מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן בינוני. וליתר דיוק: רומן בינוני של איאן מקיואן. כלומר, רומן שמהנה לקוראו, אף מלמד, שקריאתו אינה השחתת זמן לבטלה, אבל היא אינה מרוממת רוח כמו רומן טוב של מקיואן (כמו "טובת הילד" או "כפרה", למשל). מקיואן הוא סופר פורה, ויש לו רומנים מצוינים אף חשובים, רומנים מהנים ולא חשובים ורומנים ככה ככה. "קליפת אגוז" משייט איפשהו בתווך בין הסוג השני לשלישי.

לרומן יש מספר ייחודי. עוּבָּר. זהו עובר משכיל מאד, כיון שאמו הצעירה והיפה מבלה את זמנה הבטל ממעש בהאזנה לפודקאסטים: "היא אוהבת הרצאות בפְוֹדַקסטים וספרי שמע ללימוד עצמי — איך להבין יינות בחמישה עשר פרקים, ביוגרפיותִ של מחזאים מן המאה השבע עשרה וקלסיקות מספרות העולם. יוליסס של ג'יימס ג'ויס מרדים אותה, מלהיב אותי". הוא גם מעודכן מאד באקטואליה, העובר, בעקבות האזנתה של האם לרדיו. לכן הוא גם עובר מוטרד מאד: "מבשרה של אמי חזיתי סיוט באצטלה של הרצאה. מצב העולם. מומחית ליחסים בינלאומיים, אישה שקולה, הודיעה לי בקול עמוק ומצלצל שמצבו של העולם לא טוב. היא דיברה על שני הלכי רוח רווחים: רחמים עצמיים ותוקפנות. כל אחד מהשניים אינו מומלץ גם ליחידים. בצירופם, אצל קבוצות או עמים, הם מהווים תערובת מסוכנת". אבל מעבר להשכלתו הכללית הרבה וטרדתו הכללית הגדולה, מוטרד העובר מסכנה פרטית בהרבה. מבעד לדופני הרחם של אמו הוא מאזין לקנוניה שנרקמת בינה, טרודי שמה, לבין מאהבה, קלוד שמו. הקנוניה היא לרצוח את אביו של העובר, ג'ון הוא השם,  ולרשת את ביתו הלונדוני, ביתו המוזנח אך השווה מיליונים. קלוד, מסתבר עד מהרה, הוא אחיו ההמוני של ג'ון, האב, שהינו משורר אנין אך לא מצליח ובעל בית הוצאה לאור מדשדש. מה יעשה עוּבּר במצב זה? האם ינסה איכשהו להציל את אביו? והאם הוא יכול בכלל להסתייג מאמו, שהוא תלוי בה כעת בנימי דמו?

רק רגע, אה, אני מבין (אומר הקורא לנפשו): דוד, אם, אב, רצח של אח בידי אחיו ובעל בידי אשתו, צאצא מהוסס שגילה את המזימה, כן, הַמְלט! אבל הרמיזה לשייקספיר אינה מוגבלת לתחומי העלילה הבסיסית. היא נוכחת גם בשפה של העובר, שמורכבת ממטפורות סמיכות, "שייקספיריות", על כל צעד ושעל: "מחוץ לכתלים החמימים והחיים האלה זולג סיפור קר כקרח אל סיומו המתועב […] דיבוריהם של אמי ודודי סוערים כסופת חורף". או בהאנשות של הפשטות, "שייקספיריות" גם הן: "שום ילד, קל וחומר שום עובר, לא הצליח מעולם לסגל לו את אמנות שיחת הנימוסין, אף לא היה רוצה בכך. זוהי תחבולה של מבוגרים, ברית שכרתו עם השעמום והתרמית". אמנם את ההקשרים השייקספיריים יוצק מקיואן בחן, אבל ניתן באמצעותם להסביר גם את חולשת הרומן. ראשית, באופן כללי, כשסופר פונה לאינטר-טקסטואליות, כדאי מיד לחשוד האם אין הדבר נובע מכך שהוא לא מאמין דיו בחומרי הסיפור שברשותו. החשד הכללי הזה מעט מוצדק כאן. אבל עיקר החולשה שקשורה ב"שייקספיריות" של הטקסט – ואני נתון כעת תחת השפעתה של קריאה חוזרת בהתקפה המפורסמת של טולסטוי על שייקספיר, טולסטוי שהלין, בין היתר, על חוסר האמינות של העלילות השייקספיריות – היא חוסר האמינות. מקיואן לא השקיע מספיק מאמץ בשכנוע הקוראים שמזימה ברוטלית כזו, של רצח אח ובעל וירישה של הרצוח, תעלה כך במוחם של קלוד וטרודי. אין רקע מספק שיצדיק את הקפיצה לקיצוניות הזו. כך שאנחנו מתבקשים לקבל את המזימה כמעט ללא הכנות ולהתמסר לעלילת המתח שנפרשת בפנינו באשר להוצאתה לפועל. העלילה אכן מותחת, אך מורגש חסרון הרקע הנפשי והביוגרפי המספק שיהפוך את ההגעה אל המעשה עצמו לאמינה.

מאידך גיסא, הקורא ימצא שליטה מיומנת לעילא בקצב הולכת העלילה וביצירת המתח, אנינות בניסוחי המשפטים, ידע רב – תרבותי ומדעי – המשוקע בטקסט. כמו כן, לא נעדר כאן היסוד שהפך את מקיואן לקול בולט בשדה האינטלקטואלי הבינלאומי בשני העשורים האחרונים, כלומר לא רק לסופר מרכזי, אלא לאינטלקטואל. מקיואן הפך להיות דָבַּרו של ההומניזם החילוני, ודובר מורכב שלו, לא שטחי כמו שהנו לעתים ריצ'רד דוקינס, השייך כביכול למחנהו. העובר המוטרד ממצב העולם מהרהר האם כדאי בכלל להיוולד. זה עולם של אי שוויון גובר והלך, של אסונות אקולוגיים קרבים, של הגירות של מיליונים, של דתות שמרימות את ראשיהן מחדש, של מרכז – אירופה – שספק אם יחזיק מעמד. אבל מקיואן ההומניסט לא מסתפק בפסימיזם אופנתי ומזכיר (באמצעות העובר) את הישגיה של הציוויליזיציה: "ומה על הנסים היום־יומיים שבגללם היה אוגוסטוס קיסר מקנא בכל פועל פשוט: רפואת שיניים בלי כאבים, אור חשמלי, קשר מידי עם אהובי נפשנו, עם מיטב המוזיקה העולמית, עם מטעמיהן של שלל תרבויות?".

כאמור, זה לא סתם רומן בינוני, אלא רומן בינוני של איאן מקיואן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה ראה אור בהולנד לפני כשנה. זה מונולוג של פנסיונר של "הרשות למידות ומשקלות" באמסטרדם. זהו שמה ההיסטורי. אך כיום, בזמן ההווה של הרומן, בראשית שנות האלפיים, הרשות הזו הופרטה והתאגיד שהוקם תחתיה נקרא "מֶטריפַקט בע"מ". עיקר עבודתו של המספר, שהחל את הקריירה השקטה שלו ברשות בראשית שנות הששים, היה בכיול מאזניים ומשקולות, הן כאלו שחנוונים וכיו"ב היו מביאים למשרדי הרשות באמסטרדם, והן כאלו שהוא וחבריו היו בודקים בשטח, במעין "פשיטות" גרוטסקיות על חנויות מכולת נידחות בפרובינציה. על סף הזקנה, מתמקד המספר בדמות אחת שעבדה איתו בעשורים האחרונים, דמות מופנמת, נחרצת ומעט מסתורית בשם קארל דייק. דייק זה היה דייקן וקפדן ולכן התאים מאד לעבודתו ברשות. כמו הקילוגרם השמור והמוגן שלפיו נמדדים שאר מכשירי השקילה, כך גם דייק נותר על כנו לא משתנה, לא מתכרסם, לאורך השנים. אלא שכפי שהמספר כותב, מתגלה שבכל זאת חל שינוי בקילוגרם השמור והמבודד, בשנות השמונים נגלה שהופחתו ממנו שתי אלפיות המיקרוגרם, ואילו השינוי היחיד שמשתנה אופיו של דייק נובע מיציבותו האגדית, במציאות שאינה שוקטת על שמריה: "באותם ימים הבנתי שאדם יכול להשתנות בכך שהוא נשאר אותו אדם". עם חלוף העשורים, הביט דייק בזעם בכרסום בסמכותה של הרשות. לא רק שבסופרמרקטים החלו להימכר מוצרים שנשקלו על ידי הסיטונאים (וכך ייתרו את הצורך במאזניים ומשקולות), מה שהמספר מכנה "הפרטת היושר", אלא שמעמדה סמכותנית של נציגי המדינה, הפכה הרשות לתאגיד ש"פניו אל הלקוחות", כלומר כזה שמנסה לרצות את הסקטור הפרטי שנזקק לשירותיו. הסופר מצליח למדי (לא באופן מחודד לגמרי, עם זאת) לשכנע בחשיבות השינוי החברתי שמתגלם בשינוי תפקידיה של הרשות, השינוי שמתגלם במה שניתן לנסח כהתרסקות אמת-המידה של החברה. הגישה של "הרשות" הייתה פטרנליסטית ביסודה: המדינה תפקח על המידות ועל המשקלות, לפי דגמים שמורים בקפידה בידיה. ואילו כיום, כותב המספר, "המדיניות החדשה התאימה לתפיסה הגורסת שהיצרנים אחראים לדיוק המכשירים כשם שהלקוחות שלהם אחראים לבריאותם". איש איש, ויצרן יצרן, דואג ומפקח על עצמו, וה"שוק החופשי" יווסת מאליו את העניינים. אותו דייק לא התאים לעידן החדש מעוד סיבות. הוא שמר על חייו הפרטיים בקנאות ולא היה מוצלח במיוחד במה שמכונה "יחסי אנוש", כלומר לא היה חלקלק כפי שנדרש בתרבות הארגונית של ההווה. המספר, שהתבקש על ידי המנהלת הנמרצת החדשה והחלקלקה של התאגיד לכתוב לה את נאום הפרידה מדייק, פרישה שהיא זו שיזמה אותה, מגלה בנבירותיו בארכיון פרטים מפתיעים על עמיתו שחושפים שייתכן מאד והנו הומוסקסואל ושהוא נולד בזמן המלחמה מקשר מגונה בין קצין גרמני להולנדית קלת דעת. דייק נקם במנהלת באי הגעה לטקס הפרישה שלו עצמו ומאז נעלמו עקבותיו, אם כי המספר לא מתאמץ במיוחד למוצאו. הוא רק מהרהר על היכרותו ארוכת השנים עם עמיתו. על אי היכרותו איתו, למעשה.

זה ספר שכתוב בקצב פנסיונרי. הוא מהנה למדי באטיותו זו, המכוונת. יש בו משהו צפוני, חורפי, מסוגר. בהתאם לתאוות הדיוק של הדמויות, מהנה לקרוא משפטים פשוטים לכאורה, אך מתערסלים לאיטם וחותרים לדיוק מעין אלה, שהרומן משופע בהם: "טיפות מים ניגרו על השטיח ומסביב לרגליו הגדולות, הנעולות כבעבר בנעליים שקשה להגדיר את צבען, מעין בז' כהה או צבע בוץ, על כל פנים גוון המצוי היכן שהוא על הספקטרום שבין חום לאפור. ולנעליים סוליות גומי עבות". השפה מבקשת לעטוף היטב, באופן הדוק, את המציאות. הקצב הנינוח, השהוי הזה, מענג. כך גם אין בהילות וריצה לפענוח דמותו של דייק, יש תהייה וניסיונות ביאור, אך הכל נתון תחת אד אמסטרדמי סמיך ומאט את ההתנועעות.

מה שמונע מהספר הזה להיות יותר מאשר ספר יפה נחלק לשניים. הראשון הוא תחושה דקה של חקיינות, חקיינות של ספרות שהויה, ומהורהרת, וחותרת ביסודיות כמעט עצלה לפיענוח אישיותי של מישהו. בדעתי עלו בזמן הקריאה זבאלד ב"אוסטרליץ" וההפתעה שהוא מסתיר במהלכו, חוויאר מריאס הספרדי והפרוזה האובססיבית שלו וקוטזי הדרום אפריקאי וריחוקו המכוון כמקורות השפעה אפשריים. הבעיה השנייה היא היעדר הדרמה. ון דן ברינק הקצין מעט יותר מדי את האופי הישנוני המזדחל של סוג הפרוזה שהוא כותב. כאמור, האופי הזה בהחלט מהנה בדרכו. ובכל זאת, הקורא הסבלן מעוניין גם באיזה רגע של גילוי מפתיע, של התפתחות מסעירה, בקשר לדייק, או בקשר לדייק וליחסיו עם המספר. אלה נעדרים כאן. הפרוזה המדודה הזו אינה כה מוזיקלית או משופעת בניואנסים מאלפים שהיא יכולה לוותר על התרה דרמטית כזו של העלילה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זינקתי, התנפלתי, על הספר הזה, כמו ממארב בסוואנה, וטרפתי אותו בארבע חמש תנופות פראיות לימין ולשמאל שכדוגמתן רואים בסרטי טבע. ואז עצרתי, מתנשם, מקנח את פי: מה זה היה?

השטף הסיפורי כאן מדהים, יותר מבחלק השני, אולי אף יותר מבראשון. זה שטף, לפרקים, פראי וכמו כתוב בהינף אחד, ועם זאת לעולם לא כאוטי ויוצא משליטה. אבל מה בדיוק הופך את הקריאה למהפנטת? נכון, יש כאן את העלילה. אביא דוגמה בולטת ליכולת של פרנטה ליצור עלילה לופתת, דוגמה שגם תשרטט את קוויו העיקריים של החלק הזה. בחלק הזה התפצלו כבר דרכיהן של אלנה ולילה, הגיבורות הראשיות של סדרת הספרים. בין גיל 24 ל-32 שלהן, בין 1968 ל-1976, בהן מתרחש הכרך השלישי, הפכה אלנה לסופרת מפורסמת, נישאה לפייטרו, איש האקדמיה המבריק, בן למשפחת אצולה של השמאל התרבותי האיטלקי, משפחת איירוטה. היא חיה לה בפירנצה חיי אמידות ואנינות, יולדת לפייטרו שתי בנות, עיתונים מחכים למוצא פיה באשר לסערות הפוליטיות של התקופה באיטליה: המאבק בין הקומוניסטים לניאו-פשיסטים, התסיסה בקרב הסטודנטים. גם נינו סאראטורה הנחשק, מאהבה של לילה לשעבר, מתחיל לחוג סביבה, אולי אף מתעתד לנחות. ואילו לילה נותרה בנפולי הנחשלת, עובדת כפועלת במפעל הנקניקים, חושדת שבנה, ג'נארו, אינו ילדו של נינו סאראטורה, אותו אינטלקטואל יפה וחמקמק, אלא בנו של סטפנו, בעלה-בנפרד האלים והמאוס, חיה לה עם אנצו טוב הלב באותו בית אך ללא יחסי אישות. לכאורה תם המאבק. מתח התחרות בין השתיים, אלנה ולילה, שהזין את הסדרה עד כה, נראה פתור והאופק העלילתי נדמה, לפיכך, משעמם. אלא שאז פרנטה מחזירה את לילה לחזית. "במטה קסם", אומרת הקלישאה, אלא שזו הנקודה: תחייתה של לילה היא אכן מופלאה, אך בו בזמן אמינה ביותר ובעלת השלכות מעמיקות מאד מבחינה סוציולוגית. בעוד אלנה נמצאת בפסגת האריסטוקרטיה התרבותית, מתחילה לילה להתעניין, לצורכי פרנסה, בעולם המחשבים הצעיר לימים, והיא הופכת למתכנתת מבוקשת. וכך, במרוצת הרומן, מוצאת את עצמה אלנה, לתדהמת הקוראים ולתדהמתה, שוב מאחורי לילה; ובו בזמן מרוויחים הקוראים תיאור מבריק של עליית הטכנוקרטיה בעשורים האחרונים – ההשכלה הטכנולוגית שחובקה בחום על ידי המעמדות הנמוכים השאפתניים – ושקיעת יוקרתה של ההשכלה ההומניסטית הקלאסית, שעליה שמה אלנה את יהבה מקטנות. התחרות שבה לסדרה. העלילה דרוכה מחדש.

אבל אני חושב שהגדולה של פרנטה, עונג הקריאה העז בספריה, אינם נובעים בעיקר ממתיחתם הנמרצת וההדוקה של קווי העלילה הגדולים. הם ודאי אינם נובעים מהמבנה של הסדרה, כלומר מיכולתה להשתית סיפורת של כמעט אלפיים עמודים על יחסיהן של שתי דמויות ועוד כמה דמויות משנה קבועות, "לשחק" משחק רחב כזה באמצעים מצומצמים כל כך, שעם זאת צמצומם יוצר את לכידותו של "המשחק". זה, המבנה הקשיח, נראה לי דווקא מגבלה של הסדרה. זה מבנה חשוף ומאולץ מעט. הגדולה גם אינה נוגעת לאידיאולוגיה הפמיניסטית של הסדרה, שבולטת במיוחד בחלק הזה, ואשוב אליה מיד. הגדולה של פרנטה נובעת מכך שאתה קורא דרוך, שורה אחר שורה, לא על מנת לדעת "מה הלאה?", אלא מתוך ציפייה, מתוך ידיעה, שכמעט כל עמוד צופן בחובו איזו הברקה, איזו הערה מעוררת השתאות, איזו תובנה פסיכולוגית או פילוסופית, איזה ניסוח מושחז, איזה דיוק, איזה שרטוט תמציתי ועז של אדם, נוף פיזי או אקלים אינטלקטואלי, אכן גם איזו התפתחות עלילתית, מינורית אך מפתיעה ובו בזמן אמינה. הדריכות הזו, שבאה על סיפוקה מדי עמוד בערך, היא המוקד של הנאת הקריאה; לא המתח העלילתי כי אם הציפיה להתפעמות תדירה.

השנים שבהן מתרחש החלק הזה היו, כאמור, שנים סוערות מאד מבחינה פוליטית באיטליה. שנים של טרור שמאלי וטרור ימני. פרנטה מתארת את המעבר של חלק מהשמאל המסורתי, הקומוניסטי, החלק האינטלקטואלי שלו, לחשיבה רדיקלית יותר ויותר, ל"שמאל החדש". ובתוך התהליך הזה היא מתמקדת בצמיחתו של הפמיניזם הרדיקלי, פמיניזם שמאס בקפיטליזם ובקומוניזם כאחד, פמיניזם שטען לבכירותו של המאבק שלו על פני כל המאבקים האחרים. אלנה, למשל, שוקדת על כתיבת טקסט מסאי שבו היא טוענת שנשים אינן יודעות למעשה מי הן, כי כל הקטגוריות של התודעה העצמית שלהן הן מעשי ידי גברים. התמה הזו נובעת מהמיקום ההיסטורי של החלק הזה. אבל היא גם אחד הנושאים המרכזיים של הסדרה כולה, והיא גם תרמה לא מעט, אני משער, להצלחתה בהווה, בעידן חשדני ובדלני ופוריטני ביחסי גברים נשים כפי שהנו העידן שלנו. הן אלנה והן לילה חוות ברומן הטרדות והתקפות מיניות. הן אלנה והן לילה, למשל, מביעות ברומן את הסתייגותן, את מחאתן, על החדירה הגברית (לילה אף טוענת שאינה נהנית באמת ממין, "המטרד של ההזדיינות", כלשונה). אבל מעבר לכך שזכותה המלאה של אישה על גופה היא זכות בסיסית לא מעורערת, ומעבר לתזכורת הלגיטימית שיש כאן לדגדגן הזנוח (אגב, בצורה מאד לא בוטה, אפילו ביישנית ונבוכה), יש בהחלט בחלק הזה אבק ואולי יותר מאבק של מה שניתן לכנות "שנאת גברים". וזו, כמו "שנאת נשים", תמיד נראית לי חולשה מוסרית. ולא בגלל שצריך לאהוב "גברים" או "נשים". בינינו – מה יש לאהוב? וביתר רצינות: התלות ההדדית הזו, ובו זמנית ההבדלים התהומיים, שבין שני המינים, יכולים באמת להיות בלתי נסבלים. ולא בגלל ה"אסור להכליל" הבנלי והמלוקק נראית לי "שנאת גברים" (או "שנאת נשים") חולשה מוסרית. אלא משום שפעמים רבות "שנאת גברים" (וההיפך) היא מוצא נוח לביטוי האכזבה שמנחיל לנו הקיום (הקיום הספציפי, שלךָ או שלךְ, או החיים בכללותם). אבל לשנוא את הקיום זה מפחיד, ונראה חסר מוצא, כך שעדיף לתלות את מפח הנפש שלנו במישהו, במישהם. עדיף למצוא שעיר לעזאזל, שלולי הוא הכל היה טוב ויפה, מאשר להכיר בכך שהחיים עצמם הבטיחו לנו ולא קיימו.

אני, אם כך, קורא את פרנטה, מה קורא, טורף את פרנטה, לא בגלל הביקורת הפמיניסטית, או קווי העלילה הגדולים – אלא בגלל המחברת גאונת הניואנס שלנו, של תקופתנו.

ביקורתי על החלק הראשון בסדרה

ביקורתי על החלק השני בסדרה

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

על מה הספר הזה? זו שאלה שנחשבת בדרך כלל לשאלה לא מתוחכמת. כמו שציין פעם ג'ורג' אורוול במאמר ביקורת – ברתיעה קלה כלפי הגישה הטהרנית הזו, רתיעה שאני שותף לה – וכשהוא מצטט בדיחה ממגזין סאטירי בו נער ספרותי מסביר לדודתו בסבלנות קרבה לקצה ש"ספרים הם לא על משהו, דודה". ובכל זאת, נסתכן בדודתיות ונאמר שהספר הזה הוא על שני דורות של השמאל הרדיקלי האמריקאי, זה הקומוניסטי, של שנות השלושים עד החמישים, וזה שבא אחריו, "השמאל החדש", של שנות הששים והשבעים; הספר הוא על השמאל הישן שהתמקד במאבק מעמדי ועל השמאל החדש שהתעניין יותר בעולם השלישי, או בסגנון חיים ממוסטל, או באהבה חופשית. והספר הוא על קריסת שניהם כאחד.

את הדור הקומוניסטי מייצגת ברומן רוז זימר, יהודייה מרדנית וסוערת ומופרעת מהקווינס. רוז "האדומה" היא קומוניסטית מאמינה, אבל היא לא מחזיקה במיוחד מהמפלגה הקומוניסטית, ולכן גם לא מתרגשת עם דעיכתה של המפלגה בעקבות נאומו המפורסם של כרושצ'וב ב-1956 שחשף את פשעי סטלין. היא מנהלת רומנים על ימין ועל שמאל; על ימין – עם שוטר שחור תומך אייזנהאואר. את הדור של השמאל החדש מייצגת בתה של רוז, מרים. מרים חמקה מאמה המופרעת לחיק סצנת התרבות של גריניץ' וילג' בשנות החמישים, והתחברה לזמר פולק אירי, טומי, שלו לבסוף נישאה. מרים היפיפייה חיה בקומונה, מגדלת את בנה בחיק ההיפים ושותפה לסערות הפוליטיות ולהפגנות הגדולות של שנות הששים. בשנות השבעים היא נוסעת עם בעלה הזמר לניקרגואה לסייע לסנדיניסטים במהפכתם השמאלית. את בנה בן השמונה, סרג'יוס, הפקידה מרים בפנימייה קווייקרית בפילדלפיה. סרג'יוס זה יתחבר בשנות האלפיים עם חברה בתנועת "לכבוש את" (occupy") וכך מתאפשר לרומן לרמוז על המשכיות בשושלת השמאל שהוא מתאר בחלקיו האחרים. עוד דמות מרכזית ברומן – בצד רוז, מרים, טומי וסרג'יוס, וכן אלברט, בעלה של רוז שברח למזרח גרמניה, ולני, בן דודה הקומוניסט גם הוא (לני הוא קיצור של לנין) – הוא סיסרו, בנו של השוטר השחור שהיה מאהבה של רוז. סיסרו גדל להיות אדם עצום ממדים, הומוסקסואל ומרצה מבריק ומיזנטרופ למדעי הרוח.

אז על זה הספר. אבל אכן, במקרה הספציפי הזה, השאלה על מה הספר היא שולית. זהו ספר קשה לקריאה. קראתי אותו בזחילה אטית. ועם זאת, זה ספר מעניין ומהנה. והסיבה העיקרית היא שהקורא נקשר לרומן, והוא נקשר אליו לא בגלל התמה שלו, אף לא בגלל הדמויות, כמו גם שלא בגלל העלילה. הוא נקשר עליו בגלל המספר וקולו, בגלל המספר וסגנונו. זה הוא מספר בגוף שלישי, מספר שאינו "דמות", אבל שסגנונו המובחן הופך אותו ל"דמות". ובמחשבה שנייה: אין זה בעצם "קולו" של המספר בו מתאהבים, כי הפרוזה הקשה הזו מתאימה לקריאה ולא להאזנה. יש לחזור ולקרוא חלק מהמשפטים כמה וכמה פעמים. וגם אז, לא את הכל הבנתי. ובכל זאת, יש משהו ממכר בסגנון המיוחד של המספר, ואפילו, וזה דבר נדיר מבחינתי, הקושי עצמו בהבנה דירבן לקריאה: דירבן לפצח את הטקסט, ולא היה מתסכל מדי באותם מקרים שאין מצליחים בכך. הסגנון כאן נשען על השכלה כללית רחבה, רחבה גם בתרבות האמריקאית הפופולרית (ואי ההיכרות שלי עם חלק ניכר מהאזכורים לא פגמה למרבה הפלא בהנאה). השנינויות ברמת המשפט בסגנון הזה מזכירות לעתים תמליל ראפ משובח במיוחד. בכלל, במחשבה שנייה, רמת המשפט היא הרמה הנכונה להנאה מהרומן הזה, לא רמת הדמויות, העלילה וכו'. זה סגנון שנשען על אהבת פרדוקסים ופלפלנות תלמודית ("עבור רוז, המוות מבפנים היה דרך חיים […] אלוהים עצמו נכנס לתוכה כדי למות: האי-אמונה של רוז, החילוניות שלה, לא ביטאו השתחררות מאמונות טפלות אלא מהנטל הטראגי של תבונתה. קיומו של אלוהים [נדמה לי שצריך להוסיף כאן את המילה "לא" – א.ג.] זניח רק כל עוד הוא יכול לאכזב אותה באי-קיומו, ואף שהוא עצמו זניח, הכעס שלה כלפיו היה אדיר, כמעט אלוהי"; "האמריקנים הם במובן העמוק ביותר (או שמא עלי לומר 'הרדוד ביותר'?) עם א-היסטורי"). זה סגנון שנשען על מטפורות מפתיעות, מוזרות, מתריסות ("מרים רוקדת בשדה מוקשים משלה", "המשפחה שלך כוללת שדה של אפלה, שעל הרקע שלו תוכל לשרטט את קווי המתאר של דמותך המובחנת", "מרים וטומי דיברו על מאבקים ועל מחאה. זכויות אזרח, מרטין לותר קינג, שטומי ואֶחיו היו מופע החימום שלו מול קהל של סטודנטים בהרווארד. הפוליטיקה שלהם ריחפה באוויר, חופשייה מכבלי התיאוריה או המפלגה – פוליטיקת-ענן. מרים וטומי היו נחושים לשנות את העולם, ולמה לא, כשהם עצמם עברו שינוי אוטומטי כל כך? הובאו לנקודת רתיחה מעצם קיומו של האחר").

מהרשת למדתי שלת'ם (יליד 64'), שרומנו זה ראה אור ב-2013, הוא חברו הטוב של מייקל שייבון (יליד 63'). ואכן יש דמיון רב בין הרומן הזה ל"טלגרף אבניו" שפרסם שייבון ה-2012. שני הרומנים של הכותבים היהודיים האלה עוסקים ביחסי יהודים ושחורים. שניהם הם רומנים של סופרים יהודים בעידן אובמה. שניהם תובעניים מאד. אלא שאת שייבון לא צלחתי, ואת לת'ם כן.

הרשימה פורסמה לראשונה, בנוסח קצר יותר, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

תמיד הפליאה אותי העובדה ששניים מגדולי הספרות העברית – ובצד התנ"ך, אולי שתי הסיבות העיקריות לגאווה בספרות העברית – ספרות ששני סופרים כאלה יש בה, שאין עוד כמותם בשום אומה ולשון, ישרים, עמוקים, מיוסרים-באופן-פורה, ומוסריים ביושרם, בעומקם ובמיוסרותם אלה – "בצד התנ"ך", כי ברנר וגנסין משרטטים את האופציות החילוניות העמוקות ביותר, הניטשיאנית והשופנהאוארית – בהתאמה אך גם בכיאסטיות – פגשו זה את זה כנערים בישיבה נידחת בשנות התשעים של המאה ה-19. מה הסיכוי הסטטיסטי, חשבתי לעצמי, ששני גאונים (גאונים ספרותיים ומוסריים כאחד), כמו יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, "ייפלו" דווקא לאותו חור, פוצ'פ, העיירה הנידחת ברוסיה הצארית ויהפכו לחברי נפש ואחר כך, אחרי פגישה מחודשת דרמטית בלונדון, מגורים בשכנות ועבודה בצוותא, וריב, לשני אנשים שאינם מחליפים ביניהם מילה? אלא אם כן, הרהרתי לעצמי, חברותם ההדוקה היא גם אחת הסיבות לגאוניותם; הדרבון ההדדי ששני כישרונות עילאיים צמודים זה לזה מדרבנים זה את זה בשאפתנותם, בעידודם-ההדדי, בקנאתם-ההדדית.

ויש גם חידתיות ביחסים האלה, ללא ספק. הקרבה העמוקה. ואז הנתק האכזרי. ואז מותו המוקדם של גנסין. ואז רשימת זיכרון מפורסמת שמפרסם ברנר על רעו. ואז קריאת שם בנו היחיד של ברנר על שם חברו המת.

"שב עלי והתחמם" הוא הצגה ביוגרפית של היחסים המורכבים בין שני גדולי סופרנו אלה, וניסיון לענות על החידה האופפת את היחסים האלה באמצעות ניחוש מושכל. הקורא ביצירה של פרופסור מנחם פרי, העורך והחוקר רב הזכויות, יצא נשכר, קודם כל, מחידוד העליות והמורדות ביחסים אלה, מחשיפת כמה מסתריהם, מחידוד שני הארכיטיפים הגדולים שהיו ברנר וגנסין. ברנר – המוסרי, האכפתי, החש עצמו מכוער, המעורב עד צוואר בענייני הלאום. גנסין – האסתטיקן המעודן, המסוגר, יפה התואר אהוב הנשים, מי שיודע זאת ויודע לנצל זאת, מי שאדיש למדי לסוגיה הלאומית ולפוליטיקה בכלל (ויחד עם זאת, דווקא גנסין, כמוזכר, הוא השופנהאוארי וברנר הוא מחייב-החיים הניטשיאני). פרי ממחיש באופן מפורט איך השניים ניהלו את היחסים ביניהם כמערכת של תקבולות ותקבולות-ניגודיות כאחת, כלומר הם הזדהו זה עם זה, וחיקו זה את זה, ובו זמנית התבדלו זה מזה, ותחמו את גבולותיהם זה מול זה. פרי גם משכנע בטענתו שהשניים השתיתו את יחסיהם על שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חֹם", שקריאתם המשותפת בו, בורשה ב-1900, שכללה המְחזה של השיר תוך חיבוקים, מתוארת באופן עז ברשימת הזיכרון המפורסמת של ברנר על גנסין. השיר של ביאליק מתאר מערכת יחסים בין שני רעים, שבו הדובר מזמין את חברו לחסות בצלו בימי שמש עזים ובימי חורף קשים, אך מבקש מחברו זה לא לבוא ולשכון בביתו בסתיו, כי "בשיממון הזה אחפוץ בדד להיות". ברנר, טוען פרי, פירש את השיר באופן מסורתי, כלומר הבין לבסוף שלעתים גנסין רצה להיות לבד, כמו בלונדון, עת השניים רבו ונפרדו. ואילו גנסין, שפרי מאתר ומצטט רשימת ביקורת שכתב על השיר של ביאליק, הבין את השיר כ"שיר מתהפך", כלומר שעונת הסתיו מתגלה כמהות יחסו של המשורר לעולם, המשורר כמי שרוצה בעצם, זו תשוקתו הגדולה, שיניחו לו לנפשו. כך מכונן בחריפות ההבדל בין שני אבות-הטיפוס ברנר וגנסין לפי שירו של ביאליק: ברנר האקסטרוברט וגנסין האינטרוברט, שלא לומר המיזנטרופ. הדקויות שפרי נכנס אליהן מעוררות התפעלות, הן מסחררות. אך לעתים הן מסחררות גם במובן השלילי של המילה; ישנם הרבה פרטים בטקסט ולעתים הוא עמוס מדי. ניכרת גם איזו תאווה לפלפל, כלומר לאיתור והצגת צדדים "מפולפלים" בחיי הגיבורים, חלקם משוערים. כמו כן, באשר לוויכוחים הספציפיים הרבים של פרי עם ביוגרפים וחוקרים קודמים של ברנר וגנסין (למשל, בנוגע לתיארוך הנכון של אגרותיהם הרבות או פרטים ביוגרפיים כאלה או אחרים), איני יכול ליטול בהם חלק במסגרת כזו של ביקורת שבועית (יש לחקור אותם ולהיכנס לשם כך לעובי הקורה, לעובי הדקויות). אוכל רק לחזור ולומר בוודאות שיחסיהם של שני הסופרים הגדולים נידונים כאן ברזולוציה חסרת תקדים, בפרשנות ויכולת-מדרשית מבריקות ומעוררות השראה, ב"מילוי פערים" מושכל, לגיטימי, ובחלק ניכר מהמקרים משכנע, וגם בהנאה ובהשראה מהביצוע הווירטואוזי והאכן "בלשי" של פרי . בצד המטפורה הבלשית, פרי ניגש ליחסים אלה כמו שמבקר ניגש לפרשנות טקסט. והפרשנות שלו תמיד מבריקה, ולעתים קרובות משכנעת, אם כי גודש ההברקות לעתים מַלאֵה.

אבל האם היו היחסים בין גנסין לברנר יחסי משיכה ודחייה ארוטיים? האם, כמו שהסוגיה מכונה אצלנו בבית, בהשפעת שאולי מ"ארץ נהדרת" ו"הפרלמנט", ברנר היה "גייז"? והאם גנסין נענה לו, או חשב להיענות לו? פרי משער – הוא אינו מציג זאת כוודאות, אלא כהשערה המתקבלת ביותר על הדעת – שברנר נמשך לגנסין משיכה מינית. זו ניצבת בתשתית היחסים ביניהם. ושגנסין, בבואו ללונדון, אולי אף חישב להיענות למשיכה הזו, אך נרתע כל כך מעצמו והתרחק בחדות מהיחסים האלה. כאן נעוץ הפשר לנתק האכזרי בין השניים.

זו השערה לגיטימית. ברצוני רק לומר עליה כמה דברים. ראשית, יש להבחין בין השאלה אם ברנר נמשך ספציפית לגנסין לבין השאלה אם ברנר נמשך לגברים בכלל (כלומר, הרבה יותר מאשר לנשים). לגבי גנסין ספציפית – ייתכן (אם כי שאלת ההגשמה של המשיכה נראית לי מוטלת בספק). באשר למשיכתו של ברנר לגברים בכלל אני נוטה להטיל בכך ספק רב (ודוק: "נוטה"). שופמן, חברו של ברנר ואדם לא תמים, כתב על ברנר ברשימת זיכרון ש"הנקודה הכואבת שלו", של ברנר, הייתה המחשבה שנשים לא נמשכות אליו. וברשימת ביקורת על נאמנו, מנחם פוזננסקי, מבחין ברנר עצמו את פוזננסקי מאחרים, וניתן לפרש שהוא מבחין את פוזננסקי ממנו-עצמו, כך: "כי האירוטיקה  אינה נגע-צרעת בחייו [של גיבורו של פוזננסקי], כי אם מקור ברוך של זהרורי נפש, של הרהורי קסם, של רגשות שירה. הרבה טהרה יש בה, באותה אירוטיקה […] 'תולעת הקנאה' אינה אוכלת את הלב הוורבלי [שם הגיבור של פוזננסקי]. אדרבה, יתבודדו, יתבודדו הריאליסטים של המחלקות החמישיות עם תלמידות הגימנסיה של המחלקות הרביעיות – ברוכים יהיו!". כלומר, הארוטיקה היא "נגע צרעת" למי שמקנאים בהצלחותיהם המיניות של אחרים. אני נוטה לחשוב, שעולמו הארוטי הפנימי של ברנר (וגיבוריו) קרוב הרבה יותר לעולמם הפנימי של גיבורי יעקב שבתאי וחנוך לוין – ולמעשה ברנר, לדעתי, הוליד את אפשרות קיומם של האחרונים בתרבות שלנו. אלה גיבורים סטרייטים שרדופים על ידי רגשי נחיתות מיניים, קנאה בגבריות מתפרצת ותחושה שגבריותם אינה מושכת. והטיפול האסתטי המפעים של חברי המשולש הגברי הנ"ל (ברנר, לוין, שבתאי) בנושאים הכאובים האלה, הופכים את התמה הזו למרכזית בספרות העברית.

שאלת "ברנר הגייז" אינה שאלה רכילותית גרידא. ראשית, בנוגע לדמויות מופת, לדמויות חשובות, גם שאלות "רכילותיות" הן מעניינות ולבטח לגיטימיות. ושנית, המצוקה הארוטית ניצבת בלב היצירה הברנרית, ולכן השאלה מה טיבה בדיוק של המצוקה שהעסיקה את ברנר האדם, היא בעלת משמעות גדולה גם בפרשנות היצירה הברנרית.

פרי כאן מצטרף לעמדה שביטא אולי לראשונה פרופסור אריאל הירשפלד ביחס לברנר. היא לא מופרכת. היא לא מופרכת והיא לגיטימית, וכך גם עמדתו ביחס ליחסו של גנסין לברנר – בניגוד לרשימת ביקורת מסויגת מאד מהספר ומהלגיטימיות של הדיון הזה שבתוכו שפרסם אוריין מוריס ב"הארץ" (שכוללת את הטענה המבריקה על כך שיחסי העימות בין פרי ופרופסור דן מירון מרכזיים לטקסט של פרי לא פחות מיחסיהם של ברנר וגנסין). כפי שלגיטימית, יש להדגיש, גם הסתייגותו של מוריס.

ובכל זאת אני נוטה לסבור שהעמדה הזו, "סוגיית ברנר הגייז", אינה קולעת אל לב האמת.