מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה, של הפולנייה כלת פרס נובל ל-2018, ראה אור במקור ב-2014. זה הוא התרגום הראשון לעברית מיצירותיה של הסופרת והבחירה בו אינה מפתיעה. הנושא של הרומן קרוב אלינו, לפחות לכאורה. טוקרצ'וק פורשת על פני מאות עמודים את הפרשייה ההיסטורית הידועה, ועם זאת שרב בה הנסתר והאפל מהגלוי, של משיח השקר היהודי בפולין של המאה ה-18, יעקב פרנק. ממש במקביל לפעילותו של הבעל שם טוב, מייסד החסידות, ייסד פרנק בפולין כת משיחית. הוא ראה את עצמו כממשיכו של שבתאי צבי – משיח השקר בן המאה הקודמת לו שהתאסלם – וסחף אחריו שבתאים בסתר (שרבו אז בקהילות ישראל השונות) תוך פיתוח של משנה, או מעין-משנה, שגרסה שהגאולה תבוא דרך הביבים. ה"ביבים" הללו כללו אורגיות ולבסוף התנצרות פומבית של חברי הכת.

זה רומן מרשים. הסופרת בקיאה מאד בעולם היהודי ובתיאולוגיה היהודית שהצמיחו ואפשרו את התופעה ההיסטורית הזו. באחרית הדבר שלו מספר פרופ' יונתן מאיר על כמה תיקונים שנעשו במהדורה העברית. אינני יודע מה היקפם, אבל לקורא ישראלי-יהודי הבקיאות שמפגינה טוקרצ'וק מרשימה. למעשה, התחקיר שהיא ערכה נראה מקיף כל כך עד שאינך מרגיש שהיה תחקיר כלל וכלל. עם זאת, טוקרצ'וק מספרת את הסיפור הדרמטי הזה, או זה שאמור להיות דרמטי, כסיפור יהודי-פולני. לשם כך, היא לא רק נעזרת במחקריו של גרשם שלום (אותו היא מציינת כמקור מרכזי ב"הערה ביבליוגרפית"), אלא במחקריו של פאבל מצ'ייקו מהשנים האחרונות שעסקו בקונטקסט הכלל-אירופי של הפרנקיסטים. כך משייט לו הרומן רחב היריעה מאיזמיר לסלוניקי (האימפריה העות'ומאנית, שבה היו מרכזים שבתאיים מרכזיים, גבלה באותן שנים בממלכת פולין!), מלובלין לורשה, מוינה לרומניה וכיו"ב. הסיפור מסופר מעשרות נקודות מבט של דמויות ודמויות משנה רבות. רובן מוצגות בגוף שלישי, אחת מרכזית, זו של האינטלקטואל של התנועה, נחמן, בגוף ראשון. על מנת ללכד היטב את הסיפור המסתעף, המציאה טוקרצ'וק דמות פנטסטית, זקנה יהודית בשם יֶנְטֶה, הנמצאת במצב ביניים בין חיים למוות וממנו היא משקיפה, כביכול, על כל שלוחות הסיפור. אבל יסוד ההמצאה קיים ברומן לכל אורכו. אין כאן שיחזור ספרותי של הידע ההיסטורי, אלא הוספה עליו (למשל, בתו של פרנק פוגשת בוינה את קזנובה, פגישה בדויה אבל שנועדה להדגיש את הקרבה בין פרנק להרפתקנים בני המאה ה-18).

רומנים היסטוריים, מקובל לחשוב (אולי בעקבות גיאורג לוקאץ'), מייצגים קונפליקטים ותקוות של ההווה. ואכן, ניתן לאתר כמה מגמות אידאולוגיות עכשוויות שטוקרצ'וק מבטאת דרך הסיפור הפרנקיסטי. טוקרצ'וק, שהינה גם פעילה פמיניסטית, מוצאת עניין, יש לשער, בתפיסה של פרנק על כך שהמשיח עתיד להיות משיחה (ואולי בתו שלו): "היי, קז'ימיז', אתה יודע שיציאת מצרים לא היתה בבחינת גאולה שלמה, כי גאל אותם גבר, והגאולה האמיתית תבוא בידי עלמה?". הסיפור הקוסמופוליטי באופיו, ושאף על פי כן מרכזו פולני, הולם, יש לשער, שאיפה אידאולוגית נוספת. וכמובן, הרומן הוא גם מעשה מרשים של התמודדות עם העבר של היחסים המפותלים והכואבים בין יהודים ופולנים. מכיוון אחר לחלוטין, עניין אקטואלי נוסף מצוי בהיקסמות של טוקרצ'וק הסופרת מהכוח שמעניקה הקבלה למילים. מהכוח הזה הוקסמו סופרים רבים, ביניהם בורחס ואולי יותר רלוונטי לכאן: ברונו שולץ.

הרומן מרשים אבל לאורך מקטעים נרחבים שלו נותרתי אדיש. זאת משום שחלק הארי של הדמויות אינן ננעצות בקורא והקורא אינו ננעץ בהן. אם נשווה לגולת הכותרת של הרומן ההיסטורי, "מלחמה ושלום", נגלה שאין כאן דמויות נחקקות בתודעה כמו פייר, נטשה או הנסיך בולקונסקי, שסיפורם מרתק לא פחות מעלילות נפוליאון. חלק מהסיבה לכך היא אוזלת יד של הסופרת אבל חלק נעוץ בנושא שלה. הקבלה, או הקבלה בגרסה מסוימת שלה, צר לי לומר, אינה מעניינת במיוחד. ככלות הכל מדובר במערכת סכמטית (למשל: עשר ספירות שאותן זורקים באוויר ותופסים לפי הצורך מעשה לוליין) שגם הווריאציות בתוכה גסות. כל הקונספט של גאולה דרך הביבים הוא גס, ולא מבחינה מוסרית אלא אסתטית. בבחינת: "לא הולך באדיקות? אז נלך ההיפך". וואו. כיצד אני אמור להרגיש קרוב לאנשים שמוחם מלא בהבלים וההבלים הללו ממסכים את המצע האנושי שלהם? דווקא בדמויות המשנה, כאלה שמוחם אינו ממולא במיסטיקה מעורפלת וסכמטית, כשטוקרצ'וק עוסקת באצילה ובכומר פולניים, למשל, או ביהודייה שנהתה אחרי פרנק אך לבסוף נישאה לרופא יהודי ועברה לוינה, מנצנץ כשרונה הגדול. פרנק עצמו עמום, ואולי אי אפשר להוציא מים מהסלע של אישיות כריזמטית, אבל פסיכופטית ומוגבלת. אורגיות והכל. אסייג: אני לא טוען נחרצות שאי אפשר להוציא רומן מעניין מאנשים שהקבלה ממלאת את מוחם ועולמם. אני כן טוען שהדבר קשה וכאן צלח חלקית.

בהיעדר מוקדי עניין אנושיים הקריאה ברומן הייתה איטית. הדרמה ברומן התחייתה רק במקטע אחד שלו, אמנם לא קטן, כאשר הפרנקיסטים ביקשו להתנצר ואף, בשנאתם ליהודים הלא משיחיים, טענו בפני הנוצרים שעלילת הדם אינה עלילה. לרגע הנוראי הטעון הזה נלווה קרב מוחות בין הכנסייה והאצולה הפולניות לפרנקיסטים. האם הם באמת רוצים להתנצר או שהם מוליכים אותנו שולל? תוהים הפולנים. ומה שהוסיף לעניין הוא שפרנק ואנשיו שלו לא ידעו בעצמם את התשובה.

• תוספת מאוחרת: הביאו לידיעתי שקשר מסוים בין יעקב פרנק ובתו לקזנובה היה במציאות (לא כפי שחשבתי), אם כי לאו דווקא כפי שהוא מתואר ברומן. בכל מקרה, עירוב של עובדות היסטוריות ובידיון קיים כאן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המשפט המשמעותי ביותר בקובץ המסות הפמיניסטי הזה מ-2014 נכתב ב-1986 ולא בידיה של סולניט. "פמיניזם הוא הרעיון הרדיקלי שנשים הן בני אדם", מצוטטת כאן האקטיביסטית האמריקאית מארי שיר. הניסוח השנון והקולע, לפיו "פמיניזם" הוא דבר מה מובן מאליו לכל בעליה של תפיסת צדק בסיסית, תוחם גם את גבולות הדיון הקצר בביקורת זו. זאת ועוד: כקורא גבר של המסות הזכרתי לעצמי שעלי להשתדל במיוחד להקשיב במקרה הזה. עם זאת, איש אינו ניצב מעל ביקורת: לא מבקרים ולא מסאיות פמיניסטיות.

כיוון אחד של הדיון בקובץ הוא להפריד בין המסות או חלקי המסות שעוסקים בנושאים חשובים לבין המסות שבין אם נושאיהן חשובים או לאו מפגינות את אמנות המסה. חלק ניכר מהטקסט כאן אינו מבריק מבחינה מסאית פרופר, וסולניט בחלק זה היא אידאולוגית רהוטה של זרם בפמיניזם ותו לא. אבל כשהיא עוסקת בנושאים קריטיים כדוגמת שכיחות האונס בחברות העכשוויות, אלימות כלפי נשים ועוד מה לנו כי נלין. בצד זה, יש מסות סתמיות, למשל זו על וירג'יניה וולף וסוזאן סונטאג, שמטרתה העיקרית, כמדומה, היא לשבץ את הכותבת בקודמות דגולות. עם זאת, כמה מהמסות מתוחכמות מסאית. למשל, כשסולניט מסבירה שהמאבק הפמיניסטי על שוויון בנישואין סטרייטים כרוך בהכרה בנישואים חד מיניים (ששם השוויון הוא מובן מאליו כי שני הצדדים בני אותו מגדר). כאן, מעבר לחשיבות הנושא, יש הברקה שמענגת גם אסתטית ואינטלקטואלית. או, במסה אחרת, כשסולניט נעה באופן גמיש בין יצירת אמנות, סיפורם של "הנעלמים" שהעלימה החונטה הצבאית בארגנטינה, פסקה מההיסטוריה של המשפט האנגלי הנוגעת למעמדה החוקי של אישה נשואה והבורקה, וכורכת את שלל הנושאים האלה במוטיב האחיד של המחיקה הנשית, הרי שמלבד חשיבות הנושא יש כאן גם איכות מסאית אסתטית, האלגנטיות של הצבת לבני הדומינו שיוצרות גם מעגל בעל מוקד משותף.

כיוון אחר של הדיון בקובץ הוא לנסות לאפיין את החידוש העקרוני שבו. חידוש קיים. מדובר בתפיסה שהדיכוי של נשים בחברה שלנו נמתח על רצף שבקצהו האחד נמצאים רצח ואונס ובקצהו השני אותה התנהגות שמתוארת במסת הפתיחה שנתנה לקובץ את שמו, כלומר הנטייה של גברים, לפי סולניט, להתייחס לנשים בפטרונות, להניח שהן בורות. בעקבות המסה הזו, שפורסמה לראשונה ב-2008, אך לא בידיה שלה, נטבע המושג "הסְגַבְרָה". לתפיסה ההוליסטית הזו של הדיכוי של נשים בידי גברים שייך הביטוי "תרבות האונס": "תרבות האונס מתקיימת באמצעות שימוש בשפה מיזוגינית, החפצת גופן של נשים והאדרה של אלימות מינית, וכך היא יוצרת חברה שמזלזלת בזכויות נשים ובבטחונן". לפי התפיסה החדשה שהקובץ מנסח ומבטא, אונס הוא רק הקצה של "מדרון חלקלק".

זה רעיון חשוב. וגם רעיון ששימוש לא זהיר בו עלול להיות מסוכן. כי הוא מבטל את ההבחנה בין עוולות שונות. יש הבדל גדול בין מי שאונס אותך לבין מי שטוען בתוקף בארוחת ערב שאת שוגה בעובדה היסטורית (אחת הדוגמאות במסת הפתיחה).

כיוון נוסף של הדיון בקובץ המסות הזה נוגע לשנאת גברים. יש בו. במסה על טענתה מ-2011 של חדרנית ניו יורקית ממוצא אפריקאי שנשיא קרן המטבע הבינלאומי, דומיניק שטראוס-קהאן, ניסה לאנוס אותה (האישומים בוטלו לבסוף אבל השניים הגיעו להסדר פיצויים), כורכת סולניט את מקצועו וצרפתיותו של שטראוס-קהאן בהתנהגותו המינית. היא, למעשה, מְמָגְדֵרֶת את הקולוניאליזם והקפיטליזם, הרעים בעיניה, והופכת אותם לגבריים, כי גם גברים רעים. בינגו. "שמה היה אפריקה. שמו היה צרפת. הוא השתלט עליה והתיישב בה, ניצל אותה, השתיק אותה […] שמה היה אסיה. שמו היה אירופה. שמה היה שתיקה. שמו היה כוח. שמה היה עוני. שמו היה עושר […] שמה היה אפריקה. שמו היה קרן המטבע הבינלאומית". הדיכוטומיות מתייצבות להן בשני טורים של טוב ורע, כלומר אישה וגבר.

ואיך ניתן להבין את המשפט הבא אם לא כשנאת גברים? "גבר פועל מתוך האמונה שאין לך זכות לדבר ושאינך זכאית להגדיר את המתרחש. פירוש הדבר יכול להיות לקטוע אותך בשולחן ארוחת הערב […] או להרוג אותך". "גבר", כן? סולניט מרככת מדי פעם ואומרת שכמובן לא כל הגברים כאלה, ומדי פעם יוצאת להתקפה: הטענה שלא כל הגברים כאלה היא עצמה כלי רטורי שמטשטש את הסבל הנשי. כך או כך, יש כאן שנאת גברים מתונה. הדבר בהחלט לא מערער על התופעות החברתיות הנוראות שסולניט משמשת להן פה. הוא כן מעט מערער על התופעות הלא נוראיות, כמו אלה שאותן סולניט מתארת במסת הפתיחה.

אנחנו, המעשנים, גם כשאנחנו באוויר הפתוח, זוכים לבקשות, הערות ודרישות לכבות את הסיגריה. הסיבה היא הכי מוצדקת בעולם. העישון מסוכן. וגם חלקנו הרי רוצים להפסיק לעשן. אבל, לפעמים, אנחנו מרגישים שלהערות משתרבב משהו אחר, לא ענייני. הנה נפתח פתח לגילוי תוקפנות, פתח שיש לו אליבי מושלם. גם לסולניט ולכמה מעמיתותיה יש אליבי מושלם. הנושאים אכן חשובים. אבל קשה להשתחרר מהמחשבה שבמסווה האליבי ניתנת, לעתים, חסות לשחרור תוקפנות; כלפי גברים, כלפי מבוגרים ("כולם היו שם מבוגרים מאיתנו" מדגישה סולניט במסה הפותחת). וגם תוקפנות שוויונית, תוקפנות סתם.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בסיפור בשם "דוּלסֶה", שכונס בקובץ סיפוריה מ-1982 "הירחים של יופיטר", מספרת אליס מונרו על אישה קנדית בגיל העמידה בשם לידיה, גרושה ומעט אבודה, הנופשת במזרח קנדה. במלון היא פוגשת מעריץ של הסופרת וילה קאתר שמתחקה אחר עקבותיה כיוון שגם קאתר, מסתבר, נפשה באזור בזמנה ובו כתבה את "גבירה אבודה" (הרומן הנידון בביקורת זו). המעריץ התמים של הסופרת מרגיז מעט את לידיה והיא מנסה לרמוז לו שמושא הערצתו הייתה אישה יותר מסובכת מכפי שהוא סבור, ושיחסיה עם נשים היו יחסים לסביים.

עד כמה שאני מבין השאלה בדבר הלסביות של קאתר (1873-1947), מגדולי הסופרים האמריקאיים, לא נפתרה חד משמעית. אבל מאפיין אחד מובהק של הספר הנידון כאן מ-1923 ושל הרומן היחיד הנוסף שלה שתורגם עד כה לעברית ומזמן, "אנטוניה שלי" (1918), מעודד את המחשבה שקאתר הייתה לסבית. במרכז שני הרומנים הללו ניצבת אישה שגבר מלווה את חייה מהצד בהתבוננות מתפעלת. לא מדובר בדיוק במאהב ואף לא ברגשות אהבה חד-צדדיים של מאוהב, אבל לא מדובר גם במספר-עֵד, אלא במישהו שמעורבותו הרגשית בחיי מושא ההתבוננות שלו נמצאת על סיפה של היקסמות ארוטית או התאהבות, אלא שמשום מה לא נחצה הסף. אם נשער שהגבר המתבונן-מעורב הוא במקורו בעצם אישה (ואולי הסופרת עצמה), אישה שלא יכלה לבטא את היקסמותה הארוטית במלואה בגלל רוח הזמנים (או בגלל שידעה שרגשותיה יושבו ריקם בגלל שמושא אהבתה אינה חולקת עימה את אופיין של אותן כמיהות), ולכן נותרת בעמדת התבוננות ביחסיה של הגיבורה הנשית עם גברים, יובן יותר המבנה הנדיר הזה של שני הרומנים. כך או כך, נדירותו היחסית של המבנה הנפשי הזה הניצב בתשתיתם של שני הרומנים מזריקה מקוריות לטקסטים של קאתר.

קאתר התמחתה בספרות על המערב התיכון. היא לא "סופרת דרומית", אם לרמז לקובץ הסיפורים המעניין שראה אור לפני כשנה ב"עם עובד" ("שלוש סופרות דרומיות"), אלא "סופרת מערב תיכונית" ולכן הקורא יכול לנשום מעט לרווחה: לא מדובר ביצורים גרוטסקיים כאן (בהם מתמחה הספרות הדרומית), אלא בבני אדם מן היישוב. בסמכותיות של מספרת היודעת את מלאכתה, בגוף שלישי, פורשת קאתר ב"גבירה אבודה" את סיפורה של מריאן פורסטר. "גברת פורסטר", כפי שהיא מכונה ברוב הרומן, הייתה צעירה קליפורנית מלאת חיים שבגלל כמה צירופי נסיבות נישאה למר פורסטר, המבוגר ממנה בעשרים וחמש שנים, ועקרה עמו לעיירה סוויטווטר שבמערב התיכון (בקולורדו או בנברסקה, נדמה לי שבטקסט לא מצוינת המדינה). עיקר העלילה מתרחש בשנות התשעים של המאה ה-19 כשמר פורסטר, לשעבר איש חברת הרכבות שהיה לה תפקיד מרכזי בכיבוש ויישוב המערב והמערב התיכון באותם עשורים, פרש מעיסוקיו אל ביתו שבראש הגבעה בעיירה ואל נחלתו שמקיפה את הבית. פורסטר הוא ג'נטלמן מהדור הישן, כך הוא נתפס ברומן עצמו, והנו אדם חם, אוהב ועדין. מריאן מעריכה אותו מאד, אולי אף אוהבת אותו, אבל גילה, הצעיר ממנו, וחדוות החיים שלה גורמים לה לא להיות נאמנה לו. בכל זה מתבונן ניל הרברט, צעיר אינטליגנטי בעל נפש רגישה שמוקסם ממריאן מילדותו ושדודו ואפוטרופוסו, השופט פומרוי, שייך לחוג הקטן והאליטיסטי בעיירה שהינו באי ביתם של הפורסטרים.

את ההנאה מהרומן הזה חילקתי לעצמי לשניים ואחלוק את חלוקתי זו אתכם: היכולת התיאורית והעלילה. הפרוזה של קאתר לוכדת בקלילות נופים, תווים גופניים של אנשים והפסיכולוגיה שלהם. ללא מהומה וללא הדגשת יכולותיה, תוך שמירה על מתינות וקצב בו זמנית, השפה הזו מכניעה תחתיה ללא מאבק נופים ואנשים ("גברת אוגדן הייתה פשוטה למראה באורח בלתי נסלח כמעט"; "היא [מריאן] הייתה נאה כשהייתה לבושה ברישול וידעה זאת").

וישנה, כמובן, העלילה. כמו פורסטר אחר (אי.אם.פורסטר בספרו "אספקטים של הרומן"), בקריאת הרומן של קאתר התייחסתי לעלילה כדבר-מה הכרחי ("אבוי, העלילה", ניסח פורסטר התיאורטיקן את התשובה לשאלה מה עושה סיפור לסיפור), אך לא כעיקר מקור ההנאה שלי מהקריאה שהינו יכולת התיאור המוזכרת. העלילה מחושלת ונמרצת: בעיניים מתפלצות רואה ניל כיצד גברת פורסטר מתמסרת למאהבים גסים, אנוכיים ולעתים חלקלקים, שאינם כפי ערכה, זאת בד בבד עם התרוששותו של מר פורסטר, התרוששות שנובעת בחלקה מאופיו הנדיב והאציל. קאתר אף קושרת את נפילת בית פורסטר לשינויים היסטוריים שפקדו את המערב התיכון, לַמעבר מתקופה חלוצית הרואית, שמר פורסטר מייצג אותה, לעידן קפיטליסטי חמדני ונעדר נשמה.

קאתר, בהיותה סופרת מעולה (ולא דרומית…), אמנם מבקרת את מריאן (עמדתו הביקורתית של ניל אינה שונה כמדומה מאד מעמדת "המספר המובלע") אך מבינה לליבה של גיבורתה וגם לא מתארת סיפור שסופו קריסה טוטאלית ומוות טראגי. מריאן אינה מפלצתית חלילה, אלא אישה מלאת חיים וכזו שאימת העניות מעבירה אותה לעתים על דעתה. במאהביה היא מבקשת הן מוצא לתשוקת החיים שלה והן סיוע לעצמה בשעת דחק, או עם מותו הצפוי של מר פורסטר.

זו הזדמנות מצוינת להכיר סופרת אמריקאית מרכזית ולא מוכרת מספיק בארץ.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

את הדיון בספר הזה כדאי לחלק לשניים: דיון בערכו הסגולי ודיון בהתקבלות המרשימה שלו בקרב האליטה הספרותית הישראלית, התקבלות שמתבטאת, בין היתר, בשבחים המופלגים על גב הכריכה (בו הסופר מועמד בצד גנסין, שבתאי, יזהר ופוגל) ובמודעת פרסומת לא שגרתית שפורסמה לאחרונה ובה רשימה ארוכה של אנשי ספרות המדברים בשבח הרומן והסופר.

שני הדיונים קשורים ביניהם כמובן. ספר משובח מן הסתם יזכה בשבחים רבים. אבל בכל זאת אלה לא דיונים זהים. במקרה הזה, ההתקבלות החיובית יוצאת הדופן בקרב האליטה הספרותית (ולא רק של הרומן הזה, אלא של מכלול יצירתו של ברדוגו) מושפעת לדעתי משתי סיבות שאינן קשורות למשובחות הכתיבה, אלא לכך שהיא נענית באופן מושלם לשתי מורשות קלוקלות של המודרניזם והפוסט-מודרניזם בספרות כאחת. זהו רומן קשה לקריאה מחד גיסא, ששפתו כמו פרטית, והטעם המודרניסטי נוטה להעריך התמקדות כזו בשפה וקושי כזה ("אנחנו אוהבים ספרים קשים", צוטט פעם המבקר האמריקאי הדגול ליונל טרילינג בהקשר זה). וזה, מאידך גיסא, רומן שקולע אל השערה ולא יחטיא אל הטעם הפוסטמודרני הרואה במינוריות ערך בפני עצמה. ועוד כאן השוליות, המיעוטיות, נכפלת בשלוש: גיבור הומוסקסואל, ממוצא קווקזי, שחי בשולי שוליה של הפרוביניציה, במושב בת הדר בדרום, "חבל ארץ קיצוני ומוּדר, פינתי ומודרם".

ועדיין, למרות כל זאת, ייתכן בהחלט שזה גם רומן משובח. האם הוא כזה? "חמור" מספר על רוסלאן איסקוב, גבר כבן חמישים, הנדסאי בניין שהתפטר לא מכבר ממשרתו בועדה לתכנון  ולבנייה באשקלון, שחי באותו מושב שהוזכר. בידיו של רוסלאן הופקד, או הופקר, חמור שלא ברור למי הוא שייך. הוא מחליט לדאוג בינתיים למחייתו של החמור והוא מטפל בו באופן נוגע ללב בחצר האחורית של יחידת הדיור הקטנה שהוא שוכר. לרוסלאן יש חבר בשם סטיב, הומוסקסואל גם הוא, שמלמד אנגלית בישיבה תיכונית במושב סמוך. היחסים ביניהם אינם מוגדרים. האם הם יהפכו לזוג? סטיב הוא דמות מקורית למדי ואף מעט קומית (ובכלל ישנה, פה ושם, קומיות מהנה ברומן הזה). במקביל לזמן ההווה של הסיפור, ולסירוגין, מסופר לנו על יום בעברו של רוסלאן, ב-1994,  יום שנרמז לנו שהוא גורלי, בו החליט רוסלאן בפתאומיות לצאת מבית הוריו בקריות ולנסוע, למטרה לא ברורה, לא ברורה כנראה גם לו, אך לבטח לא לקוראיו.

הקריאה ברומן הזה איטית מאד. האיטיות נובעת משני כיוונים. איטיות אחת נובעת מלשונו הלא שגרתית של ברדוגו. זו לשון ייחודית, פרטית, שכוללת עירוב מכוון ומודע של לשון על-תקנית בלשון תת-תקנית ("העיניים שלו ממולכדות אל חמור", "לחמור אין דין-וחשבון עם צורת הגוף והגפיים שלו"). איטיות שנייה, אחרת, נובעת מכך שהעלילה עצמה, "המסומנים", נשרכת. יש כאן תיאורים ארוכים ומפורטים, למשל, של התחנה המרכזית של חיפה או של הליכה לסופר לקנות לחמים לצורכי הזנת החמור.

צד חובה מובהק נגד הכתיבה של ברדוגו (ולא רק ברומן זה) הוא ההכנסה מדי כמה עשרות עמודים של מושגים תיאורטיים "גבוהים" ואופנתיים מהשיח הפוסט-סטרוקטורליסטי לתוך שפת המספר או תודעת הדמות. מושגים כמו "בּזוּת", "תמיד כבר" או "מוּדרות". להגבהה המאולצת הזו של ערכו של הטקסט (הגבהה כביכול) שייכים גם ניסוחים לא מעטים על המצב הישראלי, חלקם מלאכותי ולא מעניין, אם כי חלקם מאולץ אך מסקרן. צד זכות מובהק בעד הכתיבה ברומן הזה הוא הניסיון של רוסלאן ללמוד מחמור לחיות בהווה, לא בציפייה לעתיד או בהתחשבנות עם העבר. זה נושא לא מקורי, אבל הוא נושא קיומי חיוני ומבוצע כאן באופן מעניין.

אבל התופעות המרכזית כאן הן השפה התובענית והמבט המיקרוסקופי התובעני, שתורמים כאמור לאיטיות הקריאה. לעתים אתה חש שלו היה ברדוגו כותב בשפה אחרת, טבעית יותר, "בהירה", הוא לא היה מגיע לעולם הרגשי הייחודי שהוא מתאר. הדימוי שיש לי לכך הוא רגבי אדמה, שללא מחרשה שפולחת בהם עמוק, לא תתוודע לעולם לריח השורשי, הרקבובי, החי, שהם כולאים תחתיהם. המחרשה, במשל הקטן שלי, היא השפה הייחודית של ברדוגו.

אבל לעתים קרובות יותר אתה לא חש כך. רוב זמן הקריאה ב"חמור" אתה חש שאתה נתבע לקריאה שקודה, אקטיבית, צורכת אנרגיות, אך שהתמורה לה אינה גדולה. אחרי שהבנת אתה אומר לעצמך: אוקיי, מעניין במידה. או: טרחני. וכך גם לגבי ההתבוננות המיקרוסקופית: אחרי שהנחת את העין על המיקרוסקופ של ברדוגו, כיווננת ואימצת, אתה אומר לעצמך, לעתים: אוקיי, רחוב באשקלון. בכלל אצל ברדוגו, הדלקת תנור סלילים ותהייה על מהות החיים זוכות לאותו טיפול פרטני וקשה לקריאה.

האטיות הזו – על שני מקורותיה – היא מאפיין קבוע בכתיבתו של ברדוגו, לפחות בחלקה המוכר לי. לעתים, כמו ברומן "זה הדברים", כוחו הרגשי המשמעותי של הרומן התגבר על המכשול הזה. אך לעתים הכוח הרגשי אינו עז מספיק ואילו המכשול גבוה מדי מכדי שיוכל הרומן לדלג מעליו. ב"חמור" מדלג איכשהו הרומן מעל המשוכה, אך פוגע בה ומפיל אותה תוך כדי.

יש לי כבוד לכתיבה של ברדוגו. היא אותנטית וקודחת. קודחת בלשון, בפסיכולוגיה ובפילוסופיה וקודחת מהן. אך אין בי התפעלות והתלהבות. דוגמאות המופת שהוזכרו בהקשר שלו (גנסין, שבתאי), אם אינן מהירות בהרבה (מבחינת קצב העלילה) הרי הן ספוגות בתחושת דחיפות רגשית ופילוסופית עזה, שנספגת במכלול הטקסט והופכת את הקריאה הקשה לעתים לטעונה, ולכן ללא קשה באמת. אכן יש קירבה מסוימת בין ברדוגו ליזהר ויצירתו על השפלה הדרומית (וברדוגו מודע לכך והמיקום הגיאוגרפי של הרומן מסייע לתחושת הקירבה הזו), קרבה בשפה המכריזה בגאון על אי שקיפותה, וקירבה בניתוח אירועים ורגשות לפרטי פרטים. הקריאה בברדוגו הזכירה לי התנסויות קריאה ביזהר כשהוא לא בשיאו, כמו, למשל, ב"מלקומיה יפהיפייה".