קצרים

1. הסופרים הגדולים, אומרת אחת הדמויות ב"תמול שלשום", אינם פקחים באמת, אלא יודעים להתראות כפקחים (משהו מעין זה, אינני זוכר בדיוק).

חלק מהסופרים הטובים אכן אינם פקחים במיוחד, וליתר דיוק פקחותם העיקרית נוגעת ליכולת נגטיבית, ליכולת לא לדבר שטויות ולעשות טעויות.

התוצר, הלא מרעיש כשלעצמו, מבהיק כך בניקיונו. הוא מזהיר מהיעדר זוהמה.

2. קראתי עוד פעם את "חיי כגבר" הנהדר של פיליפ רות, ספר שלא פחות משהוא על מלחמת המינים הוא על מלחמת הנרטיב בין הסופרים לפסיכואנליטיקאיים: מי מספר את הסיפור האנושי טוב יותר, עמוק יותר.

קוריוז אירוני יש בקריאה בספר ב-2010 בקטע שבו גיבורו של רות הצעיר (רות שהיה אז פחות מארבעים) מתייחס לפרס הנובל לספרות. הוא לועג לנאום נופת הצופים של פוקנר בקבלת הפרס, להומניזם הרגשני שהתבטא בנאום, נאום שעומד בניגוד לאמת הקשה של הספרות, בין השאר כזו שפוקנר עצמו כתבה.

הקוריוז האירוני בגלל מועמדותו הקבועה לנובל בשנים האחרונות.

3. כרך מכתבים של סול בלו ראה אור בארה"ב ומעורר שם עניין לא מועט. מאמר ביקורת נהדר על הכרך ועל בלו בכלל כאן.

4. אינני יודע מה זה אומר, אבל במסגרת קריאה מחדש בשבועות האחרונים קראתי כמה וכמה ספרים. משום מה, בקריאת "לוליטה" בפעם השנייה (או השלישית?) לא התמדתי. האם הסגנון המאני היהיר של נאבוקוב-הומברט עייף אותי? האם בגלל שב"לוליטה" יש ממד של מותחן, והרי את "הסוף" אני יודע, אז רפו עיניי?

5. "בית הפגישות " של מרטין איימיס, שראה אור לאחרונה בעברית, אינו מהמיטב של איימיס ("כסף", הרומן הנהדר והקורע מצחוק שלו, למשל, שטרם תורגם). ועם זאת, ישנם בו הבלחות של גדולה.

יש בו גם הערה מעניינת על פרוזה אנגלית מול שירה אנגלית. "בתביעתו לדומיננטיות עולמית, הרומן האנגלי מוכרח להביט בחרדה אל הצרפתי, אל האמריקנים [איימיס הוא מעריץ גדול של הספרות האמריקאית, ובמיוחד של סול בלו], וכן, אל הרוסים".  אבל השירה האנגלית היא "קורפוס שירה שאינו פוחד מאיש".

זו מוסכמה ששמעתיה בעבר מאנשי תרבות שונים, ובכל זאת מעניין לשומעה מפי הסופר הבריטי הבולט בדורו (ככל הנראה, הבה נסייג).

שלושה לאקוניים על ספרים

1. קובץ הסיפורים של רוברט ואלזר, שראה אור ב"הקיבוץ המאוחד", הוא דוגמה ליוזמה תרבותית מעוררת הערכה. הסיפורים עצמם? נקיים, עגמומיים אך שהאינטליגנציה שלהם מזריקה חדווה עקיפה בקורא, מינוריים במובן הטוב וקצת-קצת הרע של המושג.

2. קראתי לראשונה את "אוטוביוגרפיה של קורא" של שלמה גרודזנסקי (ניתן להזמין באינטרנט ב-35 ש"ח ממחסני "הקיבוץ המאוחד"!). דוגמה ומופת למבקר ספרות דגול. מעודכנותו בספרות האנגלו-אמריקאית הפכה אותו לחריג בנוף הספרות הישראלי של שנות החמישים והששים, ולסנדק הולם לנתן זך ואחרים. קריאת חובה לנאמני התרבות העברית!

3. אני מסיים לקרוא פעם שנייה את "מתנת המבולדט" של סול בלו, וסבור, בפעם השנייה, שזו יצירת המופת הגדולה ביותר של בלו (מאלה שקראתי, וקראתי את רובו).

על "השלם את החסר", של אוריאן זכאי, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בנובמבר 2010

מצב אידיאלי לקריאה הוא המצב של הצטננות התשוקה. הרפית תשוקת-הבעלות או תשוקת הדחיקה של העולם מפני האגו המתנפח או תשוקת החיכוך עמו (אני מדבר על מין), מפנה מקום להתבוננות (בעושרו, בסובייקטים המורכבים המהלכים בו, ביופי המילולי שכותב אותו).

לפנינו קובץ סיפורים, קובץ ביכורים, המוגדר על גב הכריכה, שלא בצדק לטעמי, "רומן בסיפורים". ההצדקה כביכול לכינוי "רומן" היא שחלק מדמויות המשנה בסיפורים מסוימים הופכות לדמויות מרכזיות בסיפורים אחרים וכיו"ב. אבל אין זה רומן, לא נוצרת אחדות אחת – תמטית או עלילתית – שמצדיקה את השם. הסיבה להגדרת הספר כרומן, בדומה להגדרת קובץ סיפוריה האחרון של קסטל-בלום כ"ספר", נובעת מהאימה המו"לית מסיפורים קצרים (לאחרונה, קראתי מאמר של יורם ברונובסקי ז"ל מ-1971, שמזכיר את התהייה האם הסיפור הקצר מת. מותו לכאורה של הסיפור הקצר הוא סיפור ארוך).

שלושת הסיפורים הראשונים טובים. הם טובים למי שתשוקתו כבר מצוננת. אין בכוחם לצנן תשוקה בעצמם. הם מספרים בגוף שלישי על שתי חברות, רחלי ומיכל. השתיים בורחות יחדיו מבית הספר היסודי בסיפור הראשון. בסיפור השני, מיכל, כשהן כבר בתיכון, מפתחת אנורקסיה בעוד רחלי עסוקה בתחקיר על קרב סטלינגרד. בסיפור השלישי, מיכל  האנורקטית מוצאת גאולה-לשעה בסיוע לקבוצת תיאטרון-חוצות. מה הופך את הסיפורים לטובים? קשה לנסח הסבר אחד. ישנה הצטרפות של דברים. למשל, הבלחות של הומור מעולה, כזה שמעלה גלים מתחתית הבטן, לא כזה שפועל רק על השפתיים. רחלי, השוקדת על חיבור על מלחה"ע השנייה, מאזינה בצמא ללב אוסטרובסקי, לשעבר חייל רוסי בסטלינגרד. הזקן, שזכה במאזינה צעירה, נזכר בלנה, בת גילה של המאזינה, חובשת שנהרגה בקרב, אך לפני כן הספיקה לסרב לו: "אני חושב שהיא הייתה מאלה, איך מכנים אותן, לסביזם, זה מה שאני חושב, שכן היה לילה אחד, כמה ימים לפני אותו לילה, שבו, אודה, ניסיתי גם אני, נו, את מבינה, לפרוץ את השער" (התגובה הרצינית והמהנהנת של התלמידה השקדנית מצחיקה לא פחות מהפומפוזיות של הזקן). חזק, למשל, התיאור של התפרצות אם האנורקטית על בתה ("את הורסת לנו את החיים"), שכמו הדוגמה הקודמת מבצעת באפקטיביות סיטואציה שקראנו כמותה. בחיות, מתואר המאבק בין מטפלת למטופלת (שגם כדוגמתו, עם זאת, קראנו), המצוד אחר "המשמעות" אליו חותרת המטפלת של מיכל, ושמיכל מסרבת לו ("את זאת שמחפשת משמעות, לא אני"). הגאולה-לשעה שמוצאת מיכל אצל להקת השוליים התיאטרונית מרגשת ממש. בייחוד, אולי, כי המושיעים בעצמם זקוקים לישועה. פה ושם מבליחים דיוקים, שאינם נצרכים מבחינת העלילה, אך מעניקים לטקסט "אפקט ריאליסטי", כמו שכינה זאת, כמדומני, רולאן בארת: "'דברי בקול רם, רחל, אני לא שומעת אותך', אמרה המורה תקווה והמשיכה לעקוב בעיניה אחרי קובי שזרק את הכדור לסל, 'יופי, קובי!'". כל הפסקה הרי לא נצרכת, כיוון שהמורה תקווה יכולה הייתה, לו רצתה הסופרת, לשמוע את רחלי כבר בפעם הראשונה. אבל הפסקה מדויקת להפליא ולכן נוצרה: המורה, שדעתה נתונה למשחק, בכל זאת לא שוכחת, מעשה אוטומט, את תפקידה המורתי, ומחליפה את "רחלי"ב"רחל". גם הציווי להרים את הקול, ניתן לשער, הוא טקסי ואוטומטי, כמו תיקון השם. הסיפור הרביעי גם הוא בשל, ונע בסוג של וירטואוזיות, בין שלוש תודעות: יעל, אישה צעירה המלמדת עברית באוניברסיטה אמריקאית, אנדי, תלמיד בכיתתה ונער מעט מסובב החוזה את בוא "יום הדין", ג'ואי, אחיו, הלומד גם הוא עברית ומנסה כוחו בכתיבת שירה עברית. הסיפור הזה, למרות שכקודמיו יש בו מטעמו של הסיפור "הכתוב כמו שצריך", כלומר מטעמה של סדנת כתיבה (ה"וירטואוזיות" המוזכרת), מצליח, בין שאר הישגיו, להעביר את הפער "האוקיינוסי", בלשון הסיפור, בין ישראלים ליהודים-אמריקאיים.

המחצית השנייה של הקובץ מתפוררת. אם חוויית הקריאה בספר טוב משולה לחוויית הנשיאה האימהית, שהפסיכולוגים מדברים עליה, הרי שמחצית זו אינה חוטאת ב"השמטה" מכוונת. אין רגשות גסים, אין כמעט קלישאות, אין דאוס-אקס-מכינה, יש תחושה שהסופרת מכירה טווח רגשות רחב דיו על מנת לשאת אותנו. במחצית השנייה הזו יש גם קטעים יפים. אבל הדילוג בסיפורים בין דמויות שונות ולא קשורות ממש ביניהן, וכן אופיים האטיודי של חלקם, יוצרים "השמטה" לא זדונית של הקורא.

בקצרה, לא קובץ ביכורים בוסרי. אלא קובץ שחלקו בשל וחלקו בוסרי.

ב

התשוקה היא חוש מישוש, היצמדות, ריצה מלחיתת לשון שוב ושוב לתוך העולם כמי שרץ לתוך קיר, או מוטב לתוך חלון ראווה. מישוש והיצמדות, שאינם מאפשרים פרספקטיבה (בניגוד לדעה המקובלת, מרשל מקלוהן, שונא גדול של המילה הכתובה, הגדיר את המדיום של הספר כוויזואלי, כלומר בנוי על העין הקוראת והמרוחקת ממושאה, ואת הטלוויזיה כמדיום לא ויזואלי, מדיום מישושי!). כיוון שפרקי הזמן שבהן התשוקה מצטננת הולכים וקצרים, כמדומה, בתרבות העכשווית, הבנויה על ליבוי מתמיד של הראשונה, מצטמצמים גם פרקי הזמן הנוחים לקריאה. במובן הזה, אני מבקש לטעון, סוגיית עתידה של הקריאה בתרבות שלנו היא סוגיה מוראלית.

על "אישה אחת נפלה", של אילן עמית, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"

פורסם ב"מעריב" בנובמבר 2010

אפתח בציטוט (אני יודע שאתם, חמשת קוראיי, נוהגים לדלג על ציטוטים. שילמנו כדי שתכתוב מילים משלך על מילים שאינן שלך, לא שתכתוב מילים שאינן שלך על מילים שאינן שלך. מה זה ציטוט בביקורת, תוהה הקורא, אם לא הפסקת סיגריות שלא ברורה הצדקתה. למה אני צריך לממן לו את החופשות שלו? תוהה הקורא הממתין שהמבקר יחזור כבר מהפסקת הציטוט שלקח. הוא ממתין למבקר בזעם ליד שולחנו הנטוש של האחרון והלה, כשהוא חוזר סוף סוף, לא עוברות שניות ספורות ושוב הוא מסמן בסימון של טיימאאוט מהוסס, כשגופו מתקפל מעט בהתנצלות, שהוא חייב לצאת שוב. כל קוצר הרוח הזה נובע, לעניות דעתי – וגם אני קצר רוח לגבי ציטוטים בביקורות של אחרים – מכך שהציטוטים הם שלב ההוכחה בביקורת, וכולנו חסרי סבלנות כלפי ההוכחה ומייחלים לחלק הדרמטי באמת, שהוא גזר הדין. ואני יכול להמשיך בסוגריים המשמינים והולכים הללו). כך מהרהר אחד מבני המשפחה המורחבת המככבת בספר הזה: "הטרגיות של החיים אינה בנויה מקטסטרופות, כפי שנהוג לחשוב, אלא מתהליכים איטיים והדרגתיים של הזנחה, של התכנסות וויתור. כמו הגלקסיות ביקום, שמתרחקות זו מזו אל הריק הקר". זה נכון. וגם אם זה לא נכון לחלוטין, הרי האתגר בספרות היא לתאר את הטרגיות הלא מובנת מאליה, לא זו של "הקטסטרופות", אלא את הגיהינום של היומיום. ולפעמים, אגב,  האתגר הפוך, לתאר את היומיומיות של הגיהינום, כמו אחד הקטעים האהובים עלי של ברנר ("אוי, עוד ציטוט!"), מהנובלה "שנה אחת", המבוססת על ניסיונו בצבא הצאר, צורת בילוי אקסטרימית שבהחלט איננה מומלצת לכל המשפחה: "ככה זחלו הימים ופעפעו ארס כנחשים. יום אחד היה, לכאורה, דומה בכל למשנהו וקללתו-אימתו של כל יום הייתה גדולה ומיוחדה משל ההולך לפניו. ועיקר האימה היה בזה, שלכאורה, לא הייתה כל אימה, שלכאורה הכל הלך למישרים ועולם נהג כמנהגו". עיקר הקטסטרופליות שבקטסטרופה שמתאר ברנר, היא שכשאתה בתוכה היא נחווית כהגיונית ויומיומית.

כעת, הבה נתבונן בספר שלפנינו עצמו. כל פרק מפרקיו מוקדש לבן משפחה אחר, חלקם מספרים את סיפורם בגוף ראשון וחלקם בגוף שלישי, והם נציגי שלושה דורות. רשימת מלאי: גילוי עריות בין אח לאחות בדור הראשון, גילוי עריות בין חותן לכלתו בדור הראשון והשני, סרטן, התאבדות וגרימת כמעט-מוות בתאונה (בנפרד) בדור השני, התאבדות והתקף פסיכוטי (בנפרד) בדור השלישי. זה, אם כן, בהחלט ספר על "קטסטרופות", שלא שועה להמלצה שלו עצמו. נכון, יש כאן תזה מרומזת ולא מפותחת על חטא קדמון שגורם למשפחה שלמה להתערער, ואולי מדובר בכלל במורשת גנטית ולא מורשת מוסרית (זה חלק מאי הפיתוח של הרעיון), אבל התזה אינה מבטלת את הטלנובליות הבסיסית של הספר.

אפרופו טלנבוליות. יש משהו טלוויזיוני בספר הזה. וזה לא נאמר בניטרליות או לשבח. ישנה כאן הדגשה תסריטאית-ויזואלית על פעולה. הדמויות acting out על מנת לבטא את פנימיותן. הנכדה שהתאבדה פתחה (לפני התאבדותה, כמובן) בריקוד פרוע על מנת לבטא את רוחה החופשית; אביה (אחרי התאבדותה) לובש ז'קט עור, חובש משקפי שמש, מתעמק במוספים כלכליים ונוהג בב.מ.וו, על מנת לבטא את אבלו והתנתקותו הרגשית בעקבות התאבדותה; ההתקף הפסיכוטי של נכדה אחרת מתבטא בהליכה סהרורית בלב הכביש; תאונת דרכים מקדמת עלילה; הבת חולת הסרטן רוכבת לראשונה בחייה על אופנוע על מנת לבטא את המהפך בחייה. הדגש על פעילות דרמטית מופרז בהתחשב בכך שזו יצירה ספרותית, שיתרונה האקסקלוסיבי הוא בחשיפת הפנימיות (הדברים נאמרים מתוך מודעות לכך שהפעולה ברומן היא נושא סבוך, ושהיא בהחלט לא זרה לרוחו).

רומן הביכורים הזה מגלה ניצוצות כישרון מובהקים. אני לא כותב את זה על מנת לרכך את הביקורת השלילית. הסופר מגלה רגישות והבנה ראויות לציון לסבל אנושי. למשל, לדיכאון ולחרדה ("עם התקף חרדה צריך לדאות, להתיידד אתו"), צמד החמד הזה, עמוד האש ועמוד הענן ההולכים עם האדם המודרני ללוותו בדרך (למרות ההתקדמות האדירה בכל תחומי החיים, למשל בחדות תמונת הטלוויזיה!). רגישות יש גם למעשה הכתיבה: טון הכתיבה יציב, יעילות וגמישות מתגלות בהולכת הסיפור. יש לקוות שבספרו הבא של הסופר יוכל הכישרון להתגבר על מכשלות הטלנובליות שהתגלו כאן.

ב

הכלכלן ארנסט מאנדל, שכתב במסורת הניאו-מרקסיסטית, מסורת אינטלקטואלית מושכת גם אם כזו שמעוררת בי התנגדויות, תיאר את עידן הקפיטליזם המאוחר העכשווי, כעידן שבו חדרו כוחות השוק לשני אזורים שהיו חתומים בפניהם בעבר. האחד הוא החקלאות. הקפיטליזם המאוחר מארגן אותה באופן תעשייתי, רציונאלי וממקסם רווחים (כולל תיעוש גידול בעלי החיים). השני הוא הלא מודע. הקפיטליזם העכשווי פולש ללא מודע והופך אותו לסחורה (למשל, ניצול הלא מודע בפרסומות). אחרי שהתוודעתי לתזה הזו, ז'אנר הרומן הפסיכולוגי, שהרומן שלפנינו שייך לו במובהק, ז'אנר אהוב עלי בעיקרון, מעורר בי חשד: האם אין הוא סוג של ייצור קפיטליסטי? אלא שבמקום אייפון או נעליים מיוצרת כאן "פנימיות"?

כמה הערות קצרות על סול בלו וסובלימציה

ב-1959 פורסם ספר שחשיבותו להבנת העידן בו אנחנו חיים עצומה. הספר הוא "חיים נגד מוות", של קלאסיציסט בשם נורמן או. (אוליבר) בראון.

בראון בספרו לא דן בתרבות הקלאסית אלא בפרויד. בפרוזה בהירה ורבת עוצמה, בהיגיון מסקני חסר רחמים ומעט מטורף (כך, "מעט מטורף", כינה אותו אחד ממעריציו הרבים, מבקר הספרות לסלי פידלר), ביקש בראון להמשיך את הפרויקט של פרויד, תוך ביקורת על המאסטר ורוויזיה של התיאוריה שלו.

למעשה, ביקש בראון להשתמש בתגליות הפסיכונאליזה על מנת להביא גאולה, לא פחות, למין האנושי. המניע של בראון היה דתי ומשיחי-אסכטולוגי.

כיוון שפרויד ראה ב"הדחקה" את שורש הכאב האנושי, "הדחקה" של היצרים שהינה מחויבת לצורכי החיים בחברה, ביקש בראון למצוא מוצא מהכאב הזה, לחתור לקיום נטול "הדחקה". זה נשמע מופרך, אבל מדובר באינטלקטואל מהמדרגה הראשונה, שהפרויקט האינטלקטואלי שלו, כאמור, מאלף ובעל היגיון פנימי חסון.

בהתאם לניסיון להרוס ולפרוץ מעבר לעיקרון ההדחקה, ביקר בראון את מושג ה"סובלימציה" הפרוידיאני, וחתר לחברה שלא תזדקק לתחליף הדהוי הזה לחיי היצר העשירים. גם את השפה עצמה ראה בראון כסובלימציה ולכן ההגות שלו היא אנטי-דיסקורסיבית באופן עמוק (ממש הפוך מהפרקטיקה הפרוידיאנית!).

הספר הזה של בראון היה בעל השפעה עצומה על אמריקה בשנות הששים ועל "המהפכה המינית" (באירופה הוא בקושי נודע, אם כי בודריאר, שכפי שהזכרתי בעבר היה קשוב לסצנה האמריקאית יותר מכל בני דורו, כמדומה, מתייחס אליו ב"חברת הצריכה"; למעשה, הלאקאנייאניות, ועל כך העירו כבר אחרים, הפוכה ממש לבראון, בכך שהיא תופסת את הלא-מודע כשפה, בעוד אצל בראון הלא מודע הוא קדם ואנטי לשוני!; בראון גם ידוע באמריקה העכשווית, אם לשפוט לפי שכני בבית הקפה הניו יורקי שראה אותי קורא בו וקרא בהתפעלות: "זה ספר גדול"). הוא ניצב על ערשו של הפוסטמודרניזם האמריקאי המוקדם, שכפי שאני טוען בעבודת הדוקטורט שלי, הבנתו היא קריטית להבנת העידן הפוסטמודרני בכללותו. אני מקווה שבעתיד אוכל לכתוב מסודר יותר ונרחב יותר על בראון.

אני כותב על בראון, בעצם, על מנת לדבר על סול בלו, שאת ספרו משנות השמונים "רבים יותר מתים מלב שבור" סיימתי לקרוא לפני ימים מספר ואני עוד נתון תחת השפעתו (כמו שאומרים). הספר הזה הוא רומן מצוין, גדול, רומן חזק שתנועת גיבוריו בזמן, והתנועה בזמן של הקורא בתהליך הקריאה, מזיזים יסודות טקטוניים בלבו של האחרון, כמו הקרדום שנועד לחצוב את הים הקפוא שבתוכנו, לפי דרישת קפקא מן הספרות.

הרומן הזה הוא חלק מהפרויקט של בלו, שהנו פרויקט אנטי-בראוני ביסודו (ב"הרצוג" לועג בלו לאחת הדמויות, הצועדת בעקבות בראון). בלו הוא אולי הנציג האמריקאי המורכב ביותר שהתעמת עם המהפכה המינית ועשה זאת לא בכלים הגותיים, אלא בכלים הממחישים והקודחים של הספרות.  ב"כוכב הלכת של מר סאמלר", ישנה סצנה גאונית בהמחשתה מה מונח כאן על כף המאזניים. מדובר בסצנה בה מר סאמלר, אינטלקטואל יהודי גאוני, ניצול שואה, שמהרהר באפשרות הגירתה של האנושות לירח והתחלתו מחדש של הפרויקט האנושי הכושל, מותקף על ידי כייס כושי ענק, שלמעלליו שם סאמלר זה כבר לב, והכושי שם לב לשימת לבו של סאמלר. בחדר מדרגות אפל, בדממה, משכיב הכושי את סמלר על גבו, פותח את רוכסנו שלו ואוחז לנגד עיניו של סאמלר באבר מינו האימתני. לאחר כמה שניות, והכל בדממה, הוא מכניס את איברו למקומו, מסדר את מכנסיו והולך. הכייס רצה פשוט להמחיש לסאמלר את חוסר הטעם במרד: שלו פשוט גדול יותר. לכך אין צורך במילים. המילים מיותרות כשמדובר בכוח. המילים הן נשקם של החלשים. דמויות המשנה האחרות ברומן עסוקות במימוש נמרץ של המהפכה המינית, אבל התשוקה לדילוג על השפה לטובת הגוף המיני, כמו אומר בלו, מקבילה לכניעה לכוח אותה תובע הכייס (הערת הכותב לעצמו: הנושא אינו מפותח דיו). הסצנה הגאונית הזו, שתקצירה כאן עושה לה עוול, היא לב המתח ברומנים של בלו: בין איש הרוח לאיש המעשה ולביזנס-מן האמריקאי, בין איש הרוח לאישה היפה (ובלו הוא מיזוגן משהו; ובעצם, כמעט כל גבר ואישה שחיים חיים עשירים במפגשים בבני המין השני, או אולי חיי נפש אינטנסיביים בכלל, הם מעט עוינים כלפי המין השני הזה; קצת כמו מערכת יחסים בין מועסק למעסיק, בחילופי מקומות מזדמנים, קרי לאחד יש משהו שהוא צריך מהשני, ועם זאת תדיר הם לא שווים בכוחם; הערת הכותב לעצמו: הטענה אינה מפותחת דיה), בין הרוח לכוח, בין הרוח למין.

"רבים יותר מתים מלב שבור" הוא ספר שעוסק להבנתי בסובלימציה. גיבורו, דודו של המספר, הוא בוטניקאי יהודי גאון (רוב גיבוריו של בלו הם אינטלקטואלים או גאונים אחרים), שמזכיר מעט את דמותו של ליאונרדו דה וינצ'י במסה של פרויד עליו, שעסקה בסובלימציה. הבוטניקאי הזה מתעתד לשאת אישה צעירה ויפה על מנת להשקיט את צרכיו המיניים. אלא, שכמובן, העניינים מסתבכים. אישה יפה פירושה היגררות לחיי המעשה. לא רק למין, אלא לעולם הכסף, התככים והאגו. "קצת אחרי הפצצה האטומית", אומר הדוד (או האחיין? איני זוכר כרגע), "נפלה עלינו הפצצה האורגיאסטית". והספר הזה מנסה לתאר את החיים בצל הפצצה, את הניסיון למצוא מקלט אטומי בעולם רווי קרינה מינית.

הסופרים שאני מעריך הם אלה שמצליחים להתקרב לאש בלי להיחרך. הספר הזה ממחיש תנועה של התקרבות למין ואז של התרחקות. בכך הוא גואל את קוראו.

גואלו לפחות למשך זמן הקריאה.

 

נ.ב.

את רוב ספרי סול בלו צריך לתרגם מחדש, לעברית גמישה ועדכנית. התרבות העברית, ניתן לומר, כמעט התנקשה בקורפוס הזה, בתרגומים הקשים להבנה שלו.

על "רקוויאם לתל אביב", של דוד שחם, ספריית פועלים

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בנובמבר 2010

צלצול טלפון בלתי פוסק העיר אותי בשבע בבוקר. בחרדה, אחוז תנומה, התנפלתי על הצלצול הרביעי. מהרדיו רצו שאדבר על "מחוברים", סדרה שכתבתי במקום אחר דבר מה נגדה. סירבתי, מה שיש לי לומר אמרתי, ליתר דיוק כתבתי. התחקירנית נזפה בי משל הייתי בוגד בקשר-מאפיוזי שכונן בינינו אך שלא ידעתי על קיומו. מצטער, התנצלתי (למה?!), אני צריך לכתוב ביקורת. הביקורת היא על האוטוביוגרפיה של דוד שחם, סופר, עורך, פרסומאי, פובליציסט ועוד.

אבל מה בעצם ההבדל בין "פרקי-זיכרון של בן העיר הלבנה", כלשון תת-הכותרת, לבין "מחוברים", מופע החשפנות שחלקנו רותק למולו כאנשי מערות אפלטוניים? נכון, החשיפה כאן מתונה ואצילית יותר. נכון, המדיום הספרותי מטיבו מכסה יותר (אך גם מגלה יותר!) מהטלוויזיה. נכון, שחם סטואי ולא מתבכיין. לעיתים רחוקות בלבד גולש שחם לקינה ממורמרת. יש כאן גם כמה משפטים מרים ומיותרים על אי אהבתו את הארץ היום. הם מיותרים לא בגלל שאין מה לא לאהוב. יש הרבה. אלא בגלל שאי אהבה היא רגש קל מדי, סוג של עצלנות רגשית. אבל האם אין הסיבה, הסיבה המרכזית, שאהבתי את הספר הזה, היא בגלל שהוא "אמיתי"? אי.אם.פורסטר כתב פעם בשנינות שמהות הרומן היא "אבוי, היכולת לספר סיפור". דבר מה פרימיטיבי מונח בתשתית אמנות הפרוזה. האם יסוד פרימיטיבי דומה, "אבוי, האמת", גרם להנאת הקריאה שלי?

שחם מתאר את ילדותו בתל אביב ותובע את עלבונה של תל אביב שלפני-הבאוהאוס, כלומר של לפני שנות השלושים. תל אביב שבה יש רפת (!) ברחוב מנדלי מוכר ספרים. תל אביב של נשפי הפורים של ברוך אגדתי (האגדי?), "שהוא עצמו היה מעין אירוע מולטי-מדיה", ושלו, בניגוד לרפת, יש מקבילות בהווה. הסיפור רצוף פרטים מעניינים. דוגמאות: בגימנסיה הרצליה דאז היו הספרדים העשירים והמתבדלים, ואילו האשכנזים הפרולטרים. האוכל אז היה דל ומשעמם, ושחם מפרט, מה שבולם גאות נוסטלגית. מעניינת חוות דעתו של שחם על כך שהסוציאליזם, בתנועות הנוער הציוניות בזמן המנדט, היה, בשביל הנערים, הרבה יותר מלהיב מהלאומיות.

בהמשך, מדבר שחם על הקריירה הספרותית שלו. שחם אינו מוכן לשייך את עצמו ל"דור" ספרותי, "דור הפלמ"ח". את השאלון ששלח לו גרשון שקד, ששקד על תולדות הספרות העברית, החזיר שחם ריק למעט ההערה "שספרות כותבים יחידים ולא 'דור'". נדמה שיש כאן מעבר להכרזת עצמאות קלישאית, ומעבר לבכיינות אופיינית ליוצרים (כולל מבקרים) שכמעט תמיד מרגישים מנודים ומקופחים. שחם מבאר את ההתעלמות של הרפובליקה הספרותית ממנו בכך שעסק ב"שני דברים שלא היו מקובלים אז בין הרוצים להיות סופרים: למדתי משפטים ופתחתי משרד פרסום". התוצאה הייתה: "תמיד הייתי רחוק מן ה'דור' שאחרים שייכו אותי אליו לרע, אבל בניו לא שייכו אותי אליו לטוב".

מה שלטעמי הופך את שחם לממואריסט ולסופר מעניין במיוחד, הינה העובדה שהוא נחשף בשלב מוקדם מאד, בשנות הארבעים (!), לאמריקה ולעולם הפרסום (לאמריקה נסע כשליח התנועה).  ביחסו לפרסום מגלה שחם אמביוולנטיות מעניינת וחושף במבט-לאחור את האידיאולוגיה הכוזבת שנלוותה לעיסוקו: "כשאני חושב עכשיו על הדבקות שדבקתי אז ברעיון התחרות החופשית, אני מבין שהייתה תלוית-אינטרס". מעניינת חוות דעתו כאיש אמיד-לפרקים על כך ש"הכסף הוא אפרודיזיאק חזק" (אז זו לא המצאה של תפרנים משתוקקים?). מרגש הוידוי על חוסר יכולתו להתחיל עם בחורות; תמיד חיכה שחם שהבחורה תאותת ראשונה. מעניין חיוויו על כך ש"מצפון לקו רוחב חברתי מסוים אין ידידי אמת, יש רק אינטרסים" (אז זו לא המצאה של תפרנים מתנחמים?).

אז מה ההבדל מ"מחוברים"? נדמה לי כי העניין הוא הגיל. שחם לא צריך דבר מאיתנו, מלבד תשומת לבנו למה שיש לו לומר. הוא, יש לשער, כבר לא יתמודד על מנכ"לות זו וזו, על עריכת זה וזה, על חוזה טאלנט כזה וכזה. לכן הצהרתו "שום שקרים המודעים לי כשקרים (טעויות יכולות לקרות תמיד) לא ימצאו דרכם לספר הזה" מתקבלת על הלב. לא משום שאדם צעיר המתוודה בפנינו משקר בהכרח, אלא שהסיטואציה בה הוא מתוודה וידוי-אמת שקרית בבסיסה. כי הוא צריך משהו מאיתנו. השורה האחרונה של הספר, "יום אחד עוד אשמיע את הזעקה שלי", רבת עוצמה בדיוק בגלל האירוניה הנובעת מכך שאדם בן 87 כתב אותה.

ב

שחם הוא בנו של המסאי המעניין אליעזר שטיינמן. הוא גם אחיו של הסופר נתן שחם, שאת ספרו שיבחתי כאן לא מזמן (במשפחת שחם, לפחות, אני אדם אהוד). דומה כי שחם, המתאר את עצמו כאדם לא נוח במיוחד לבריות, בלי להתנצל ובלי להתפאר, מייחס, במעט קנאה, את הנחמדות לאחיו. האוטוביוגרפיה מכילה כמה זיכרונות מאלפים על חבורת שטיינמן-שלונסקי (שלונסקי שכתב את "עלילות מיקי-מהו" לדוד ונתן הקטנים; שלונסקי חד הלשון שחיווה דעתו בשיחה על סופר וותיק ש"הוא דומה לגבר שדומה לאישה שדומה לגבר"), על השבועון המודרניסטי המעודכן-לזמנו "כתובים" שערכו השניים, ובכלל על תל אביב הספרותית של שנות העשרים והשלושים.

על "תמרה", של יוסף בר יוסף, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם ב"מעריב" באוקטובר 2010

אפתח בכמה ציטוטים מהרומן החדש של יוסף בר יוסף. אבקש את סבלנותכם. לטעמי הציטוטים מסגירים דבר מה מרכזי ברומן שאשתדל להבהירו מייד. כמה מילות הקדמה להבנת ההקשר: המספר של הרומן, ברוך, הוא בן למשפחת איכרים אמידה באחת המושבות במרכז הארץ. אהובת נעוריו היפה, תמרה, נטשה אותו בשנות החמישים לטובת מוזיקאי ניצול שואה בשם אפרים. ברוך נשא לאישה את אחותה ושמר על קשר קרוב עם תמרה ומשפחתה. הרומן משתרע על פני כשלושים שנה, משלהי תקופת המנדט עד לאמצע שנות השבעים. זה רומן פסיכולוגי על שאפתנות, על התאווה להיות מקורי, על תפיסת עולם קשיחה של מנצחים ומנוצחים, על אהבה מותנית. תמרה אינה מצליחה להסתיר שהיא שופטת אנשים לפי מידת כישרונם ומוצלחותם. כשמתגלה שאפרים אינו הגאון המוזיקלי הנחבא אל הכלים שחשבה שהוא, תולה תמרה את יהבה בבתה המוזיקאית המוכשרת, רוני. רוני ואפרים לא יכולים לסלוח לה על כך. ובעצם, גם ברוך, המספר, נפל קורבן לשאפתנות של תמרה, שהחליפה אותו, הפשוט, במי שנראה לה מיוחד יותר.

והנה הציטוטים. ביום השלישי למלחמת יום הכיפורים, נפגשים ברוך ואפרים במקרה ליד תעלת סואץ. בלי הקדמות מזכיר אפרים סצנה משפחתית דרמטית בה עמד לצדה של תמרה נגד בתו רוני. על כך מהרהר ברוך: "והכי מוזר – הדבר לא נשמע לי מוזר, להיזכר בעניין ישן כזה ברגע כזה, שבו כביכול שום דבר לא חשוב חוץ מהמלחמה ומהחיים ומהמוות, ואולי זה בדיוק פירוש המילה חיים". ציטוט נוסף: תושבי השכונה בה גרה תמרה מרכלים על תושבת השכונה, יוצאת קיבוץ, שבנה השתמט ממלחמת השחרור וברח לארה"ב. הם תוהים על הסיבות לגאוותנותה. על כך "תמרה אמרה, 'מהבושה, בגלל הבן שלה', ואני חשבתי שזאת הערה נבונה שמעידה על כושר הסתכלות בבני אדם". עוד ציטוט: רוני עומדת לנסוע ללמוד מוזיקה בג'וליארד בניו יורק. המספר עד לדיאלוג פומבי בין תמרה לבתה: "'העיקר זה שאת נוסעת, ואת לא צריכה לפחד, את תתחזקי ככה, דווקא מפני שאת נוסעת לבדך, בלי אמא שלך, כן, נראה אותך!' וזאת הייתה ממש מעידה, ואז היא צחקה צחוק משונה ואמרה, 'אני מתכוונת כמובן להגיד לך, בתי, שתראי לה, לאמא שלך, כן, את תראי לה!'. גם עכשיו עובר בי משהו מהצמרמורת שעברה בי אז, משהו שקורה לי לפעמים כשאני רואה פצע עמוק ופתוח. מסכה של איזון ושל שליטה עצמית שכמו נקרעה באחת עם ה'נראה אותך!' וגם עם ה'בתי', מילה שאף פעם לא אמרה אותה, אינטימית מדי בשבילה וגם מליצית מדי – שלא לדבר על הצחוק המשונה. המסכה של האיזון ושל השליטה הייתה כל כך מוצלחת שנראתה כמו העור הטבעי שלה, והנה נגלה תחתיה עור טבעי עוד יותר של פנים נעווים, שאיזו עיסה מבולבלת רותחת שם מתחת". וציטוט אחרון בהחלט: אפרים, בזמן משחק שח, מספר לברוך על אהבת המוזיקה שלו: "הוא שיחק ושתק ואחר כך אמר, 'כל תו לבדו הוא כלום, תולעת משונה כזאת, וגם ביחד הם שום דבר, רצים על הסולמות, עולים ויורדים אחד אחרי השני, קשקוש כזה, אבל הנה באים המנגנים שיודעים לקרוא אותם ולנגן אותם, ופתאום יש משהו, ואיזה משהו, מוזיקה, הדבר הכי…!' ושוב הוא שיחק ושתק".

המשותף לכל הציטוטים הוא ממד של עומק. מאחורי הגלוי קיים הסמוי. הסמוי יכול לפרוץ ברגע הכי לא מתאים כביכול, בשעת מלחמה. הסמוי יכול לפרוץ בהיפוכו המוחלט: בושה סמויה מתפרצת כגאווה גלויה. הסמוי הוא העור הטבעי המעוּות המתגלה מתחת למסכת השליטה העצמית. הסמוי הוא מה שלא ניתן לבטא במילים ולכן אפרים אינו משלים את משפטיו ומותיר אותם תלויים באוויר.

הבעיה ברומן של יוסף בר יוסף שהוא מדגיש תכופות שהוא מספר לנו על הסמוי הזה. יש ברומן הדגשה רטורית מופרזת על העומק והמוזרות והאפלה שמסתתרים מתחת לאירועים מסוימים. הקורא חווה את זה כהמלצה של הרומן עצמו, המלצה עצמית לא יאה, על כך שהרומן חושף לעינינו מעמקים לא ישוערו. הקורא חש גם שהעומק הזה מוחדר בכוח ולא עולה כמאליו מהסיפור. ולבסוף, הקורא חש שהעומק והאפלה המוצהרים, מופרזים ביחס לאירועים שבסופו של דבר נגללים לפנינו.

ב

זה הרומן השלישי של המחזאי בר יוסף. כמכלול, הפרוזה של בר יוסף מעניינת. יש לבר יוסף דימויים וצירופים ותובנות מקוריים וחריפים. למשל, כאן משכנעת קנאת המספר לתמרה, המתעוררת כביכול רק כשזו מתרועעת עם אלוף במילואים שמבטיח לחשוף את מחדלי מלחמת יוה"כ. המספר מתיר לתמרה "לבגוד" בו רק עם בעלה. הבעיה בשני הרומנים האחרונים של בר יוסף הנה שהוא מדגיש בפנינו, באמצעות הציטוטים לעיל ודומיהם, שהיצירה שלפנינו הנה יותר מרומן פסיכולוגי מהמניין. בר יוסף כתב ביסודו של דבר רומן פסיכולוגי הגון, על רגשות בינוניים-בורגניים, אך מנסה לרמוז שהוא דוסטוייבסקי. לכן הוא לא מתעלה אף לרמתו של קנז (אליו הוא קרוב ברוחו).

ביקורת על "הפקרות", של רבקה קרן, הוצאת "אגם"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוקטובר 2010

אם לתת בהכללה פראית שתי סיבות מרכזיות בגינן אנחנו קוראים ספרות הרי שהן סקרנות ונרקיסיזם. אנחנו קוראים ספרים כדי לדעת איך אנשים אחרים חיים ואנחנו קוראים ספרים כדי לאשר ולאשש ולמשש את מה שאנחנו יודעים על עצמנו (בעצם כל גילוי אינטלקטואלי, אמר פעם מישהו, אולי פרוסט? הוא ניסוח מוצלח של דבר-מה שידענו כבר מראש אך ניסחנוהו לעצמנו בגולמנות; ובעצם יש עוד סיבה, שלישית: אנחנו קוראים ספרים על אחרים על מנת לא לחשוב על עצמנו, קוראים על אחרים על מנת לנוח מעצמנו ומכאבנו). לפעמים נוצרת תקבולת כיאסטית: אנחנו קוראים ספרים על אנשים אחרים כדי לגלות שכולם בעצם אותו דבר וסדנא דארעא חד הוא, ואנחנו קוראים ספרים על הדומים לנו כדי לגלות שיש בנו חלקים לא מוכרים לנו ונוכריים . לסיבות הללו לקריאה יש גרסאות מדורדרות. הסקרנות, תכונה חיובית בעיקרון, היא לעיתים מסווה לאדישות ממותנת. כפי שכתב בודריאר, בספרו המבריק מ-1970, "חברת הצריכה": "יחס הצרכן לעולם האמיתי, לפוליטיקה, להיסטוריה, לתרבות אינו יחס של עניין, השתקעות, או אחריות מחויבת – וגם אינו יחס של אדישות טוטאלית: זהו יחס של סקרנות". ואילו הנרקיסיזם יכול להפוך להיאטמות בפני כל אחרות שהיא, והתבוססות בחם ובמוכר. אפשר לומר בהכללה פראית נוספת כי סקרנות ונרקיסיזם הן סיבות מרכזיות למשיכה שלנו לספרות מתורגמת ולספרות מקור בהתאמה.

הרומן של רבקה קרן הוא סוג של טריאתלון ספרותי (בעצם, דואטלון): הוא מתחיל כמעין ספרות מתורגמת, הפונה לסקרנותנו, וממשיך לכעין ספרות מקור, הפונה לנרקיסיותנו. גיבורתו ומספרתו של הרומן היא מארי, החיה בחלק הסרבי של יוגוסלביה לשעבר. הרומן, בחלקו הראשון, מתרחש בזמן המלחמה הנוראה של שנות התשעים, ובהמשך מתרחש הרומן בישראל, אליה עוברת מארי כמהגרת עבודה.

בחלק הראשון, מאבדת מארי את ארוסה, שני אחיה ואביה במלחמה. הסיפור קולח והמלחמה איומה. אך מה, תוהה הקורא, התווסף לו בתום קריאת החלק הזה מלבד המסקנה הבנאלית כי "אין לאנושות עתיד בלי סובלנות ודו-קיום", כפי שאומרת לגיבורה אמו של ארוסה המת. קרן מספרת קלת עט והקריאה כאמור קולחת, אך אין בתיאוריה את אותה פלסטיות עזה, שהופכת לעיתים סיפורי מלחמה למשמעותיים בהמחישם את זוועותיה, גם בלי שהם מנסחים רעיון חדש. עם זאת, אם הפרויקט של הספרות הוא, בחלקו, לעורר בנו אמפטיה לאחרים, כלומר סוג של סקרנות משודרגת, סקרנות בעלת פן מוסרי, הרי שקרן מעניקה נפח אנושי מסוים לעובדת זרה, דמות שמקבילותיה בחיים זוכות לעניין מועט מצד הישראלים.

נקודה שמובילה לחלק השני של הרומן. החלק של המפגש עם הארץ מעניין בהתחלה באופן נרקיסיסטי: איך מארי רואה אותנו? אלה שינויים עוברים עליה בארץ בגללנו? אלא שקרן אינה מספקת את הצורך הנרקיסיסטי המוזכר, אינה מגלה לנו משהו חדש על עצמנו. חלף זאת בונה קרן את המתח והעניין בחלק השני סביב סוגיית האפשרות שמארי היא בעצם יהודייה. אם בחלק הראשון העניין (המוגבל) שלנו נבע מתיאור מוראות המלחמה, בחלק השני הסופרת מלבה את ציפיותינו לגילוי הסוד הנורא מעברה של משפחתה של מארי, החותרת לגילוי הסוד הזה משל היא אדיפוס שחותר לאמת במחיר שפיותו. החלק הזה, לפיכך, נחווה כשרירותי. כאילו מדורת הסיפור איימה לכבות תחת ידיה של הסופרת, גיבורתה התרחקה הרי מאש המלחמה, והיא ממהרת לזרוק לאש זרדים מכל הבא ליד: ממציאה למארי מוצא יהודי אפשרי, או עבר משפחתי אפל, משתף פעולה עם הנאצים.

אין הכרח בהתפתחות הסיפור הזה, אין השתלשלות טבעית, אין הצבת נתונים וראייה איך הם מתפתחים לפי חוקיות מסוימת הטבועה בהם. השרירותיות הזו מגיעה לשיאה, נחשפת, בהתפרצות טלנובלית, לקראת סופו של הרומן. אז נטרפים כל הקלפים, כמו שאומרים. מאחורי החזות של הרומן "הרציני" ו"המיושב" פורץ פתאום השד המלודרמטי. ההתפרצות הזו קומית למדי, בלי להתכוון להיות כזו. הנה, שפטו בעצמכם: "ובכן, זה היה סיכום הביניים של חיי: אמי היא לא אמי. אמא של ארוסי המת היא אמי. אבי הביולוגי מת ואבי החורג חי. ארוסי המת היה מאומץ, שאם לא כן הייתי מאורסת לאחי. הוא לא ידע שהוא מאומץ, לא ידע שאמו המאמצת ילדה אותי ולא ידע על קיומו של בן-דודו המאומץ, שהפך לאחר מותו לאהובי בתיווכם החשאי של אמי הביולוגית, חצי-אחותה הרבנית והמעביד הזקן שלי שלתקופה קצרה היה החבר של אמי הביולוגית ושטובתי תמיד עמדה לנגד עיניו".

ב

פרוזה טובה פולשת לארץ לא נודעת. "אוונגרד" – מילולית: החלוץ לפני המחנה – הוא מטפורה מרחבית-אופקית לחובה של האמנות לחדור למרחב-העמוק, או מטפורה מרחבית לזמן, לחובה של האמנות לחדש. משבר האוונגרד נובע, בין השאר, מכך שמאמצע המאה ה-20 הלכה ורווחה התחושה שמעמקי הנפש נחשפו כליל ואילו הסגנונות האמנותיים מוצו. המעמקים אינם מבטיחים את אותה ציפייה-חרדה של מי שיורד אט אט במדרגות באר חשוכה ובידו אוחז נר רועד שלאורו נחשפים צללים רוטטים וציורי קיר מסתוריים. זה אחד ההסברים לפנייה של התרבות לפני-השטח ושל הספרות לסקרנות לא מחויבת לתרבויות זרות ("רודף העפיפונים", נניח). ה"אוונגרד", כביכול, חדל להיות מטפורה, והפך לפלישה תיירותית גרידא.

על "ליקוי מאורות התבונה", של מקס הורקהיימר, הוצאת "שלם"; תרגום: אביעד שטיר

פורסם בכתב העת "אודיסאה"

מקס הורקהיימר (1895-1973) היה מראשיה של "אסכולת פרנקפורט". החוג הפילוסופי המיוחד הזה, שבדומה לפסיכואנליזה כמעט כל מייסדיו היו יהודים, נוצר בשנות העשרים למאה הקודמת עם היווסדו בפרנקפורט של "המכון למחקר חברתי" (שמ-1930 עמד הורקהיימר בראשו). חברים בולטים נוספים באסכולה מלבד הורקהיימר הם תיאודור אדורנו (שהורקהיימר כתב עמו בצוותא את ספרם החשוב "דיאלקטיקה של הנאורות", שהספר הנדון כאן משיק לו), ולטר בנימין, אריך פרום, הרברט מרקוזה, ליאו לוונטל. האסכולה גיבשה ביקורת מעמיקה על החברה בת זמנה – הן הקומוניסטית, הן הפשיסטית והן הליברלית-קפיטליסטית – ביקורת שהושפעה מהמרקסיזם, האידיאליזם הגרמני, הפסיכואנליזה והאקזיסטנציאליזם. המונח "תיאוריה ביקורתית", שטבע הורקהיימר, מבטא את אופי פעילותה האינטלקטואלית של האסכולה כפעילות הניצבת כאנטגוניסטית לתרבות זמנה. הסירוב לַקיים, אמירת הלאו, הביקורתיות, נתפסה על ידי חלק מחברי האסכולה כתכלית לעצמה. זו עמדה מוסרית ואינטלקטואלית מסקרנת. אסכולת פרנקפורט לא ראתה ערך ב"ביקורת בונה" דווקא. ההתכוונות הפרגמאטית שמקופלת בביטוי "ביקורת בונה" ודאי הייתה נתפסת בעיניהם כחלק מהבעייתיות של התרבות הקפיטליסטית. כפי שכותב הורקהיימר בהקדמתו לספר שלפנינו: "אין המחבר מנסה להציע משהו הדומה לתכנית פעולה. ההפך הוא הנכון, הוא מאמין כי הנטייה המודרנית לתרגם כל רעיון לכלל מעשה היא אחד התסמינים של המשבר התרבותי הנוכחי".

בעקבות עליית הנאצים לשלטון, "המכון" וחלק נכבד מחברי הסגל שלו עבר לארה"ב בה שהו במשך כ-15 שנה. ב-1950 חידשו הורקהיימר ועמיתיו את פעילות המכון בפרנקפורט. האילוץ ההיסטורי הזה, הגירתם הכפויה של חברי האסכולה מאירופה לאמריקה, מעניק ביאור לזווית הראייה המיוחדת שלהם. ביקורתם הקטלנית של חברי האסכולה על תרבות ההמונים או "חרושת התרבות" (ביטוי שהם טבעו לתיאור הפיכתה של התרבות למוצר) האמריקאית ניזונה כמדומה מהדמיון שהם זיהו בין אמצעי התעמולה הנאציים לאמצעי הפרסום בקפיטליזם האמריקאי. גם אם התכנים שונים לחלוטין כמובן, ביקרו חברי האסכולה את טשטוש האינדיבידואליות לטובת אחידות וקונפורמיזם שכופה הן האידיאולוגיה הפשיסטית  והן תרבות-המונים הקפיטליסטית. העמידה הזו בתווך המרחבי בין אירופה לארה"ב, ובתווך ההיסטורי בין שקיעתה של אירופה לעלייתה של המעצמה האמריקאית, מסבירה גם חלק ניכר מייחודו של הטקסט המרתק שלפנינו.

"ליקוי מאורות התבונה", מ-1946, מבוסס על הרצאות פומביות שנשא המחבר באביב 1944 באוניברסיטת קולומביה. תשומת הלב לזמן הכתיבה חיונית להבנת הטקסט:

"בעת כתיבת דברים אלו, העמים במדינות הדמוקרטיות מתמודדים עם הבעיות שמעלה מיצוי הניצחון שהשיגו בכוח הנשק […] ועם זאת, מורגשת באוויר תחושה אוניברסאלית של פחד ושל התפכחות. תקוותיו של המין האנושי נראות כיום רחוקות מהגשמה יותר משהיו אפילו בעידן הגישוש, כשההומניסטים ניסחו אותן לראשונה" (מתוך ההקדמה, עמ' לא).

הורקהיימר טוען כי יש לברר את משמעות הניצחון הקרֵב של בעלות הברית. מה בעצם ניצח? איזה רעיון גבר? מה התוכן הפוזיטיבי שמציעות הדמוקרטיות המערביות? הורקהיימר מזהה וואקום רעיוני גדול בלב התרבות המערבית המנצחת. שש עשרה שנה לפני שטבע הסוציולוג היהודי אמריקאי, דניאל בל, את הביטוי "קץ האידיאולוגיה", ושלושים וחמש שנה לפני שהפילוסוף הצרפתי ז'אן-פרנסואה ליוטאר תיאר את "המצב הפוסטמודרני" כאבדן אמון במטה-נרטיבים, דן הורקהיימר בריקון ערכי שהוא מאתר סביבו, דווקא בשעה כה חגיגית של ניצחון המערב על היטלר. הורקהיימר, למעשה, מסב את עינינו לכך שבתא הטייס של המטוס המשוכלל שהנו המדינות הקפיטליסטיות-ליברליות המנצחות אין טייס, כלומר אין מי שיכול לענות על השאלה "לאיזה כיוון?". טכנולוגיה ותוכן אינם אותו דבר. ולא זו בלבד, אלא נדמה שיש פיחות במאמצים ובניסיון להעניק משמעות לקיום החברתי והאישי, ושהחברות המערביות, שיצאו למלחמה בשם עקרונות הומניסטיים, יוצרים בתוכן מנגנונים שמאיימים על ההומניזם הזה בדרכים אחרות.

בספר, המשופע בהברקות ותובנות מעניינות, כמה תזות וטענות. טענה אחת מבקרת את התפיסה המערבית שהתפתחה במאות השנים האחרונות, ושהורקהיימר רואה את שורשיה כבר בפרקים הראשונים של התנ"ך, לפיה הטבע כפוף לצרכיו של האדם. המערב מגלה חוסר רגישות כלפי הטבע, הוא מנסה "לאלף" אותו. ראיית הטבע כאמצעי, השליטה האלימה בטבע, מובילה לשליטה של אדם באדם ולשליטה אלימה של כל אדם בטבע שבתוכו. תזה אחרת המופיעה בספר היא ביקורת על מחיקת האינדיבידואל בעידן הקפיטליזם התאגידי ותרבות ההמונים. תזה נוספת, הקשורה בקודמתה, נוגעת לאירוניה שב"קדמה" הטכנולוגית. הורקהיימר מביא משל מאלף לשעבוד שמובילה אליו הקדמה הטכנולוגית: "יש הבדל לא-קטן בין מידת החופש ברכיבה על סוס למידת החופש בנהיגה במכונית. […] ואולם, תוספת החופש הביאה עמה שינוי באופיו של החופש. לעיתים נדמה שהחוקים לאין-מספר, התקנות וההוראות שלכולם עלינו לציית, הם הנוהגים במכונית ולא אנחנו. יש הגבלות למהירותנו, יש התראות המזהירות כי עלינו לנהוג לאט, לעצור, להישאר בגבול נתיבים מסוימים […] את הספונטניות שלנו החליף הלך רוח הדוחק בנו להיפטר מכל רגש או רעיון העלול לפגוע במידת הערנות שלנו כלפי הדרישות הלא-אישיות המתנפלות עלינו מכל עבר".

אבל בספר טענה מרכזית שאציג אותה תוך עריכת פרפראזה על דברי הורקהיימר.

הטענה המרכזית היא תזה היסטורית מאלפת מתחום ההיסטוריה של הרעיונות. לפי התזה הזו חל שינוי דרמטי בהבנת המושג "תבונה" במערב במאות השנים האחרונות. עד המאה ה-18 התקיימו שיטות מחשבה שדגלו במה שהורקהיימר מכנה "תבונה אובייקטיבית". כלומר בתפיסה שהתבונה קיימת לא רק בשכלו של האינדיבידואל אלא גם בעולם האובייקטיבי: ביחסים שבין בני האדם ובין מעמדות חברתיים, במוסדות חברתיים, בטבע על ביטוייו השונים. התבונה היא עיקרון הטבוע במציאות עצמה. באסכולות המחשבה המשפיעות הללו (השיטות של אפלטון ואריסטו, הסכולסטיקה והאידיאליזם הגרמני, אך בעיקר, כמדומה, מתייחס הורקהיימר למאות הראשונות מאז הרנסנס, כשפותח רעיון ההומניזם והפילוסופיה הרציונליסטית) נקבעה דרגת התבוניות של חיי אדם מסוים על פי מידת ההרמוניה שלהם עם הכוליות של התבונה המצויה בעולם האובייקטיבי. המאמץ העיקרי של אסכולות מחשבה אלה היה ליישב את הסדר האובייקטיבי של "התבונה" עם הקיום האנושי, הכולל אינטרסים עצמיים ושימור עצמי.

אולם במאות השנים האחרונות, והתופעה הגיעה לשיאה במאה העשרים, מושלת בכיפה תפיסה של התבונה שהורקהיימר מכנה "תבונה סובייקטיבית". התבונה כעת מתפרשת כיכולת של אדם להבין מה שימושי עבורו. התבונה הזו עוסקת בהתאמת אמצעים למטרות. התבונה הזו אינה עוסקת בערכים: מה ראוי לשאוף אליו? מה הוא הטוב? מה הוא היפה? וכו'. רעיונות הפכו למכשירים ולחפצים. משהו שמשמש משהו אחר. גם השפה הורדה למדרגת כלי, כלי אחד מני רבים במנגנון הייצור הענקי בחברה המודרנית. עניינה של התבונה הזו הוא אינסטרומנטלי: סיוע לאינדיבידואל במלחמת הקיום.

הורקהיימר מייחס לשינוי ההיסטורי הזה ערך רב, ומצליח לשכנע בכך. המעבר ל"תבונה הסובייקטיבית" הופך "את האינטליגנציה לשפחתו של מנגנון הייצור, במקום לאדוניתו". "הצדק", "השוויון", "האושר", "הסובלנות", כל המושגים שבמאות הקודמות היו אמורים להיות חלק בלתי נפרד מהתבונה או להתחייב ממנה, כל אלה איבדו את שורשיהם האינטלקטואליים. הורקהיימר מזכיר לנו כי על סמך "התבונה האובייקטיבית" כוננו גם הדמוקרטיות המודרניות. עקרון הרוב, למשל, לא כונן על סמך רוב, אלא על ההנחה שיסוד רוחני אחד או מודעות מוסרית אחת נוכחים בכל בן אנוש. מרגע שהתמוטטה "התבונה האובייקטיבית", שהיוותה את הבסיס הפילוסופי של הדמוקרטיה והועמד תחתיו עקרון השימור העצמי, הטיעון שדיקטטורה היא רעה תקף רציונאלית רק לדידם של אלו שאינם נשכרים ממנה.

התופעה ההיסטורית שהורקהיימר מתאר מסבירה גם תופעה חשובה אחרת: נחיתותם של מדעי הרוח ביחס למדעי הטבע במאה ה-20. ביטול יומרתה של הפילוסופיה להעניק ביאור תבוני למציאות הפנה את תשומת הלב ממטרות לאמצעים, וממדעי הרוח האמונים על נתינת משמעות למדעים המדויקים הדסקריפטיביים. מדעי הטבע עלו לגדולה לא רק בכוחם-הם, אלא משום הוואקום שנוצר במדעי הרוח. ספרו של הורקהיימר הוא, למעשה, גם ספר המתאר את התהליך בגינו החליף המדע את הפילוסופיה במאה ה-20. אבל המדע הוא ניטראלי מטיבו, מזכיר הורקהיימר. ההצהרה כי הצדק והחירות טובים יותר כשלעצמם מן העוול והדיכוי היא, מבחינה מדעית, בלתי ניתנת לאימות.

אחת הנקודות המעניינות בטיעונו של הורקהיימר היא שהורדת הפילוסופיה מכס המלכות שלה נעשתה דווקא על ידי פילוסופים. הורקהיימר מתעמת בהרחבה עם שתי מגמות פילוסופיות רבות עוצמה במחצית הראשונה של המאה ה-20: הפוזיטיביזם הלוגי והפרגמטיזם האמריקאי. שתי המגמות, כל אחת מכיוון אחר, התקיפו את יומרתה של הפילוסופיה להעניק ביאור מטפיסי כולל לקיום. הורקהיימר מציין בחריפות כי הפילוסופים הללו מעריצים את המדע יותר משאנשי המדע עצמם, המודעים למגבלותיו, מעריצים את תחומם-הם.  הורקהיימר טוען בצדק רב שהמהלך הפילוסופי האנטי-פילוסופי הזה מותיר את הפילוסוף נטול יכולת אתית, ולמעשה חסר אונים פילוסופיים מול תופעה כמו הפשיזם (גם אם באופן אישי הוגים פרגמטיסטיים ופוזיטיביסטיים נאבקו בפשיזם או נרדפו על ידו). הפרגמטיזם, לפי ביקורתו של הורקהיימר, הוא פילוסופיה שמאמצת את רעיון התבונה כאינסטרומנט: רעיון בעל ערך, לפי הפרגמטיזם, הוא רעיון שניתן לעשות בו שימוש מעשי. הפרגמטיזם והפוזיטיביזם בניתוחו של הורקהיימר הנם קונפורמיסטיים. מה ש"עובד", ש"מצליח", הוא גם רציונאלי וראוי. כך אובדת היכולת של הפילוסופיה להתייצב כנגד המציאות, למתוח עליה ביקורת בשם עולם אידיאלים אוטופי.  יש קשר הדוק בין הדרוויניזם לפרגמטיזם (שאכן הוגיו המובהקים, כמו הנרי ג'יימס, הושפעו ממנו), טוען הורקהיימר: שניהם אינם רואים תכלית אחרת מלבד הישרדות ושניהם רואים את התבונה ככלי בידי יצר ההישרדות הזה.

אבל הורקהיימר גם נאבק במגמה פילוסופית הפוכה לפרגמטיזם ולפוזיטיביזם והיא השמרנות התרבותית. השמרנות הזו, שהבינה היטב שריקון משמעותה של התבונה יכול להוביל לניהיליזם, צידדה לפיכך בדבקות בדרכי חיים מסורתיות. התמרון האינטלקטואלי של הורקהיימר מורכב מאד אם כן. מטרתו של הורקהיימר היא לבקר את הנטישה הפילוסופית של הפילוסופיה, מבלי לגלוש לשמרנות גרידא או להידרדר לפשיזם. כי דיבור על "ערכים" עולה כמובן בקנה אחד גם עם "התשובה" שנתן הפשיזם למשבר הערכים האירופאי.  הורקהיימר גם מודע לכך ש"המעבר מתבונה אובייקטיבית לסובייקטיבית לא היה סתם תאונה". ואין דרך פלאים להשיב באחת את הפילוסופיה והתבונה האובייקטיבית על כנם.

באחד החלקים המעניינים בספר הורקהיימר מנתח את שאיפתה של "התבונה האובייקטיבית" להחליף את הדת. המאמץ של הפילוסופיה הרציונליסטית, למשל, היה המאמץ לנסח תורה על האדם והטבע שתוכל למלא – לפחות עבור המעמדות הגבוהים – את התפקיד האינטלקטואלי שמילאה הדת קודם לכן. אחד הרעיונות המזהירים בספר, אם כי הוא לא מפותח עד תום, גורס כי הכוח שהיה ל"תבונה האובייקטיבית" עד המאה ה-18 נבע מהאנרגיה שהייתה דרושה לה להתעמתות הזו, קונפליקט שבאופן פרדוקסאלי גרם לאבסולוטיות הדתית "לחמם" בחומה האובייקטיבי את אותה מערכת שבאה להחליף אותה. אם להמשיך מעט את הטיעון של הורקהיימר, הרי שהמעבר ל"תבונה סובייקטיבית" הוא בעצם החרפה של תהליך החילון: השמטת הקרקע מתחת לכל הוודאויות האובייקטיביות: הדתיות והחילוניות כאחת.

דומה כי ספרו של הורקהיימר רלוונטי לימינו אלה לא פחות משהיה לעידנו. אציין שתי סיבות עיקריות:

"המלחמה בטרור" והרטוריקה שליוותה אותה במערב בעשור האחרון רק חידדה את הצורך לנסות להגדיר באופן פוזיטיבי על מה בעצם נלחמים. משבר הלגיטימיציה שמתאר הורקהיימר בשלב מוקדם כל כך הנו מאפיין מרכזי בחברות המערביות בעידן הפוסט-מודרני. דיון במשבר הזה קיבל דחיפות מיוחדת עם היווצרות הצורך של הדמוקרטיות הללו להגן על עצמן. כפי שהורקהיימר ממחיש: לא ניתן להגן על הדמוקרטיה וערכיה מתוך עמדה רלטיביסטית. הביקורת של הורקהיימר על השמרנות של זמנו רלוונטית גם היא בכך שהיא אינה מאפשרת לנו להתנחם בקלות בפתרונות הניאו-שמרניים של זמננו, שניתנו כמענה למצוקת הלגיטימיות המוזכרת.

הביקורת של הורקהיימר על עליית המדע על חשבון הפילוסופיה רלוונטית בעידן שלנו שבעתיים. אנחנו שטופים ברטוריקה של "פרוגרס" מדעי-טכנולוגי, כשבעצם איננו יודעים לאן אנחנו מתקדמים ולשם מה. האינטרסים של הרטוריקה הזו – לפיה, למשל, החלפת סלולארי אחד במשנהו היא קדמה ואפילו התקדמות בדור שלם – הם כלכליים. הרטוריקה הזו מסמאת את עינינו מראות שהטכנולוגיה אינה יכולה לענות על השאלות הבסיסיות של המין האנושי: כיצד נהיה מאושרים? כיצד ייווצר צדק? כיצד ניצור משמעות לחיינו?

הורקהיימר מזכיר לנו ששאלות אלה הן החשובות. הוא מזכיר לנו את קיומה של עמדה מרעננת לפיה התבונה היא מלכה ואילו התבונה האינסטרומנטלית שפחתה בלבד.

קצרים על ברנהרד ועוד

1. הופעת תרגום חדש ליצירתו של תומס ברנהרד, "מייסטרים דגולים" (תרגמה: רחל בר-חיים), היא סיבה לחגיגה ספרותית. והשאלה "למה?" היא זו שמעניינת אותי, כלומר מה הופך את היצירה הזו לקתרטית כל כך?

תכננתי לכתוב יותר, ויותר שיטתי, אבל בלוק של כמה ימים חוסם אותי, אז הנה כמה מחשבות קרועות וקצרות בנושא.

המוזיקליות של היצירה הזו מסבירה חלק ניכר מקסמה. למשל, ברנהרד בחזרותיו השונות והתכופות על משפטים, תוך עריכת שינויים זעירים בהם, עורך מעין וואריאציות שונות על אותו משפט מוזיקלי (איני בקי במינוחים).

אבל נדמה לי, שהמוזיקליות הזו היא מוזיקליות של רוקנרול לא פחות, ואולי יותר, מאשר של מוזיקה קלסית. וזאת בגלל הזעם הגדול של הטקסט המוטח בפניך (ולמרות זאת התחושה בקריאה היא של "החלקה לתוך" או "היבלעות" או "היטמעות" או "הינשאות" ו"היסחפות", ולא התנפצות של הטקסט בך). הקתרזיס של ברנהרד מזכיר לי את הקתרזיס שיכול ליצור בך שיר רוק גדול. החוויה של הקריאה היא כמו בזמן האזנה לשיר רוק סוחף, זועם ושוטם (כולל זעם ושנאה עצמיים) בן ארבע דקות (נגיד, עולה על דעתי, "dancing in the dark" של ספרינגסטין).

הגדולה של ברנהרד היא שהוא כותב שיר רוקנרול סוחף ללא-הרף בן שלוש שעות (זמן הקריאה בקירוב) – ואת זה לא מסוגל לעשות אף אמן רוקנרול שאני מכיר.

1א. (תוספת מאוחרת במחשבה נוספת): יתרונו הנוסף של ברנהרד על זמר הרוק הוא בהומור שלו. כלומר, בשילוב בין פאתוס להומור, כשהאחד אינו מבטל את משנהו. הרי הומור הוא אנטי-פתטי במהותו, והפאתוס הוא אנטי-קומי. זהו, בקיצור, שילוב תרכובתי קשה ביותר. הרוק, הרוק שאני אוהב, הוא יצירה מלאת פאתוס. יש בהחלט גם רוקיסטים הומוריסטיים. אבל אינני מכיר רוקיסט שבאותה יצירה עצמה משלב פאתוס והומור (אולי "מחכים למשיח", נגיד, אבל הפאתוס שם אינו מלוא-הפאתוס, במילים אם כי לא במוזיקה, ככלות הכל מדובר על אבדן כסף).

2. עניין שמוביל אותי לדבר נוסף: ברנהרד הוא, לכאורה, סופר אנכרוניסטי מובהק. ביצירות שלו שאני מכיר הוא לכאורה מודרניסט באיחור אופנתי של מאה שנה. התרבות, אצל ברנהרד, היא תרבות גבוהה קלאסית: מוזיקה, פילוסופיה, ציור. אין אצלו תרבות פופולרית. השנאה שלו להמוניות היא גם שנאה אריסטוקרטית לשאר סוגי התרבות הקיימים, שאצלו אינם קיימים. הוא מודרניסט קנאי בעולם ששינה את פניו (כמו שריף גודמן בתוכנית נעורינו שהזמין חלב ומסביבו משנים בלי שהוא שם לב את התפאורה והופכים אותה לבאר. כך?). אולי רק ה"רוקנרליות" המוזכרת של המודרניזם שלו הופכת אותו לבן זמנו.

3. בעצם, המהלך הברנהרדי הוא בעל שני שלבים לפחות. הוא שונא את הכל חוץ מאת היצירות הגדולות. ואז הוא שונא גם את היצירות הגדולות (במקביל לשנאת עצמו). זה הכוח השלילי של הספרות, הקתרזיס שלה כשהיא מאיינת את הכל, שורפת את הכל, ואז אפשר סוף סוף לנשום קצת לרווחה, לחיות מעט.

4. אצל ברנהרד אין ממש טיעונים. יש זעם. כך, למשל, כאן, כשגיבורו מתאר באריכות עד כמה הוא שונא את היידגר. הטקסט ממריא, הקתרזיס עצום, אבל ברנהרד אף פעם לא מסביר מה שונא גיבורו בהיידגר, איזה יסוד בדיוק. עוצמת השנאה היא "עילת הקיום" של הדפים המוקדשים לשנאת-היידגר, לא הטיעון. גם בכך הוא מזכיר את עוצמתה הלא-תבונית של מוזיקת הרוק.

5. (בהשראת סארטר ב"מהי הספרות?"; סארטר אינו מציג כך את הדברים אבל ניתן לומר כי הם משתמעים מדיונו): מימזיס אין פירושו העתקה שקדנית של העולם. מתקיפי המימזיס והריאליזם רואים בסופר ובאמן המימטי מין זירוקס אנושי מגוחך ותו לא.

ולא היא. מימזיס פירושו ניכוס הלא-אנושי לתודעה האנושית באמצעות המילים. הפיכת העולם הנתון, עולם הטבע האילם, האכזר, המתנכר – לרכושה של החיה האנושית. זו התגברות האנושי על הדומם.

6. ההשקפה שהעולם הזה מונע רק על ידי תשוקת כוח ומין, על ידי כסף, היא הכרה נכונה מפרספקטיבה מסוימת. שמתי לב שכשאני מדוכדך, גובר בי צד ראיית העולם הניהיליסטית הזה. כשאני יוצא מהדכדוך – נראה לי העולם מקום עשיר ומגוון בהרבה. בני האדם מורכבים יותר, נדיבים יותר, אציליים יותר.

האם ההשקפה שהעולם הזה מונע רק על ידי תשוקת כוח ומין, על ידי כסף, היא הכרה נכונה מפרספקטיבה מסוימת מאד, קרי מהפרספקטיבה של הדיכאון?

כיוצא בו: השקפתו של בורדייה על כך ש"התוכן" ביצירות ספרות ותרבות ככלל הוא אמתלה להתבחנות תרבותית ולמאבק כוחות. זו השקפה נכונה מפרספקטיבה מסוימת. ואולי מאותה אחת שהוזכרה.

כיוצא בו: תפיסתו של בודריאר (בעיבודי) שאנחנו משחקים בחיינו תסריטים כתובים זה-מכבר, השקפתו, בעצם, שחיינו נטולי ממשות. זו היא הכרה נכונה מפרספקטיבה מסוימת. כאן קשה לי יותר לאפיין אותה כפרספקיבה דכאונית. יש כאן יסוד אחר. אולי חרדתי.

7. אני בחיפוש מתמשך לאחרונה אחר פרוזה טובה (מחוץ לחובות העבודה). ברנהרד היה נווה מדבר שאחריו ומלפניו – ובכן, המדבר. הסיפור הראשון של "שלום עליכם" בקובץ החדש בתרגום דן מירון מרשים ("סיפורי תוהו"). אבל ההמשך…לא יודע, לא המשכתי יותר מדי. התחלתי להשתעמם. בינתיים, ככלל, עוד לא נהניתי ממש מסיפור של "שלום עליכם". לא נהניתי מאף סיפור של "שלום עליכם" כפי שנהניתי מ"הראשונים כבני אדם", ביוגרפיית המופת שכתב עליו חתנו י"ד ברקוביץ.

קראתי גם (בעצם לא "גם") את המותחן המדובר "ילד 44". נו, שוין. מותחן סביר, עובדה שהתמדתי בו, אבל הכתרים שנקשרו לו בחו"ל ובארץ…הרי חלקים נכבדים בו כתובים ממש כתסריט הוליבודי, לנוחות האולפנים בלוס אנג'לס. ועיקרון הסבירות לא נשמר בו כמו אצל סופרי המתח הגדולים באמת (סופר מתח טוב המקפיד על סבירות, אם כי לא גדול, הוא מנקל מהמשט הטורקי, שבספרות הוא יותר מורכב מבפוליטיקה).

קראתי, או קראתי חצי, מ"סיפורי ניק אדמס" של המינגוויי. לא יודע…ו"הרוצחים" של המינגוויי, שקראתי גם לפני שנים, הסיפור הקצר המהולל הזה, המופיע גם כאן, ובכן, זה הכל?  הרי זה סיפור לא משהו בכלל, אם להתבטא בצורה מתוחכמת.

8. מה שמזכיר לי את התובנה שחוזר עליה כמה פעמים מבקר הספרות היהודי-אמריקאי הדגול ליונל טרילינג. בחילופי הדברים המפורסמים בין המינגווי לפיצ'ג'ראלד (המינגוויי הבוגדני הוא זה שהביאם לציבור; כמו גם, כמדומני, את הדרך המקורית בה ניחם את פיצ'ג'ראלד על כך שזלדה, אשתו של פיצ'ג'ראלד, כך אמר לו פיצ'ג'ראלד, מתלוננת על גודל איברו, של פיצ'ג'ראלד הכוונה. הבעייה היא, אמר המינגוויי, שאתה מסתכל מלמעלה, וזו פרספקטיבה לא נכונה. צריך להסתכל מהצד. אבל אין זה מענייני), ובכן, בחילופי הדברים הללו אמר פיצ'ג'ראלד – שרגשי נחיתות פוריים פעמו בו – "ארנסט, העשירים, העשירים הגדולים, הם שונים מאיתנו". "כן", ענה בלקוניות המינגוויי, "בהחלט. יש להם יותר כסף". והנה, אומר טרילינג, רגילים לחשוב שלהמינגוויי שמורה השורה הטובה יותר בדיאלוג הזה. וכך אכן היו רגילים לחשוב, במיוחד בחוגי השמאל האמריקאי והעולמי שהמינגוויי הפך לאלילם. אבל, אומר טרילינג, הרי פיצ'ג'ראלד הוא זה שצדק. ואכן הכסף הוא בעל השפעה גדולה מאד על מה שמכונה אישיות. ותפקידה של הספרות, כך טרילינג, לנסות לבאר ולהנהיר זאת. את מלוא תפיסתו של טרילינג בנושא אשתדל להבהיר בעתיד (הוא כותב באנגלית, משום מה, ואני צריך להבין אותו עד הסוף, ולכן זקוק לקריאה נוספת).