מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"דייוויד קופרפילד" ראה אור במקור ב-1850, בדיוק באמצע המאה ה-19, המאה של הרומן. ודיקנס הוא, כמובן, אחד מארבעה או חמישה כותבי הרומנים הדגולים של המאה הזו (טולסטוי, דוסטוייבסקי ובלזק, ברור, בפנים – ואני שותף לדעה שהביע, בין היתר, ג'ורג' סטיינר, ולפיה טולסטוי ודוסטוייבסקי הם בליגה משלהם – אבל מי, אמרו נא, מי הוא החמישי? סטנדל? פלובר? ג'ורג' אליוט? אוסטן? זולא?). ו"דייויד קופרפילד" הוא, לכאורה, רומן הדגל של דיקנס, רומן הכתוב כאוטוביוגרפיה (של דמות בדויה הנושאת את שם הרומן), שבו שיקע דיקנס חוויות אוטוביוגרפיות רבות שלו עצמו. אך בהשוואה לשני הרומנים הדיקנסיאניים עבי הכרס האחרים שקראתי בשנים האחרונות בתרגום חדש ("בית קדרוּת" ו"מועדון הפיקוויקים") – ובהשוואה גם להתפעלות טרייה שלי מקריאה ביריבו של דיקנס, תאקרי, ברומן הוויקטוריאני הגדול "יריד ההבלים", שראה אור ב-1848, קרי שנתיים לפני "קופרפילד" – הרומן עב הכרסיים הזה (הוא מחולק לשני חלקים העולים יחדיו ליותר מאלף עמודים) הותיר בי רושם קטן באופן ניכר מעמיתיו המוזכרים.

דייוויד המספר מספר לנו בבגרותו איך התייתם מאביו עוד לפני הולדתו. אמו נישאה מחדש ויחסו של אביו החורג אליו היה איום ונורא. הוא אף נשלח לעבוד למחייתו בלונדון כילד רך. לאחר מוראות הילדות הללו, שמחוללות חלק ניכר מהאימפקט של הרומן, גדל דייויד אצל דודתו האקסצנטרית אך טובת הלב. הוא החל בקריירה משפטית, התאהב ונישא, גילה את כישרון הכתיבה שלו והפך לסופר מפורסם. עלילות משנה מרכזיות כאן הן סיפור פיתויה של אהובת ילדותו של דייויד, אמ'לי היתומה, בידי רעו לשעבר בבית הספר הפרטי, בן האצולה סטירפורת; סיפור נכליו של ה"social climber" חסר המעצורים, אוריה היפ; הסתבכויותיו הכלכליות החוזרות ונשנות של מכרו של קופרפילד, מר מיקוֹבּר.

בשלב כלשהו בקריאה הממושכת עברתי לגור בתוך הטקסט. זה נעים למדי להיכנס לשכון בתוך ספר. נוהגן של הדמויות שפוגש קופרפילד במרוצת חייו לשוב לעלילה שוב ושוב, בהקשרים חדשים ובחלוף עשרות או מאות עמודים, הופך אותן לדיירים קבועים שאתה פוגש כפעם בפעם בחלל המשותף אותו אתם חולקים – בביתכם, הוא הוא הרומן. נוכח כאן גם הכישרון הגדול של דיקנס ליצירת מגוון גדול של דמויות משנה שלהן קטץ' פרייזס אופייניים (לא לחינם א.מ.פורסטר, בספרו "אספקטים של הרומן", מביא את גברת מיקובּר כאחת מדוגמאותיו ל"דמות שטוחה" – ביטוי שאינו שלילי בהקשר זה, אלא תיאורי!). החוש המוסרי הדיקנסיאני, דבקותו בטוב הלב ובמה שניתן לכנות "אצולת הלב", כנגד היררכיות חברתיות אחרות: אצולת הדם (סטירפורת), אצולות היופי או הממון ונציגי הצדקנות הדתית הפנאטית, או אף אצולות האינטלקט והאמביציה – החוש המוסרי הזה נוכח כאן ומצודד ומרשים כתמיד. על חברו, טראדלס, ואשתו, הדואגים לאחיותיה הנזקקות של האישה, אומר קופרפילד מה שרלוונטי לראיית העולם ההומניסטית הדיקנסיאנית בכלל: "נטייתם לשכוח את עצמם הקסימה אותי. גאוותם בבנות האלה, כניעתם לכל גחמה שלהן, היו עדות קטנה ומקסימה לערכם שלהם". יש אצל דיקנס שנאה אמיתית ועזה לרשעות ולנוקשות ולפנטיות, והערכה אמיתית לוהבת למי שלא מחשיבים את ערכם שלהם. העניין של דיקנס בהתערערות כלכלית פתאומית – היותו, בעצם, הסופר של פושטי הרגל ופשיטות הרגל (דבר מה ששאב מהתנסותו בילדות) – ביקורתו על אמביציה מעמדית לא מרוסנת (היפ) אך גם, להבדיל, על התנהלות כלכלית לא אחראית (מר מיקובר), נוכחים כאן ורלוונטיים ומעניינים. רגעים "מודרניים" מובהקים וראויים לציון שיש כאן הם רגעי ההתפכחות של קופרפילד משכרון האהבה במרוצת הנישואין (בהקשר זה, המתרגמת, לי עברון, מעירה הערה יפה על הדמיון ה"פרוידיאני" בין אמו ואשתו של קופרפילד, הרפוֹת והפסיביות כאחת); תיאורים מעניינים על מקור הדרייב של הסופר, על רתימת חוויות הילדות הקשות להפיכתו למי שהוא ועל ההתנסות בסלבריטאות ספרותית (דיקנס עצמו היה סלבריטי גדול כל כך שמעטים סלבריטאי זמננו היכולים לטעון לפרסום דומה לזה שלו); תיאורי דיכאון של הגיבור המספר.

ועם זאת, כאמור, לא נהניתי הנאה עזה כמו בקריאת "מועדון הפיקוויקים" המצחיק ולא התרשמתי ואף נמלאתי יראת כבוד כמו ביחס לחלקים בב"בית קדרוּת" (אכן, רבים, המבקר הרולד בלום למשל, מחשיבים את "בית קדרות" לגדול הרומנים הדיקנסיאניים). האם זה בגלל שבהשוואה לרוע המטפיסי של הדמויות הדוסטוייבסקאיות אוריה היפ נראה ילד תמים? האם זה בגלל האופי המלודרמטי של חלקים נכבדים ברומן, הטוּב המוחלט של מר פּגוֹטי, אביה המאמץ של אמ'לי, למשל, או של הֶאם, בן דודהּ? או, למשל, קצם המלודרמטי ההדדי של אותו הֶאם וסטירפורת? ואולי – בעקבות הערה חריפה של עברון באחרית הדבר היפה שלה – היותו של "קופרפילד" כמה ספרים בספר אחד יוצר היעדר מיקוד ברומן? ואולי הציקה לי איזו פוריטניות שיש ביחסו של הטקסט הזה לסקס, כלומר בהיעדר יחס כזה (שהופך אותו אכן מותאם יותר לנוער)? ואולי הציפייה הגדולה למפגש עם הטקסט המפורסם (שלא קראתי קודם לכן) הביאה לאכזבה בלתי נמנעת?

ואולי חלק מאי ההתפעמות שלי נבע מהתרגום. רבות מדי היו הפעמים שהטקסט היה לא מובן וחשדתי שהבעיה היא בתרגום. לא מדובר בשיבוש גורף של הקריאה, הטקסט בהחלט ניתן לקריאה מהנה גם במצבו הנוכחי. אבל גם לא מדובר בפעם אחת, שתיים או שלוש. כמה דוגמאות: "ואף שלעיתים פרעה דודתי את נוצותיהן" (עמ' 708), מתרגמת עברון באופן סתום את הביטוי ruffled the feathers  המופיע במקור ופירושו (כך חקרתי ודרשתי) להרגיז, להעליב. מר מיקובר מכריז כי "תדרוך רגלי בשדה הבור הביתי שלי" (עמ' 628). במקור הביטוי הוא native heath, כלומר (כך למדתי) במכורתו, ורק כעת הביטוי מובן. דודתו של קופרפילד "לקחה את החזירים שלה לשוק נוכרי" (עמ' 602). אך כוונתה לביטוי סלנגי הנוגע להשקעות ופירושו שהיא השקיעה באופן לא נבון בשוק זר. ואת המילה Directory  תרגמה עברון באופן לא מותאם ל-1850 כ"מדריך טלפון" (עמ' 965).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן מקורי כל כך ויפה יפה. יפה בעברית שלו, מעורר בתכניו.

בדומה ל"קו המלח", הרומן עב הכרס הקודם שלו מ-2014, גם "מבעד לקרקעית השקופה" הוא רומן היסטורי. לרומן שני חלקים שווים בקירוב באורכם. החלק הראשון, שזמן עלילת ההווה שלו הוא 1540 והיא מתרחשת באי הקריבי היספניולה, כתוב בגוף שלישי. גיבורו הוא טוביאס, יהודי מומר, שבנעוריו, לקראת גירוש ספרד ב-1492, ברח מביתו והצטרף לצוות של קולומבוס שיצא באותה שנה ממש למסע תגליתו המפורסמת והרת התוצאות.  ב-1540 אנחנו מוצאים את טוביאס בכלא המקומי, בו הוא כלוא לצד פילאר זוגתו הילידית, ואליו הושלך מסיבה שאט אט נגלית לנו. קורות עברו נגללות בצד קורות ההווה שלו ותחזית עתידו שנדמה כקצר: הוא צפוי להיות מוצא להורג. בסיפור קורות עברו הרחוק אנחנו למדים שטוביאס הנער ברח מביתו לא רק בגלל הגירוש המתקרב, אלא משום סלידתו מאביו שהלשין על שכנם שהוא אנוס המקיים בחשאי את מצוות היהדות. מסופר לנו גם על יחסיהם הקרובים של טוביאס וה"אדמירל" וכן על יחסיו המורכבים עם מי שנהייתה בת זוגו, פילאר.

החלק השני מסופר בגוף ראשון כמכתב שכותב "האדמירל", הלא הוא קולומבוס, לפרדיננד מלך ספרד ב-1506 (היא שנת מותו של קולומבוס). במכתב מגולל קולומבוס את סיפור ארבעת מסעותיו הגדולים ל"הודו", את תלאות המסעות ואת תהפוכות מידת נשיאת החן שלו בעיני הכתר הספרדי, שהביאו להורדתו מכס מושל הקולוניות החדשות ואף למאסרו הזמני (כל אלו עובדות היסטוריות). במכתבו אף מייחל קולומבוס לצאת למסע חמישי, אולי בסיוע המלך, מסע קצר, בן שבעה ימים בלבד, אך חשוב בעיניו יותר מכל מסעותיו האחרים: מסע אל ירושלים הנתונה תחת כיבוש מוסלמי. אם אני מבין נכון, גם בכך מתבסס שמעוני על כוונה שהביע קולומבוס ההיסטורי.

העלילה מושכת לקריאה, הרגישות של שמעוני לשפה עילאית, המיומנויות "הקטנות" של שמעוני ככותב פרוזה מצטברות למרקם סיפורת מרשים. אביא כמה דוגמאות למיומנויות "קטנות" שהן הן האחראיות, פעמים רבות, לתחושת התרוממות הרוח שחש הקורא בפרוזה עשויה היטב. דוגמה אחת: שמעוני משבץ לכל אורך הטקסט הלצות ימאים גסות וסרקסטיות, בעיקר בנושאי הפרשות. השנינה, הוולגרית אך היצירתית, יוצרת כך גם "רשת" שמסייעת בגיבוש הלכידות של הטקסט הארוך. דוגמה שנייה: אירוע מכונן בחייו של טוביאס הוא צפייתו בהעלאתו על המוקד של שכנו בידי האינקוויזיציה, שריפה המתוארת בפתח הרומן. שמעוני משכיל, מאות עמודים ועשרות שנים אחר כך, לעצב אירועים בחייו של טוביאס שמתקשרים בתודעתו לאירוע הנורא ההוא מנעוריו. הביוגרפיה של הגיבור הופכת כך ל"עלילה", בה אירועי חיים קשורים ביניהם וכמו מתחרזים. דוגמה שלישית: בפנייתו של האדמירל למלך ספרד משתמש שמעוני בהכרזת הכוונות על המסע לירושלים גם כשלעצמה אך גם כאמתלה לפנייה למלך שתאפשר מצדה את פרישת כל קורות מסעותיו על הכתב. שמעוני משכיל כך לנמק את המסע האפיסטולרי המפורט הזה של קולומבוס לעָבָרו ובו בזמן להזריק לטקסט אופק עתידי מסעיר.

אבל הכיוון הפורה ביותר להבנת הרומן הזה נעוץ, כך נדמה לי, בתשובה לשאלה מה פתאום רומן על קולומבוס ב-2021? מהיכן זה בא? מה פתאום החזרה הזו בזמן? ומה פתאום ההתרחקות היחסית שמתרחק סופר ישראלי מנושאים יהודים-ישראלים, או הדישה הזו בנושאים יהודים ישנים? ב"קו המלח" הופיע תיאור ארוך, מרשים וחזק, של פוגרום במזרח אירופה בסוף המאה ה-19. כאן מופיע תיאור מפורט, מרשים ומצמרר ביותר, של העלאה על המוקד בידי האינקוויזיציה הספרדית. אך פה כמו שם כדאי לשאול מה פשר השיבה הזו של סופר ב-2021 לנושאים נדושים כל כך? אינני זוכר אם היה זה גיאורג לוקאץ', תיאורטיקן מרכזי של ז'אנר הרומן ההיסטורי, שטען שכל פנייה להיסטוריה בְּרומן, מעידה על לחצי ההווה שפועלים על הכותב. אבל כך חשבתי ב-2014, ברומן ההיסטורי הקודם של שמעוני. "קו המלח", לפרשנותי, התרחש בתחילת המאה ה-20 ונכתב כרומן בן המאה ה-19 (עם הדהודים של הספרות העברית המודרנית הקלאסית של מפנה המאה ה-20) כמענה מתריס מוצלח על משבר הקריאה של המאה ה-21.

לחצי ההווה שהביאו לרומן העכשווי נחלקים לדעתי לשניים. הראשון הוא תחושת החטא הקדמון והאשמה שמעיקה בזמננו על תודעתם של חלקים נרחבים באנושות (בגלל משבר האקלים והתגברות הרגישות המערבית ביחס ל"מיעוטים" מסוגים שונים). שמעוני עוסק ברגע מכונן באשמה האנושית המערבית (לפי נרטיב מסוים, שאיני מסכים עם כולו), ולפיכך דן בהרחבה יחסית ביחס האַלים של הספרדים לעמים הילידים שגילה קולומבוס. לקורא העברי מתווסף כאן ניואנס, כששמעוני מציב את הקורבן של הציביליזציה המערבית, היהודי מספרד, כמקרבן בתורו. גם כאן יש הדהוד לסיטואציה של ההווה (בנרטיב מסוים, שגם עמו איני מסכים).  

אבל לחץ ההווה השני שפעל פה, והמעניין יותר לטעמי, הוא בדיוק זה שפעל על שמעוני ב-2014: חיפוש דרך להחזרת הרלוונטיות של ז'אנר הרומן בזמננו. והמוצא שנמצא לשמעוני כאן מרהיב למדי. חלק מקסמו של ז'אנר הרומן ב-300 או 400 שנות התפתחותו (תלוי ממתי מתארכים את הופעתו; המחלוקת על כך נטושה) הייתה התחושה שהוא מגלה לקוראיו ארצות חדשות. לעיתים גילוי הארצות הזה היה "רוחבי": בהציגו בפני הקוראים פלחי אוכלוסייה שחיים לצדם בלי שהם מכירים אותם. ולעיתים גילוי הארצות הזה היה "אנכי": בהעמיקו לחדור לצפונות הנפש ולהציג עוד ועוד מִסתריה של נשמת האדם. המטפורה של קריאה נפעמת בספר כגילוי של ארצות חדשות מצויה בשירו הנודע של ג'ון קיטס "בקוראי לראשונה את הומרוס של צ'פמן", בו מושווית הקריאה בהומירוס לאוקיינוס השקט הנגלה לראשונה לעיני מגלי הארצות הספרדיים בתחילת המאה ה-16. חלק ממצוקת ז'אנר הרומן בזמננו היא התחושה ש"ארצות" מעמקי הנפש נתגלו זה מכבר. קנאוסגורד, למשל, ב"המאבק שלי" מתייחס למצוקה הזו של כותב הרומנים בזמננו. המוצא שמצא הוא למצוקה הזו הוא הרחבה מיקרוסקופית של כברת הארץ השחוקה כך שהיא נראית לפתע כיבשת לא נודעת. ואילו שמעוני כתב רומן שלם שהוא מימוש של המטפורה המשווה בין הקריאה לגילוי ארצות חדשות. בכך הוא הִזריק ישירות לרומן שלו את הפליאה והקסם של התגליות הגדולות שנגלו לאנושות בראשית העת החדשה. הקורא קורא מרותק, קסם הקריאה ברומנים ישנים שב אליו; הקריאה כגילוי של "שמים חדשים וארץ חדשה", כפי שמתאר ברומן, בשפת החזון התנכי המשיחי, קולומבוס את מפעלו.   

פורסם, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המתח בין "האני" לחֶברָה – כידוע, אני משער – הוא מתח מרכזי בשתי היצירות מתוך השלוש שמבטיחות את מקומו של קנז בקאנון העברי, כלומר ב"מומנט מוזיקלי" (1980) וב"התגנבות יחידים" (1986) (השלישית היא "בדרך אל החתולים" מ-1991).

ההתגלות המפורסמת של המודעות-העצמית, של האינדיבידואליות, אצל הילד בסיפור הראשון ב"מומנט מוזיקלי" ("והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המלים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני") נמצאת בקוטב הנגדי לאחוות היחד הציונית-סוציאליסטית, שמתבטאת, למשל, במקלחת המשותפת בתום מחנה הגדנ"ע בסיפור הרביעי והאחרון באותו קובץ: "הבטנו ישר זה בגופו של זה ללא כל הירהורי אשמה. כאילו כבר סרה מעלינו לעולם חרפת הגוף, כאילו הודחה במי המקלחת, יחד עם הזיעה והאבק שדבקו בנו בשלושת הימים האחרונים ולא נדע עוד את טעמה המשפיל. התחושה שעברנו יחד מבחן קשה והידיעה כי אך בהיותנו יחד יכולנו לו חוללו בלב כולנו הכרת-טובה הדדית ואחווה והדרך היחידה לבטא את שמחת השחרור הזאת היתה ללא מלים ומשפטים, אלא בצעקות רמות וביללות חסרות מובן".

בפתח "התגנבות יחידים", הטירון המכונה מלבס מחליט לא להיכנע לביחד הצבאי: "לא רציתי להיות חלק מהם. הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי, כאותם בעלי-חיים המתאימים את צבעם לצבע הסביבה, אינם עושים אף תנועה מיותרת, כדי לא להתבלט, מצטנפים ככדור להקטין את שטח הפגיעה האפשרי בגופם".

אבל המתח אינו רק בין היחיד לחברה המגויסת או המגייסת. המתח הזה אצל קנז מתחיל במשפחה הגרעינית. "מומנט מוזיקלי" מתעכב על כמה רגעי קרע בין הילד להוריו, רגעים מכוננים של נפרדוּת. על עימות בין האם לילד בן השבע כותב קנז בסיפור השלישי: "אך אמי עמדה על שלה. שנאתיה. ידעתי כי היא טועה ועושה לי עוול. כאבה מול כאבי, כישלונה מול כישלוני. פתאום, שני אנשים פרטיים נאבקים על מטרות מנוגדות, באי-אמון גמור, באנוכיות נוראה". היחידה של המשפחה מתפוררת ל"אנשים פרטיים" שלכל אחד יש את ה"אני, אני, אני, אני" שלו.

והמתח הזה בין "האני" לסביבתו מתפתח, או מותמר, לעמדה מתבוננת של אמן, שמביט בסביבתו במבט מרוחק-רגשית אך מתפעם אסתטית. אולי הקטע המפורסם ביותר בהקשר הזה היא התבוננותו של מלבס ב"התגנבות יחידים" בסצנה המביכה וקורעת הלב בין רחמים לאמו ואחותו. רחמים, שנשאר בבסיס כעונש, מבקש לגרש את אמו ואחותו שבאו לפנק אותו במטעמי ראש השנה. אבנר נוזף במלבס על שעצר להתבונן ברגעים האינטימיים-מביכים האלו: "'יש דברים שאסור לראות'. 'מי קובע את זה?' שאלתי. אבנר התעלם מהשאלה: 'יש דברים שאסור לראות, אתה לא מבין, בן אדם? יש רגעים שצריך לדעת להפנות את הראש הצדה ולא להסתכל'. 'אני לא הסתכלתי בזה מתוך שמחה-לאיד או מתוך לעג', אמרתי, 'הסתכלתי בזה מפני שחשבתי שיש בזה יופי'".

אך מה שרצוי לא לפספס, והוא-הוא זה שמסביר חלק ניכר מגדולתו של קנז, הינו שעמדת האמן-המתבונן או עמדת האינדיבידואל שמגלה את אינדיבידואליותו, נמצאת בעימות פנימי חריף עם העמדה המנוגדת לה, זו המבקשת ליטול חלק בחיי הכלל, זו המבקשת להיות אמפטית. הגדוּלה של קנז אינה בייצוג העברי של עמדת האמן האירופאית, המרוחקת והקרה. הגדולה של קנז היא בייצוג של העמדה הזו ובו-זמנית בייצוג של הניסיון הפנימי להיחלץ ממנה, להימלט ממנה. כל עוד מוצג גם הניסיון להיחלץ מהעמדה המרוחקת, מצוי קנז במרומי כישרונו. אך כשהוא דבק בקוטב אחד בלבד, הקוטב האסתטי-מתבדל, כשיצירתו חדלה להיות פוליפונית, באותו מובן שחוקר הספרות מיכאיל באחטין טען לשבח ביחס לדוסטוייבסקי, כלומר נעדרת יכולת הכרעה לכיוון אידיאולוגי אחד ויחיד – ועל כך תפארתה, יצירתו של קנז נחלשת, כפי שהיא מעט חלשה בספריו הנטורליסטים-אסתטיציסטים המאוחרים והמוקדמים.

שיא בייצוג הקונפליקט הפנימי הזה מצוי בתיאור היחסים בין מלבס לאבנר ב"התגנבות יחידים". הוויכוחים ה"פובליציסטיים" בין מיקי לאלון על ציונות וקולקטיביות לעומת אינדיבידואליזם  מקבלים עומק אקזיסטנציאליסטי  כשהם מקבילים לעימות בין מלבס לאבנר על נטילת חלק בעולם (עמדת אבנר) מול התבוננות והימנעות (עמדת מלבס). אך ב"התגנבות יחידים", וזו הנקודה שאני מבקש לחדד, מלבס (שמייצג את קנז עצמו) כמה לחברותו של אבנר, כמה לפריצת הכלא של האסתטיקן-המתבונן, כמה לעמדה נוטלת החלק בעולם שמייצג אבנר, בה במידה שהוא נרתע ממנה. ובכלל, דמותו המעורבת בעולם עד הנחיריים של אבנר, כפי שהיא מוצגת בחלק על חופשת ראש השנה העוקב אחרי עלילותיו, היא פסגת יצירתו של קנז ותיאור אהבתו לזיוה באותה חופשה הוא אחד מתיאורי האהבה הנכזבת הגדולים ביותר בספרות העולם.

שתילת אסתטיקן פלובריאני-פרוסטיאני צונן בלב טירונות מיוזעת בבה"ד 4 היא בתמצית ההישג של קנז. אך בהגדרה המצומצמת הזו אסור לפספס את השניות בנשמתו של האסתטיקן הקנזי, שצד אחד בו כמה לחדול להיות אסתטיקן. והשניות הזו היא היא ההופכת את יצירתו של קנז למקורית וישראלית כל כך. 

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ברור, זה ספר "טוב". הוא מהנה לקריאה, כתוב במיומנות, יש חן מסוים לגיבורתו ויש בו כמה מחשבות די מעניינות (לא מאד). ואף על פי כן הוא מרתיח אותי. למה? והאם זה בפשטות מקרה של "זה לא היא, זה אני"?

המספרת והגיבורה היא ינינה דושייקו, אשה מבוגרת, מהנדסת גשרים ואחר כך מורה בעברהּ. כיום גרה ינינה בקצה פולין, על גבול צ'כיה, באזור שומם למדי ובו כמה בתים פזורים מאוכלסים וכמה בתי קיץ עליהם ינינה משגיחה בחורף בשכר. הרומן נפתח כששכן גלמוד, שינינה מתעבת בגלל יחסו לבעלי חיים ולטבע, נמצא מת בביתו. הוא מת מחנק, בסוג של צדק פואטי, חנק שנגרם מעצם של איילה שצד ואכל. משם מפליג הסיפור למעין סיפור בלשי. אחד אחרי השני נמצאים מתים גברים השייכים למה שניתן לכנות האליטה של הפרובינציה הנידחת בה מתרחש הסיפור: מפקד משטרה, בעל חוות שועלים וכולי. מי אחראי למותם? האם אלה פשוט בעלי החיים שבאו לנקום, כפי שגורסת בעקשנות ינינה?

הגיבורה היא טיפוס טיפוס. יש לה דעות מוצקות על העולם, אורח חיים אקסצנטרי, הומור, כולל הומור עצמי. יש בה, ובאופן בו היא מספרת את סיפורה, לא מעט חן. אבל צריך לאפיין נכונה את הגיבורה ואת הרומן בו היא מככבת: זו גיבורה בעלת אידאולוגיה ברורה, אידאולוגיה פנטית בקצותיה, וזהו רומן אידאולוגי מובהק, ששייך לז'אנר מתפתח שמכונה "ספרות אקולוגית" (Eco Fiction).

האידאולוגיה של הרומן היא פוסט-הומניסטית. על המת הראשון מעירה ינינה: "הוא התייחס ליער כאילו היה המשק הפרטי שלו – כל מה שביער שייך לו. הוא היה בוזז באופיו". "בוזזים באופיים" הם, במשתמע, בני האדם באופן כללי. כך מתבטאת ינינה על הכלבות שלה, שנורו על ידי ציידים: "הן היו אנושיות יותר מבני אדם בכל מובן. רגישות יותר, חכמות יותר, שמחות יותר…ולאנשים נדמה שאפשר לעשות הכל לבעלי החיים, שהם כמו חפצים". המיזנטרופיות שטבועה בטקסט הזה קשורה גם בתאוות כיליון כללית שצצה בו: "והרי אפשרי היה שכל זה לא יהיה. שיהיה רק עשב – מצבורים גדולים של עשב ושיחי קיצנית ניגפים ברוח. כך זה יכול היה להיראות. או כלום – מקום ריק בחלל הקוסמי. ואולי דווקא כך היה מוטב לכולם". בינתיים, עד שיכלה הכל, ואולי הדבר נובע משינוי האקלים, כפי שגורסת אחת הדמויות (ברומן שפורסם במקור ב-2009), בעלי החיים באים לנקום "על הכל".

טוקרצ'וק בונה גיבורה – שאין שום סימן ברומן שמרמז שהיא לא מזדהה איתה – שמחזיקה בצביר רעיונות הקשורים לאותו יסוד פוסט-הומניסטי אקולוגי. למשל, המשיכה של הגיבורה לתיאוריות האנטי-רציונליסטיות והמיסטיות של המשורר האנגלי ויליאם בלייק בן המאה ה-18. זה – המשיכה לדמויות בנות המאה ה-18 שמייצגות את מה שישעיהו ברלין כינה "הנאורות-שכנגד" – אגב, אחד הקשרים הבולטים בין הרומן הזה ל"ספרי יעקב" של הסופרת (שזכתה ב-2018 בנובל), רומן שאפתני בהרבה מ"על עצמות המתים" ומהנה לקריאה הרבה פחות. עיסוקה של הגיבורה באסטרולוגיה מקרב אותה לזרמי ניו אייג' פנתאיסטים בתנועה האקולוגית. הגיבורה היא גם אנטי קתולית, יסוד שקשור גם הוא בפוסט-הומניזם שלה (הכומר לגיבורה: "אין להתייחס לחיות כאילו היו אנשים. זה חטא. זה רהב […] אלוהים נתן לבעלי החיים מקום נמוך יותר, בשירות האדם"). מעל הצביר האינטלקטואלי הזה בוזקת טוקרצ'וק אהבת מהגרים (הרופא החביב עליה הוא מהגר מהמזרח התיכון בשם עלִי) ושנאת גברים אופייניות: "יש לי אפילו תיאוריה בעניין הזה. עם הגיל לוקים גברים רבים באוטיזם טסטוסטרוני, שמתבטא בהיעלמות איטית של אינטליגנציה חברתית ושל יכולת תקשורת בין-אישית, ופוגע אפילו בניסוח מחשבות. אדם הלוקה בכך נעשה שתקן ונראה שקוע במחשבות. הוא מתעניין הרבה יותר בכל מיני כלים ומנגנונים מכניים. הוא נמשך אל מלחמת העולם השנייה ולביוגרפיות של ידועי שם, בדרך כלל פוליטיקאים ופושעים. יכולתו לקרוא רומנים נעלמת כמעט לחלוטין. האוטיזם הטסטוסטרוני פוגע בהבנת הפסיכולוגיה של הדמויות". ציטטתי את הקטע באריכות כי הוא מדגים גם את ההומור של המספרת וגם את העניין המסוים שיש ברעיונותיה (אני מתכוון דווקא להערה לגבי קריאת רומנים, לא לגבי גברים מבוגרים).

אז מדוע אני רותח? האם זה רק בגלל שאני לא מסכים עם חלק מהרעיונות שמבוטאים ברומן? אני חושב שזה לא רק זה. אני חושב שעולה מהרומן איזו ארומה שבֵעת רצון מעצמה, של מי שמבטאת את כל הרעיונות "הנכונים", המוסריים ולמרבה הנוחות גם האופנתיים. ואני סבור גם שהספר הזה מבטא בבלי דעת את מה שמסוכן בצדקנות. אם צריך לבחור בין עולם שסובל מרדיפת יתר של צדק (צדקנות) לעולם שסובל מרדיפת חסר של צדק (הפקרות) – אני חושב שאבחר באפשרות הראשונה. ובכל זאת, יש יסוד אלים בצדקנות. מתחת לדאגה לחלשים, לחיות, לכדור הארץ, יש לעיתים אלימות מפעפעת ולא מודעת שמצאה לה סוף סוף הצדקה לפורקנהּ. וכל קורא שיגיע לסוף הרומן הזה ייווכח בכך שהרומן הזה ממחיש להפליא את היסוד האלים שמפעפע בצַדקָן, למרות שאין זו בהכרח כוונתו של הרומן.  

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן המצוין "התיקונים", של ג'ונתן פראנזן, ראה אור ב-1 לספטמבר 2001. זה היה בתחילתו של עידן ה"ג'ונת'נים" בספרות האמריקאית (פראנזן, ספרן-פויר ולת'ם כשם קוד ברפובליקה הספרותית האמריקאית לסופרים גברים לבנים שמבקשים לאייש גם את תפקיד האינטלקטואל והיו דומיננטיים בעשור הראשון של המאה). גם מייקל שייבון וג'פרי יוג'נידס, לצורך העניין, הם "ג'ונת'נים", כפי שהוסבר רק לאחרונה במאמר ב"וניטי פייר".

התגובה הספרותית של פראנזן ל-11 בספטמבר התמהמהה עד 2010. אך התגובה של הג'ונתן האחר, ספרן-פויר, הופיעה כבר ב-2005, ברומן "קרוב להפליא ורועש להחריד". ברומן מספר לנו הילד הניו יורקי, אוסקר שֶל, שאביו נהרג באסון התאומים, את סיפורו. יש משהו סימפטומטי ביחס לספרן-פויר, ואולי – מותר להפריז – ביחס לתרבות האמריקאית כולה, בכך שרומן מאז'ורי שנוצר על מנת להתמודד חזיתית עם אירועי האחד עשר בספטמבר מסופר מנקודת מבט של ילד. רגשנות וההיתממות מאפיינות כך את ההתמודדות.

באותה שנה, מעבר לאטלנטי, ראה אור רומן עקרוני בהרבה שעסק באותו נושא גדול. ב"שבת", של איאן מקיואן, מתואר יום בחייו של מנתח-מוח לונדוני בכיר ואמיד, הנרי פֶּרון. בביקורות האנגליות שקראתי על הרומן צוין שמקיואן ממלא בו את מקום ה"סופר הלאומי". הביטוי הזה, שהיה נשמע זר כל כך בשנות התשעים, נאמר כמעט כבדרך אגב אחרי ה-11 בספטמבר. ואכן, "שבת" הוא כתב הגנה לא מתלהם על התרבות המערבית, שנכתב בתגובה למציאות זמנו, ממש כשם שביאליק, "המשורר הלאומי", נחלץ לכתוב את "בעיר ההריגה" אחרי פרעות קישינב. מקיואן באמצעות גיבורו מבקש לכתוב כתב הגנה על על הציביליזציה האנגלית-מערבית, ולהציגה לאורך כל הרומן כמורשת אתיאיסטית אך הומניסטית וסובלנית. פרון מתרעם על מוריה באוניברסיטה של בתו, דייזי, ש"סבורים שרעיון הקדמה הוא ישן ומגוחך". פרון, המטריאליסט הנאור, חוזה שמה שיכניע את הפונדמנטליזם האיסלאמי תהיה "שגרת הקניות וכל הכרוך בה – מקומות עבודה קודם כל, ושלום, ומידה של מחויבות כלפי תענוגות בני מימוש, ההבטחה לספק את התשוקות בעולם הזה, לא בבא".

חשבון הנפש התרבותי נוכח באופנים אחרים ביצירות אחרות פוסט ה-11 בספטמבר. ב"עם רדת הערב" (2010) של מייקל קנינגהם, למשל, נערך חשבון נפש לתרבות שכנגדה יצאו מחבלי אל-קעידה.  מה יש בה בעצם? האם זו תרבות משמעותית? זאת מבקש הרומן לחקור באמצעות גיבוריו הניו-יורקרים, בני זוג מעסקי האמנות והתרבות.

ההתמודדות עם האי-רציונליות והמשיכה של הדת משייכת לדעתי גם את הלהיט הספרותי "צופן דה וינצ'י" (2003) לשלל התגובות הספרותיות הבולטות על ה-11 בספטמבר. "צופן דה וינצ'י" ביקש להחזיר את "הקסם" לעולם ולשכנע אותנו שבבירות המערב הרציונלי, פריז, רומא ולונדון, בלב הממסד הבורגני, פועלות כתות חשאיות, דתיות ואף "מלוכניות", המקיימות פולחנים זרים ומסתוריים. הרומן מבטא בכך  את העייפות המערבית מהשקפת העולם המטריאליסטית והרציונליסטית שמקיואן שר לה שיר הלל ב"שבת". בנוסף, "צופן דה וינצ'י", לפרשנותי, בהתנגשות בין גיבורו האמריקאי לעמיתיו הצרפתיים, הוא גם טקסט פרוטסטנטי רדיקלי שיונק ינוק היטב מהתגוששות התרבות האנגלו-סקסית הפרוטסטנטית באירופה הקתולית, התגוששות שהתגלתה והתגלעה בעקבות אירועי ה – 11 בספטמבר והיציאה למלחמה בעירק.

כמה סופרים עסקו ביצירתם בפגיעה הנרקיסיסטית שספגה העיר ניו יורק במתקפה הרצחנית. "יסתובב לו העולם הגדול", למשל, שזכה ב"פרס הספר הלאומי" האמריקאי ב-2009. את הרומן כתב קולום מק'קאן, סופר אירי שפועל בארצות הברית. בספרו הוא עוסק בניו יורק, אבל לא בניו יורק שאחרי נפילת התאומים. מק'קאן התחכם והעביר את עלילתו לניו יורק של 1974. ומדוע התחכם? כי היום שסביבו מתמקדים רוב אירועי הספר הנו 7 באוגוסט 1974. באותו יום, וזו אמת לאמיתה, הלך הלוליין פיליפ פטי על חבל בין שני מגדלי התאומים, החדשים אז, לתדהמתם של תושבי העיר ורשויותיה. כך עוסק מק'קאן בניו יורק הישנה, מתוך קריצה לניו יורק החדשה. ישנה כאן תחושה שהסופר מחניף לקוראיו הניו יורקרים בפרט והאמריקאים בכלל. האיש המהלך באוויר הוא מטפורה לקסם של ניו יורק כולה. חוצפת המגדלים הגבוהים עצמם מוקבלת לדמותו של האיש ההולך על החבל. הסופר כמו משיב לתחייה את מגדלי התאומים באמצעות דמותו של האמן הנועז ומרמז כך לקוראים האמריקאים שהרוח האמריקאית לא תכוף ראשה לעולם, הידד!

התגובה הספרותית המעניינת ביותר ל-11 בספטמבר נכתבה לא באנגלית ולא בידי סופר אמריקאי. "כניעה" (2015) של מישל וולבק, שמתאר את עלייתו לשלטון בצרפת של נשיא מוסלמי, נתפס כדיסטופיה בעוד הוא חצי דיסטופיה חצי אוטופיה, בגלל יחסו המורכב של וולבק אל הדת ותפיסתו שחברה ללא דת (כולל דת חילונית!) לא תוכל לשרוד לאורך זמן.  

ב-2010, אחרי תשע שנות אי-פרסום רומנים, פרסם פראנזן את הרומן "חירות". "חירות", שנכתב בשנות שלטונו של בוש הבן ועל שנות שלטונו אלה, ביטא את עוינותו של פראנזן כלפי הרטוריקה הניאו-קונסרבטיבית שעשתה בערך החירות שימוש מתעתע בעקבות נפילת התאומים. אם "התיקונים" התמקד באמריקה המנצחת והגאוותנית של שנות התשעים, "חירות" היה על אמריקה מעורערת ומפולגת, אמריקה תחת משטר רפובליקני רדיקלי למדי שטוען שהוא מבקש לייצא דמוקרטיה וחירות לעולם כולו.

אבל "חירות" מבטא גם את המעבר של פראנזן מעיסוק בעשור שנפתח ב-11 בספטמבר לעבר אופקים היסטוריים אחרים. הסיבה המרכזית שבגינה פראנזן מותח ביקורת חריפה על ערך "החירות" ברומן שלו נובעת מדבר מה גדול אף יותר מה-11 בספטמבר. פראנזן חש כבר אז בתופעה היסטורית ממשמשת ובאה, עידן היסטורי שסימנים שלו כבר נראו אז באופק, תקופה חדשה שבה אנו, יושבי הפלנטה, נתחייב להגביל את חירותנו אם ברצוננו יהיה לשרוד. לכך קשורה התמה של ריסון הגידול באוכלוסייה שמצויה ברומן. וולטר, אחד הגיבורים, מתגייס לקמפיין להגבלת הילודה מתוך חשש לעתידו של כדור הארץ (על יושביו האנושיים והאחרים) בעקבות הגידול העצום והבלתי פוסק באוכלוסיית העולם. פראנזן ביטא ברומן שלו מ-2010 – הגדול כמותית והטוב מאד איכותית – מסר נבואי: ייתכן ואנו בתום עידן, ייתכן וצפויה בעתיד הלא רחוק היחלשות במעמדם של ערכי "החירות" בגלל צעדי חירום שייאלץ המין האנושי לנקוט אם רצונו להמשיך לשרוד בפלנטה צפופה מאד שמשאביה הולכים ומתכלים.