ארכיון קטגוריה: ביקורות ספרות – מעריב

על "האינסופיים", של ג'ון באנוויל, הוצאת "ידיעות אחרונות"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

הספר הזה אינו דומה ל"המוקצה" ו"תיק הראיות", שני ספריו החריפים והמעולים של הסופר האירי ג'ון באנוויל (נולד ב-1945), שתורגמו לעברית; ספרים העוסקים באופן מזהיר באנשים רקובים. הוא דומה יותר בריאליזם המשתהה שלו ל"הים", ספרו המתורגם הנוסף של באנוויל, והפחות טוב משני האחרים (שזכה עם זאת ב"בּוּקר"; אגב, גם "אמסטרדם", ספרו החלש להתמיה של חתן פרס ירושלים השתא, איאן מקיואן, זכה בבוקר, כך שפרסים בריטיים צריך לקחת עם מלח וכשהלשון בלחי). אך הוא פחות מוצלח גם מ"הים". הכישרון של באנוויל, המתגלה גם בספר הנוכחי, עצום, אבל הספר הזה, בחשבון אחרון, הנו החמצה רבתי.

בחבל ארץ שהנו כמדומה אירלנד, וכמדומה בעתיד הלא רחוק (ישנה איזו עמימות לגבי הזמן ההיסטורי בו מתרחש הרומן), בבית אחוזה גדול שנקנה מאצילים שירדו מנכסיהם, מונח על ערש דוויי, בתרדמת, אדם גוֹדלי. גודלי הוא מתמטיקאי גאון, ששמו נודע בכל העולם בעקבות פריצות הדרך המדעיות-פילוסופיות שלו. אל הבית נאספים כל בני המשפחה: אשתו, בתו ובנו, וכן אשתו של הבן ומחזרה של הבת, עוזרת הבית והחצרן ועוד אורח מסתורי. המְספר של רוב הרומן אינו אחר מאשר האל היווני המשעשע והזדוני, הֶרמס, הבא ללוות את נשמתו של אדם אל השאול. בליוויו של הרמס אנחנו גם עוברים בין הדמויות, על מחשבותיהן, רגשותיהן ויחסיהן ההדדיים, ושומעים ממנו הערות רבות ומעניינות על ההבדלים בין האלים לבני התמותה. הרמס הוא ריאליסט סבלני, והוא אוהב תיאורי נוף, מזג אוויר, חפצים ומבנים, המסופרים באופן מענג למדי אם כי לעתים (רחוקות) מתיש.

קצבו של הרומן אטי אך כישרונו הגדול של באנוויל הופך את הקריאה למהנה. ההחמצה מתחילה להתמחש רק כשעובר הקורא את מחצית הספר והדרמה, שכמדומה הובטחה ולכן גם חיכה הקורא בסבלנות, אינה מפציעה. הספר מבשיל לאט מדי, מאוחר מדי ובסופו של דבר אף מעט מדי. נדמה שבאנוויל לא היה סגור על הדרך הנאותה בה יש לסגור את ספרו: האם בהתפרצות של דרמה משפחתית עזה? האם בחשיפת ההשלכות ההרסניות של המטפיזיקה שהציע המתמטיקאי המנוח לעולם, שרמזים מעורפלים לה מפוזרים לאורך הספר? האפשרות האחרונה קשורה להחמצה העיקרית של הספר, ההחמצה הרעיונית. באנווייל רצה לומר משהו חשוב מאד בספר הזה אבל לא הצליח לאמרו. הדבר החשוב הזה מנמק לאחור את הבחירה החיננית, אך שנדמתה כשרירותית, לספר את הסיפור מבעד לעיני האלים.

בהתחלת הקריאה חשבתי שבאנוויל מנסה לחקות את וולבק של "החלקיקים האלמנטאריים", בכך שגיבורו הראשי הוא מדען גאון שהציע לאנושות דרך חדשה. להשערה הזאת שלי סייעה ידיעתי החוץ-ספרית שבאנוויל הוא הסופר החשוב ביותר שיצא בשלב מוקדם להגנתו של וולבק (אולי שהותו של וולבק באירלנד הפגישה ביניהם), והדגיש את חוש ההומור המיוחד של וולבק במאמר שכתב עליו. אבל לאט לאט הסתבר לי שבמובן מסוים זה ספר, או ניסיון לספר, הפוך ל"החלקיקים האלמנטאריים": גאולת האנושות לא תבוא מהמדע.

במהלך הרומן נוצרים באופן מכוון דמיון ואף זהות בין המדען לבין האלים היוונים. האמצעי הפשוט ביותר שבאנוויל משתמש בו ליצירת הדמיון והזהות הוא הענקת גוף ראשון לאדם גודלי המדען, בצד הרמס, המספר הראשי של הספר, כך שכמה פעמים מטושטש המעבר מהמדען הגוסס לאל. אמצעי נוסף הוא הדגשת אי היכולת לאהוב שמאפיינת את האלים ואת המדען כאחד.

הרעיון שבאנוויל רצה לבטא הוא כמדומה זה: האלים הם אינסופיים, ולפיכך האמונה בהם ניכּרה את האדם בן התמותה מעצמו (כמו שניסח זאת כמדומני הפילוסוף הגרמני המטריאליסט, לודוויג פוירבאך, בעקבות הֵגֶל). באופן דומה, גילויי המדע המודרני: העמקת הידע האנושי עד לחלקיקים הקטנים ביותר, הגדלתו עד למרחבים העצומים ביותר, פרישתו עד לקצה הזמן הרחוק ביותר, כבר אינם אנושיים. החקירה המדעית הזו, והיישומים הטכנולוגיים שהיא מולידה, מנכרות גם הן את האדם בן התמותה מעצמו. הרעיון האדיר המבצבץ כאן הוא שאולי ההומניזם היה פסק זמן מבורך אך מזערי בהיסטוריה, בין שלטון הדתות באנושות לבין שלטון המדע בה, קרי שלטון עבודת הדורות האינטלקטואלית שנקרשה וכעת מתייצבת כנגד האדם ורומסת אותו תחתיה. ההתקדמות המדעית כבר אינה אנושית; היא אינה מובנת לאדם הפשוט אך גם לא מותאמת ליכולות המנטאליות, הרגשיות והפיזיות שלנו.

הנושא הזה כביר. אך רק ניצנים שלו פותחו ב"האינסופיים".

על "ילדי הסקויה", של גון בן-ארי, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר2011

זו הולכת להיות ביקורת שלילית. אבל זהו אחד המקרים הנדירים שבהם נכתבת ביקורת שלילית תוך הכרה בכישרון הגדול שמתגלה ברומן המבוקר.

הספר הזה דחוס וגדוש. יש בו קפיצה בין מְספרים שונים, קפיצה מגוף ראשון לשלישי, קפיצה מההווה לעבר, מישראל לאירופה, מנהלל לתל אביב. יש כאן יצירתיות בעיצוב הגרפי של עמודי הספר ומשחק בהחלפת ז'אנרים ועוד ועוד. בהווה של הרומן (שמתרחש בעתיד הקרוב שלנו, קוראיו) הגיבורים הם איתמר, ילד נהללי בן אחת עשרה, שאמו נטשה אותו, וניקולינה, נערה תל אביבית בת שש עשרה. השניים הם "ילדי סקויה", כלומר ילדים שהוזרקה בהם זריקה חדשנית המבטיחה שתוחלת חייהם תגיע לאלף שנים. בין השניים נוצר קשר מכתבים. ניקולינה נהגה לכתוב לסבהּ, גרישא פישר, החי בנהלל והנו ניצול השואה האחרון. אחרי מותו של גרישא, אחד המכתבים הגיע לידיו של איתמר שעובד בדואר, והוא החל להתכתב עם ניקולינה בשמו של הסב המת. בחלק המתרחש בזמן עבר מתאר הרומן את קורותיהם של גרישא פישר הילד וחברו הטוב, ינון שכטר, ברומניה בזמן השואה. שכטר הפך לימים לממציא אותה זריקה המאריכה את תוחלת החיים.

נראה לי שנכון לנסות להבין את הספר הזה באמצעות בידוד שלושה ממרכיביו: השואה – ילדים כדמויות ראשיות – מוטיבים של מדע בדיוני. לכאורה הספר מבטא קו פרשת מים בספרות  הישראלית, בין עברהּ לעתידהּ: ניצול השואה האחרון מחד גיסא ועתידנות מד"בית מאידך גיסא. אבל, למעשה, יש קשר בין השניים, בין השואה למדע הבדיוני. העובדה הקוריוזית לכאורה שג'ונתן ליטל, לפני שהפגין את כישרונו הריאליסטי הגאוני בתיאור זוועות מלחה"ע השנייה, היה סופר של מד"ב, נראית לי הגיונית מאד. השואה היא אירוע פנטסטי. היא יכולה לגרות בעלי דמיון מסוים באופן שאינו שונה בהרבה משעושה זאת להם סיפור מדע בדיוני. וכאן גם המקום לצרף את המרכיב השלישי שהוזכר: הילד הוא זה שנוח יותר להינשא ולהיסחף על כנפי הדמיון ולפנטז על חריגה מחוקי הפיסיקה והילד הוא גם זה שנוטה יותר להשתעשע במחשבות קיצוניות ומזעזעות ("מה יקרה אם כולם ימותו?"). במילים אחרות: הרומן הזה ילדותי בעצמו, וכך יש להבין את משיכתו לדמויות ילדים, למד"ב ולשואה.

יש ברומן הזה מקוריות, דמיון, הומור, שנינות, תשוקה ואנרגיה, קרי כוח אמיתי של מספר. בן-ארי מגלה כושר המצאה מבריק ממש. דוגמה אקראית מרבות: אחת הדמויות מספרת על חלום שחלמה. וזהו תוכנו: ביום שאנשים גילו שאין גן עדן וגיהינום "אז הם החלו לחטוא. כי אם אין גיהינום, אין תשלום, הכול מותר […] עד שהיה בלתי נסבל כי כל מה שקרה שם היה רק רצח ובזיזה ואונס וגניבה". התוצאה הייתה שהגיהינום חזר דווקא משום שהפסיקו להאמין בו. או למשל בטענה המועלית בספר שגרפולוגים יכולים לנתח אישיות של אדם המשתמש במחשב: "הפונטים שהאדם בוחר, גודל הגופן, טעויות ההקלדה, רווחים מיותרים, השימוש הוותרני בברירת מחדל, מילים שחוזרות על עצמן, הדגשות והטיות של אותיות". הכישרון של בן-ארי מאני. הכל שוצף וגועש, הסופר רוצה להרשים אותך, להפגין את ברקו כמו בבת אחת. גם בסוג הכישרון הזה יש משהו ילדי: כמו ילד שמציג "חוכמות" בזו אחר זו, "חוכמות" בהחלט מרשימות, אך שהוא מציגן בלי להתחשב בעייפות המבוגרים.

אבל הבעיה העיקרית אחרת. בן-ארי מושפע באופן כבד מספרן-פויר וניקול קראוס והקיטש היהודי-אמריקאי המבריק שלהם (וגם מגרוסמן של "עיין ערך אהבה" יש לשער, שגם הוא קיטש בחלקו). הכתיבה הזאת, של ספרן-פויר-קראוס-בן-ארי היא קיטשית ממגוון סיבות (ראו בבוקסה משמאל): אבל מעל הכל זו כתיבה קיטשית בשימוש שהיא עושה בילדים, בזקנים ובשואה.

כך מספר איתמר: "כשאבא שלי התקשר למשטרה הוא אפילו לא אמר שאמא נעלמה. הוא אמר אשתי נהדרת". זו אי הבנה נוגעת ללב וחיננית של ילד. זה כלי מרכזי בקיטש של בן-ארי ומשפחת ספרן-פויר-קראוס: שימוש בדמויות נוגעות ללב וחינניות. לרוב: ילדים וזקנים. ורצוי, כמו כאן: ילד לאם עוזבת שלו אחות מפגרת וזקנים שיש בהם צד ילדותי. ילדים וזקנים נוגעים ללב וחינניים, "חמודים", מסיבות הרבה יותר אפלות משהקיטש מאפשר להעלות למודעות שלנו בזמן פעולתו עלינו: הם חלשים. הם לא מתחרים בנו. הם אינם מאיימים עלינו. בדיוק אותה אמפטיה שמעוררים בנו ילדים וזקנים מעוררים בנו גם היהודים בשואה. הם מסכנים. הם מעוררים אהדה. הם לא מאיימים עלינו בשום צורה.

"ילדי הסקויה" הוא קיטש מבריק.

ב

הכתיבה של ספרן-פויר-קראוס-בן-ארי היא קיטשית גם מהסיבות הבאות: זו כתיבה המציגה את בני האדם כיצורים ענוגים, אקסצנטריים-חינניים, כמהים לאהבה וסובלים, ואינה מצטיינת בתיאור השטח האנושי האפור, למשל זה שנמתח בתווך שבין קרבנות למקרבנים; זו כתיבה שאינה מצליחה להסתיר את המודעות המוגברת שלה לאימפקט הרגשי שהיא יוצרת אצל הקורא, אינה מצליחה להסתיר את שביעות הרצון של הסופר מהאימפקט הזה; זו כתיבה שמבטאת כאב אנושי בנוסח מסוגנן ומצועצע, וכך יוצרת דיסוננס בין עוצמת הכאב שהיא מבקשת להעביר לבין ההתבשמות העצמית מהדרך המבריקה-באופן-מודגש בה הכאב מתואר.

על "צ'חְלה וחזקל", של אלמוג בהר, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

 

"הלכה למשה מסיני: אמנון שונא לתמר ושרה לישמעאל. שמע חזקל את דברי הרב, שהיו מתגלגלים לפניו כבר שעה ארוכה, וידע שעוד שעה ארוכה יימשכו, מושכים אחריו את רעיוניו". כך נפתח "צ'חְלָה וחזקל" המספר על זוג צעירים בני זמננו, ירושלמים, מסורתיים, נשואים, המצפים להולדת בתם; על יחסיו האמיצים של הבעל, חזקל, עם תלמיד חכם יהודי-עיראקי בשם חכם עובדיה ועוד.

זה רומן מקומם. הוא מקומם בראש ובראשונה בגלל שדחיסותו הלשונית, שנובעת מכתיבה בסגנון עגנוני-מדרשי (וצריך להזכיר שאצל עגנון התקיים מתח חריף בין התוכן המודרני לסגנון הדתי; מתח שנעדר כאן), מנוגדת לריק הגדול והקר שמצוי תחתיה. למעשה, זה בדיוק תפקידם של העיבוי והדחיסה הלשוניים כאן (ובהר בהחלט יודע עברית): לטשטש שלמחבר אין דבר מעניין לאומרו. כמו אותם מיסוכי עשן שמפעילים שריונאים בזמן קרב כשבכוונתם למסך את העובדה שהטנק כבר אינו מסתתר מאחורי המיסוך, בהר ממסך לשונית את הרומן שלו על מנת להסתיר שהרומן אינו קיים. הסוגיה המרכזית שאמורה כביכול להטעין את הרומן הזה בדרמה היא השתיקה השוררת תדיר בין חזקל לצ'חלה. אבל זו, השתיקה, נשארת עובדה מבודדת, אינה מקבלת פיתוח והעמקה, ולמעשה לסופר אין מה לומר עליה (רגעים דרמטיים מעטים מצויים כאן בסיפור המשנה על נעורי החכם עובדיה). סופרים אחרים שאין להם דבר לאומרו מכבירים תיאורי נוף, בהר מכביר מדרשים. בהר יכול להיות מחבר דרשות לא רע (אינני צוחק), אבל נכון לעכשיו הוא אינו סופר. מה שברוך קורצווייל כינה "ליטראריזציה של החיים", כלומר המחשבה הנאיבית שתיעוד החיים על רגעיהם הבנאליים הופך אותם ל"אמנות", מצויה גם כאן. רק שהחיים שאלמוג בהר בחר לתעד מורכבים גם מקטעי מדרשים, הלכות, מעשיות, פסוקים ותפילות; אך תיעודם הנרחב לא יגאול את הספר מריקנותו.

בדומה לניפוח המלאכותי באמצעות השפה, מנופח הרומן באמצעות העלילה (במירכאות כפולות). חזקל, המפוטר מעבודתו כפועל בבית דפוס, משוטט ברחובות ירושלים. אבל השיטוט הזה גופא אינו בעל משמעות (כדוגמת אותו קטע מהמם ב"זכרון דברים", בו צזאר הנואש עולה על כביש החוף ונוסע לחיפה, ואז פשוט חוזר), אלא מבטא את שיטוטיו הנואשים של הסופר עצמו בחיפוש אחר חומרי מילוי. גם במישור הזמן ניכרת אוזלת יד. בהר קבע דד-ליין מלאכותי לרומן בליל הסדר, בו יתארחו כל גיבורי הספר בבית הזוג. זה סיגור שרירותי של עלילה שבגלל שאינה ממש קיימת זקוקה לשכמותו.

האמירה הפוליטית של בהר – הבדלנות המזרחית ותזת המזרחים כיהודים-ערבים – ניתנת לניסוח במאמר פובליציסטי, ואינה מפותחת כאן. חלק מאופן הצגתה מצביע כשלעצמו על אוזלת יד ספרותית: בהר רוצה לעסוק ביהודים-ערבים ולכן ברא לחזקל אח למחצה מאם ערביה. כמה נוח.

אני רוצה להדגיש שהביקורת שלי אינה על האידיאולוגיה היהודית-מזרחית כשלעצמה – כך אולי נוח יהיה להציגה על מנת להאשים את המבקר בשנאת מזרחים מדומיינת – אלא על חולשתו הספרותית של הרומן. אבל אני סבור שהפסטיש של בהר, שימושו בלשון אנכרוניסטית במפגיע, אומרת דבר מה גם על האידיאולוגיה שלו. האידיאולוגיה הזו, כמו לשון הרומן, היא "רטרו": ניסיון החייאה של עבר דתי-עדתי שהנו חזרה נואשת על עבר זה בלי חמימותו המקורית. בהר מציג כאן תמימות דתית מלאכותית (בניגוד לתחושה האותנטית של כתבי חיים סבתו, למשל). מתחשק לשאול את בהר, מה שנשאל אחד מגיבורי דוסטוייבסקי, המצהיר שגאולת רוסיה תבוא מתחיית הפרבוסלאביות: הכל נחמד, אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין? תחיית הדתיות העיראקית, כמו לצורך העניין הדתיות האשכנזית, תובעת שאלה דומה (וכדאי לעבור בשתיקה על האופן האגבי שבו מתגלה אלוהים בטקסט, שממחיש את זילות הסוגיה הרליגיוזית כאן).

אבל בעצם הטענה שלי כלפי חולשה ספרותית – הטענה על כך שהדמויות אינן מורכבות, הטענה שהעלילה שרירותית ותועת דרך, הטענה שהשפה כאן "גבוהה" כדי להסוות את נומך העומק, הטענה שהרומן מנייריסטי (למשל: הכותב מופיע כדמות, כמתחייב מהקלישאה הפוסטמודרניסטית) – היא אכן אידיאולוגית. ניתן לומר שהאידיאולוגיה של הרומן כז'אנר היא אידיאולוגיה של האינדיבידואליות (הן האינדיבידואל ברומן והן המחבר כאינדיבידואל!), וליתר דיוק: של האינדיבידואליות בהתנגשותה בחברתי. רומן מורכב כשהוא חושף מורכבות בדמויותיו וביחסם לחברה; רומן הוא טוב כשהוא משרטט דמות סופר מתוחכם ומובחן הנסתר מאחוריו. הרזולוציה של הרומן האידיאלי, לפיכך, גבוהה בהרבה מזו של האידיאולוגיה במובנה השגור (הלאומית, המעמדית, העדתית). הרומן מבקע את המולקולות והאטומים החברתיים וחותר אל החלקיקים האלמנטריים. ואילו בהר, ובהתאם לאידיאולוגיה העדתית שלו, לא מגיע לדקויות כאלו.

ב

הרומן מוקדש לרב עובדיה יוסף ולפרופסור ששון סומך כאחד. בתוך הרומן יש קטעים מתפעמים, ולמעשה חנפניים, המוקדשים לכמה יוצרים עכשוויים (חביבה פדיה, ארז ביטון). החנופה הזו אינה רק תכונה אוטונומית לא-מצודדת . היא חלק אינטגראלי מהאידיאולוגיה של הספר. ברגע שהאידיאולוגיה שלך היא כיתתית, אתה ממהר ליצור גם כת בתחום הספרות. ואף יותר מזה: ברגע שאתה סבור (גם אם באופן מודע למחצה) שהיצירה הספרותית אינה בעלת ערך כשלעצמה, אלא היא עמדת כוח שמתחולל מאבק על הגמוניה בתוכה, אתה ממהר להפוך לפוליטיקאי ספרותי, במקום לסופר, וליצור לך קואליציה לכיבוש עמדת הכוח. התוצאה כאן אינה שהעיקר חסר מהספר, אלא שהספר עצמו חסר מהספר.

 

 

על "מה שראה הכלב", של מלקולם גלדוול, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

ספר חדש בעברית (או כמו-עברית, וראו להלן) למלקולם גלדוול, ילד הפלא של ה – non-fiction באמריקה בעשור האחרון. והפעם אוסף מכתבותיו המוערכות ב"ניו יורקר".

לכישרון העיתונאי הגדול של גלדוול כמה רכיבים. האחד הוא מה שבדרך כלל מציינים כשמזכירים את כתיבתו לשבח: היכולת להשתמש במחקרים מדעיים עדכניים, בעיקר ממדעי החברה, ולשבצם בכתיבה מגזינית קולחת. רכיב כישרון שני, הוא היכולת לדון בתופעות מרכזיות בתרבות ובחברה העכשוויות ולהראות (בין השאר באמצעות אותם מחקרים שהוזכרו) כיצד ההיפך מהאינטואיציה שלנו לגביהן הוא הנכון. למשל, פרק אחד כאן תוקף את הסגידה שלנו למידע ולשקיפות. בפרק הזה מדגים גלדוול איך דווקא השקיפות התאגידית גרמה לכישלון לנבא את קריסת ענקית האנרגיה "אנרון", וכן מראה כי הבעיה המרכזית של שירותי המודיעין כיום אינה היעדר מידע, אלא עודף מידע (יש לציין שטענה זו מעמידה באור אירוני את חשיבות החשיפות האחרונות של "ויקיליקס"). בפרק אחר טוען גלדוול את הטענה הפרובוקטיבית והמאלפת כי לקדמה הטכנולוגית אין השפעה על יכולתנו למנוע אסונות. להיפך: ככל שהמערכות הטכנולוגיות שלנו מורכבות יותר כן התאונות בלתי נמנעות. בפרק אחר יוצא גלדוול נגד אקסיומה אחרת: עליונותו של חוש הראייה. תעתועי חוש הראייה מודגמים באמצעות כישלון תקיפות אוויריות וכן כישלון מסוים של הממוגרפיה לגילוי סרטן השד. וכאן כבר מצטייר הרכיב השלישי של הכישרון הגלדוולי: היכולת לספר סיפור אחד שבתוכו מצוותים נושאים רחוקים. גלדוול מתחיל בדרך כלל מסיפור קונקרטי מאד. למשל, חיי הומלס בשם מאריי בעיר רינו. משם הוא עובר להפשטות ולמחקרים מדעיים. אחר כך הוא משווה בין כמה מקרים המדגימים את אותם הפשטות ומחקרים. בדרך כלל חוזר אז גלדוול ו"סוגר" כיאות את הסיפור באותו מקרה קונקרטי.

אבל אולי הכישרון המרכזי של גלדוול הוא הצגת הקפיטליזם ועולם התאגידים האמריקאי המשעמם (אני משער שאני אוהב כסף לא פחות מרובנו, אבל חייבים להודות שהדרך להשיג אותו היא לעתים קרובות משעממת) כמעניין. גלדוול מצליח, למשל, לתאר באופן מרתק את חייו של ממציא מכשירי מטבח (ממציא תנור הצלייה "שואוטיים", מיינד יו!). במילים אחרות: הספר הזה הוא חלק אינטגראלי מהתרבות האמריקאית וגלדוול הוא למעשה הסופר המוכשר של הקפיטליזם והתרבות התאגידית האמריקאים העכשוויים שגם מדגים, לא במתכוון, כמה מחולאיהם העמוקים.

למשל, הספר מטשטש באופן לא מודע או מודע למחצה בין "גאונות" מדעית או אמנותית ל"גאונות" יזמית. המדען והאמן אינם גואלי האנושות אלא, כמו היזם, משתתפים בתחרות הכללית; פסגת הקיום היא הצלחה, ואת זאת ניתן להשיג באמצעות המצאת תנור ה"שואוטיים" או ציור של סזאן. לעתים מנסה גלדוול לטשטש את הטשטוש הזה, וכך בפרק (המרתק!) על חייו של ממציא הגלולה, הוא מנסה במגושמות להעניק ליזם-המדען אידיאולוגיה. בפרק אחר (מעניין מאד!) על הקופירייטריות שהמציאו את הפרסומת לצבע שיער ("זה מגיע לי") מנסה גלדוול, באופן נוגע ללב כמעט, לשכנע אותנו שהן פמיניסטיות דגולות.

גם המחקרים הפסיכולוגיים הרבים שמובאים בספר מדגימים משהו על התרבות הספציפית ממנה כותב גלדוול. המחקרים הללו אינם מתעניינים בתמונת אדם הוליסטית. בדרך כלל הם מבודדים תכונה אנושית, כשמטרת הפרגמנטציה הזאת היא ניהול יעיל יותר של "משאבי אנוש". הפסיכולוגיה האמריקאית, כפי שהיא מתוארת כאן, היא דיסציפלינה בשירות התאגידים. לא ייפלא לכן שפרק אחר עוסק בפסיכולוגיה של כלבים. עולם הטבע והעולם האנושי ניתנים שניהם כאחד לניהול ולייעול. גם פולחן העבודה הפרוטסטנטי הוא דבר נתון בעולמו של גלדוול. כשגלדוול מתאר למשל את תרבות העבודה בעמק הסיליקון הוא לא מצטמרר מהתיאור: "'טלמי', כמו כל סטרטאפ טכנולוגי בימינו אלה, רוצה שעובדיה יהיו חלק מצוות זורם, שיהיו גמישים וחדשניים, שיעבדו עם קבוצות משתנות ללא היררכיה וביורוקרטיה, ובסביבה הזאת, שבה מקום העבודה משמש גם כחדר מנוחה, הפרטים המיוחדים לאישיות שלך חשובים עד מאד". "טלמי" רותמת את "האישיות שלך" כולה לצרכיה (כאן דווקא ניכרת חשיבה "הוליסטית"…).

אמנם גלדוול נחשב למבקר מתון של הקפיטליזם האמריקאי (כך, למשל, הוצג ספרו "מצוינים"). אבל צריך לשים לב שאין אצלו ביקורת מטפיזית-ארכימדית על השיטה – על התחרותיות, על התאמתו האלימה של הפרט למערכת, על פולחן העבודה, על התבונה האינסטרומנטלית ועוד – אלא תפיסה רפורמיסטית. הדבר בולט בפרק "מיתוס הכישרון". זה פרק שמותח ביקורת חריפה על תרבות הניהול האמריקאית: "'מיקוד בכישרון' הוא התורה החדשה של הניהול האמריקאי. זאת ההצדקה האינטלקטואלית לדגש הגבוה המושם בתארים מבתי ספר מובחרים למנהל עסקים, ולחבילות ההטבות הנדיבות כל כך הניתנות למנהלים בכירים". גלדוול מסיק ש"הכישרון" של העובדים אינו הפקטור המכריע בהצלחת התאגיד. תפיסת "המצוינות" מאותגרת כך, אבל לא מעמדה רוחנית חלופית אלא משיקולי תועלת מערכתיים: "המאמינים במיתוס הכישרון מאמינים בכוכבים, מפני שאינם מאמינים במערכות […] הארגונים המצליחים ביותר במשימה הזאת הם אלה שבהם המערכת היא הכוכב".

חלקים מסוימים בספר עוררו בי תיעוב עמוק. למשל, קטע תמים לכאורה: "כעת אנחנו מגלים שכדי להיות רופא טוב יש צורך ביכולת תקשור, בהקשבה, באמפתיה – ולכן קיים לחץ גדול יותר על בתי הספר לרפואה לשים לב למיומנויות בין-אישיות נוסף על ציוני המבחנים". "יכולת תקשור, הקשבה, אמפטיה" הופכים אף הם לאינסטרומנטליים, בשם היעילות.

אולי הקטע הדוחה ביותר, המבטא את האנאליות הסדיסטית הפרוטסטנטית-אמריקאית, מצוי בפרק בו מוכיח גלדוול כי הענקת בית וטיפול צמוד לשכבת ההומלסים הבעייתית ביותר היא המעשה היעיל ביותר כלכלית. אני יודע, אומר גלדוול, שזה יכול לקומם "מוסרית", אבל, בחשבון אחרון, זה יעיל. הענקת בית להומלסים מקוממת "מוסרית"!

התרגום בעייתי מאד: "את מי אפשר להאשים באסון מסוג התפוצצות הצ'לנג'ר? שום איש". ובמקום אחר (עמ' 150) מתורגם "אינטליגנציה" במקום "מודיעין". ובמקום אחר: "נסים אופייני" (כ"תרגום" ל"typical Nissim"). אם להיות אירוניים: טוב שהתרגום ממחיש שהמקור אינו עברי וכך מאפשר לנו להסתכל ממרחק מסוים על התרבות החולה הזו שחלקנו להוטים לאמצה. התרגום הבעייתי קשור גם ישירות לנושא הספר, כלומר לקפיטליזם: גם מתרגמים מוכשרים אינם יכולים לעשות מלאכתם נאמנה כשתשלומם מועט ומלאכתם מרובה.

על "התחתית של תל אביב", מאת רון ברקאי, הוצאת "חרגול"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

 

ביקורת ספרות היא הרבה פעמים עיסוק נגטיבי ומבקר הספרות הוא סוג של דובי לא-לא. אני מודע לכך במיוחד בשעה שאני טוען שספר הוא "קלישאי". סוגיית הקלישאיות/מקוריות היא הרי סוגיה פילוסופית והיסטוריוסופית מסובכת, וכיצד אני מעז, אני שואל את עצמי, לפסול בנחרצות ספר בגללה? הרי יש טענות פילוסופיות כבדות משקל, שאף אותן אגב צריך ללמוד טוב יותר, לפיהן היחיד אינו יכול להיות מקורי באמת. משהו תמיד קדם לו: החברה או השפה או "הרוח" הטוטלית. והרי ישנן גם טענות היסטוריוסופיות כבדות משקל על כך שאנחנו חיים כיום בעידן ה"רטרו", ושהיכולת להיות מקוריים היום כמעט בלתי אפשרית טכנית? כששוכך מעט גל הביקורת העצמית (מבקרים אינם עוצרים בדרך כלל בביקורת על אחרים, אם זה מנחם מישהו) אני עונה לעצמי שתי תשובות. התשובה הראשונה היא שאני מרשה לעצמי להאשים ספרים בקלישאיות כי אני נפגש בספרים שאינם קלישאיים. אם בעידן שלנו ישנם סופרים כמו מריאס, בולניו, רות, קנז, פראנזן, איימיס, וולבק, קוטזי, זבאלד, ברנהרד, מונרו ועוד רבים, סימן שהפנייה לקלישאיות היא תולדת עצלנות או חוסר כישרון ולאו דווקא "רוח התקופה" (ואני לא מדבר על סופרים שבראו מה"רטרו" עצמו יצירה מקורית, כמו איטאלו קאלווינו). התשובה השנייה עקרונית יותר: הזכות של ביקורת הספרות להיות נגטיבית נובעת מכך שלנגטיביות עצמה יש ערך פוזיטיבי. השלילה, האמירה: "זה לא טוב", לגיטימית גם אם אין האומר יודע מה צריך לבוא במקום הקיים וכיצד. אם להפליג מעט בטיעון: כל חשיבה אוטופית נובעת ממאיסה בקיים גם אם המקום שאליו שואפים איננו קיים כלל ("אוטופיה" היא "שום מקום"), או איננו קיים עדיין. ובלי חשיבה אוטופית אנחנו נידונים לשקיעה בביצת העכשיו, לכלא של ההווה, לעריצות של הקיים.

הקריאה ב"התחתית של תל אביב" מהנה למדי. ברקאי בונה עולם יצרי, עסיסי, חומצתי, משעשע ונוגע ללב. אבל עד מהרה מתבאר לקורא שלפניו אוסף מגוון של קלישאות, שכישרון המספר המסוים והלא מבוטל של ברקאי לא מצליח לטשטשן. הגיבור המספר של הרומן הוא הארכיאולוג מאיר הולצמן. חייו של הולצמן בהווה אינם שלווים: בת זוגו עומדת ללדת, אתר החפירות הצלבני שאת החפירות בו הוא מנהל נמצא בשטחים, בחלקו על נחלות כפר פלשתיני, ומקומם את תושביו, והמציק מכל: חלום טורדני פוקד אותו ובו מזדהר מעיל אדום שלובשת אישה אלמונית. מי היא האישה? מדוע היא מעוררת כאלה סיוטים? מסעו לחקר מקורות החלום מוביל אותו אל העבר, לזיכרונות מילדותו בשכונת פלורנטין, לגדילתו במשפחה אשכנזית קשת יום (אחת המעלות האגביות של הספר היא התזכורת הנצרכת לכך שיש גם אשכנזים עניים) וחמוצה.

ואלה שמות הקלישאות: ארכיאולוגיה וחפירות בתוככי הנפש הן קלישאה מאז שפרויד עצמו הצביע על הקרבה בין שני העיסוקים הללו (ולכן, אגב, מילת הסלנג העברי העכשווי "לחפור" מכוונת לדעת גדולים). התרת הסיפור – המודחק ששב ומציק בחלום – היא קלישאה, בייחוד בתרבות הישראלית הפופולארית שאחרי "וואלס עם באשיר". התיאור של פלורנטין העסיסית, הפרולטרית והצבעונית (מכשפות, זונות, נוכלים, עיסוקים "אותנטיים" כמו רחיצת מתים, התמקחויות לתיאבון, אומנים מומחים מהפנטים במומחיותם) הוא קלישאה א-לה פליני וקוסטריצה. התיאור של משפחה אשכנזית קמצנית רגשית, בה בני הזוג אוכלים איש את רעותו, האם ארסית וחדת לשון והאב נרגן ומתכנס, הוא קלישאה ענקית. העדפת נוכלי פלורנטין המקסימים על "מאיר הר-ציון וחבריו, שעל ביקוריהם בסלע האדום כתבו בעיתון דבר ודיברו גבוהה-גבוהה בכיתה" היא קלישאה. הקשר בין הצלבנים לציונות הוא קלישאה מארץ הקלישאות. קלישאה סטאלאגית משהו (יש בטקסט הזה כמה סממנים חרמניים-"סטאלאגיים") היא העיסוק של בת הזוג של הולמצן, רקפת: רקפת היא מאלפת נמרים.

כאמור, הקריאה בכללותה קולחת ומהנה. ישנם כאן כמה קטעי סיפורים מעניינים במיוחד. למשל, סיפורו של הסבל הערבי היפה, עלי, שגר בפלורנטין וקרא לעצמו יאיר. יאיר-עלי אף הדריך קבוצות נוער במוזיאון הלח"י והנחיל לתלמידי ישראל את מורשת יאיר שטרן שנרצח בשכונה. תיאור החלום הפותח את הספר, נסיעה מטורפת ברכבת תחתית תל אביבית, הוא הברקה. ישנה כאן גם הלימה מעניינת בין צבעוניות קטעי החלומות המפוזרים כאן לקטעי המציאות המעט הזויים המשובצים כאן. אבל ההנאה מתקהה כשנופל האסימון ומתבהר שהסופר צירף באופן קולח ומהנה שורה של קלישאות חבוטות.

ב

מלבד בעיית הקלישאות ישנה תחושה שאין כאן חזון גדול שממנו מתפרט הרומן לחלקיו. איננו מוזמנים כאן ליהנות ממראה של סופר-אמן ששולט בחומריו ביד רמה, אלא עדים לסופר שמכניס חומרים לספר בתקווה שמשהו יצא בסוף מכל זה. החומרים עצמם מעניינים לפעמים, אבל התחושה היא של ניסוי על חשבוננו. בולט כאן, למשל, השידוך המכאני והמלאכותי בין פרקי הילדות לפרקי ההווה. דוגמה אחרת: המעיל האדום המסתורי משויך במהלך הרומן פעם לבת הזוג של הולצמן, פעם לנערים פלשתינים הצרים על אתר החפירות ופעם לאמו של הולצמן. התחושה היא שהרומן מנסה כך מלאכותית "לתפור" את חלקיו הלא מתלכדים למעיל קטן אחד.

 

 

 

על "חסד ספרדי", של א.ב. יהושע, הוצאת "הספריה החדשה"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

תענוג מזומן כאן לפרשן הספרותי! "המשמעות" של הרומן הזה, לכשתפוענח, משולה לחשיפה המענגת של זהות הרוצח במותחן בלשי. לפני שאציג כמה אפשרויות ל"זהות הרוצח" בַרומן הקדמה נצרכת. הרומן, המסופר ברובו בגוף שלישי (יש חלק בגוף שני), מתמקד ביאיר מוזס, במאי קולנוע ישראלי מכובד כבן שבעים. הסיפור נפתח בשנות האלפיים בספרד, אליה מוזמן הבמאי לרגל עריכת רטרוספקטיבה לסרטיו המוקדמים הסוריאליסטיים. הרומן ממשיך בישראל, כשהבמאי מנסה ליצור קשר עם התסריטאי, שאול טריגָנו, שעבד עמו על אותם סרטים מוטרפים ומוקדמים. מריבה עזה ומרה פרצה בין השניים לפני כשלושים שנה ובעקבותיה התפצלו דרכיהם: מוזס ליצירה ריאליסטית מצליחה וטריגנו לחיים מינוריים. עוד בספר: רות, השחקנית הראשית בסרטיו של מוזס, שהייתה לפנים אהובתו של התסריטאי הגאוני והפכה לבת לווייתו של הבמאי המצליח.

לפני שנתפנה לתענוגות הפרשנות נציין כי ברומן שני פגמים. הראשון הוא הסוף. לא הסוף ממש, כלומר הדפים האחרונים, סוף חריג בפנטסטיותו, אבל שיש בו קסם והיענות להיגיון הפנימי של הרומן. אני מתכוון לעשרות הדפים האחרונים. נפרשות שם בקשה של התסריטאי והיעתרות לה של הבמאי ושתיהן אינן סבירות. הפגם השני הוא פגיעה בטעם הטוב. כפי שוודאי ניחשתם, דמותו של מוזס קרובה במידה רבה ליוצרו. דרך מוזס מנהל יהושע דיון באבחנה שהפכה מזמן לקלישאה בביקורת הישראלית: המעבר שעשה יהושע מכתיבה סוריאליסטית-מופשטת בראשית יצירתו לריאליזם פרטני. הסרטים המעניינים המתוארים כאן (יש כאן היפוך מבריק, "אדפטציה" ספרותית לקולנוע, על רקע הגל האחרון של אדפטציות קולנועיות לספרים ישראליים) הם וואריאציות על יצירתו של יהושע, בעיקר המוקדמת. זה נהדר. הפגם הוא תחושה דקיקה מטרידה של מעין "חיים שכאלה" שאדם עורך לעצמו. "חיים שכאלה" רצוי שיערכו לך אחרים.

אבל סוף סוף הפרשנויות המובטחות! אבוי, המקום צר כך שפשוט אתמקד בנקודה אחת, מרכזית אמנם, אך שאינה מקפלת תחתיה את עושר הניואנסים והסב-טקסט שניתן לחלץ מהרומן.

המדובר בציר סוריאליזם/ ריאליזם, שהוזכר לעיל. ציר זה מקביל ברומן לניגוד דתיות/חילוניות. הספרדים, המעדיפים ברטרוספקטיבה את סרטיו המוקדמים של הבימאי, מחפשים אחר יצירה ש"מניעה אותה השראה דתית". חזרתה של הדת בתרבות העכשווית (העולמית, לא רק אצלנו), נידונה ברומן בשלל וואריאציות. חזרה זו מתפרשת כהפוכה לתנועה של הבמאי עצמו מסוריאליזם לריאליזם. אבל השלב הסוריאליסטי בקריירה של הבמאי גם ניתן לפרשנות הפוכה לחלוטין. לא ככניעה לאי-רציונאלי ולאבסורדי כי אם כניסיון לאלפו. כך מציג התסריטאי טריגנו את כוונותיו בתסריטיו משנות הששים והשבעים: "לפגוע באימה המטפיזית. להקטין את סמכותה". המתח ריאליזם/סוריאליזם מקביל גם לדיכוטומיה אחרת: אשכנזיות/מזרחיות (או שמא "ספרדיות"?). הבמאי האשכנזי המיושב והבינוני, מנווט את חזונו הגאוני וההזוי של התסריטאי המזרחי, טוען יהושע, כאילו קרא את אדוארד סעיד, או יצחק לאור, על ייצוג המזרח כלא-רציונאלי והחליט לעשות דווקא.

אבל כאן אני נאלץ לקטוע במפתיע את שפיעת הפרשנויות האפשריות. כי שאלה חתרנית פתאום צצה. האם העובדה שהרומן הנו כר דשן לפרשנויות מגוונות ואף סותרות, האם העובדה שהרומן מנהל דיאלוג מודע עם הביקורת, אינה מלמדת בעצם שהמורכבות כאן היא מלאכותית, פריה של כוונת מכוון שמוציאה בסופו של דבר שם רע לעבודת הפרשנות ולרומנים המעודדים אותה כאחד? במילים אחרות, אולי הסופר לא הצליח לחלץ בכישרונו הגדול איזושהי מורכבות שקיימת במציאות עצמה, אלא יצר מין מכונה ספרותית משוכללת שתובעת פירוק פרשני מורכב ודיאלקטי? האם הספר "אומר משהו" בכלל או שהוא רומן שמעודד שלל פרשנויות ומכיל מורכבויות לא הכרחיות ולא קוהרנטיות – מה, שכמדומני, המבקר האמריקאי, ויין בות', כינה פעם "אירוניות לא-יציבות"?

ולמרות זאת, בפיתול אחרון בהחלט של ביקורת זו, זהו רומן טוב. ראשית, גם אם שלל הפרשנויות כאן אינו מניב אמירה על המציאות, הרי שלטעמי יש ערך מטפיזי לריאליזם מורכב גם אם עושרו תחום לתווך בין שתי כריכות. הערך המטפיזי של "ריאליזם" כזה הוא מטפורי ולא סינקדוכי (כלומר, לא נובע מייצוג של המציאות). העושר הפנימי של הרומן מרמז, מטפורית, שגם בחיים עצמם צפונה מורכבות, שלחיים יש משקל ולא רק קלות בלתי נסבלת. בתרבות משטחת כשלנו יש גם להדגמה עקיפה כזו דרך רומן חשיבות רבה. שנית, הרומן פשוט מענג לקריאה. וביקורת ספרות רצינית צריכה להתייחס להנאת הקריאה הפשוטה בכובד הראש.

ב

א.ב. יהושע הוא סופר בורגני. מה זה אומר? זה אומר שחלק מהנאת הקריאה בספריו נובעת מהפרברסיות המינוריות והמעודנות שהוא חושף, שעל רקע העולם הבורגני המהוגן מוחשות ביתר חריפות. הפרברסיות משתרעות מגילויי סדיזם קטנים בין נאהבים עד למוטיבים של גילוי עריות, שמבטאים את האיום האולטימטיבי על המשפחה הגרעינית הבורגנית. גם המתינות הפוליטית והצידוד ב"נורמאליות" של יהושע הן בורגניות למהדרין. לבורגנות יש כמובן גם צדדים מעצבנים, אבל צריך לזכור שהרומן הריאליסטי עצמו הוא ז'אנר בורגני. סוגיית הריאליזם של א.ב. יהושע, התמה של הרומן הזה, קשורה גם היא בעצם לבורגנות שלו; הריאליזם כקשור לאמונה הבורגנית בעולם הזה, ביכולת שלנו להבינו, לנצלו ולהתענג עליו.

ביקורת על "תור הברזל", של ג'.מ.קוטזי, הוצאת "עם עובד"

פורסם ב"מעריב" בינואר 2011

לנו, נאמניה הקנאים של אמנות הפרוזה בכלל והרומן בפרט, ישנם כמה גיבורים חיים. מעטים. אחד מהם הוא ג'.מ.קוטזי (בן השבעים).

זהו, לטעמי, הרומן הטוב ביותר של קוטזי, מאלה שתורגמו לעברית, פרט ל"חרפה". ההבדל בין שני הרומנים קשור בחשיבה השטחית שמביאה למשל להשוואות בין המצב הישראלי למצב הדרום אפריקני, וזאת מבלי להכחיש תופעות חמורות של בדלנות ושנאת זרים שהתגלעו לאחרונה בישראל ומבלי להכחיש את החשש שבהידרדרות עתידית למצב דרום אפריקאי (תזכורת להבדל אחד דמוגרפי פשוט אך קריטי: בדרום אפריקה כ-80 אחוז שחורים וכעשרה אחוז לבנים בלבד). בעוד כאן, ברומן שנכתב בשנות הגסיסה האחרונות של האפרטהייד ("תקופת הברזל", כניסוח הרומן), ישנם טובים ורעים מוחלטים, ב"חרפה", המאוחר יותר, שנכתב כבר אחרי האפרטהייד, מציג קוטזי תמונה מורכבת בהרבה: גם המדוכא השחור, או המדוכא-לשעבר, יכול להיות רע.

"תור הברזל" מסופר כמכתב שכותבת פרופסור קארן, מרצה במדעי הרוח, החיה בקייפטאון וגוססת ממחלת הסרטן (לא נעדרת כאן השוואה סמויה בין גסיסת הפרט לגסיסת המשטר), לבתה, שבחרה להגר לארצות הברית. יחסה של הגיבורה לדרום אפריקה מומשל לנישואים גרועים: "איני אוהבת אותה, אבל אני רגילה לריח הרע שלה". המכתב, שספק אם יישלח ויגיע לתעודתו, הוא מעין יומן פרידה מהחיים. האלימות מסביבה גואה ומגיעה עד ביתה ממש. בנה של עוזרת הבית שלה, צעיר נלהב, נפגע במהלך אחת ההפגנות האלימות נגד האפרטהייד. במקביל, מתפתח קשר מוזר, הולך ומתהדק, בין הפרופסור הלבנה לחסר בית שחור מבוגר, שתיין מוזנח בשם פֶרקֵיְיל.

מדוע זה רומן גדול? לא מזמן קראתי ראיון עם מישל וולבק, שסיפר שהוא קורא כעת את "חרפה" ואוהבו. "בחור קשוח, קוטזי", אמר וולבק. יש משהו קשוח בקוטזי, שורה של מכות יבשות שהפרוזה שלו מנחיתה על בטן הקורא. בבטן כלואים הרגשות ההיוליים ביותר שלנו, רגשות גופניים עדיין. והספרות של קוטזי, לפיכך ספרות קרביים, נותנת ביטוי מילולי לרגשות גופניים. משפטיו המדודים מכים, או אולי, מוטב, מפשירים משהו בבטן הקורא. יש כאן כתיבה שנוגעת בחלקים האינטימיים ביותר של הקיום הפרטי, אך בו בזמן, כתיבה המונעת מתחושות רליגיוזיות, גופניות-למחצה גם הן, על אחדות הגורל האנושי. כמה דוגמאות לגופניות מתומללת. המרצה הגוססת כותבת בכמיהה לבתה הרחוקה: "אנחנו יולדות ילדים כדי שיעניקו לנו יחס אמהי". גברת קארן המתבוננת בפרקייל נח ומעשן חושבת: "ברגע הזה, חשבתי, אני יודעת איך הוא מרגיש בוודאות מוחלטת, כאילו עשינו אהבה". היא מזהירה את פלורנס, עוזרת הבית שלה, מהשלכות אי-ההשגחה על בנה הקטן. ילד כזה חושב כך: "כבר אין לי אם, אין לי אב: יהיה אם כך המוות אמי, יהיה אם כך המוות אבי". את הסרטן והמוות היא ממשילה להריון שני: "יש בתוכי ילד שאני לא יכולה ללדת". והנה מחשבה מצמררת על הרגע שלפני ההתאבדות: "נדמה לי שמשהו שונה מן הרצון נכנס למשחק בשנייה האחרונה, משהו זר, משהו חסר מחשבה, שסוחף אותך אל מעבר לקצה".

יש יסוד נוצרי ויסוד אקסצנטרי אצל קוטזי, שאני חווה אותם כפריווילגיות של נשמה גדולה, הפרזות מוסרניות שאף מוסיפות להערכה כלפיו, מבלי לקבל בהכרח את האתיקה שלו. ישנה כאן תפיסה של חטא קדמון אנושי ואי קבלה של שימוש בכוח בכל צורה שהיא. אך הנוצריות הזו מובילה כאן גם לאנטי-מוסרנות, להעדפת פרקייל הבטלן והפטליסט על לוחמי החירות השחורים הפוריטנים, הסולדים מפרקייל.

משהו על ארספואטיקה או גיאו-פוליטיקה ספרותית. אצל קוטזי "המלחמה הקרה" נמשכת. ברומן יש אלוזיות ברורות לספרות המעמקים הבולטת בהיסטוריה, המעצמה הפואטית שהייתה הספרות הרוסית של המאה ה-19, ומאידך גיסא, כשהמספרת מביטה בתמונות נכדיה האמריקאיים, המבלים באגם לבושים חגורות הצלה מגומי, היא מהרהרת: "מדוע החומר הזה, הזר לי, מעוצב, מאוטם, מנופח, קשור בגופי ילדייך, מסמן בשבילי בעוצמה שכזאת את העולם שאת חיה בו עכשיו, ולמה הוא גורם לרוחי ליפול?". לחיות בדרום אפריקה הסובלת, כך נרמז, פירושו לחיות בָאמת (ואולי אף נרמז רעיון שערורייתי יותר: רק הסבל יכול להוליד ספרות גדולה). לחיות באוטופיה הצרכנית האמריקאית פירושו לחיות "באגם מבוית", במקום שבו ילדים "לעולם לא יטבעו, שתוחלת חייהם שבעים וחמש שנים, וממשיכה לעלות […] הם ימותו בגיל שבעים וחמש או שמונים וחמש טיפשים כביום היוולדם".

 

על ספרים ראויים לציון ב-2010

פורסם ב"מעריב" בינואר 2011

נדמה לי שעמוס עוז הוא בעל זכויות היוצרים למטפורה הממשילה את תחילת הקריאה בספר לחוזה שנכרת בין הסופר לקורא. המשך הספר צריך לעמוד בתנאי החוזה שהוצבו בפתיחתו. אני משתעשע בשנה האחרונה במחשבה על מטפורה אחרת, פסיכואנליטית-אימהית ולא מסחרית-"גברית", לתיאור מערכת היחסים בין הסופר לקורא. הסופר מבטיח לשאת את הקורא על כפיו, מבלי להשמיטו. כניסה לספר היא התמסרות לידיים המכריזות על עצמן כאמונות בנשיאה בטוחה. "השמטה" בספר יכולה להיות רבת צורות. אלה יכולים להיות חלקים בהם הקורא חש שהסופר אינו רגיש דיו, או משעמם, או מפתה באמצעים זולים, או חושף שנפשו אינה רחבה ועמוקה דיה, או שהוא מחקה יצירות אחרות, או שהוא "מזייף" בבחירותיו הלשוניות ועוד. השימוש שלי במטפורה הזו עוזר לי להסביר לעצמי למה אני נוטה להעדיף ספרים שהסך הכל שלהם אולי אינו מבריק אבל שאינם חוטאים בהשמטה, לעומת ספרים שיש בהם חלקים מבריקים, אבל ביניהם הקורא מושמט. כלומר, אפילו אם הממוצע של הקטעים המבריקים והפחות מבריקים ברומן המשמיט גבוה מרמת הרומן הלא מבריק אך היציב, אעדיף את האחרון. כמו שאם מעולה-לפרקים לא תיחשב ל"אם טובה דיה" אם תשמיט ולו פעם אחת את ילדה, כך גם הדבר לטעמי באמנות הפרוזה.

2010, ככל שאני יכול לשפוט ולצפות מסופה לתחילתה, לא הייתה שנה מבורכת במיוחד בפרוזה הישראלית. על מעט מאד יצירות אני יכול להמליץ בלב שלם: קח הקורא ספר זה, כאן לא תושמט. אולם מכיוון שליצירות מעטות אלה התלוו כמה יצירות שיש בהן עניין, ובהן אפילו חלקים שברקם עולה על אלה שביצירות הלא-שומטות, ראיתי לנכון ליצור שתי רשימות: היצירות הטובות (כלומר, אלה היציבות מראש ועד סוף) והיצירות המעניינות (אלה שיש בהם חלקים רבי עניין גם אם אינן יציבות). דרך אחרת להגדיר את החלוקה שלהלן (שאולי יש להזכיר את המובן מאליו, שהיא נובעת מטעמו של המבקר, על מגבלותיו): רוב היצירות "המעניינות" שלהלן הנן יצירות שהיה בהן איזה יסוד חריף – מעורר למחשבה, רב יופי או מרגש במיוחד – גם אם המכלול שלהן לא התעלה לרמתו של היסוד הזה.

היצירות הטובות

"גוף שני יחיד" – סייד קשוע ("כתר")

קשוע, בסיפורו על שתי בחירות-קיום של צמד גיבוריו הערבים הישראליים, מערב סאטירה בריאליזם סבלני ובטוח בעצמו. קשוע מתגלה כאן ככותב רומנים מיומן, שגם אם הפרוזה שלו אינה נוסקת לפסגות, הרי שהקורא יכול להתמסר לה בבטחה.

"רקוויאם לתל אביב" – דוד שחם ("ספריית פועלים")

הסופר הוותיק בספר שהנו פרקי ממואר אוטוביוגרפיים, שנהנים מהאוטוריטה של התבוננות עצמית הנעשית לעת זקנה. בין השאר יש כאן תיאור מאלף של ילדות תל אביבית בבית בוהמי בשנות העשרים והשלושים ותובנות של איש פרסום שעניינו החריג, על רקע תקופתו, בפרסום, הקדים אפילו את העולם המתואר במד-מן.

היצירות המעניינות

"בטוב וברע" – נילי לנדסמן ("חרגול")

רומן שגיבורתו חיה את חייה בצלו של העולם הרוחְני הישראלי שצמח בעשורים האחרונים. רומן פסיכולוגי שנהנה מתשומת הלב לדקויות רגש שמביא עמו הנרקיסיזם.

"זיכרונות אחרי מותי" – יאיר לפיד ("כתר")

ביוגרפיה של יוסף "טומי" לפיד שנהנית מהיותו של מושאה דמות מרתקת וסמל לישראליות מסוג מסוים שהפך לדומיננטי בעשורים האחרונים, ומהיותו של כותבה, הקרוב כל כך למושאה, גמיש-עט.

"ביום שהמוסיקה מתה" – אופיר טושה גפלה ("כתר")

רומן פנטסיה. בעיר דמיונית שבה כולם יודעים את מועד מותם מגלה נערה צעירה שרק ממנה נעלם מועד זה. התוצאה היא רומן חינני, גרוטסקי, פקחי ובהחלט לא נטול חומרה, הדן בצורה מקורית ורעננה בנושא הכבד מכל, המוות.

"אנשים טובים" – ניר ברעם ("עם עובד")

הרומן, המתרחש סביב מלחמת העולם השנייה ואחד מצמד גיבוריו הוא גרמני קרייריסט, יומרני ואינו מחדש הרבה ביחס לנושאו הכביר, אבל יכולת ראויה לציון לבניית עלילה ופרופילים פסיכולוגים דקים הופכת את הקריאה בספר למעניינת.

"זה הדברים" – סמי ברדוגו ("הספרייה החדשה")

רומן שעיקרו סיפור דיקנסי קשה וחזק, המתרחש במרוקו, על ילדה יהודיה-מרוקאית שהופקרה לגורלה. בשפה עילגת באופן פיוטי מספרת הגיבורה את סיפורה, סיפור על ילדה שאף אחד, ואפילו אמה, לא אשם ממש בנטישתה, וכולם, ובייחוד אמה, אשמים.

"לוח חלק"  – נתן שחם ("זמורה ביתן")

סיפורו עלייתו ונפילתו של הקיבוץ מזווית מקורית. באמצעות גיבורו הצייר הקיבוצניק, והיחס המשתנה של החברה לאמנותו, מצליח שחם להעניק פרספקטיבה חדשה לסוגיית יחסי הפרט והקולקטיב.

"נתניה" – דרור בורשטיין ("כתר")

התשוקה המטאפיסית לאינסוף, שלה משמעות מוראלית הקוראת לענווה אנושית, המצויה ברומן האוטוביוגרפי-אנטי-אוטוביוגרפי הזה, הופכת את "נתניה" לאתגר רוחני.

"מלך הציפורים" – דרור דניאל ("כרמל")

במשלב עברי יוצא דופן, בעדינות רבה, בהתבוננות עצמית שמשתוקקת לגאולה עצמית, מספר דרור דניאל ז"ל בנובלות שלו על ילדות ירושלמית קשה ועל פנטזיות הימלטות רבות יופי ורגש ממנה.

"אישה במידות טובות" – פזית בן נון בלום ("זמורה ביתן")

דין וחשבון שנותנת לעצמה אישה צעירה על יחסה למין ולאהבה. רומן שנון, כן, יצרי וכאוב.

על "מה שנשאר", של אלי עמיר, הוצאת "עם עובד"

פורסם ב"מעריב" בדצמבר 2010

אלי עמיר יודע לספר סיפור. זה לא דבר של מה בכך. הוא כותב מיינסטרים יעיל. עד אמצע הרומן החדש שלו התכוונתי לכתוב ביקורת ברוח זו.

הרומן מתרחש בשנות התשעים. הגיבור והמספר הוא דניאל, איש עסקים אמיד בן 56, ממוצא ירושלמי צנוע, שלקה בלבו, מתאשפז בבית חולים ומהרהר בחיי האהבה שלו. באמצע שנות העשרים שלו ניהל דניאל רומן סוער עם אביגיל, רופאת שיניים, שהייתה מאורסת לאחר. אביגיל, קפריזית ונחשקת, כואבת ומכאיבה, פינתה את מקומה, בעצם, ליתר דיוק, פינתה את דניאל ממקומו, ודניאל נקשר לניצה, עובדת סוציאלית, עמה הוא חי במשך שלושים שנה בנישואין שלא היו מרובי אהבה אך כן היו חשוכי בנים.

אדם חולה שמביט לאחור על חייו הוא קלישאה. מאהבת קפריזית ונחשקת היא קלישאה. הדיכוטומיות זקנה/נעורים, איש עסקים/עובדת סוציאלית, אישה יציבה ומשעממת/מאהבת סוערת וגחמנית, גסות. אפיוני הדמויות, בחלקם, מעט קלים מדי (הבוס של דניאל אומר "שמע נא", בפתח משפטיו, ואילו אביה של ניצה משמיט את ה"את", כדרכו של בן גוריון). גסה כאן גם שזירת ארועי ואדי סאליב ומחאות הפנתרים השחורים ברומן. השזירה נעשית באמצעות ניצה, שאביה היה איש שמאל אידיאליסטי שתמך במחאה הפרולטרית בוואדי סאליב ובתו, עובדת סוציאלית, תמכה בפנתרים כעשור מאוחר יותר. הגסות נובעת מהניסיון החשוף (והלא בהכרח מודע) להעניק לספר ערך מוסף היסטורי ובעצם פוליטי-אקטואלי, לעבות את תוכנו, בלי שנוצרת אינטגרציה אמיתית בין סיפור החיים המוחמצים של דניאל לנושא הפוליטי. יש כאן רגעי קיטש ברורים: למשל, כשאביגיל מתארת לדניאל את רגעי הטבילה במקווה לקראת היכנסה לחופה. ברגעים אלה חשבה על דניאל ולא על בעלה לעתיד. דת, עירום נשי, טוהר, מחשבת ניאוף, רומנטיקה. כמו סיבוב כפתור ווליום למלוא העוצמה. "כבר בחרתי לי אישה", אומר דניאל לאביגיל שמציעה לו לבחור לו "אישה טובה, לא מופרעת כמוני". "תפסיק לקרוע לי את הלב", עונה אביגיל. זה קיטש. יש גם יסוד "אסלי" בכתיבה של עמיר, וזה לא נאמר לחיוב, אבל גם לא לשלילה. אולי בחשד. יש הדגשה מסוימת של שורשיות, שמתבטאת בשימוש בשורת מצרכים, חפצים, זמנים, ביטויים ואתרים: קפה שחור, וודקה, מדבר, זריחה (זריחה ושקיעה הן הרי שעות המלודרמה בלוח המשדרים של היממה), שוק מחנה יהודה, "באתי עליה" לתיאור משגל.

לכל זה הייתי ער, אבל עד אמצע הרומן יכולת הולכת הסיפור של עמיר, השפה ההדורה והיציבה, בלוויית הנושא, המעניין בעל כורחך, החזיקו אותי. אדם חולה שמביט אחורה על חייו זה מעניין. מאהבת קפריזית ונחשקת מפתה לקריאה. הדיכוטומיות זקנה מול נעורים, איש עסקים מול עובדת סוציאלית, אישה יציבה ומשעממת מול מאהבת סוערת וגחמנית, הן דיכוטומיות שאנחנו מפעילים כמותן בחיינו. תיאורי ואדי סאליב והפנתרים מסקרנים (אז מה אם לא נוצרת אינטגרציה אמיתית בין סיפור החיים המוחמצים לנושא הפוליטי). יש חן במי שמתאר משגל במילים הפומפוזיות "באתי עליה".

אז מה קרה לי באמצע? לא קרה כלום. הכל המשיך. וזה היה כבר יותר מדי.

אבל למה בעצם מה שאני מכנה קיטש מפריע לי? למה הגסות מרתיעה? אולי בגלל שהסופר המלודרמטי לא גואל את היומיומי, את האפור של החיים. אולי בגלל תאוות הנדירוּת: יכולת "לרגש" באופן קיטשי אינה כל כך נדירה. לרגש בלי להזדקק לקיטש זה נדיר.

אבל הרי יש גם רגעים מרגשים באמת בספר: הרהורי אדם על אשתו ועל כשלון נישואיו. קנאתו בזוגות מוצלחים. חשבון נפש שאדם עושה בתחילת-סוף חייו. "כבר בשעה שבחרתי אותה ויתרתי למעשה על חלום האהבה הגדולה. הרי מעולם לא הסעירה אותי כמו האחת שקדמה לה". זה הרי נושא מרעיד, החמצה, נושא שמעסיק אותי ורבים אחרים, החמצה ארוטית, החמצה של חיים, מדוע אני מתקשה להתמסר לסופר? אולי בגלל התחושה שהסופר יודע שזה נושא ספרותי נכבד, החמצה, התחושה שהמקור של הנושא הוא בספרות הטובה שקרא הסופר ולא בחיים. ליתר דיוק: התחושה שהסופר לא הצליח לתת "רגע של הולדת" ל"מראה נושן", להעביר תחושה שהוא הראשון בעולם שעוסק בנושא הזה, שהוא הרובינזון קרוזו של ההחמצה, מי שבונה אותה מחדש, מאפס. זה קשה. אבל אף אחד לא אמר שלהיות סופר חשוב זה קל.

ב

כמה מהרגעים היפים ברומן של עמיר מתרחשים בבית החולים, כשעמיר מתאר את שותפיו של דניאל לאשפוז, כולם חולי לב שהמוות שלח להם תזכורת. הוויית בית החולים הזו, הזכירה לי כמה משפטים גדולים שכתב סקוט פיצ'ג'ראלד. כך מהרהר המספר ב"גטסבי הגדול": "ועלה בדעתי, שבין בני-אדם אין הבדל, לא של בינה ולא של גזע, שהוא עמוק כמו ההבדל בין החולה לבריא. וילסון היה חולה עד כדי כך שנראה אשם, אשם ללא-כפרה – כאילו זה עתה הכניס איזו בחורה מסכנה להריון" (תרגום: גדעון טורי). לאדם בריא נראה מופרך שההבדל בין בריא לחולה גדול יותר מההבדלים בין העשיר לעני, השחור ללבן, הסכל לנבון. לא כך לאדם החולה.

על "מעברי ישן ליהודי חדש", של יאיר שלג, הוצאת "המכון הישראלי לדמוקרטיה"

פורסם ב"מעריב" בדצמבר 2010

 

ערב אחד פתחתי טלוויזיה וראיתי סדרה על משפחה דתית שבנה חזר בשאלה ורוצה להיות רקדן. החלפתי ערוץ וראיתי קבוצת צעירים דתיים רווקים עושה קידוש. זה חלק מ"רנסנס היהדות" שמדבר עליו שלג בספרו הבהיר והמסדיר.

שלג, במופת של כתיבה עיתונאית-סוציולוגית, מצליח להנהיר את תהליך ההיפתחות ליהדות שהתחולל בחברה הישראלית בשני העשורים האחרונים (בתי מדרש חילוניים, תוכניות לימוד בבתי ספר, פזמונאות "יהודית", קבלה להמונים ועוד ועוד). האבחנה הבסיסית שלו הנה שמדובר בשני מסלולים: המסלול התרבותי והמסלול הרוחני. ההבחנה היא בין מחפשי יהדות ומחפשי אלוהים; "בין אלה שעיקר חיפושם מכוון לתרבות" לבין "אלה שעיקר חיפושם מכוון לזיקה אל הטרנסצנדנטי". ישנה חפיפה, אבל אלה שתי קבוצות שונות. בהשערה סוציולוגית מאלפת טוען שלג שמובילי הרנסנס התרבותי הנם בעיקר נשים, אשכנזים, כאלה שגדלו בחיק תנועת העבודה. ואילו מובילי הרנסנס הרוחני הם בעיקר בני "האליטות החדשות": מזרחים, עולי ברית המועצות לשעבר, נובורישים. שלג אינו מסתפק בתיאור המגמות או המאפיינים הסוציולוגיים של הנוהים אחריהן, אלא גם פורש בפני הקורא את הבסיס החומרי של הפעילות הזאת (עמותות, תרומות, מוסדות וכו').

שלג מציין כי רנסנס היהדות נולד מוואקום, כתחליף לשקיעת האידיאולוגיות (הסוציאליסטית והלאומית) ולהתמסחרות התרבות. לטעמי, כדאי לערוך פעם השוואה בין-תרבותית מקיפה. רעיון התרבות החילונית עלה במאה ה-19 כתחליף לשקיעה הדתית. והדבר נכון לא רק לגבינו, אלא גם לגבי אומות העולם. "אחד העם", שהוא, כפי שמציין שלג בצדק, המבשר של הרנסנס היהודי התרבותי, אינו שונה כל כך לטעמי ממבקר הספרות הויקטוריאני המשפיע, מתיו ארנולד, שהציע את התרבות כתחליף לנצרות השוקעת. עם התמסחרות התרבות אבד חלק מקסם התחליף ויש חיפוש אחר המקור.

האבחנות של שלג דקות ומענגות (ממש כאבחנות של סופר ריאליסט במסורת הטולסטויאנית). למשל, שלג מבהיר מדוע פופולארית כל כך הדרישה לעיצוב חילוני של טקסי חיים מסורתיים, אך לא פופולארית באותה מידה הדרישה לעיצוב חילוני של חגים: "היום, בעידן הזהות האינדיווידואלית, נראה שירד מאוד הצורך החילוני לבטא גרסה עצמאית לסיפור הלאומי של החגים, אבל עלה מאוד הצורך לבטא גרסה חילונית למועדים בעלי משמעות אישית". דוגמה נוספת לאבחנה "מקומית" מענגת: ההתמקדות המפתיעה בתלמוד דווקא ברנסנס התרבותי מוסברת ברצון להיאבק במונופול החרדי על לימודי התלמוד וכן בכך שהתלמוד נתפס על ידי הציונות כיצירה גלותית, ולכן השיבה אליו מבטאת שינוי בַיחס לגלות. והנה הסבר משולש ויפה לכך שברסלב היא החסידות המובילה ברנסנס הרוחני: יסוד השמחה הברסלבי מדבר לבני עידן הדיכאון והחרדה; הקרבה הישירה והפרסונאלית לאלוהים, המודגשת בברסלב, מדברת אל נפגעי הניכור המערבי; רבי נחמן לא השאיר אחריו יורש ולכן איפשר להולכים בדרכו לא להיתקל בממסד מנוּון. ועוד אבחנה: הניו אייג' הוא מחד גיסא תוצר, תשובת-משקל, פיצוי, למירוץ הקפיטליסטי האכזרי. מאידך גיסא, הניו-אייג' הוא רוחניות מופרטת, מבקשי הרוחניות אינם חוסים בצל הדתות הממוסדות, ובכך הוא מתאים לעידן המופרט שלנו.

אני אדם (מעט) אופטימי כי אני פסימי. כלומר, אני מודע לנטייה הפסימית שלי לצבוע בצבעים קודרים את המציאות ולכן מתעודד מעט. אני פסימי כי אני חושב שמשהו מהותי נפגם ביכולת שלנו להתייחס לתרבות (יהודית או אחרת) ברצינות. משהו נפגם ביכולת שלנו לסובלימציה, ביכולת שלנו להשעות את האני הנוירוטי ולחרוג ממנו, מחד גיסא, ומאידך גיסא השפע הצרכני של התרבות מקשה על ההתמסרות אליה, הוא הופך את התרבות לאופנה, ל"טרנד". הבעיה היא, במילים אחרות, עודף ארוס ואגו מחד ועודף ציביליזציה מאידך. מה שדומיננטי במה שמכונה היום תרבות הוא לא תרבות יהודית או אחרת, אלא מה שכונה באסתטיקה הקלאסית (למשל, אצל קאנט) "הנשגב". אלא ש"הנשגב" הקנטיאני מצוי היום ביחס ההמום וההלום שלנו לעוצמה הקפיטליסטית, לסקס החשוף, לטכנולוגיה הנוצצת, לסלבריטאים הזוהרים. בקיצור, אנחנו חיים במה שג'ורג' סטיינר כינה לפני ארבעים שנה "עידן פוסט-תרבותי". זו השקפה פסימית. ולכן אני (מעט) אופטימי.