מבקר חופשי

הערה: אני חונך מדור חדש בבלוג "מבקר חופשי", "ביקורת לשבת" שמו (טקסט ראשון, על "אמונה" של דרור משעני, עלה בשבוע שעבר). במסגרתו אשתדל להעלות בסופי השבוע (בתדירות לא קבועה) ביקורות על ספרים שמעניינים אותי ומסיבות שונות לא כתבתי עליהם בכלי התקשורת הכתובה בהם אני כותב ביקורות ("ידיעות אחרונות" והמדור "קריאה שנייה" ב"השילוח").

——-

"מחר אני יוצא מזה" הוא מונולוג של גבר ישראלי כבן חמישים שמתבונן לאחור על חייו. מבטו לאחור מתמקד בעיקר בשני מיזמים עברייניים שנטל בהם חלק בשנות העשרים שלו ולאחריהם במיזם אחד לגיטימי שהצליח, לפחות בהתחלה, מעל המשוער. הרומן נפתח בתיאור של חוויית סמים בגואה בשנות התשעים ומהר מאד עובר לעבודתו של הגיבור הצעיר כבלדר סמים בציר הודו-יפן. במזרח הרחוק הכיר המספר את מי שתהיה אשתו, ענבר, ועקר איתה לירושלים, ללימודים באוניברסיטה העברית. שם הגה את מיזם העבריינות השני שלו, בתעשיית העבודות הסמינריוניות, ולאחריו את המיזם הלגיטימי המצליח בתחילה, שקשור גם הוא ללימודים אקדמיים.  

ישנה רגישות לשפה אצל חרמוני וישנו חן בניסוחיו של הגיבור שלו (על מאפיין אחד שלהם אעמוד להלן); ישנה איזו בקיאות ראויה לציון בהוויות העולם; ישנה יכולת להבחנת הבחנות, אחת המשימות העיקריות של כותב הרומנים ("הייתי צריך מישהו עם יצר קרימינלי. אני מדגיש, יצר קרימינלי, לא קרימינל מוחלט. קרימינל ייקח את הכסף לעצמו" – עמ' 39); ישנם גילויי ארודיציה מרשימים; ישנה מוזיקליות מובחנת למונולוג (אם כי אומר גם על כך משהו בהמשך); ישנם הבזקי חוש הומור. הרומן, ככלל, מעניין לקריאה עד אמצעו.

אך בשליש האחרון שלו הרומן מתפרק. זו בעיה שאני נתקל בה לא מעט לאחרונה: רומנים שמתחילים באיזו תנופה, באיזו הבטחה – אבל לא יודעים איך לכנס את העלילה או אף לממש אותה, איך לסגור את הקצוות או אף לשלוט בהם.

כאן הבעיה בפשטות היא זו: בניגוד לשני המיזמים העברייניים, שמתוארים בסבלנות ובפירוט יחסיים, המיזם העסקי הלגיטימי מתואר באופן מואץ ביותר. והוא מואץ כך משום שהוא לא אמין. על מנת לא לסְפַּיְלֵר אתבטא מעט בחידתיות: ניתן לראות במיזם הזה פנטזיה של איש מדעי הרוח שסבור שניתן לייצר הכנסה מהידע שברשותו על ידי חיבורו לאנשי עסקים עשירים. אך על מנת שהפנטזיה לא תישאר בגדר פנטזיה יש לעמול יותר על מנת לשכנע את הקורא בהיתכנות התממשותה. הסאטירה של חרמוני לא יעילה כאן משום שהגזמה סאטירית היא אפקטיבית כשיש לה איזושהי סבירות, ולו רחוקה. וכאן, כפי שאחת הדמויות, בן עשירים, טוענת בצדק על המיזם, שמכוון להפגיש בין ידע תרבותי להון: "אבא שלי לא צריך את השטויות האלה. זה לא מעניין אותו. מעניין אותו כסף" (עמ' 177).

*

העלילה המופרכת בשליש האחרון, הקצב המואץ של "עלייתו ונפילתו", היא הבעיה האקוטית ברומן.

אבל היא לא הבעיה המעניינת בו. הבעיות המעניינות בו נוגעות מחד גיסא לעמדה המוסרית של הרומן, מאידך גיסא לסוגייה של שימוש בְרומן בדפוסים תרבותיים קיימים – ולבסוף: בקשר בין השתיים.

המספר והגיבור של "מחר אני יוצא מזה", שקורות חייו שזורים כאמור בהתנהגות עבריינית, הוא בעל אידיאולוגיה ברורה בנושאי מוסר ובעל פילוסופית חיים מקיפה. האידיאולוגיה א-מוסרית, הפילוסופיה צינית. הנה כמה מגילוייהן:

"אני לא פושע. אין לי את זה. אני לא אומר את זה לזכותי, להפך. אם הייתי קצת יותר אמיץ, אם היו לי ביצים יותר גדולות, אני בטוח שהייתי הופך לפושע. לא פושע נורא גדול, אבל גם לא נורא קטן. אני יודע שיש טוב ושיש רע. אני לא שואף אל הטוב ולא חוצה את גבול הרע. אבל בין הטוב ובין הרע יש שדה רחב ידיים. אני מרשה לעצמי לטייל בשדה הזה. בחלק ממנו, לפחות. האומץ שלי מתיר לי רק כברת דרך, בואו נגיד, בינונית. אלא שגם זה לא מעט" (עמ' 15-16).

זה אכן לא מעט, כפי שמגולל הרומן. ובכל מקרה, הסיבה ש"כברת הדרך" אינה רבה נעוצה רק בחוסר אומץ, שעליו מצר כאן המספר.

בהמשך הרומן המספר חולק עם אהובתו ענבר את תפיסתו המוסרית ביחס להתנסויות שהיו לו ביפן:

"'הרגשתי במדבר מוסרי'. ככה אמרתי לה.

'מה זה אומר במדבר,' היא שאלה.

אמרתי, 'לא במדבר. בלב ים. בלי מצפן. בלילה. ולא ידעתי לקרוא את הכוכבים.'

'עשית משהו שלא היית צריך לעשות,' היא שאלה. ענבר הייתה שואלת בלי סימן שאלה בסוף המשפט.

חייכתי. הסתכלתי אליה. היא הסתכלה אליי. גם היא חייכה.

'אז זהו,' אמרתי. 'אני לא יודע מה הייתי צריך לעשות ומה לא. אם את מתכוונת לשאול אם עברתי על החוק היפני, אז כנראה שכן. אם ראיתי שם באנשים ארנקים שמנים ולא בני אדם, גם כן. רציתי להרוויח כסף. זה לא דבר רע'" (עמ' 72).

הסוגייה המוסרית אינה שולית כאן. היא מעסיקה את הגיבור אפילו בחוויית הסמים שלו שבה הרומן נפתח: "אצלי יחד עם החושים התערבבו גם האומדנים, הקטגוריות. וגם המוסר" (עמ' 7).

והתפיסה הא-מוסרית של הרומן הינה נגזרת של תפיסת עולם כללית על טבע האדם שאוחז בה המספר:

"תשאלו כל אחד ואחד אם היה רוצה לשבת על חוף אקזוטי, עם עצי דקל, אגוזי קוקוס, מים בצבע טורקיז וכן הלאה, וכל אחד יגיד לכם בטח ובטח. תקשו – ואם הייתי אומר לך, קח, הנה כרטיס. הכל משולם. סע. כל אחד היה אומר לך שעכשיו הוא היה עוזב ונוסע. אחרי הכל, זו המטרה המוחלטת של אדם באשר הוא אדם. המנוחה המוחלטת והעונג. […]

זה שקר, כמובן, שקר וכזב. הוא רוצה לעבוד. הוא רוצה עוד כסף. לפעמים הוא רוצה גם סקס. אבל סקס תוך כדי, רק תחנה בדרך לעוד כסף. או אולי תוצר נלווה לכסף. מה גם שסקס מביא לעוד כסף. רק מעטים שמים את כל העניין של סקס ואהבה במקום הראשון לפני הכסף. רוב בני האדם מבינים שהכסף בא לפני הנשים, והנשים באות בעקבות הכסף. כמו שאמר טוני מונטנה ב'סקארפייס': 'פֶרסט יו האב דה מאני, דֶן יו האב דה פאואר, דן יו גֶט דה וימן'. כסף, כוח, נשים. וזה סדר העניינים אצל רוב בני האדם. רוב הגברים." (עמ' 41-42).

בפילוסופיה הזו, ששואבת השראה מדמות המאפיונר ששיחק אל פצ'ינו, התפיסה שלבני האדם חשובה יותר העבודה מהמנוחה, אינה התפיסה העמוקה שהציג פסקל ב"הגיגים", באותו חלק מפורסם בו הוא ממשיג את "הבידור" כצורך אנושי בסיסי להסחת דעת מהמצב האנושי. ב"בידור" כלל פסקל את הדחף הוורקהוליקי:

"שימו נא לב. להיות ראש הממונים על גביית המיסים, או שר המשפטים, או אב בית-הדין העליון, מה פירושו של דבר אם לא להיות בעל מעמד כזה, שמן הבוקר באים אל האיש מכל עבר המון בני-אדם ואינם מותירים לו שעה אחת במשך היום שיוכל לחשוב על עצמו? ואם סר חינו של האיש והרשות משלחת אותו אל ביתו שבכפר, ששם לא יחסר שום טובה, ולו משרתים העוזרים לו בכל דבר, הנה למרות כל זאת ירגיש עצמו אומלל ונעזב, מפני שאין שום אדם מניא אותו מלחשוב על עצמו" ("הגיגים", מצרפתית: יוסף אוּר).

ואילו בפילוסופיה של הגיבור של חרמוני העבודה היא פשוט התנאי לכסף ואת הכסף צריך בשביל הכוח והנשים (כשתאוות הכוח, בפילוסופיה הזו, היא היא הבסיסית והיא קודמת לתאוות המין).

תפיסת העולם הצינית (אגב, כשאומרים על משהו שהוא "ציני" אין פירושו של דבר שהוכחת שהוא אינו נכון, זהו אפיון ניטראלי, קודם כל) באה לידי ביטוי כמה פעמים בטקסט. הנה פעם אחת נוספת בולטת, שדנה במה שמחפשים גברים אצל נשים:

"אלה שלושת הדברים המרכזיים. יופי. סקס. כסף. מהם נגזרים כבוד, עונג ונוחות, בהתאמה. עכשיו, גבר, כל גבר, ימצא את האישה שבשקלול סך כל המשתנים האלה תיתן לו את התמורה הגבוהה ביותר. ברגע שימצא אותה, יתאהב בה. כלומר, ישליך אטריבוטים רומנטיים על אותה האישה, על האובייקט, בלשון בעלי המחשבות וההוגים. ככה אני חושב. אחר כך, אחרי החוזה הראשוני הזה, מתחילים לעבוד בין האיש והאישה כל יתר הפסיכולוגיות והרגשות, ולאט לאט הם דוחקים את תנאי החוזה הבסיסי. כוחות הפסיכולוגיה והפילוסופיה, כוחות הספרות אפילו, של חיי נישואים מעדנים לאט לאט את תנאי המוצא של הקשר" (עמ' 86).

האם הא-מוסרית וראיית העולם הצינית של הגיבור הם גם העמדה של "המחבר המובלע"?

העניינים הללו עדינים יותר. ישנן דרכים בהן סופרים יוצרים פער בין המספר שלהם לבין עמדת הספר המציצה מאחורי גבו (עמדת "המחבר המובלע", בז'רגון הספרותי המקצועי). אחת מהן, למשל, הינה העלילה עצמה, שמפריכה את ראיית העולם. אך כאן העלילה דווקא מחזקת את תפיסת העולם הרדוקטיבית של המספר.

אני, בכל אופן, לא איתרתי עמדה מסויגת של הרומן ביחס לפילוסופיה של גיבורו.

ויש, להיפך, רמזים לכך שעמדת הרומן והגיבור חד הן. למשל, כשהמספר ו"המחבר המובלע" כאחד מספקים לעמדה הצינית את המיקום המיוחס של הפאנץ' ליין בסיום אחד הפרקים (הפעם היא מושמעת על ידי אחד מחבריו של הגיבור המספר, ואדים):

"הסופר הביט על הנשים המעוברות שאכלו את הקבאב שהגשנו על מגש נירוסטה, ואמר, ברגע סנטימנטלי, שגבר צריך להשאיר בעולם איזה דבר, או ילד, או איזו יצירה בעלת משמעות. ואדים הביט בו בזלזול. 'שטויות', הוא אמר בסופו של דבר. הוא אחז באגודל ימין ובאצבע המורה את הסמל של ארמאני שהיה תפור לדש החולצה שלבש. 'גבר צריך שיהיה לו מיליון דולר'" (עמ' 129).

*

הציניות היא צידה האפל של הסאטירה.

לחרמוני יש כישרון אמיתי לסאטירה, כפי שהוכיח הרומן המוצלח והארסי (במובן הטוב של המילה) הקודם שלו, "שפילפוגל, שפילפוגל". הכישרון הסאטירי נובע מדבר מה, כמדומה, עמוק אצלו המשותף לו ולסאטיריקנים בולטים רבים: תשוקה להציג את יומרותיהם הרוחניות והמוסריות של בני האדם במלוא גיחוכן.

אבל ראיית העולם הסאטירית יכולה להפוך בנקל לניהיליזם; לכפירה מכל וכל בכך שיש לבני האדם איזשהו צד ראוי לכבוד, לא אנוכי ואצילי; לשמחה ולדיצה חפוזה כאשר אפילו רק נדמה שיומרה אנושית לטוהר מוסרי קורסת בקול שאון.

בין הסיבות לכך שאנחנו מתקשרים לספרים אחדים ולא לאחרים ישנה סיבה שממעטים לתת עליה את הדעת: חיבה לסוג המורליזם שמבטא הסופר או רתיעה ממנו.

למשל: חלק מהקסם של "גטסבי הגדול" נעוץ בעמדתו המוסרית של הספר.

"כל אחד חושד שהוא צופן בחובו לפחות אחת מן המידות הטובות, וזו שלי: אני אחד האנשים ההגונים היחידים שאי-פעם הכרתי", מכריז המספר של "גטסבי", ניק קאראוויי, במיקום המיוחס של סוף הפרק השלישי ברומן.

הפאנצ'יות של המשפט – המפתיע כשלעצמו – הופכת אותו לאחד הרגעים המפורסמים ברומן (כאן בתרגום ליאור שטרנברג). וכפי שאפשר לנחש כבר מהציטוט, העמדה המוסרית שמבטא פיצג'רלד דרך המספר שלו מעמיקה גם משום שהוא בהחלט מודע לאירוניה שקיימת בכך שאדם יכול להתייהר בהיותו מוסרי. ועם זאת, המודעות למניע הסנוביסטי אינה פוגמת בתוקף העמדה המוסרית של המספר ביצירה.

היותו של המספר של פיצג'רלד עוגן מוסרי ברור ביצירה היא אחת הסיבות לכך שאני אוהב אותה. ומאידך גיסא, אני מודה שהתפיסה המוסרית שהרומן של חרמוני מציג מעוררת אצלי דחייה. 

אבל רתיעה מתפיסת עולם צינית יכולה לנבוע לא רק מפסילה עקרונית שלה. היא יכולה לנבוע גם מרתיעה מהוולגריות שלה (כלומר, מהמחשבה שייתכן שהתפיסה נכונה, אבל מביש קצת לאחוז בה ולו משום המוניותה; רתיעה מוסרית נובעת לעתים מאריסטוקרטיוּת של הרוח).

הוולגריות הנובורישית בפילוסופיה שמבטא "מחר אני יוצא מזה" באה, למשל, לידי ביטוי בדיאלוג הבא בין הגיבור לבלוגר פופולרי שמראיין אותו בעקבות הצלחת המיזם שלו:

"'הייתי אומר שאתם עושים מה שהסבא שלי היה קורא לוּפט-געשעפט', הוא אמר, 'מונקי ביזנס'. 'מסתבר שאנשים צריכים את מה שאנחנו מציעים', אמרתי. 'עם הצלחה לא מתווכחים', הוא אמר. 'הנה אני כאן אצלך בבלוג', אמרתי. 'זה הצלחה'" (עמ' 159).

ההמוניות מתבטאת, למשל, בסימון אותה "הצלחה" מוערצת בארוחה במסעדה הניו יורקית המפורסמת פיטר לוגר: "פיטר לוגר זה סמל" (עמ' 165). 

*

ולבסוף, תפיסה מוסרית והשקפת עולם פילוסופית יכולות להיות לא רק לא-נכונות ולא רק וולגריוֹת, הן יכולות פשוט להיות קלישאיות (בניגוד ל"וולגריוּת", שהינה מגרעת במישור הסוציולוגי, "קלישאה" היא פגם במישור האסתטי).

הרומן של חרמוני הוא רומן קלישאי בתפיסתו המוסרית. ולא רק בה.

אבל על מנת להבין זאת, צריך לחזור ולדבר על הסגנון הייחודי של חרמוני.

חלק מהכוח והייחוד בסגנון של חרמוני נובע מהשידוך הלא שגרתי שיש בו בין עבריות שורשית להשפעות כבדות של אנגלית (בעיקר אנגלית-אמריקאית) ותרבות פופולרית (בעיקר אנגלו-אמריקאית). הנה שתי דוגמאות מחוויית הסמים המוזכרת בפתח הרומן: "המוזיקה שעלתה מכיוון שער הכדורגל בפאה המערבית של המגרש קראה לי לחזור. גט בק. סוב על עקביך" (עמ' 8). "קצת אולי כמו משה רבנו בזמנו. או לואיס קרול. או דוקטור רוברט. האנטר ס' תומפסון. יחי ההבדל הקטן. קוטנם עבה ממותני" (שם).  

כאשר כותב הגיבור-המספר על מארחות ביפן: "היו שם בנות שעבדו בתור מארחות בבתי מרזח […] אני בכוונה אומר בית מרזח ולא בר או פאב, כי תרבות השתייה של האנשים האלה הייתה שונה" (עמ' 17) – כאשר הוא כותב כך הוא אומר מקצת מהאמת. חלק מהחן בכתיבה של חרמוני נובע כך שהוא פשוט אוהב את הביטוי העברי הארכאי "בית מרזח", זה הצירוף שקופץ ראשון למוחו, ולכן הוא נותן למספר שלו להשתמש בו.

כיניתי את השפעת האמריקאית והאמריקנה על לשון הדובר השפעה "כבדה". ואכן, היא חוזרת שוב ושוב. שתי דוגמאות מרבות: "אנחנו ב-1993, להזכירכם. וכבר לא ברחובות ראשון לציון" (כשמושבת הברון הוותיקה מחליפה את קנזס – עמ' 15); "זה כבר היה בבית מלון בבנגקוק […] עם מיטת ברזל ומאוורר תקרה שמסתובב ומסתובב, כמו בפתיחה של סרט של שונא מלוכסנים אחר, 'אפוקליפסה עכשיו' של פ"פ קופולה" (עמ' 59).

ולעיתים, האמריקנה היא אף זו שמגדירה את תגובות הגיבור המספר לאירועים משמעותיים בחייו:

"לבוב דילן יש שיר, 'דונ'ט ת'ינק טוויס, איטס אולרייט', ויש שם שורה, 'וי נוור דיד מאץ' טוקינג אניוויי'. אני חושב שבאיזה אופן ככה היה גם ביני לבין ענבר. הזדיינו הרבה, דיברנו מעט" (עמ' 71).

אלא שהבקיאות התרבותית המרשימה לעתים הזו, השעטנז הלשוני המקורי הזה, מתגלגלים ברומן פעמים רבות לקלישאיות חד וחלק. במרוצת הרומן נחצה כמה פעמים קו הפרדה קריטי בין אפיון של דמות ככזו שמושפעת השפעה כבדה מתרבות אמריקאית לבין הסופר עצמו הכותב את הדמות ומשתמש פשוט בקלישאות.

 כשהגיבור מגלה שבלדרית יפנית יפה שנעזר בה (וגם ניהל איתה רומן) נטלה עמלה מופרזת על הברחת מזומנים בשבילו, הוא מגיב באופן מפתיע לכאורה: "הדמעות הציפו לי את העיניים. הזעם קרע לי את החזה. התסכול ריטש לי את הבטן. 'אַיי הֵייט יוּ. איי הייט אֶוְורית'ינג יוּ סטֶנד פור. סו ואי דוּ אַיי ווֹנט טוּ פאק יוּ סוֹ בּאד'" (עמ' 63). את פשר התגובה למד הקורא חמישה עמודים קודם לכן:

"בסצנת השיא ב'שנת הדרקון' של הבמאי בעל הפוביה למלוכסנים, המלוכסנופוב, מייקל צ'ימינו, סצנת השיא מבחינתי, בכל אופן, עומד שם סטנלי וייט, מיקי רורק, מול המאהבת הסינית שלו, כתבת החדשות העשירה והאריסטוקרטית טרייסי, שגילמה אותה הדוגמנית ההולנדית-יפנית אריאן. היא שרועה על המיטה והוא פושט מעליו את בגדיו. אם תשאל אותי, זה התפקיד הכי טוב של מיקי. יותר טוב מהתפקידים שגילם ב'תשעה וחצי שבועות' ויותר טוב מ'ראסטי ג'יימס' ואפילו יותר טוב מ'ליבו של אנג'ל'. הוא אומר לה ככה:  'אַיי הֵייט יוּ. איי הייט אֶוְורית'ינג יוּ סטֶנד פור. סו ואי דוּ אַיי ווֹנט טוּ פאק יוּ סוֹ בּאד'" (עמ' 58).

הנקודה היא שאדם שמצוי בסערת רוחות, כפי שמצוי המספר ש"התסכול ריטש" לו את הבטן, לא סביר שיהפוך למכונת ציטוטים פוסט מודרנית. וגם אם בדוחק ניתן לקבל זאת, הרי שכל הסצנה מריחה מחיקוי ומקלישאה.

בכלל, יש הרבה "כמו" אצל חרמוני. כמו ב"אפוקליפסה עכשיו", כמו ב"שנת הדרקון", כמו ב"פני צלקת", כמו אצל בוב דילן. ולא אלמן ישראל: "בתחילת שנה א', מדפי הספרים בסלון אכלסו בעיקר את הספרים שענבר הביאה איתה. דליה רביקוביץ ויונה וולך ומאיר ויזלטיר ונתן זך. כמו בשיר של קורין אלאל בערך" (עמ' 88).

*

הניסוח שנראה לי מנייריסטי, "אם תשאל אותי", בציטוט הנרחב לעיל, הדליק אצלי נורא אדומה. מה זה מזכיר לי, מה זה מזכיר לי…

ומה מזכיר לי קטע המונולוג הבא?

"אני אוהב אנשים מלוכסנים בערך כמו שרוברט דה נירו אהב אותם ב'צייד הצבאים' ומיקי רורק ב'שנת הדרקון'. אני לא גזען. אבל עד כמה אתה יכול לאהוב אדם שאתה לא יכול להגות את שמו? אתה לא יכול לקשור שם לפנים, כי כל השמות זהים וכל הפנים זהות. ובלי שם שמקושר לפנים, אין אופי. ואיך אפשר לאהוב אדם בלי אופי. לפיכך אני לא אוהב אותם. לא שונא, לא מרגיש רגשי עליונות, אבל גם לא אוהב.

טוב, אולי זה בעצם לא לגמרי מדויק. כל העניין הלא-מרגיש-רגשי-עליונות. אבל אין לזה קשר לגזע, אלא זה עניין מעט אחר: אני רואה בכל אדם מלוכסן מכרה זהב […] זה לא אותו דבר כמו אמריקאי דרומי שמישש שרירים ולסתות של שחורים בשוק העבדים של צ'רלסטון, דרום קרוליינה. זה לא אותו דבר, אבל בואו נודה על האמת, זה גם לא ההפך המוחלט" (עמ' 25-26).

יש משהו מוזר למדי בקטע המונולוג הזה שנושא גבר ישראלי מראשון לציון ולא אמריקאי שבני עמו נלחמו ב"מלוכסנים" שלוש מלחמות עקובות מדם בפרק זמן של פחות משלושים וחמש שנה (מלחמת העולם השנייה, מלחמת קוריאה ומלחמת וייטנאם).

ומניין קפצה לבחור הישראלי האנלוגיה ל"אמריקאי דרומי"?

ואז הבנתי. חלק גדול מהמונולוג של הגיבור-המספר הוא פשוט חיקוי של קלישאת סרטים אמריקאית: חיקוי הוויס-אובר של מי שכעת החכים אך נאלץ ללמוד את החוכמה על בשרו, חיקוי הוויס-אובר המביט לאחור של גנגסטר שהתפכח, אולי מעין זה של ריי ליוטה ב"החברה הטובים".

לעיתים, כמעט ניתן לשמוע את המבטא האמריקאי הכבד, הדרומי אולי, הלֵאֶה באופן נון-שלאנטי כביכול, במונולוג של חרמוני ("אם אתה שואל אותי", "אבל בואו נודה על האמת", "ככה אני חושב", "בואו נגיד", "זה היה ב-2013, אולי 2012, אני לא זוכר בדיוק", עמ' 82).

לא רק עולם המושגים של הגיבור, אם כך, שאול מהתרבות האמריקאית, אלא גם הטון הלאה במקצת של בעל ניסיון משופשף, הטון של בעל חוכמת רחוב המושלכת מצדי הפה – שאול ומלאכותי.

ולבסוף, שאולה מסרטים אמריקאיים "מפוכחים" וציניים גם התפיסה המוסרית.

כי גם תפיסת עולם פילוסופית מקיפה יכולה להיות פשוט קלישאה.