מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה של הסופר השוויצרי הייחודי, רוברט ואלזר (1878-1956), הוא הרומן הראשון שפרסם, בשנת 1907. אחריו ראו אור הרומנים "עוזר לעל עת" (1908) ו"יעקב פון גונטן" (1909) שתורגמו לעברית כבר לפני כמעט שלושה עשורים. ואכן, יש סיבה לסדר התרגום ההפוך: רומן הביכורים של ואלזר נופל מהם בהיותו ארכני ולהגני לפרקים, ולא חד וממוקד כמותם (עד כמה שזכרוני מגיע). ועם זאת, הרומן הזה מציג את מלוא הייחוד והעניין שיש בואלזר, וייתכן שאף אותם היעדר מיקוד ופזרנות, עם היותם פגם מבחינה אסתטית אחת, מוסיפים נתונים מעוררי מחשבה על הייחוד והחידה של ואלזר, מעבר לרומנים החטובים והמהוקצעים המאוחרים יותר.
הייחוד והחידה של ואלזר, בקצרה, הם התמהוניות העמוקה של הגיבורים שלו, שגובלת בפרברטיות ואף חוצה את הגבול. השאיפה העמוקה של גיבורי ואלזר היא להיות נעדרי שאיפות, המרי הגדול שלהם הוא הסתפקותם בעמדת המשרת, האינדיבידואליות שלהם מתבטאת בשאיפתם למחיקה עצמית של אישיותם. ברומנים הבשלים – ושוב, עד כמה שזכרוני מגיע – זה סוג של מזוכיזם אך לא בדיוק מזוכיזם, כי הוא נעדר תשוקה מינית מצד אחד, ומצד שני יש בו קו של ביקורת חברתית עקרונית. כמו אולבלומוב ביצירת המופת של גונצ'ארוב, וגם, בקרבה פחותה, כמו ברטלבי של מלוויל, הגיבורים של ואלזר מוחים נגד עולם העבודה בפרט והסדר החברתי בכלל, בכך שהם כופרים בתחרות המריטוקרטית שמכוננת אותו. הם מעדיפים שלא – מעדיפים שלא להתחרות, להתבלט, להשיג, לנצח, להרוויח. אלא שברומן הביכורים, התווספו כמה נתונים מעניינים לחידת ואלזר, שיפורטו מיד.

ב"האחים טאנר", המסופר בגוף שלישי, הגיבור המרכזי הוא אחד האחים מהכותרת, סימון. סימון הוא כבן עשרים, בחור בעל נפש פיוטית וכישרונות לא מבוטלים, שמתפטר מעבודה אחרי עבודה. למעסיק חדש, סוחר ספרים, הוא מספר בראיון העבודה בגילוי לב: "את כל המקומות שעבדתי בהם, עזבתי אחרי זמן קצר, מכיוון שלא נראָה לי ראוי לתת לכוחות הנעורים שבי להתנוון במשרדים קטנים וטחובים, אפילו אם כולם מסכימים שהם המשרדים הכי טובים שיש, למשל מוסדות בנקאיים". עד מהרה הוא מתפטר גם מעבודתו החדשה, המבטיחה, בחנות הספרים. וכך מתחיל הנאום שהוא נושא באוזני המנהל: "אדוני, אכזבת אותי. אל תיראה מופתע כל כך, את הנעשה אין להשיב, אני עוזב היום את העסק שלך […] תוך שבוע נמאס עלי כל העסק הזה של מכירת ספרים, אם מכירת ספרים פירושה לעמוד מעלות השחר עד רדת הערב, כשבחוץ זורחת שמש חורפית נעימה מאין כמוה, לעמוד ליד שולחן, בגב כפוף, כי השולחן נמוך מדי לאדם בגובה שלי, לכתוב כמו איזה לבלר עלוב, ולעשות עבודה שאינה הולמת את שכלי".

לסימון יש ארבעה אחים שמייצגים אופציות קיומיות אחרות. קלאוס, מלומד רציני וחמור סבר שמודאג מסירובו של אחיו להתברג, להתברגן. הדוויג, מורה שחיה בעוני בכפר. קספר, צייר שחי בפריז. אמיל, צעיר מבטיח שהשתגע. האופציות הקיומיות של שני האחרונים קרובות לזה של סימון (ויש לזכור שואלזר עצמו בילה את העשורים האחרונים לחייו בבית משוגעים). גם האמן הוא מי שבאופן עמוק מסרב לעבוד. אלא שהאמן המצליח, כלומר מי שמקבל גם הכרה חברתית על אמנותו, הוא מי שהתחיל מעצלות וחולמנות, זו נקודת המוצא הנפשית שהציבה אותו בעמדת המתבונן, אך הפך אותם לבסיס בלבד לעבודתו, שהינה עבודה קשה ומפרכת לעתים קרובות. וזה – ההדגשה שהאופציה הואלזרית קרובה לאופציה של האמנות, אך אינה כזו – החידוש הראשון שמציב הרומן בפני מי שהתחיל לקרוא את ואלזר בסדר ההפוך (כלומר, אחרי הרומנים המאוחרים יותר). היסוד השני המעניין שמתגלה ברומן הוא עד כמה שפלות הרוח והיהירות שוכנות בצמידות בנפשו של סימון. המרד שלו בחברה נובע הן מרגש נחיתות (רגש שיש בו הרבה מסתורין, לעתים) והן מרגש עליונות, ולא תמיד ברור מה הרגש הראשוני. נקודה שמובילה לחידוש השלישי ברומן (או, אם זכרוני בוגד בי, לא ל"חידוש", אלא, פשוט, לַעניין שהוא מעורר) והוא המורכבות של המזוכיזם המיני שמתגלה בו. אחרי שיטוטים וחיי בטלה מוצא סימון לזמן מה עבודה כמשרת אישי של גבירה הדורה. כאן התשוקה המינית המזוכיסטית מתגלה בבירור. למשל, כשהגבירה מצווה עליו לצחצח את נעליה: "מאז ומעולם הייתה לסימון משיכה לנעליים […] מאז ומעולם נראו לו רגלי נשים כדבר קדוש". או: "סימון הזדרז לומר לה בוקר טוב, והיא הגיבה בניד ראש בלבד. כל זה היה מקסים בעיני סימון, אפילו מענג, לתת לאדם לומר לך בוקר טוב ולענות רק בניד ראש שכזה". יש כאן כמה תובנות פסיכולוגיות מעניינות מאד בקשר למזוכיזם, ואף ליחס בין המזוכיזם ועולם העבודה. למשל: המשרת, טוען סימון, זוכה ליחס טוב יותר מאשר הפועל, דווקא משום שהוא נשלט באופן טוטאלי, גם מעבר לשעות העבודה – הוא הופך לבן משפחה.

הרומן הזה בפרט, ויצירתו של ואלזר בכלל, מהווה נקודת מוצא יוצאת מן הכלל לדיון על היחס בין אמנות לטירוף. הרי ברור, מצד אחד, שואלזר מציג תופעות שבחלקן ניתן לאפיין כפתולוגיות. ומצד שני, אם נמהר להרחיק אותן ולאשפזן נפסיד הרבה. כי דווקא חריגותן הנפשית הופכת את היצירות למעמיקות ולמלאות רגש, ואף לנקודת מוצא לביקורת חברתית על הסדר "הנורמלי" של המציאות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הלוואי ובארץ יראה אור רומן כזה. זו דוגמה מובהקת לספרות מגויסת במובן הטוב של המילה, ויש מובן כזה, המובן הסארטריאני. כפי שהתווה סארטר ב"הספרות מהי?" הסופר המגויס לא משקר ולא מעוות את המציאות, הוא לא תועמלן, אלא הוא, פשוט, בוחר לייצג קטעי מציאות שחושפים אמת קשה, וכך גם מעוררים לפעולה. באותו אופן, ובאמצעים פשוטים ואמינים של סיפורת ריאליסטית, קיבץ אל-אסוואני לבית מידות בקהיר, "בית יעקוביאן", מיקרוקוסמוס של החברה המצרית, ושרטט תמונה מרתיחה ומעוררת לפעולה פוליטית.

בבית המידות עצמו גרים העשירים ועל הגג מצטופפים בדירות קטנות העניים. כך אנו פוגשים בזכי ביי אל-דסוקי, גבר מזדקן והולל אך מעורר אהדה, שירש את הונו ממשפחתו שהייתה שייכת לאליטה המצרית שלפני מהפכת הקצינים בשנות החמישים (ה"מהפיכה" חיה בעוצמה בתודעת הרומן וחלק מהדמויות). את חאג' מוחמד עזאם, עשיר מופלג ומושחת שעשה את הונו ממכירת סמים, אבל כעת רוצה להיכנס לפוליטיקה. את טאהא העני, בן השוער, תלמיד מצטיין שקידומו המקצועי נבלם בעקבות מוצאו הדל והוא נופל לזרועות איסלאמיסטים קיצוניים. את בות'יינה אהובתו, שבאה גם היא ממשפחה ענייה, ומנוצלת מינית על ידי המעסיק שלה ומפתחת תפיסת עולם צינית שמרחיקה אותה מטאהא. את חאתם רשיד, עורך עיתון בן 45, בעל עוצמה והומוסקסואל נשי, שמאוהב בחייל יפה תואר שהגיע לקהיר מהפרובינציה. באופן מוחלק גולש הרומן (שראה אור ב-2002) בין הדמויות שמייצגות דבר מה במצרים של שנות התשעים. אך אין ולו לרגע תחושה של מניפולציה בבחירת הדמויות (זו אולי המניפולציה הגדולה מכולן של הספרות הריאליסטית), ואין רגע מייגע או דידקטי (וכך מושגת המטרה הדידקטית של הרומן באופן הטוב ביותר). החלוקה לפרקונים קצרים תוך מעבר מדמות לדמות היא הכלי הצורני האלמנטרי שמסייע לקלילות הולכת הסיפור.

מצרים שמתוארת ברומן היא מדינה מייאשת ומושחתת. פערי המעמדות אדירים וכך גם ממדי העוני. לאחר תקופה של משטר סוציאליסטי חילוני עברה המדינה בשנות השבעים לקפיטליזם קיצוני שממנו נהנים מעטים בלבד. אין מוביליזציה חברתית. כולם מתרפסים בפני בעלי הכוח והכוח הגס מופעל ברחובות ובתאי המעצר. ואלה שמתייאשים מכל זה פונים לאיסלאם הקיצוני.

והיא גם מדינה שטופת זימה, מצרים של הרומן. הסקס נוכח ברומן בבוטות, בכפייתיות, ויש לשער שתרם לשערורייה שעורר הספר בעולם הערבי, להיותו רב מכר אדיר. אבל הסקס אינו מוסבר רק בשיקולים ממולחים כאלה או אחרים של הסופר, או באובססיה אישית. למרות שזו האחרונה קיימת בוודאי. הרגע היחיד ברומן בו המספר האנונימי "הכל-יודע" מודע למעשה הכתיבה בא אחרי מקטע של דף לבן ריק שאחריו כותב המספר כך: "השארתי את המקום הזה ריק, כי לא ידעתי מה לכתוב בו…שהרי המילים יפות לתיאור רגעי עצב או שמחה רגילים, אולם את רגעי האושר הגדולים כמו אלה שעברו על זכי אל-דסוקי עם אהובתו רבּאבֹ קשה לתאר במילים". "אהובתו", אגב, שעינגה אותו כל כך, היא זונת צמרת. אבל כפי שאמרתי, הסקס לא מוסבר רק בשיקולים מסחריים או בשריטה אישית של המחבר. הוא קשור באופן אינטגרלי במסר המרכזי של הרומן. כמעט כל הקשרים המיניים שמתוארים ברומן הם בין גברים עשירים לנשים עניות או לגברים עניים. בקומדיות, הזוג הצעיר והיפה מתאחד לבסוף. אבל כאן בות'יינה וטאהא נפרדים. היא לזרועות גברים מבוגרים ועשירים והוא לזרועות אללה. זו לא קומדיה, אם כך, אלא טרגדיה. אפשר אף להפליג מעט ולומר שבלא-מודע של הרומן יחסים מונוגמיים ושוויוניים של גבר אחד עם אישה אחת הם מאפיינים של דמוקרטיות ("איש אחד קול אחד אישה אחת"). במדינה לא דמוקרטית למעשה כמו מצרים, יש זכרים מעטים שהם בעלי הרמון וכאלה שאהובותיהן נמנעות מהם.

האפקטיביות של הביקורת החברתית של הרומן הזה עצומה. איני זוכר דוגמה מהשנים האחרונות לרומן מהסוג הזה. לבטח לא בספרות העברית. הלוואי, לכן, שייכתבו כאלה אצלנו, אם כי המצב אצלנו עוד לא כל כך גרוע, למרבה המזל. אבל הלוואי שייכתבו רומנים כאלה אצלנו על מנת לסייע בבלימה, על מנת שלא נגיע לריקבון כזה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כשאתה מבקר ספרות לא ישראלית ממקום מושבך בקצה מזרח אי אפשר להימנע ממעט פרובינציאליות. אם כי אני מתנחם בזה שעל היעדר ההיכרות האינטימית עם חלק מהאקו-סיסטמז הספרותיות הזרות שאני מבקר, מפצה אותו מרחק עצמו, שאינו מאפשר למי שמתבונן מקרוב מדי על תרבותו לזהות את כוחה וחולשתה. וכן – אני ממשיך להתנחם – מפצה היעדר ההיכרות החברתית על קהות השיניים הביקורתית, כי ההיכרות החברתית מולידה גם בתרבויות גדולות וענפות משלנו ביקורות חנפניות (וזה נושא בהחלט מדובר בביקורת הביקורת בארה"ב). כשקראתי לפני עשור את הרומן הקודם של דיימון גאלגוט שתורגם לעברית ("הרופא הטוב", ראה אור ב"כתר") וזיהיתי בו את השפעתו של קוטזי, נזפתי בעצמי: טוב, הפרובינציאל מכיר ממכלול הספרות הדרום אפריקאית בייחוד את קוטזי אז ישר הוא מייחס לסופר דרום אפריקאי אחר קוטזיאניות. אבל כעת, עם קריאת הרומן היפה הזה, "בחדר זר", ההשפעה של קוטזי ברורה. ולמרבה השמחה אף הפלא, כמו ב"הרופא הטוב", ולמרות שההשפעה כבדה, היא לא פוגמת בתחושת המקוריות והכוח שבכתיבתו של גאלגוט.

כמו "הרופא הטוב" שהיה מועמד לפרס הבוּקר (כלומר, עלה לרשימה הסופית) בשנת 2003, כך גם הספר הזה היה מועמד לבוקר בשנת 2010. אבל אם "הרופא הטוב" הסגיר השפעה צורנית ותוכנית כאחת של קוטזי, הספר הזה מסתפק בהשפעה הצורנית. הטון מאופק. המשפטים קצרים ו/או פשוטים. הכתיבה בלשון הווה. באופן האחיד המדוד הזה מסופרים בשלושת חלקי הספר שלושה סיפורי מסע שהם תיאורים של שלושה מפגשים אנושיים. בשלושת הסיפורים מופיע גיבור בשם דיימון שהוא בן דמותו של המספר. בסיפור המסע הראשון דיימון נפגש בצעיר גרמני בשם ריינר בשעת טיול ביוון. נקשרת ביניהם היכרות קצרה בעלת מתח מיני (לפחות מכיוונו של דיימון). לאחר זמן מה מגיע ריינר לביקור בדרום אפריקה והשניים יוצאים למסע למדינת לסוטו. ריינר הוא טיפוס אנלי וסגפן ומעט תוקפני והמתח בין השניים, שגם כך מועדים לחיכוך במסגרת הצפופה של מסע רגלי ושינה בשטח בשניים, מתגבר והולך. במסע השני, הפעם בדרום מזרח היבשת, פוגש דיימון צעיר שוויצרי ושוב מתח מיני נוצר ביניהם. אבל הפעם זה אינו סיפור על חיכוך, אלא על החמצה, בגלל נרפות ובגלל שהעולם ונסיבותיו אינם בנויים להעניק לנו אושר, כפי שניסח פעם פרויד. ואילו בסיפור השלישי, סועד דיימון את ידידתו חולת הנפש בזמן מסע משותף להודו, אבל החברה מועלת באמונו ומנסה להתאבד הרחק מביתה. הפעם זה סיפור על קוצר ידינו להושיע ורגשות המרירות שגואים בנו כלפי חברינו, בצד אהבתנו אליהם. למרות שיש פה ושם כמה הערות מוסריות באופיין בסיפורים של גאלגוט, הנוגעות ליחסם של המערביים העשירים לילידים במחוזות התיירות, הרומן לא, למרבה המזל, מידרדר לדרשה מוסרנית תקינה פוליטית. העיקר, מבחינה תכנית, הוא היחסים הפסיכולוגים המתוחים בין שני אנשים שמצויים מחוץ להקשרי חייהם הרגילים, דבר מה שיוצר לחץ וחרדה (אתה לא בבית) אך גם פותח אפשרויות (מאותה סיבה בדיוק). גאלגוט מעמיק בתיאור הדיאדות הללו, ואולי יותר מכך הוא מעודן ובעל טאקט בתיאורן. הוא לא שוגה בתיאור היחסים יותר מאשר קולע אל השערה.

אבל כאן מגיעה גם סוגיית הצורה, שתורמת לא מעט ליופיו של הטקסט. הצורה, עבור חלק מהמבקרים, היא צרה צרורה. קל יותר להסביר מה יש בתוכנו של הרומן, מאשר מה מרשים בצורתו. מה גם שלעתים ההתמקדות בצורה יכולה להיות מקוממת. ללא הצורה שבה נכתב "זכרון דברים" הוא לא היה יצירת מופת, אבל ללא משפטים כמעט אגביים שבהם מתאר שבתאי, למשל, איך אביו של צזאר הגוסס מתחנן בפניו שישיג לו בחורה בת שמונה עשרה לשכב אתה לפני מותו, הרומן היה כלום. פלובר, בחזון שפרש במכתביו על יצירת רומן ללא תוכן, רק כזה המושלם צורנית, רק הדגים כיצד גאונים יכולים לדבר שטויות.

וכאן יש לגאלגוט בחירה צורנית מובהקת: הוא עובר תדיר ובאופן חד מגוף שלישי (בו דיימון מתואר כ"הוא") לגוף ראשון וחוזר חלילה. למשל: "גם הוא [דיימון] נמשך לקיצוניות […] יש בריינר משהו שמביט בכל החולשות האנושיות בחוסר עניין, אולי אפילו בבוז. מה עורר בו קרירות כזאת אני לא יודע". כעת, אפשר להסביר את הבחירה הצורנית הזו באופן שקשור בתוכן: אולי המספר עובר לגוף ראשון כשהוא מתאר את מחשבותיו לאחר מעשה, או בזמן הכתיבה, ואילו את מי שעליו הוא מספר, כלומר על עצמו בעבר הרחוק, הוא מציין כ"הוא". ואולי, לעתים, נועד לסמן המעבר ל"אני" עוררות רגשית של הכותב, שכמו מסיר את המסווה הספרותי המהוגן של הגוף השלישי. אבל התחושה שלי היא אחרת, ושדבר מה עקרוני נחשף כאן באשר ל"צורה" – וזו טיפשותה (לא במובן זה שהיא מיותרת, אלא במובן זה שהיא לא תמיד נושאת משמעות ובכל זאת היא אפקטיבית). נדמה לי שהכוח של הבחירה הצורנית לעבור מגוף ראשון לשלישי וחוזר חלילה נובע פשוט מהחידוש הספרותי שיש בכך וכן מהגיוון המרענן שהתחלופה מעניקה לטקסט ומהדריכות המעוררת שהיא תובעת מהקורא.

תשבי יתרץ קושיות ובעיות. אך כך או כך – רומן מוצלח.

————–

אני מצרף כאן, גם מטעמי נוסטלגיה פרטית, את הטור שכתבתי לפני עשור לעיתון "מקור ראשון" ובו כלולה ביקורת על ספרו הקודם של גאלגוט (או גלגוט) אשר תורגם לעברית:

הרופא המצוין

"הרופא הטוב" (מאנגלית: מרב זקס פורטל) הוא רומן מצוין שמשלב במיומנות סוגיות הגותיות עקרוניות בעלילה סוחפת והדוקה. דֵיימון גַלגוּט הדרום אפריקאי, שספרו היה מועמד לפרס הבּוּקר ב – 2003, נחשב על ידי כמה מבקרים ליורשו של ג'.מ. קוטזי. ואכן, יש דמיון פואטי ורעיוני בין "הרופא הטוב" ל"חרפה" של קוטזי. שני הרומנים כתובים באופן "רזה" ותכליתי, ללא סלסולים רגשניים או מילוליים, אך בעיקר: שניהם מציגים עמדה פילוסופית פטליסטית ופסימית.

כדאי להתעכב מעט על העמדה הרעיונית של השניים כיוון שהיא אינה מקומית וספציפית בלבד, כלומר, אינה נוגעת רק למצב הדרום אפריקני. קוטזי וגלגוט מבטאים בעצם עמדה (לא "אוחזים ב" אלא "מבטאים", כיוון שהרומנים שלהם אינם חד משמעיים מבחינה רעיונית) שמרנית במובן הבּרקיאני של המושג. אדמונד בֶּרק, אבי הגישה השמרנית בפילוסופיה המדינית, טען בספרו "מחשבות על המהפכה בצרפת", ששינויים פוליטיים מהירים שאינם מתחשבים במרקם חברתי נתון הם הרי אסון. גם קוטזי וגם גלגוט מבטאים את העמדה הזו – בעקבות הניסיון הדרום אפריקני – בתוספת יותר מקורטוב של פטליזם ופסימיות שנכרכו בענפים אחרים של ההגות השמרנית (ולא אצל ברק). באופן מעט מפתיע, צריך לומר, הספרות הדרום אפריקנית העכשווית מציגה עמדה פילוסופית שאינה מקובלת בדרך כלל בחוגים הספרותיים המערביים, שהנם ליברלים ורדיקלים ביסודם. כמו שכתב בסרקזם מרטין איימיס ב"המידע": "בטח שגווין מזדהה עם הלייבור (…) מפני שגווין היה מה שהיה, סופר, באנגליה, בשלהי המאה העשרים. אדם כזה לא יכול להיות שום דבר אחר (…) לעתים קרובות, כשהסתובב בחוגים שבהם הסתובב וקרא מה שקרא, נדמה היה לו שכולם באנגליה תומכים בלייבור, חוץ מהממשלה" (הוצאת "כנרת", עמ' 18). ביחס לקורפוס הספרותי הדרום אפריקאי המתגבש מתגלים החוגים הליברליים במערב כאופטימיים באופן מתמיה בכל הנוגע להבנת טבע האדם.

על מה הרומן? פרנק הוא רופא יגע בבית חולים פרובינציאלי בדרום אפריקה שאליו מגיע לורנס, צעיר תם ואידיאליסט. לורנס מנסה להפיח חיים בבית החולים ולשנות את מצבה הקשה של האוכלוסייה השחורה שסביבו. פרנק רואה בניסיונות הללו אמצעים להשקטת המצפון בלבד, שהיחידים שירוויחו מהם הם הפוליטיקאים שיעשו בהם הון פוליטי. מצבה של האוכלוסייה קשה כל כך שכמה מחוות סמליות לא ישנו אותו. העניינים מסתבכים בגלל ישרנותו המגושמת של לורנס בתוך חנות החרסינה הדרום אפריקאית. לורנס, למשל, לא יכול לשאת את הגניבות מבית החולים של טֶהוגו, האח השחור שעובד שם, בלי להבין שהסטטוס קוו עדיף על מידת הדין; עדיף שטהוגו ימשיך בגנבותיו ולא לעורר את השדים הגזעניים מרבצם.

פרנק, לעומת לורנס, ער לגיחוך שבניסיון לפעול מעמדה המוסרית בסיטואציה הדרום אפריקאית חסרת התקנה. הוא רואה איך טהוגו "המסכן" ו"המקופח", למשל, "לא נראה כמו קורבן. הוא היה צעיר ונאה, לבוש תמיד בבגדים חדשים(…) היה עלינו להתייחס אליו כאל טהוגו המסכן, המנושל והחבול, ומעניין היה להיווכח כמה כוח יש בחולשתו" (עמ' 68). הוא חושף את האירוניה בכך שאהובתו האידיאליסטית של לורנס שופטת אותו, את פרנק, בחומרה על שירותו בצבא בזמן האפרטהייד ובו בזמן נמסה מהתרגשות מול שליט-הבובה השחור, המושחת והמודח, של האזור (עמ' 136). פרנק גם יודע שהיכולת לקיים יחסים שוויוניים משוחררים בין שחורים ללבנים היא כמעט בלתי אפשרית. הוא ניהל מערכת יחסים עם שחורה שאחרי זמן מה בקשה ממנו כסף כי בניגוד אליו, הסתבר לו, היא לא ראתה את יחסיהם כשוויוניים (עמ' 38). אבל לורנס הנאיבי, למרות המוסריות הבתולית שלו, מצליח לערער את אמונותיו של פרנק שמגלה כמה נוח לו בעצם לשקוע בעמדה הפטליסטית והפסימית שלו שאינה מחייבת אותו לפעול.

החיסרון היחיד ברומן הוא הסיום שלו. על מנת לכתוב טרגדיה מודרנית מושלמת היה על גלגוט להנבּיע את הסיום באופן אורגני מאישיותו של לורנס, מ"הפגם הטראגי" הבסיסי באופיו. אבל הסיום אינו נובע מפגם זה, פגם הנאיביות, באופן מוחלק.

עוד זה מדבר וזה בא

לא יודע אם כקוראים אתם מכירים את זה אבל אני זוכר את הרגע בו הבנתי שספרות עמוקה יכולה גם להיות סוחפת. זה היה כשקראתי, לפני כעשור, את "סוף הדרך" של הסופר האמריקאי ג'ון בארת. כיום, ברבות שנות קריאה, נדמה לי שבמסורת האנגלו-סכסית קיים חוסר סובלנות בריא כלפי השעמום יותר מאשר במסורת האירופאית.

ההקדמה הזו נכתבת בעקבות קריאה בספר הסוחף של ג'ונתן טרופר, "ספר ג'ו". 367 עמ' יש ברומן הזה של הסופר האמריקאי העכשווי והם נבלעים בשקיקה. הסיפור? ג'ו גופמן הוא סופר שספרו הראשון נחל הצלחה עצומה ואף הוסרט. ספרו תיאר באכזריות את החיים בעיירה אמריקאית פרובינציאלית ושמרנית החגה סביב נבחרת הכדורסל שלה. גופמן, שחווה ילדות קשה בעיירה (אמו התאבדה והוא גם, להבדיל, לא היה מוצלח בכדורסל), לא תכנן לחזור לעיירת הולדתו לאחר כתיבת הספר, אבל כשהוא מתבשר שאביו נכנס לתרדמת אין לו ברירה. בביקורו בעיירה הוא נאלץ להתמודד עם שנאת התושבים כלפיו.

הספר כתוב בגוף ראשון כובש, מלא חיוניות, הומור, פיקחות ושנינות, והקריאה עד אמצע הרומן פשוט מתרוננת (דוגמה אחת למטאפורה פשוטה אך מלאת חיוניות: "בימים האחרונים צצים רסיסיו הפזורים של עברי כמו סניפים של סטארבאקס" – עמ' 179). כבונוס נותן טרופר תיאור אמין של הצלחה ספרותית פנומנלית וחוסר הנחת הנפשי שהיא מביאה. הוא חושף אותנו גם ללבטים של סופר אמריקאי עכשווי. כך, למשל, אומר סוכנו הספרותי של ג'ו: "ריאליזם פנטסטי הוא לא תנועה ולא טכניקה. זהו פעלול שכוחו היה בחידוש, והחידוש כבר מזמן נעלם. הקוראים מוכנים לסבול את זה אצל מארקס וקאלווינו, כי ככה ה'ניו יורק טיימס' אומר להם. אתה יהודי ממנהטן ואף אחד לא יקנה את זה ממך. לדעתי אתה סופר טוב מכדי שתבזבז את הזמן שלך על פוסט-מודרניזם ניסיוני" (עמ' 34). רלוונטי, לא?

עד כאן דבר ההגנה. וכעת דבר התביעה: חבל שממחצית הספר ואילך, למרות העניין הרב שנלווה לקריאה עד סופה, גוברת והולכת התחושה שטרופר מסתבך והולך הולך ומסתבך בכתיבה רגשנית ונוסחאתית (המפגש עם אהובת נעוריו, עורכת העיתון בעיירה; "התיקון" ביחסיו עם חברו מנוער; הפיוס המשפחתי וכד'). התחלתי את הקריאה עם סרט עצמאי וחצוף וסיימתי אותה עם סרט אוסקרים "איכותי" ו"מרגש". ועדיין – היכולת לא לשעמם לרגע מעוררת התפעלות.

"הרופא הטוב" – דיימון גלגוט. "כתר"
"ספר ג'ו" – ג'ונתן טרופר. "ספריית מעריב"

פורסם לראשונה, בשינויים מעטים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כאשר היטלר, ששב בדרך נס לתחייה בגרמניה העכשווית, רואה בעלי כלבים אוספים את צואת כלביהם בשקיות הוא בטוח שהם משוגעים חריגים. מהטלוויזיה העכשווית, שפיתוח מוקדם שלה הוא דווקא הכיר, הוא די מתרשם. כלומר, מתרשם מהפוטנציאל התעמולתי שלה, אבל די נבוך לנוכח ריבוי תוכניות האוכל. "נשארתי פעור פה, ההשגחה העליונה זימנה לעם הגרמני אפשרות מופלאה ונדירה לתעמולה, והיא פשוט מבוזבזת על חיתוך טבעות כרישה?". על עכבר המחשב יש לו רק מילים טובות לומר: "אותו פלא טכנולוגי מבית היוצר של כושר ההמצאה הגרמני: מתקן העכבר. קשה לחשוב כל המצאה גאונית יותר" ("כושר ההמצאה הגרמני", כי מי שנחשב ממציא העכבר, הוא אמריקאי ממוצא גרמני).

הרומן הזה מלווה את היטלר בעלייתו המחודשת לגדולה. הוא נתפס בטעות כקומיקאי שמחקה במדויק את היטלר וזוכה לפיכך לתוכנית טלוויזיה נצפית בהתלהבות שבה נאומיו מתקבלים כסאטירה מתוחכמת. נאומים הכוללים אמירות כגון: "הגרמני של היום מפריד את האשפה שלו באופן יסודי יותר מאשר את הגזעים שלו". כשהיטלר נוגע בסוגיית היהודים, הסוגיה הרגישה ביותר, יש צורך בפרשנות מוטעית סבוכה יותר על מנת לראות בו עדיין סאטיריקן מתוחכם – אבל אי ההבנה מצליחה להישאר על כנה ולהתבסס.

הרומן הזה הוא סאטירה. אבל סאטירה על מה, בעצם? ורמש בקי בחומר, הוא למד היטב את ההיסטוריה של המחצית הראשונה של המאה העשרים ואת הביוגרפיה של היטלר. אבל הסאטירה שלו אינה קשורה להיטלר כלל וכלל. אין בה לא הארה מעניינת של דמותו ולא דיון מעמיק במשמעות של הדמות הזו בגרמניה העכשווית. ורמש פשוט משתמש בהיטלר על מנת לערוך הזרה לאורח החיים במערב בכלל ובגרמניה בפרט במאה העשרים ואחת. כך שזו סאטירה לא הרת גורל, כי אם כזו שמתמקדת בזוטות, או בתופעות רווחות מחיי היומיום. וככזו היא גם מעט מייגעת. אמנם פה ושם הסאטירה של ורמש מחדשת ומעט מעמיקה. למשל, כשהיטלר מביט בעומס המידע והכתוביות המתרוצצות ממסך הטלוויזיה: "הכתוביות המתרוצצות ללא הרף אותתו באופן מרגיע ש[…] ממילא מה שהקריין מקריא לא כל-כך חשוב. אני יכול לחשוב על כמה דברים בתקופתי אותם יכולנו לספר לעם כבדרך אגב בעזרת הטכנולוגיה הזו. אולי לא בהכרח על סטלינגרד, אבל למשל על נחיתת בנות-הברית בסיציליה". או כשהוא שבע רצון מהדלדול הלשוני של הצעירים בזמנו, אם כי הוא טועה לחשוב שהרמה הנמוכה הזו מונחלת רק לתלמידים ממוצא תורכי. "מה שיצא מפיהם עשוי היה להספיק, לכל היותר, לקיום התקשורת הבסיסית הנחוצה, אך לא להתנגדות מאורגנת".

אבל בעיקרו של דבר הסאטירה הזו לא רק מעט מפרכת לקריאה, כאמור, אלא גם לא מחדשת. השימוש בהיטלר הוא סוג של גימיק, של "קטע", מין גירוי כמעט מכאני ולא מתוחכם. כי "איזה קטע זה" אם היטלר היה קם לתחיה וגולש באינטרנט, או נכנס לסופרמרקט עכשווי, או רואה כמה תורכים יש היום בברלין, או רואה מי הם ממשיכיו העלובים בימין הקיצוני העכשווי, או מודאג מחיוורונה של צעירה גרמניה עכשווית לובשת שחורים.

ודווקא יש פוטנציאל סאטירי מעמיק בהקמתו של היטלר לתחייה והשתלתו בעולם העכשווי. ובלי קשר לתכני האידיאולוגיה הנאצית, או לאפשרות תחיית הפאשיזם באירופה העכשווית. הפוטנציאל הסאטירי נוגע בסוגיית הרצינות ואי-הרצינות, לרצינות של החיים במחצית הראשונה של המאה העשרים, שהיטלר הוא הדוגמה הקיצונית ביותר שלה, ולאי הרצינות הבסיסית שבה אנחנו מתייחסים לחיינו בחברות העכשוויות. נוצר איזה פיחות אדיר בחשיבות שאנו מייחסים לעצמנו ולחיים שאנחנו מנהלים. הסיסמה של העידן העכשווי היא "אל תיקח את עצמך יותר מדי ברצינות" וזו היא הסיסמה הכי אנטי-היטלראית שניתן להעלות על הדעת. ולפיכך יש בהשקפת העולם שלנו הרבה דברים חיוביים. אבל בהחלט לא רק כאלה. אי הרצינות הבסיסית של החיים במערב כיום נובעת ראשית מכך שרמת הקיום הבסיסית מובטחת לכלל האזרחים. אנשים שנאבקים על מנת לשרוד אינם יכולים להתייחס לקיום באירוניה. אבל אנשים עם רשת ביטחון בסיסית יכולים. אבל אי הרצינות נובעת גם מתפיסה צינית יסודית של הקיום האנושי בחברות המערביות העכשוויות. בני האדם בציביליזציה הזו עסוקים במכירה ובקנייה, מנסים לקנות כמה שיותר בזול ולמכור את מה שיש להם למכור בכמה שיותר יוקר. בזמנם הפנוי הם עסוקים בהתבדרות אינסופית מול המרקע ובסגידה לידוענים למיניהם. הדרמה הגדולה בחיים של חלקם היא הוספה של חמישה קילוגרמים למשקלם, והפצעים הם פצעי גאווה ותשוקה לא נמלאת. ואילו חזית המדע של בני האדם העכשווים במערב מנסה לצייר תמונת אדם שאינו שונה מהותית משאר הבריאה, מעין קוף מתוחכם, או מחשב מבשר ודם. אי אפשר לרחוש הערכה רבה לבני האדם בציביליזציה הזו. העמדה הרצינית נתפסת לפיכך כיום כעמדה לא רצינית. והרצינות הזו, שאבדה, היא בהחלט נושא רציני. אינסוף הקטעים הסאטיריים שהשתמשו בזעם האדיר של היטלר על התפוררות החזית המזרחית, כפי שהוא הוצג בסרט "הנפילה", לצורך תיאור תסכולים של חיי היומיום שלנו ("היטלר מתעצבן על המחסור בחניה בתל אביב" וכדומה), בנויים, בבלי דעת, על הפער התהומי הזה בין הרצינות ההיטלראית לזוטות שאנו עסוקים בהם בחיינו נעדרי המשקל.
אבל כל זה, אם הוא בכלל קיים, לא מודגש ולא מפותח ב"הוא חזר".