מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בנוסח מקוצר, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחד ההבדלים בין הניהיליזם שלנו לזה של המאה ה-19 הוא שזה שלנו בא אחריו, ולכן הוא ניהיליזם לאה, מאוחר. ולכן, כשאנחנו רוצים לראות ולחוש את המזעזע שבאבדן האמונה באלוהים והוודאויות בכלל אנחנו עדיין חוזרים אל ענקי המאה ה-19 שהתמודדו עם האבדן, שחשו בו בחריפות שעבורנו היא מעט זרה, לדוסטוייבסקי, לניטשה. ולטולסטוי.

הקובץ הזה מכיל טקסטים של טולסטוי בנושאי אמונה והגות קיומית. טולסטוי, סביב גיל חמישים, כשהוא במלוא אונו, כשהוא הסופר החשוב ביותר ברוסיה ואולי כבר באירופה כולה, חווה משבר קיומי חריף שממנו הוא יצא כאדם מאמין, כבעל גרסה נוצרית פרטית, שערורייתית בעיני הכנסייה הפרבוסלבית.
טולסטוי היה לא רק גאון, אלא אותו דבר נדיר "גאון מוסרי", כלומר מי שמשתמש בכוחותיו האינטלקטואליים יוצאי הדופן על מנת לסייע לאחיו בני האדם הנענים על מנת להקל על מצוקותיהם. ולכן גם שגיאותיו והפרזותיו נסלחות בעיניי, ולבטח אף הן מעניינות.

הטקסט הידוע ביותר מאלה שתורגמו כאן, ויש לברך ברכה גדולה את הוצאת "כרמל" על תרגומו, הוא ה"וידוי" שפרסם טולסטוי בשנות השמונים של המאה ה-19. זהו טקסט לא ארוך, ושלא כמו "הוידויים" של רוסו (רוסו הוא אחד ממקורות ההשפעה של טולסטוי באופן כללי) הוא מתמקד ביחסו של טולסטוי לסוגיית האמונה, כלומר זה "וידוי" שמצטמצם לפן הזה. אבל הקורא יצא נשכר, ראשית, מהיכולת הגאונית של טולסטוי לתאר את הבסיס המובן מאליו של החיים, להאירו באור חדש, ולעיתים אכזרי. כך, למשל, כשטולסטוי מונה כאן (והחלוקה לקבוצות היא אמצעי שמאפיין גם את הפואטיקה של טולסטוי) את האופציות הקיומיות הבסיסיות שנוקטים אנשים שאינם מאמינים באלוהים מול הפחדים הקיומיים שלהם (אימת המוות, הזקנה והמחלות). אלו הן הדרכים: אי-ידיעת הזוועה או הכחשתה ("אינך יודע, אינך מבין שהחיים הם רעה גדולה והבל גמור"); ההתמכרות לתענוגות, ה"אפיקוריזם" ("ביודעך את חוסר התוחלת שבחיים, אתה משתמש לפי שעה בטובות ההנאה שישנן"); ייאוש ("אף שהבנתָ שהחיים הם רעה גדולה והבל, אתה ממשיך לחיותם"); התאבדות ("לאחר שהבנתָ שהחיים הם רעה גדולה והבל, תשים להם קץ"). מעניינת מאד גם תפיסת האמונה של טולסטוי שמתבטאת ב"וידוי". האמונה מוצדקת בעיקר בגלל שהחיים אינם אפשריים בלעדיה, היא צורך קיומי, תנאי של החיים. גם אלה מבינינו, ואני ביניהם, שלא יכולים לקבל את התשובות של טולסטוי, יכולים להתפעל מהצגתה הבהירה המעמיקה והכנה של השאלה ואף להתנחם בנגיעה בכאבי הקיום של מי שאינו מאמין. כי הרי ההתעלמות מהכאב היא לעתים זו שמחריפה אותו במיוחד.

התפיסה הדתית של טולסטוי היא תפיסה מוסרית אולי בראש ובראשונה. הציווי לאהוב את בני האדם (ואף את החיות, לפי טולסטוי, שהיה צמחוני). לכן, על אף ארכנותו, יש עניין גם בטקסט שמובא כאן בשם "אמונתי מהי?" ובו טולסטוי מתעקש שהנצרות האמיתית מתנגדת להפעלת אלימות מכל סוג שהוא, כולל אלימות מערכת המשפט והחוק. גם טקסט ארכני נוסף שיש כאן, "על החיים", מעניין על אף ארכנותו כי בו טולסטוי לועג בכוח ובתבונה רבים להבטחות הכוזבות של המדע שמסביר את החיים בהסברים שאינם יכולים לספק את בני האדם. המדע כמשיח שקר – תובנה רלוונטית לזמננו לא פחות משהייתה לזמן הגאות הפוזיטיביסטית שבו כתב טולסטוי.

אבל הטקסט המעניין ביותר בקובץ, טקסט כביר ומפורסם מאד ששוב יש לברך בברכת יישר כוח את הוצאת "כרמל" על הבאתו לקוראי העברית, אינו עוסק לא בענייני אמונה ומטפיזיקה, ולא בענייני מוסר וחברה, כי אם באמנות. זו ההתקפה הידועה, ובחוגים מסוימים ידועה-לשמצה, של טולסטוי על שייקספיר וההערצה שהוא זוכה לה באירופה מזה מאות בשנים. זה הרי אחד מהדו-קרבות המעניינים ביותר שאפשר להעלות על הדעת: שני ענקי הספרות מתגוששים ביניהם. בניגוד למוניטין האקסצנטריים שיצאו למסה הזו בתרבות האנגלוסקסית, טולסטוי מפשיל שרוולים והוא מנומק ושיטתי להפליא, אין כאן ביטול כלאחר יד של זקן נרגן. הוא מנתח לגורמים את "המלך ליר" ומבהיר מדוע היצירה הזו מלאכותית, לא אמינה, משופעת בברק כוזב, מַלְאה. הוא מודה במקצת מהיכולות של שייקספיר, אבל כופר בחשיבותו ולמעשה קורע אותו לגזרים. לאחר מכן הוא מנתח מבחינה היסטורית כיצד השתרשה טעות כה בסיסית לשיטתו בתרבות המערבית. זו מסת ביקורת אדירה, שכתובה בהדר ובסמכותיות מלכותיים.

יש להרחיב רבות על המסה הזו, כי בצד טקסט נוסף של טולסטוי, "מה היא האמנות?" (שתורגם לעברית בידי א"ד גורדון!), יוצא כאן טולסטוי, ההוגה הדתי, להתקפה על מה שהוא חש, ובצדק – אם כי הוא לא אומר זאת במפורש – כי הומצא כתחליף לדת, הלא הוא דת האמנות, או דת התרבות. כסאטיריקן דתי וכהוגה דתי גאוני מתקיף טולסטוי בעוצמה רבה ב"מה היא האמנות?" את הדיסציפלינה האסתטית כולה, מבאומגארטן ועד ימיו (כולל קאנט), ובמסה הזו דנן את נסיך דת האמנות – שייקספיר. אלא שאפשר להתעורר למחשבות מרובות מההתקפות הטולסטויאניות, מבלי לקבל את מסקנותיו. אכן, בשייקספיר – שאני אוהב באופן אישי הרבה פחות מטולסטוי – יש בסיס מוצק ועשיר להשקפת עולם חילונית, טראגיקומית, יש, במילים אחרות, יריב ראוי לטולסטוי, ולא לחינם ניגש טולסטוי לדו קרב הזה נגד האמן החילוני הגדול שייקספיר.

כאמור, הניהיליזם שלנו, מי שאינם יכולים לעשות שקר בנפשם ולהאמין באלוהים, נקרש ולאה לעומת הלבטים הסוערים של בני המאה ה-19 כמו טולסטוי. גם עליית רמת החיים הכללית במאה העשרים מקהה את עוקצו של הניהיליזם המערבי. אבל האם זה נכון שקהה עוקצו? האם אין חזרתה של הדת בחברה שלנו לא קשורה לכך שאנשים לא מצליחים להכיל בסופו של דבר את הניהיליזם? והאם אין הנרקיסיזם שרווח בחברות שלנו תגובה מסוג אחר לאבדן האמונה, הגדלת "האני" בגלל חוסר היכולת לשאת מציאות שאין בה דבר מה "גדול מהחיים"? אבל יש עוד סיבה שהניהיליזם שלנו קהה קצוות והיא שאנחנו חיים, לטוב ולרע, בחברה שבה הטיפול הפסיכולוגי על כל מופעיו רווח. במציאות שלנו חלק מהספקות המטפיזיים שטולסטוי מביע נתפסים כמצוקה פסיכולוגית שיש לטפל בה. השאלה "למה לחיות? מה הטעם?" נתפסת לא כפילוסופיה אלא כפתולוגיה. ואכן, גם חלק מהמצוקות של טולסטוי יכולות להתפרש באופן פסיכולוגיסטי כ"מזוכיזם מוסרי" מופרז, תשוקה להכנעה ואי יכולת לשאת את זכויות היתר שלו הן כאציל רוסי והן כסופר מצליח. במידה ויש הקלה בסבל, הרי שהגישה הפסיכולוגית שלנו היא טובה. אבל עדיין מכרסם הספק שאנחנו לא רק מרוויחים ממשטר האלחוש הפסיכולוגי שאנחנו חיים תחתיו.

פורסם לראשונה בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחרי כמה עשרות עמודים של קריאה ביצירה הזו, שחגגה זה עתה מאתיים שנה לפרסומה, אתה נמלא אותה חדווה נדירה, חדוות ההכרה שאתה קורא ביצירת מופת. החדווה הזו נחלקת לחדווה שנובעת ישירות מהמעלות של היצירה עצמה מצד אחד ולחדווה כללית, על כך שאתה נוכח לדעת שיש ככלות הכל דבר כזה, "יצירת מופת". ובמילים אחרות: יש היגיון בקאנון. הרי גדודים של מבקרי ספרות אקדמיים זועמים יצאו בעשורים האחרונים בשצף נגד הקאנון, נגד אותה רשימה ארוכה של "יצירות מופת" כביכול שנכתבו על ידי "גברים לבנים מתים", יצירות שכל גדולתן לכאורה, כך נטען, נובעת מכך שהן היו יצירותיו של המעמד השליט או שהן ממשיכות לשרת את המעמד השליט ומבססות את שליטתו הכלכלית והפוליטית. אוסטן אמנם פחות פגיעה לאחת משלוש ההאשמות הללו בהיותה אישה (אם כי היא הייתה לבנה ובהחלט היא מתה), אבל גם היא לא חסינה בפני האשמות אופנתיות אחרות נגד "הקאנון": מעמד הפועלים אצלה כמעט ולא נוכח, למשל, וכך גם האימפריאליזם האנגלי שותת הדם, ואילו הפמיניזם שלה מפוקפק כהוגן. הנימה שלי כלפי המגמות הללו של "אסכולת הטינה", כפי שמכנה בכעס המבקר האמריקאי הרולד בלום את ההתקפות על הקאנון באקדמיה בעשורים האחרונים, ביקורתיות, אבל אני לא חסין בפני הספקות שהן מעוררות ונחרץ הרבה פחות מבלום (לא הדבר היחיד שאני פחות ממנו). ולכן, כשאתה נפגש ביצירה הקאנונית עצמה והקריאה מאששת את גדולתה – החדווה גדולה. אין שמחה כהתרת ספקות.

אז מהי הגדולה של "אמה"? מה יכול להיות מרעיש כל כך בסיפור בגוף שלישי על צעירה כפרית בת עשרים ואחת, אמידה ויפה, שחיה לה בדרום אנגליה, ומבלה את זמנה בניסיונות שידוך של בני חבורתה זה לזו, ובהשערות על חיי האהבה של בני חבורה אחרים? מה מופתי כל כך בסיפור קטן על צעירה עצמאית ודעתנית שנחושה לא להינשא לאיש אבל הסוף הטוב השמרני-הוליוודי לא פוסח עליה? מה יכול להיות מעורר התפעלות בקומדיה רומנטית שכזו? מדוע היא נתפסת מזה דורות לנקודה חשובה ביותר בהתפתחות סוגת הרומן?

צריך להפריד בין התחושה שאתה קורא ביצירת מופת, שדומה לתחושת הינשאות מעלה והיתקלות בשפע מתפוצץ של רשמים, לבין הניתוח של התחושה הזו. לא בטוח שהניתוח שלהלן יצליח להסביר את מלוא תחושת ההתפעלות, את החדווה המוזכרת. ובכל זאת אנסה להציע ניתוח לגדולה של אוסטן ב"אמה".

יסודות משניים בגדולה של אוסטן הם היסודות הסאטיריים. מדובר בעיקר בדמויות משנה בעלות אופי קבוע ולא מתפתח שיש בהן דבר מה מבדר ביותר. כך הוא אביה של אמה, ההיפוכונדר והאגואיסט התמים שלא מעוניין שאמה תעזוב אותו לטובת חתן ושמפציר בכולם לא לצאת מהבית בחורף הקר. כך היא גברת אלטון, מבני החבורה של אמה, אישה יומרנית וסנובית שמתפארת בייחוסה ומשרבבת אותו לצורך ושלא לצורך בשיחה. כך היא העלמה בייטס, עוד אחת מבני החבורה בכפרה של אמה, רווקה זקנה טובת לב אך פטפטנית שאינה יודעת להבחין בין עיקר לטפל. בדמויות הללו מפגינה אוסטן וירטואוזיות סאטירית. עוד יסוד משני להסברת הרעננות של הרומן נעוץ דווקא בדמות המרכזית, וליתר דיוק ביצירת מעין כפילה-יריבה לדמות המרכזית, הלא היא ג'יין פיירפקס, שכמו אמה היא צעירה ויפה ונבונה. כך נוצר לרומן הזה מבנה דו-מוקדי לא שגרתי. אבל אלה הם כאמור או בפשטות דמויות משנה או יסודות משנה בגדולה של אוסטן.

יסוד מרכזי אחד בגדולה של אוסטן היא ההמחשה שלה עד כמה חלק ניכר מחיינו אנו מפרשים את המציאות, עד כמה האדם הוא החיה-המפרשת. זאת ועוד: המחשתה של היצירה עד כמה חלק מרכזי בחייהם של בני האדם רוחש במסתרים בתוך נפשם. אנו עסוקים דרך שגרה בפרשנות של סביבתנו האנושית (מה הבוס חושב עלינו? ומה בת הזוג הפוטנציאלית? והאם חבר שלי כועס עלי או לא? ולהבדיל, האם הזר שעומד לידי בתחנה עומד להוציא מהתיק סכין או סיגריות?); ואנו מגששים למגע עם אחינו בני האדם, כאשר חלק נכבד שלנו, החלק הפנימי, חתום בפניהם וכך גם הם חתומים בחלקם מפנינו. אוסטן ממחישה את האמיתות הבסיסיות הללו באופן רב עוצמה דרך אֶמה, הבטוחה בעצמה והחכמה באמת (ובכך היא כבר דמות מרעננת, כי היא אינה הקלישאה על הטיפש הבטוח בעצמו), העסוקה ללא הרף בפרשנות כזו, בטוחה שהיא בוחנת כליות ולב וטועה שוב ושוב, באופן שיטתי ומרהיב, בפרשנות המציאות שלה. לא זו אף זו: אֶמה טועה גם בפרשנות מניעיה שלה עצמם. שידוכיה כושלים באופן ספקטקולרי והשערותיה על יחסי האהבים שרוחשים סביבה רחוקים מרחק עצום ממה שאכן מתרחש. וכך גם תפיסתה העצמית כמי שהיא חסינת-התאהבות מתנפצת לרסיסים. אלא שהווירטואוזיות של אוסטן מורכבת לא רק מהלקח הרציני אך הקומי שאמה לומדת על דלות יכולותיה הפרשניות ואי מודעותה העצמית. הווירטואוזיות של אוסטן נובעת מיצירת תלכיד נדיר בין הלקח המוסרי של הרומן לאופיו הבידורי המהנה. זאת משום שאוסטן מציירת בפרוטרוט מציאות שאכן ניתנת לפרשנות שאמה נותנת לה. הקורא, שמבין משלב מוקדם שאמה כנראה טועה בפרשנויותיה, מצוי, עם זאת, במתח עצום וכמה לגלות מה באמת קורה לנגד עיניו, מה היא הפרשנות האמתית למציאות המתעתעת שהוליכה שולל את אֶמה החכמה. האפקט הבידורי מתוחכם כשלעצמו אם נזכור שאף אחד לא נרצח כאן, אוסטן כותבת בעצם סיפור בלשי מותח ביותר ללא סנסציה ורציחות. אבל העיקר הוא שהיא מלכדת את הלקח המוסרי על עיוורונה של אמה במתח הבידורי, בתשוקה של הקורא לדעת מה האמת שמאחורי התעתוע.

יסוד מרכזי נוסף בגדולה נעוץ בסגנון של אוסטן. אזכיר רק שני יסודות מהתחום הזה (הסגנון של אוסטן) שקריירות אקדמיות שלמות יכולות להיבנות עליו (ולבטח נבנו). האחד, גלוי יותר, הוא האירוניה והסרקזם. למשל, במשפט כמו זה: "טבע האדם נוטה חסד לאנשים המצויים בנסיבות מעניינות, ולכן מובטח לאיש צעיר שידברו בשבחו אם עלה בידו להתחתן או למות". היסוד השני חמקמק יותר והוא חתירתה של אוסטן כמספרת לדיוק על ידי הכברת תיאורים ושמות תואר. כדוגמה אביא ניסיון להגדרת גוון עור של אחת הדמויות, ניסיון שעושות הפעם דמויות אחרות ולא המספרת אבל הוא ממחיש גם את סגנונה שלה: "ברור שלעולם אין בו ברק, אבל בדרך כלל גם אינו חולני למראה, ויש בו רכות ועדינות המשוות הדר ייחודי למראה פניה".

ככלל התרגום החדש של שי סנדיק קולח, וטוב שיש ליצירה מהמדרגה הזו כמה תרגומים לעברית. עם זאת, יש לערוך הגהה במהדורות הבאות שאני מקווה שתצאנה, כי ישנן טעויות הגהה לא מעטות. וכמו כן אציין שבכמה מקומות (מעטים) תהיתי אף על הדיוק בתרגום עצמו.

פורסם לראשונה בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בתרבות הספרותית העברית הצעירה, בתרבותנו הספרותית המודרנית ששורשיה מזרח ומרכז אירופיים חמורי סבר (רוסים וגרמנים), לא רווחת ההבחנה שקיימת בתרבות האנגלו-אמריקאית בין "ספרות ז'אנר" (מדע בדיוני, פנטזיה, בלש, ספרות נוער) ל"ספרות יפה". זו הבחנה היררכית ביסודה שמבדילה בין המטרות השונות של "ספרות הז'אנר" הבידורית והספרות היפה המכוונת ליותר מכך (יופי, גילוי עצמי, "חינוך" במובן הרחב של המילה). אבל אחת מתוצאותיה של ההבחנה הערכית היא דווקא ליברלית: ספר ז'אנר לא נשפט לחומרה לאור ערכים שהוא לא מתכוון למלא מלכתחילה. כאשר ההבחנה ברורה, יש פחות טעם לצאת בשצף קצף נגד "ספרות ז'אנר" כי הרי אות האזהרה נכתב כבר מראש בשם ההוצאה או הסדרה שבה הספר יוצא, בעיצוב העטיפה ואף במיקום דוכן המכירה. אצלנו, כמדומה, ובגלל צעירותנו וקוטננו ושורשינו התרבותיים, כאמור, יוצאים כיום ספרי ז'אנר רבים ללא כל אותות אזהרה כאלה, מעורבים ללא הפרד ב"ספרות יפה" (שיכולה כמובן להיות גרועה בהתאם לערכיה שלה).

אבל חלק מהבעיה כיום ביחסים בין "ספרות הז'אנר" ל"ספרות היפה" אינו מקומי ישראלי אלא עולמי. בגלל התחושה שהתרבות הספרותית מצטמצמת, קהל הקוראים מתכווץ, מיטשטשים והולכים הגבולות בין סוגי הספרות, מתוך, יש לשער, אמונה של סופרים ומו"לים ש"ספרות הז'אנר" מושכת-הקוראים היא תקוותה העיקרית של הספרות והקריאה. כך, למשל, אנחנו מוצאים את עצמנו מוצפים בלשים בספרות הרבה יותר משיעורם של הבלשים באוכלוסייה.
"הדרך של אידה", של הסופר הארגנטינאי ריקרדו פיגליה (יליד 1941), ודווקא משום שיומרותיו גבוהות יותר מאשר הרומן הבלשי השכיח, דווקא משום שהוא "רומן בלשי פילוסופי", מדגים בחריפות את מצבה העגום של הספרות הרצינית כיום. למעשה, יותר מכך: הלא מודע של הרומן הזה, או הסב-טקסט שניתן לחלץ ממנו ושלא אליו כיוון הסופר, מדגים בבהירות לא מצויה את המשבר הספרותי שאנחנו נתונים בו.

לכאורה, מדובר בסיפור בלשי לא מזיק ואף מענג באופן מתון. נכון, הוא מואץ יתר על המידה, אין לפיגליה את הסבלנות של רבי האמן הריאליסטיים של הסיפור הבלשי, אבל על כך מחפה לכאורה "הפילוסופיה" המוזכרת. נכון, היא לא מקורית ולמעשה שטחית ורצופה "ניימדרופינג", אבל גם זה מהנה בדרכו, העיכול הקל של "הפילוסופיה" המוכרת והתחושה שאתה מזהה את "השמות" המושלכים לעברך מלוא החופניים. הגיבור הוא סופר ארגנטיני בשם אמיליו רֵנסי, שמקבל (כנראה בשנות התשעים; הרומן עצמו ראה אור בספרדית ב-2014) הצעת עבודה באוניברסיטה אמריקאית יוקרתית. המרצָה שהזמינה אותו לחוג לספרות היא פרופסורית מושכת, מבריקה וניאו-מרקסיסטית בשם אידה. השניים מנהלים רומן חשאי במרוצת השנה האקדמית. אלא שאז קורה אסון לאידה, אסון שלא ברור אם הוא תאונה או מעשה אלימות, ואם אלימות האם אלימות עצמית או בידי אחר. במקביל, שורת מטעני חבלה ומעטפות נפץ פוגעות במדענים ברחבי ארצות הברית. האם יש קשר בין מותה של אידה לשורת הרציחות הללו?

במישור מסוים זה, כאמור, רומן בהחלט לא מזיק. קצת כמו ג'ורג' מ"סיינפלד" שהחליט לרכז את הנאותיו יחדיו (צפייה בטלוויזיה, סקס ואכילה – עיינו שם), לאנשי ספרות הרומן מאחד את ההנאה הייחודית מהסיפור הבלשי (לא רק ההנאה מהמתח, אלא גם עונג קלישאת הבדידות המלנכולית של הבלש, כאן אמיליו, האופיינית לז'אנר) בהנאת הקריאה על אנשי ספרות ועל דעותיהם על סופרים (יש כאן כמה דעות מעניינות; פיגליה הוא בהחלט אדם משכיל). אבל במישור אחר, במישור הלא-מודע של הטקסט, כאמור, הרומן הזה בהיותו רומן בלשי (כלומר, כבר במסגרתו הוא מאחד בין ספרות לפשיעה), שעוסק בעצמו באנשי ספרות נרצחים ובולשים (אידה ואמיליו בהתאמה), אשר תפנית מכריעה בחקירת הפשע שמתנהלת במרוצתו נובעת מניתוח טקסט ספרותי של ג'וזף קונראד ואשר בו הרוצח עצמו הוא קורא נלהב של ג'ויס, חושף דבר מה מהותי ביחס לשכיחותו של הרומן הבלשי כיום. זאת משום שהסופר מודע לכך שמעמדה של הספרות כיום מעורער. גיבורו כותב כך, בשלב מוקדם ברומן, על הסטודנטים שלו: "הם יודעים שבעולם בחוץ אף אחד לא מתעניין במיוחד בספרות ושהם האוצרים הביקורתיים של מסורת מפוארת הנתונה במשבר". כך שהמשך הרומן שאנו קוראים – ההלחמה העזה במיוחד הזו בין הספרות הגבוהה לספרות הבלש (כאמור, ספר-בלשי על אנשי ספרות שהופכים לבלשים או לנרצחים ושהדרך לפענוח הרצח עוברת דרך פענוח של טקסטים) – מתפרשת כמענה שמצא הסופר לאותה שוליות של הספרות. המענה הוא כתיבתה של ספרות סנסציונית (כי זו הרי הספרות הבלשית ביסודה), ספרות שבה רכיב העלילה בגרסתו הזולה ("מי עשה זאת?") מרכזי, יצירת עולם שבו יש שימוש מעשי לקריאת ספרות: גילוי רוצחים.

אבל הגאולה של הספרות תבוא, אם תבוא, רק בידי כתיבת ספרות מעולה, ורצוי ספרות מעולה ורלוונטית. לא בהנמכת הסטנדרטים. לכן, למרות העונג הכמעט מכאני של הסיפור הבלשי, העונג הכמעט לא רצוני שיש בקריאה, וגם אם נתעלם מהצורה הקלישאית להחריד שבה מתוארת כאן ארצות הברית, במין "ביקורת תרבות" "מקיפה", שאומרת את כל הדברים "הנכונים" שרגילים בחוגים המשכילים-למחצה, או אף המשכילים, לומר על אמריקה, הרומן הזה זניח למדי.

פורסם לראשונה ובשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

נסו לא להחמיץ את הספר הצורב והחזק הזה. זו ספרות. כך זה נראה. חי ובוטה וכואב ומתנועע ושוב חי. זהו רומן שהנו נצר לשושלת העברית הגדולה של גבריות שרוטה, אולי התופעה המובהקת ביותר במסורת הספרותית שלנו. שלושת קודקודיה הגדולים של המסורת הם ברנר, חנוך לוין ויעקב שבתאי (ובפריפריה של המסורת מצויים ברדיצ'בסקי, שופמן, גנסין; ועוד יותר בפריפריה: יזהר, שדה, עוז, קנז ועוד). זו מסורת של גברים שמרגישים לא אהובים על המין הנשי – "גבר לא אהוב אחד ושמו גבר'ל" (לוין); "ריח רע יוצא מפי, לאישה לא נשקתי מימיי" (ברנר); גולדמן שלא מאמין שאישה יכולה לאהוב אותו (שבתאי) – ומעניין עד מאד מדוע התרבות שלנו הוציאה מתוכה גדולי ספרות שזו חוויית התשתית שלהם. גם דיכוי הגוף הגברי בתרבות הגלותית וגם, ההיפך, הערצת הגוף הגברי הלוחם והחלוץ בתרבות העברית החדשה, תרמו לכך (ולכן מצבו של הגבר היהודי הפגיע בתרבות העברית מסובך יותר מעמיתו, בתרבות היהודית אמריקאית, כמו פורטנוי של פיליפ רות, למשל).

הגיבור כאן, המספר את סיפורו בגוף ראשון, הוא יהושוע. יהושוע הוא צעיר ירושלמי חסר אמצעים שעובד בעבודת דחק בדואר, שם הוא הוצב בידי חברת כוח אדם. יהושוע נפלט מהצבא ואחר כך הפסיק את לימודי הפילוסופיה שלו וחי במחסן ירושלמי עלוב. הוא בתול שנטרף מתשוקה אך לא מצליח לשכב עם בחורה. הוא לא מספיק אטרקטיבי להרגשתו, לא מספיק מוצלח, לא מספיק נורמלי. יש כאן תיאורים עזים ביותר של התשוקה הגברית הלא נמלאת, של העולם השטני שבו יש כאלה שזוכים ויש כאלה שלא זוכים בתענוג הבסיסי כביכול של המין. עולם שדי שבו נוסע יהושע עד חיפה על מנת להידחות בידי בחורה שגם הוא אינו משתוקק אליה ביותר, שבו פורקן חלקי מושג באמצעות מפגש עם בחורה נכה שמוליכה אותו שולל (הנואשות למין אינה רק מנת חלקם של הגברים), שבו הוא נוסע לסיני על מנת להידחות בידי תיירות מגניבות. זירת החיפושים והתעייה והייאוש היא הזירה הירושלמית. זו עיר של עוני ועליבות, שמתוארים כאן באופן רב רושם, גיהינום של כיעור שהבזקי יופי לא מושג מכתימים אותו פה ושם, עיר שהאופיום הלאומני ששואפים תושביה נועד לעזור להם לערפל מעט את מודעותם לעליבותם. זו עיר שבה פריצתה של מלחמה היא התקווה היחידה של היהושוע-ים שלה לקצת תשומת לב נשית, כיוון שהגברים מצויים בחזית.

שמואלי מצליח לא ליפול בפח הממתין לספרות "דכאונית" והוא פח הדריכה במקום. הגיבור שלו יודע וחוזר ונוכח לדעת שאין הרבה תקווה ליציאה מהמצב בו הוא נתון. אבל הסופר לא חובק ידיים ולא דורך במקום לרגע. הוא מניע את העלילה והגיבור במיומנות הלאה וקדימה וכך נוצרת דהירת פרוזה מיוחדת במינה, דהרה שמתארת היתקעות במקום אחד. הפעלתנות של העלילה גם תורמת להצלחה המיוחדת במינה בסוג כזה של כתיבה: היעדר תחושה של רחמים עצמיים, למרות שאלה כביכול הנושא של הרומן. עוד תורמת לניטרול תחושת הרחמים העצמיים יכולת ההתבוננות של הגיבור (והסופר שעומד מאחוריו) בעליבותם של אנשים אחרים. הוא לא מביט רק פנימה. יש במבט שלו אכזריות וחמלה. ועם זאת, יש בגיבור גם צד לא סוציאלי, דבר שמבחין בינו לבין גיבוריו של ברנר, למשל, שיש להם סופר-אגו אימתני. מדי פעם, כמו אצל כמה מהכותבים במסורת הזו, מנסה יהושוע להבין מדוע המר כך גורלו. מה, מה הופך אותו לשונה, לדחוי, למי שמצוי בצד המפסיד של החיים. האם זה משהו שקרה לו? האם זה משהו שהוא הנו? יש כמה הבלחות קצרות מהאוטוביוגרפיה שלו שתורמות להסבר אפשרי (אם דיכאונית). אבל הפתרון לא מוצע ברומן. ואני חושב שטוב שכך (ישנם כמה הסברים אפשריים מתחום הנפש ומתחומים אחרים).

זו יצירה שמלכדת בוטות בפיוט, פיוט חי, לא קישוטי, לא צעצועי. יהושוע כותב לעצמו רשמים בפנקס (אולי אף ברמז מודע לגיבור "בחורף" של ברנר, שבפתיחה המפורסמת כותב: "עשיתי לי פנקס של נייר חלק, ואני אומר לכתוב איזו רשימות ושרטוטים מ'חיי' – 'חיי' – במרכאות כפולות: עתיד והווה הלא אין לי; נשאר רק העבר"). אם לדלג מהגיבור הכותב אל הכותב הכותב את הגיבור, הרי ש"אישוליים" מדגים איך בידיו של כותב מוכשר, שנמנע מהתקרבנות ומדריכה במקום, הופך הכאב לחומר הגלם הספרותי החזק ביותר.

ואגב, אולי אין זה מקרה שהרומן הזה יצא בהוצאה קטנה יחסית. אני מוטרד בעת האחרונה מהצטברות העדויות על כך שכמה מהיצירות העבריות המעניינות ביותר של השנים האחרונות לא רואות אור בהוצאות המרכזיות והחשובות שלנו. שלושה ספרים טובים עד טובים מאד שראו אור בשנים האחרונות – "שיר של יום" של יובל יבנה, "חזרה" של יואב בר-חיים והספר שלפנינו – טובים ממרבית הספרים העבריים האחרים שקראתי בשנים האחרונות, יצאו לאור בהוצאות קטנות ולא זכו לחשיפה ראויה.