אתה מרגיש שזו ספרות טובה (לא יצירת מופת, חשוב לי להדגיש, כדי לרווח קצת את הטווח המצומצם שבין הגרוע, הבינוני, והמופתי – אבל יצירה משובחת).

אבל מדוע היא טובה? התשובה לכך אינה מובנת מאליה והיא תובעת יותר מקריאה אחת של הנובלה הזו. הנה, שתי הצעות ראשוניות להסבר. חלק גדול מחוויית הקריאה נעוץ במה שלא נאמר בטקסט, כלומר בהימנעותו של מופסן מהכברת פרטים שאינם קשורים הדוקות לקונפליקט המרכזי של הספר. כלומר, היעדר השומנים של הספר, משהו שאין בו – הוא זה שהופך אותו ליפה.

אבל יש גם הסבר פוזיטיבי לכישרון המופסני, לא רק היעדרו של משהו. על הבסיס המוזכר והשחוק של סיפור הקנאה בין האחים, מופסן בחר להוסיף מהלך עלילתי משמעותי אחד, ואחד בלבד! – אבל כזה שגורם לסיבוכיות מופלגת של העלילה. הירושה שניתנה במפתיע לז'אן מעלה בפייר חשד שנותן המענק הוא מאהב ישן של אמם. כעת, תחושת ההתעלות שתיארתי בקריאה נובעת הן מהתוכן של המהלך הזה, כלומר מהסבך הרגשי שהוא חשף באחת; במהלך עלילתי אחד בלבד יוצר מופסן מסיפור קנאה בין שני אחים סיפור על ארבעה אנשים והיחסים ביניהם. התוצאה היא עלייה ברמת המורכבות של הטקסט, שניתן לחוש בה כמעט באופן מתמטי. כלומר, כעת לא רק היחסים בין פייר לז'אן נידונים, אלא גם בין פייר לאמו, ובין ז'אן לאמו, ובין האב לאם, ובין פייר לאביו ובין ז'אן לאביו. אבל המהלך העלילתי הבודד הזה מעורר התפעלות לא רק מבחינת התוכן שלו אלא גם מבחינה צורנית, כלומר התפעלות מהאלגנטיות והחסכוניות שבו הסופר במהלך אחד יוצר לפתע עולם עשיר כל כך.

יש להודות למתרגמת (שאף כתבה את פתח הדבר), רמה איילון, על שהוסיפה לנובלה הזו טקסט עיוני קצר ומאלף של מופסן, מסה על הרומן ("הרומן").
מופסן הוא נציג מובהק ומוכר של הריאליזם בספרות, ממוקם בין הריאליזם המסוגנן של פלובר (שמופסן היה בן חסותו) לנטורליזם המחוספס של אמיל זולא. במעין מניפסט הזה, "הרומן", מופסן טוען שהרומן הוא ז'אנר שיכול להכיל תחת כנפיו סוגים שונים של כתיבה. יש רומנים שהעיקר בהם הוא העלילה, יש רומנים מהאסכולה הרומנטית שמעניקים "תפיסת עולם על-אנושית, פיוטית" ויש רומנים מ"האסכולה הריאליסטית או הנטורליסטית" המצהירה "שתראה לנו את האמת". כל יצירה צריכה להישפט לפי ערכי האסכולה שהיא כתובה במסגרתה ולא לפי ערכי אסכולה יריבה. ומופסן ממחיש: את הכותב במסורת הרומנטית ניתן לבקר על כך "שחלומו בינוני, שגרתי, לא מספיק מטורף או נהדר", ואת הכותב נטורליזם יש להוכיח בטענה כי "האמת בחיים שונה מן האמת בספרו".

המסה הזו לא מציגה הגות בשלה, קוהרנטית ומרשימה על הז'אנר והספרות בכלל, אבל יש בה רעיונות וניסוחים מעניינים מאד. למעשה, היעדר קוהרנטיות מרכזי בה הוא זה שהופך אותה למעניינת במיוחד להבנתי. כי מופסן חש שיש סתירה בסיסית בלב האסכולה הנטורליסטית שהוא מייצג שלה. אסכולה זו, כאמור, מבקשת להביא לפנינו את האמת על החיים, וגם מבקשת "להכריח אותנו לחשוב". לכאורה, אם כן, מטרתה של האסכולה הזו היא האובייקטיביות מחד גיסא והפיכחון השכלתני מאידך גיסא. אבל מופסן יודע שבעצם הסופר הריאליסטי מביא לנו פרספקטיבה פרטית על החיים ושגם מטרתו לעורר בנו רגש ("את תפיסת העולם הפרטית הזאת הוא מבקש למסור לנו באמצעות תרגומה לספר, כדי לעורר בנו את ההתרגשות שהתעוררה בו עצמו נוכח מחזה החיים"). כך שיש מתח יוצא דופן במסורת הריאליסטית בין שכל לרגש ובין אובייקטיביות לסובייקטיביות. למתח הזה קשור דבר מה נוסף שמופסן מתייחס אליו: המתח שנפער בין החתירה לאמת לבין הצורך של הסופר הריאליסטי לערוך סלקציה בפרטים שהוא מביא אל הדף על מנת להגביר את האפקט ("אי אפשר לספר הכל; הלוא יידרש לפחות ספר אחד ביום כדי לתאר את שלל האירועים התפלים הממלאים את קיומנו").

מופסן, כאמור, לא בהיר (אף לעצמו) עד הסוף בטיעונים שלו, אבל הטיעון שעולה מן המסה ולפיו הסופרים הריאליסטיים מציגים בעצם פרספקטיבה סובייקטיבית – ושבכך הם בעצם "אמיתיים", כי הרי כולנו תופסים את העולם מפרספקטיבה אישית! – הטיעון הזה מעניין מאד ועומד בשורש ההבדל בין האמת הספרותית לאמת המדעית שצריך לעמוד לטעמי במרכז הדיון התיאורטי העכשווי בספרות.