על "האינסופיים", של ג'ון באנוויל, הוצאת "ידיעות אחרונות"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר 2011

הספר הזה אינו דומה ל"המוקצה" ו"תיק הראיות", שני ספריו החריפים והמעולים של הסופר האירי ג'ון באנוויל (נולד ב-1945), שתורגמו לעברית; ספרים העוסקים באופן מזהיר באנשים רקובים. הוא דומה יותר בריאליזם המשתהה שלו ל"הים", ספרו המתורגם הנוסף של באנוויל, והפחות טוב משני האחרים (שזכה עם זאת ב"בּוּקר"; אגב, גם "אמסטרדם", ספרו החלש להתמיה של חתן פרס ירושלים השתא, איאן מקיואן, זכה בבוקר, כך שפרסים בריטיים צריך לקחת עם מלח וכשהלשון בלחי). אך הוא פחות מוצלח גם מ"הים". הכישרון של באנוויל, המתגלה גם בספר הנוכחי, עצום, אבל הספר הזה, בחשבון אחרון, הנו החמצה רבתי.

בחבל ארץ שהנו כמדומה אירלנד, וכמדומה בעתיד הלא רחוק (ישנה איזו עמימות לגבי הזמן ההיסטורי בו מתרחש הרומן), בבית אחוזה גדול שנקנה מאצילים שירדו מנכסיהם, מונח על ערש דוויי, בתרדמת, אדם גוֹדלי. גודלי הוא מתמטיקאי גאון, ששמו נודע בכל העולם בעקבות פריצות הדרך המדעיות-פילוסופיות שלו. אל הבית נאספים כל בני המשפחה: אשתו, בתו ובנו, וכן אשתו של הבן ומחזרה של הבת, עוזרת הבית והחצרן ועוד אורח מסתורי. המְספר של רוב הרומן אינו אחר מאשר האל היווני המשעשע והזדוני, הֶרמס, הבא ללוות את נשמתו של אדם אל השאול. בליוויו של הרמס אנחנו גם עוברים בין הדמויות, על מחשבותיהן, רגשותיהן ויחסיהן ההדדיים, ושומעים ממנו הערות רבות ומעניינות על ההבדלים בין האלים לבני התמותה. הרמס הוא ריאליסט סבלני, והוא אוהב תיאורי נוף, מזג אוויר, חפצים ומבנים, המסופרים באופן מענג למדי אם כי לעתים (רחוקות) מתיש.

קצבו של הרומן אטי אך כישרונו הגדול של באנוויל הופך את הקריאה למהנה. ההחמצה מתחילה להתמחש רק כשעובר הקורא את מחצית הספר והדרמה, שכמדומה הובטחה ולכן גם חיכה הקורא בסבלנות, אינה מפציעה. הספר מבשיל לאט מדי, מאוחר מדי ובסופו של דבר אף מעט מדי. נדמה שבאנוויל לא היה סגור על הדרך הנאותה בה יש לסגור את ספרו: האם בהתפרצות של דרמה משפחתית עזה? האם בחשיפת ההשלכות ההרסניות של המטפיזיקה שהציע המתמטיקאי המנוח לעולם, שרמזים מעורפלים לה מפוזרים לאורך הספר? האפשרות האחרונה קשורה להחמצה העיקרית של הספר, ההחמצה הרעיונית. באנווייל רצה לומר משהו חשוב מאד בספר הזה אבל לא הצליח לאמרו. הדבר החשוב הזה מנמק לאחור את הבחירה החיננית, אך שנדמתה כשרירותית, לספר את הסיפור מבעד לעיני האלים.

בהתחלת הקריאה חשבתי שבאנוויל מנסה לחקות את וולבק של "החלקיקים האלמנטאריים", בכך שגיבורו הראשי הוא מדען גאון שהציע לאנושות דרך חדשה. להשערה הזאת שלי סייעה ידיעתי החוץ-ספרית שבאנוויל הוא הסופר החשוב ביותר שיצא בשלב מוקדם להגנתו של וולבק (אולי שהותו של וולבק באירלנד הפגישה ביניהם), והדגיש את חוש ההומור המיוחד של וולבק במאמר שכתב עליו. אבל לאט לאט הסתבר לי שבמובן מסוים זה ספר, או ניסיון לספר, הפוך ל"החלקיקים האלמנטאריים": גאולת האנושות לא תבוא מהמדע.

במהלך הרומן נוצרים באופן מכוון דמיון ואף זהות בין המדען לבין האלים היוונים. האמצעי הפשוט ביותר שבאנוויל משתמש בו ליצירת הדמיון והזהות הוא הענקת גוף ראשון לאדם גודלי המדען, בצד הרמס, המספר הראשי של הספר, כך שכמה פעמים מטושטש המעבר מהמדען הגוסס לאל. אמצעי נוסף הוא הדגשת אי היכולת לאהוב שמאפיינת את האלים ואת המדען כאחד.

הרעיון שבאנוויל רצה לבטא הוא כמדומה זה: האלים הם אינסופיים, ולפיכך האמונה בהם ניכּרה את האדם בן התמותה מעצמו (כמו שניסח זאת כמדומני הפילוסוף הגרמני המטריאליסט, לודוויג פוירבאך, בעקבות הֵגֶל). באופן דומה, גילויי המדע המודרני: העמקת הידע האנושי עד לחלקיקים הקטנים ביותר, הגדלתו עד למרחבים העצומים ביותר, פרישתו עד לקצה הזמן הרחוק ביותר, כבר אינם אנושיים. החקירה המדעית הזו, והיישומים הטכנולוגיים שהיא מולידה, מנכרות גם הן את האדם בן התמותה מעצמו. הרעיון האדיר המבצבץ כאן הוא שאולי ההומניזם היה פסק זמן מבורך אך מזערי בהיסטוריה, בין שלטון הדתות באנושות לבין שלטון המדע בה, קרי שלטון עבודת הדורות האינטלקטואלית שנקרשה וכעת מתייצבת כנגד האדם ורומסת אותו תחתיה. ההתקדמות המדעית כבר אינה אנושית; היא אינה מובנת לאדם הפשוט אך גם לא מותאמת ליכולות המנטאליות, הרגשיות והפיזיות שלנו.

הנושא הזה כביר. אך רק ניצנים שלו פותחו ב"האינסופיים".

פברואר 5, 2011 – 6:56 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | פרסם תגובה

על "ילדי הסקויה", של גון בן-ארי, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בפברואר2011

זו הולכת להיות ביקורת שלילית. אבל זהו אחד המקרים הנדירים שבהם נכתבת ביקורת שלילית תוך הכרה בכישרון הגדול שמתגלה ברומן המבוקר.

הספר הזה דחוס וגדוש. יש בו קפיצה בין מְספרים שונים, קפיצה מגוף ראשון לשלישי, קפיצה מההווה לעבר, מישראל לאירופה, מנהלל לתל אביב. יש כאן יצירתיות בעיצוב הגרפי של עמודי הספר ומשחק בהחלפת ז'אנרים ועוד ועוד. בהווה של הרומן (שמתרחש בעתיד הקרוב שלנו, קוראיו) הגיבורים הם איתמר, ילד נהללי בן אחת עשרה, שאמו נטשה אותו, וניקולינה, נערה תל אביבית בת שש עשרה. השניים הם "ילדי סקויה", כלומר ילדים שהוזרקה בהם זריקה חדשנית המבטיחה שתוחלת חייהם תגיע לאלף שנים. בין השניים נוצר קשר מכתבים. ניקולינה נהגה לכתוב לסבהּ, גרישא פישר, החי בנהלל והנו ניצול השואה האחרון. אחרי מותו של גרישא, אחד המכתבים הגיע לידיו של איתמר שעובד בדואר, והוא החל להתכתב עם ניקולינה בשמו של הסב המת. בחלק המתרחש בזמן עבר מתאר הרומן את קורותיהם של גרישא פישר הילד וחברו הטוב, ינון שכטר, ברומניה בזמן השואה. שכטר הפך לימים לממציא אותה זריקה המאריכה את תוחלת החיים.

נראה לי שנכון לנסות להבין את הספר הזה באמצעות בידוד שלושה ממרכיביו: השואה – ילדים כדמויות ראשיות – מוטיבים של מדע בדיוני. לכאורה הספר מבטא קו פרשת מים בספרות  הישראלית, בין עברהּ לעתידהּ: ניצול השואה האחרון מחד גיסא ועתידנות מד"בית מאידך גיסא. אבל, למעשה, יש קשר בין השניים, בין השואה למדע הבדיוני. העובדה הקוריוזית לכאורה שג'ונתן ליטל, לפני שהפגין את כישרונו הריאליסטי הגאוני בתיאור זוועות מלחה"ע השנייה, היה סופר של מד"ב, נראית לי הגיונית מאד. השואה היא אירוע פנטסטי. היא יכולה לגרות בעלי דמיון מסוים באופן שאינו שונה בהרבה משעושה זאת להם סיפור מדע בדיוני. וכאן גם המקום לצרף את המרכיב השלישי שהוזכר: הילד הוא זה שנוח יותר להינשא ולהיסחף על כנפי הדמיון ולפנטז על חריגה מחוקי הפיסיקה והילד הוא גם זה שנוטה יותר להשתעשע במחשבות קיצוניות ומזעזעות ("מה יקרה אם כולם ימותו?"). במילים אחרות: הרומן הזה ילדותי בעצמו, וכך יש להבין את משיכתו לדמויות ילדים, למד"ב ולשואה.

יש ברומן הזה מקוריות, דמיון, הומור, שנינות, תשוקה ואנרגיה, קרי כוח אמיתי של מספר. בן-ארי מגלה כושר המצאה מבריק ממש. דוגמה אקראית מרבות: אחת הדמויות מספרת על חלום שחלמה. וזהו תוכנו: ביום שאנשים גילו שאין גן עדן וגיהינום "אז הם החלו לחטוא. כי אם אין גיהינום, אין תשלום, הכול מותר […] עד שהיה בלתי נסבל כי כל מה שקרה שם היה רק רצח ובזיזה ואונס וגניבה". התוצאה הייתה שהגיהינום חזר דווקא משום שהפסיקו להאמין בו. או למשל בטענה המועלית בספר שגרפולוגים יכולים לנתח אישיות של אדם המשתמש במחשב: "הפונטים שהאדם בוחר, גודל הגופן, טעויות ההקלדה, רווחים מיותרים, השימוש הוותרני בברירת מחדל, מילים שחוזרות על עצמן, הדגשות והטיות של אותיות". הכישרון של בן-ארי מאני. הכל שוצף וגועש, הסופר רוצה להרשים אותך, להפגין את ברקו כמו בבת אחת. גם בסוג הכישרון הזה יש משהו ילדי: כמו ילד שמציג "חוכמות" בזו אחר זו, "חוכמות" בהחלט מרשימות, אך שהוא מציגן בלי להתחשב בעייפות המבוגרים.

אבל הבעיה העיקרית אחרת. בן-ארי מושפע באופן כבד מספרן-פויר וניקול קראוס והקיטש היהודי-אמריקאי המבריק שלהם (וגם מגרוסמן של "עיין ערך אהבה" יש לשער, שגם הוא קיטש בחלקו). הכתיבה הזאת, של ספרן-פויר-קראוס-בן-ארי היא קיטשית ממגוון סיבות (ראו בבוקסה משמאל): אבל מעל הכל זו כתיבה קיטשית בשימוש שהיא עושה בילדים, בזקנים ובשואה.

כך מספר איתמר: "כשאבא שלי התקשר למשטרה הוא אפילו לא אמר שאמא נעלמה. הוא אמר אשתי נהדרת". זו אי הבנה נוגעת ללב וחיננית של ילד. זה כלי מרכזי בקיטש של בן-ארי ומשפחת ספרן-פויר-קראוס: שימוש בדמויות נוגעות ללב וחינניות. לרוב: ילדים וזקנים. ורצוי, כמו כאן: ילד לאם עוזבת שלו אחות מפגרת וזקנים שיש בהם צד ילדותי. ילדים וזקנים נוגעים ללב וחינניים, "חמודים", מסיבות הרבה יותר אפלות משהקיטש מאפשר להעלות למודעות שלנו בזמן פעולתו עלינו: הם חלשים. הם לא מתחרים בנו. הם אינם מאיימים עלינו. בדיוק אותה אמפטיה שמעוררים בנו ילדים וזקנים מעוררים בנו גם היהודים בשואה. הם מסכנים. הם מעוררים אהדה. הם לא מאיימים עלינו בשום צורה.

"ילדי הסקויה" הוא קיטש מבריק.

ב

הכתיבה של ספרן-פויר-קראוס-בן-ארי היא קיטשית גם מהסיבות הבאות: זו כתיבה המציגה את בני האדם כיצורים ענוגים, אקסצנטריים-חינניים, כמהים לאהבה וסובלים, ואינה מצטיינת בתיאור השטח האנושי האפור, למשל זה שנמתח בתווך שבין קרבנות למקרבנים; זו כתיבה שאינה מצליחה להסתיר את המודעות המוגברת שלה לאימפקט הרגשי שהיא יוצרת אצל הקורא, אינה מצליחה להסתיר את שביעות הרצון של הסופר מהאימפקט הזה; זו כתיבה שמבטאת כאב אנושי בנוסח מסוגנן ומצועצע, וכך יוצרת דיסוננס בין עוצמת הכאב שהיא מבקשת להעביר לבין ההתבשמות העצמית מהדרך המבריקה-באופן-מודגש בה הכאב מתואר.

פברואר 5, 2011 – 6:54 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (7)

הערה בעניין לואי-פרדינן סלין

כאן

פברואר 3, 2011 – 5:07 PM קטגוריות: עובר ושב | תגובות (3)

על "צ'חְלה וחזקל", של אלמוג בהר, הוצאת "כתר"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

 

"הלכה למשה מסיני: אמנון שונא לתמר ושרה לישמעאל. שמע חזקל את דברי הרב, שהיו מתגלגלים לפניו כבר שעה ארוכה, וידע שעוד שעה ארוכה יימשכו, מושכים אחריו את רעיוניו". כך נפתח "צ'חְלָה וחזקל" המספר על זוג צעירים בני זמננו, ירושלמים, מסורתיים, נשואים, המצפים להולדת בתם; על יחסיו האמיצים של הבעל, חזקל, עם תלמיד חכם יהודי-עיראקי בשם חכם עובדיה ועוד.

זה רומן מקומם. הוא מקומם בראש ובראשונה בגלל שדחיסותו הלשונית, שנובעת מכתיבה בסגנון עגנוני-מדרשי (וצריך להזכיר שאצל עגנון התקיים מתח חריף בין התוכן המודרני לסגנון הדתי; מתח שנעדר כאן), מנוגדת לריק הגדול והקר שמצוי תחתיה. למעשה, זה בדיוק תפקידם של העיבוי והדחיסה הלשוניים כאן (ובהר בהחלט יודע עברית): לטשטש שלמחבר אין דבר מעניין לאומרו. כמו אותם מיסוכי עשן שמפעילים שריונאים בזמן קרב כשבכוונתם למסך את העובדה שהטנק כבר אינו מסתתר מאחורי המיסוך, בהר ממסך לשונית את הרומן שלו על מנת להסתיר שהרומן אינו קיים. הסוגיה המרכזית שאמורה כביכול להטעין את הרומן הזה בדרמה היא השתיקה השוררת תדיר בין חזקל לצ'חלה. אבל זו, השתיקה, נשארת עובדה מבודדת, אינה מקבלת פיתוח והעמקה, ולמעשה לסופר אין מה לומר עליה (רגעים דרמטיים מעטים מצויים כאן בסיפור המשנה על נעורי החכם עובדיה). סופרים אחרים שאין להם דבר לאומרו מכבירים תיאורי נוף, בהר מכביר מדרשים. בהר יכול להיות מחבר דרשות לא רע (אינני צוחק), אבל נכון לעכשיו הוא אינו סופר. מה שברוך קורצווייל כינה "ליטראריזציה של החיים", כלומר המחשבה הנאיבית שתיעוד החיים על רגעיהם הבנאליים הופך אותם ל"אמנות", מצויה גם כאן. רק שהחיים שאלמוג בהר בחר לתעד מורכבים גם מקטעי מדרשים, הלכות, מעשיות, פסוקים ותפילות; אך תיעודם הנרחב לא יגאול את הספר מריקנותו.

בדומה לניפוח המלאכותי באמצעות השפה, מנופח הרומן באמצעות העלילה (במירכאות כפולות). חזקל, המפוטר מעבודתו כפועל בבית דפוס, משוטט ברחובות ירושלים. אבל השיטוט הזה גופא אינו בעל משמעות (כדוגמת אותו קטע מהמם ב"זכרון דברים", בו צזאר הנואש עולה על כביש החוף ונוסע לחיפה, ואז פשוט חוזר), אלא מבטא את שיטוטיו הנואשים של הסופר עצמו בחיפוש אחר חומרי מילוי. גם במישור הזמן ניכרת אוזלת יד. בהר קבע דד-ליין מלאכותי לרומן בליל הסדר, בו יתארחו כל גיבורי הספר בבית הזוג. זה סיגור שרירותי של עלילה שבגלל שאינה ממש קיימת זקוקה לשכמותו.

האמירה הפוליטית של בהר – הבדלנות המזרחית ותזת המזרחים כיהודים-ערבים – ניתנת לניסוח במאמר פובליציסטי, ואינה מפותחת כאן. חלק מאופן הצגתה מצביע כשלעצמו על אוזלת יד ספרותית: בהר רוצה לעסוק ביהודים-ערבים ולכן ברא לחזקל אח למחצה מאם ערביה. כמה נוח.

אני רוצה להדגיש שהביקורת שלי אינה על האידיאולוגיה היהודית-מזרחית כשלעצמה – כך אולי נוח יהיה להציגה על מנת להאשים את המבקר בשנאת מזרחים מדומיינת – אלא על חולשתו הספרותית של הרומן. אבל אני סבור שהפסטיש של בהר, שימושו בלשון אנכרוניסטית במפגיע, אומרת דבר מה גם על האידיאולוגיה שלו. האידיאולוגיה הזו, כמו לשון הרומן, היא "רטרו": ניסיון החייאה של עבר דתי-עדתי שהנו חזרה נואשת על עבר זה בלי חמימותו המקורית. בהר מציג כאן תמימות דתית מלאכותית (בניגוד לתחושה האותנטית של כתבי חיים סבתו, למשל). מתחשק לשאול את בהר, מה שנשאל אחד מגיבורי דוסטוייבסקי, המצהיר שגאולת רוסיה תבוא מתחיית הפרבוסלאביות: הכל נחמד, אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין? תחיית הדתיות העיראקית, כמו לצורך העניין הדתיות האשכנזית, תובעת שאלה דומה (וכדאי לעבור בשתיקה על האופן האגבי שבו מתגלה אלוהים בטקסט, שממחיש את זילות הסוגיה הרליגיוזית כאן).

אבל בעצם הטענה שלי כלפי חולשה ספרותית – הטענה על כך שהדמויות אינן מורכבות, הטענה שהעלילה שרירותית ותועת דרך, הטענה שהשפה כאן "גבוהה" כדי להסוות את נומך העומק, הטענה שהרומן מנייריסטי (למשל: הכותב מופיע כדמות, כמתחייב מהקלישאה הפוסטמודרניסטית) – היא אכן אידיאולוגית. ניתן לומר שהאידיאולוגיה של הרומן כז'אנר היא אידיאולוגיה של האינדיבידואליות (הן האינדיבידואל ברומן והן המחבר כאינדיבידואל!), וליתר דיוק: של האינדיבידואליות בהתנגשותה בחברתי. רומן מורכב כשהוא חושף מורכבות בדמויותיו וביחסם לחברה; רומן הוא טוב כשהוא משרטט דמות סופר מתוחכם ומובחן הנסתר מאחוריו. הרזולוציה של הרומן האידיאלי, לפיכך, גבוהה בהרבה מזו של האידיאולוגיה במובנה השגור (הלאומית, המעמדית, העדתית). הרומן מבקע את המולקולות והאטומים החברתיים וחותר אל החלקיקים האלמנטריים. ואילו בהר, ובהתאם לאידיאולוגיה העדתית שלו, לא מגיע לדקויות כאלו.

ב

הרומן מוקדש לרב עובדיה יוסף ולפרופסור ששון סומך כאחד. בתוך הרומן יש קטעים מתפעמים, ולמעשה חנפניים, המוקדשים לכמה יוצרים עכשוויים (חביבה פדיה, ארז ביטון). החנופה הזו אינה רק תכונה אוטונומית לא-מצודדת . היא חלק אינטגראלי מהאידיאולוגיה של הספר. ברגע שהאידיאולוגיה שלך היא כיתתית, אתה ממהר ליצור גם כת בתחום הספרות. ואף יותר מזה: ברגע שאתה סבור (גם אם באופן מודע למחצה) שהיצירה הספרותית אינה בעלת ערך כשלעצמה, אלא היא עמדת כוח שמתחולל מאבק על הגמוניה בתוכה, אתה ממהר להפוך לפוליטיקאי ספרותי, במקום לסופר, וליצור לך קואליציה לכיבוש עמדת הכוח. התוצאה כאן אינה שהעיקר חסר מהספר, אלא שהספר עצמו חסר מהספר.

 

 

ינואר 29, 2011 – 8:54 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (16)

משהו על דניאל בל

כאן

ינואר 26, 2011 – 9:45 PM קטגוריות: Uncategorized | תגובות (1)

הופיע גיליון 10 של "אודיסאה" ובו גם מאמרי על אדם ברוך והמדיה

לאתר אודיסאה ולהתרשמות מהגיליון החדש

ציבורי, פרטי והמדיה

הופעתו של הקובץ "תקשורת" – התבטאויות בעיתונות של אדם ברוך בנושאי מדיה – היא הזדמנות טובה לדון, בעקבות כמה תיאורטיקני-מדיה מרכזיים, בתפקידה של התקשורת בעידן שלנו ובתיווכה בין הפרטים בחברה ובין הפרטי לחברתי עצמו. ייאמר בפתיחה, שאינני מחסידיו של אדם ברוך, ואינני תופס את רובם המכריע של דבריו בקובץ על המדיה כפורצי דרך ומאירי עיניים מבחינה תיאורטית. אבל ברוך הוא כנראה הדמות הבולטת ביותר בישראל ששילבה עשייה במדיה בניסיון רפלקסיה על העשייה הזו, ולכן דבריו מהווים מקפצה ראויה לדיון כזה.

א

אפתח (גם כדי להבהיר את מה שכתבתי במשפטים האחרונים ביחס לברוך) במה שבחרו עורכי הקובץ לשים "במקום פתיחה", כלשונם. זה קטע שכתב ברוך ב"מעריב" ב-1997, "סולידריות קטנה וקלה למימוש", שמו:

"אתה עומד לצאת מדירתך, הטלוויזיה פועלת. על המסך מוקרנת הלוויה של קורבן פיגוע, של חייל, של אדם באשר הוא. אתה ממהר. אבל, אל תכבה את הטלוויזיה. השתהה מולה עד גמר שידור ההלוויה. עד גמר גמור. למען יאריכון ימיך כבן אדם. השתהה בשביל המת, ובשבילך. בשביל המת, לזכרו. היה בשר מבשרנו, ואיך נתעלם. ובשבילך, שלא נהיה כבהמות שאין להן אלא את ההווה, הבליסה והבולמוס"

הקטע הזה הוא קיטש (וכשאני אומר "קיטש" אין הכוונה שעדיף היה שלא היה נכתב; לעתים קרובות "קיטש" עדיף על ציניות ואטימות). הוא קיטש לא רק בגלל שהוא ממליץ על יחס אישי למישהו שאיננו מכירים ואיננו יכולים לחוש כלפיו הרבה. הוא קיטש לא רק בגלל שחלק מהמוטיבציה של כתיבת הקטע, מותר לחשוד, נובעת מרצון להבלטת עמדתו ה"הומאנית" של המטיף. הוא קיטש, בראש ובראשונה, כי הוא מתעלם מהמדיום, מהטלוויזיה. הקטע הזה של ברוך נוגע בלב מה שבכוונתי לדון בו במאמר זה: המדיה והיחס שהיא יוצרת, כמתווכת, בין הפרטים בחברה ובין "הפרטי" ל"ציבורי".

ההוגה המרכזי הראשון של המדיה, מרשל מקלוהן, היה גם הוא, למרות גאוניותו, הוגה קיטשי. הקיטשיות שלו ניכרת בטשטוש ההבדלים בין "הפרטי" ל"ציבורי". החזון של מקלוהן על כך שאמצעי התקשורת האלקטרונים יחזירו את האנושות למצב שבטי, יחברו את כל העולם ל"כפר גלובלי", ודאי שהתגשם במלואו. אלא שמקלוהן ייחס לחיבור הזה ערך רגשי. הוא לא חזה רק שאנחנו נדע על התקרית האחרונה בין צפון קוריאה לדרום קוריאה (למשל), אלא צפה שגם נרגיש משהו ביחס לתקרית הזו. וכאן מתחיל הקיטש. "העידן האלקטרוני", כתב מקלוהן, ב"להבין את המדיה" (1964), "יוצר מעורבות עמוקה בין כל בני האדם לכל בני האדם". תיאוריית המדיה של מקלוהן אינה רק קיטשית ואופטימיסטית להדהים, ובכך היא צפון אמריקאית במובהק, אלא היא גם משיחית:

"לטכנולוגיה האלקטרונית החדשה, שמרחיבה את חושינו ועצבינו בשלוחות לחיבוק גלובלי, יש השלכות נרחבות על עתיד השפה. האלקטרוניקה מצביעה על הדרך להרחבת תהליך התודעה עצמו בקנה מידה עולמי, וללא שמץ של מילוליות. מצב זה של מודעות קולקטיבית היה אולי המצב הטרום-מילולי של האדם. השפה כטכנולוגיה של התרחבות אנושית, שכוחה לחלק ולבדל מוכר לנו היטב, היא אולי 'מגדל בבל' שבאמצעותו ביקש האדם לטפס למרומי הרקיע. כיום מבטיחים המחשבים שהם ישמשו אמצעי לתרגום מיידי של כל צופן ושפה לכל צופן ושפה אחרים. בקיצור, באמצעות הטכנולוגיה מבטיח המחשב מצב בראשיתי של הבנה ואחדות חובקות עולם. הצעד ההגיוני הבא יהיה אפוא לא לתרגם, אלא לעקוף את השפות לטובת תודעה קוסמית כוללת שעשויה להיות דומה מאד ללא-מודע הקולקטיבי שעליו חלם ברגסון. מצב של 'חוסר משקל', שהביולוגים אומרים שהוא מבטיח חיי אלמוות, יכול לשמש הקבלה למצב של חוסר דיבור, שעשוי להעניק הרמוניה ושלווה קולקטיביים מתמידים" ("להבין את המדיה", "בבל". תרגום: עידית שורר)

יש לשים לב לאלמנטים האסכטולוגיים המובהקים שיש כאן. "הטכנולוגיה האלקטרונית החדשה" תיצור מציאות המושווית במרומז הן למצב המיתי הקדום של גן העדן ("המצב הטרום-מילולי של האדם", לפני "מגדל בבל", "מצב בראשיתי של הבנה ואחדות חובקות עולם") והן לאחרית הימים בה יבוטל המוות, יבולע המוות לנצח, כלשון הנביא ישעיהו ("מצב 'חוסר משקל' שהביולוגים אומרים שהוא מבטיח חיי אלמוות"). המשיחיות של מקלוהן (שאכן כונה "נביא המדיה") מתבטאת במובהק במשפט האחרון בציטוט הנ"ל: "שעשוי להעניק הרמוניה ושלווה קולקטיביים מתמידים". מיליארדי הפרטים האנושים יהפכו לישות אחת קולקטיבית, "הרמונית" ו"שלווה", כמו מיליארדי הנוירונים במוח (מטפורה זו גנובה ממישל וולבק), עד כדי שלא יצטרכו הפרטים בחברה אף לשפה שתתווך ביניהם. כשמשווים את המציאות לחזון, מתגלה אופיו הקיטשי; עיוורונו הבולט של מקלוהן נוגע ליחסים הכאובים שיוצרת המדיה בין "הפרטי" ל"ציבורי", שאינם כלל יחסים "הרמוניים" ו"שלווים".

ב

האופטימיזם של מקלוהן היה אופייני לשנות הששים. החל משנות השבעים הלכו ורבו תיאוריות מדיה אופטימיות הרבה פחות. גם אצל ברוך, "סוכן תרבות" שניתן לומר שסייע בייבוא המקלוהניזם לארץ, ניכרת, כמדומה, פניית פרסה ביחס למדיה ברבות השנים. כך היא, למשל, תגובתו (מ-1999) לניצול הטלוויזיוני של שירן פרנקו, הילדה הקטנה שניצלה באסון רעידת האדמה בטורקיה. יש לשים לב לראייה הרטרוספקטיבית בקטע המצוטט:

"בשנות השבעים החלה בתקשורת הישראלית התנערות מהמילון השמרני (מהצנזורה, מה'אנחנו', מה'מכובד'), והאמירה 'הכול חומרים' שירתה תקשורת חדשה, מעט מרדנית. 'הכול חומרים', כלומר הגיעה השעה לשבש את הסדר הישן: גם לפנינה רוזנבלום, ולא רק לגולדה מאיר, מותר להיות פעם על שער מגזין מכובד. ואילו היום אין ל'הכול חומרים' הזה אלא מובן נצלני, מתכסה ואלים. ניצול הטרגדיה של שירן פרנקו הוא ניצול פשוט, הוא אינו תקשורת מרדנית או חתרנית".

האכזבה כאן היא מטשטוש ההבדל בין "הפרטי" ל"ציבורי", מחדירתו המציצנית של "הציבורי" לרשות היחיד "הפרטית", במסווה של אמפטיה ואהדה.

ההכרה שהמדיה אינה מביאה "הרמוניה" ו"שלווה" ביחסי האני והזולת וביחסים בין האני לציבורי, כחזונו של מקלוהן, קיבלה ביטוי מעניין מאד בהגותו של ז'אן בודריאר, מי שכונה בשנות השמונים "מקלוהן הצרפתי". אביא כאן כמה ניתוחי מדיה של ז'אן בודריאר, הנוגעים לסוגיות הללו. כמה מילות הקדמה. בודריאר פרסם את ספרו הראשון "מערכת האובייקטים" ב-1968. אז היה עדיין בודריאר סוציולוג מן המניין, בעל קרבה גדולה למרקסיזם ודמות מינורית בחיים האינטלקטואליים בצרפת. במרוצת שנות השבעים, עד לפרסום ספרו "סימולקרות וסימולציה" (ב-1981), ובאחד ממסלולי ההמראה האינטלקטואליים הדחוסים והמרהיבים ביותר המוכרים לי, מרד בודריאר במסורת המרקסיסטית (כמו רבים מבני דורו) והפך להוגה המזוהה ביותר עם הפוסטמודרניות (מושג שצמח בארצות האנגלו-סקסיות ואותו בודריאר לא אהב) ולאינטלקטואל בעל שם עולמי (בעיקר באמריקה – ובפרט בחוגי האמנות שם – נודע שמו). כאמור, בחוגים נרחבים נתפס בודריאר כ"מקלוהן הצרפתי", כממשיכו של התיאורטיקן הקנדי. אך היחס של בודריאר למקלוהן טעון. מראשית הקריירה שלו הוא – היחיד בין ההוגים הצרפתיים בני דורו – התייחס במלוא הרצינות למקלוהן. אך מאידך גיסא, ובמיוחד בתקופתו המרקסיסטית, הוא ראה בו אידיאולוג (במובן של משת"פ אינטלקטואלי) של הקפיטליזם הצרכני האמריקאי.

התבטאויותיו של בודריאר על המדיה שונות מאד זו מזו, בהתאם לתקופה המדויקת בה נכתבו. צריך להתייחס לתובנותיו לא כמקשה אחת. להלן אתייחס לשלושה ניתוחים שלו משלושה ספרים שונים: ניתוח המדיה כפי שהוא מופיע בספרו (המעניין ביותר לטעמי), "חברת הצריכה" (1970); מאמרו "רקוויאם למדיה", מספרו "לביקורת הכלכלה המדינית של הסימן" (1972); מסתו "האקסטאזה של התקשורת" (1983). ככלל, בודריאר המוקדם, והלא מוכר יחסית, נראה לי הוגה מעניין יותר מבודריאר המאוחר והמוכר, בודריאר המפריז, הניהיליסט, הספקולטיבי ואף המסוכן.

בספרו "חברת הצריכה", בודריאר (המושפע בשלב זה בקריירה שלו מגִי דבור וספרו "חברת הראווה", שראה אור ב-1967) מתחיל מניתוח מטפיזי עוצר נשימה של אופיו האמביוולנטי של ה"ייצוג" התקשורתי. הייצוג מבקש לכאורה ללכוד, "להעלות באוב" כלשונו של בודריאר, את האירוע. צילום של הלוויה, אם להידרש לדוגמה בה פתחנו, מקרב אותנו לכאורה אל האירוע באופן מקסימאלי. אבל לייצוג יש מטרה אחרת, נסתרת, הפוכה לחלוטין, לפי בודריאר. הייצוג מבקש ללכוד את האירוע באמצעות סימנים (signs) לא על מנת להתמזג עמו, אלא על מנת לשלוט בו, לאלף אותו, להקהות את עוקצו, ולאפשר ביתר קלות להתכחש לו ולהדחיק אותו. למעשה, הייצוג הריאליסטי, ששיאו הוא הייצוג הטלוויזיוני, הוא כלי שפיתח האדם על מנת לשכפל את המציאות וכך לשלוט בה. המציאות מסורסת, או מאולחשת באמצעות משכך הכאבים של הייצוג. "סימנים הם מקור לביטחון", טוען בודריאר, הם "הכחשת המציאות" במסווה של ייצוגה, ולכן אי אפשר להתרגש ממש מלוויה או אסון המופיעים בטלוויזיה, כי הם "רק בטלוויזיה", הם הפכו לייצוג. כך, לפי בודריאר, נוצר הפרדוקס, שככל שאנחנו הולכים ומתקרבים ל"אמת", מצלמים בתקריבים חדים יותר ויותר, כך אנחנו מתרחקים מהמציאות. לפי בודריאר, השפעת המדיה, הנוכחת בכל מקום בזמננו, מרחיקה אותנו מההיסטוריה ומהמציאות, בניגוד מוחלט ליומרתה לקירוב מקסימאלי של אותן מציאות והיסטוריה. ההיסטוריה והמציאות, כשהן עוברות בפילטר של "האייטם החדשותי", טוען בודריאר (כשהוא עורך משחק מילים על הביטוי "אקטואליה"):

"ממומשות (actualized) במלואן במדיה – כלומר מומחזות באופן ספקטקולארי – ומאבדות מממשותן לחלוטין (deactualized) – כלומר מורחקות באמצעות מדיום התקשורת ועוברות פיחות לסימנים (signs)".

כעת צועד בודריאר צעד נוסף בניתוחו. הצעד הזה נוגע לאסונות המופיעים תדיר בטלוויזיה, בעיקר בטלוויזיה המסחרית (חשבו על הרציחות בתוך המשפחה הפותחות מהדורות חדשות בישראל). לפי בודריאר, התפקיד הספציפי של ייצוג האסונות בטלוויזיה הוא ליצור עונג אצל הצופה. כן, עונג! העונג הוא של "אי היותנו שם". ככל שהחוץ מאיים יותר כך גובר העונג הלא-מודע של הצופה המצוי בביתו מול המכשיר. לא מעורבות בעולם יוצרת הצפייה בטלוויזיה, כי אם ניתוק ממנו.

המנגנון הפסיכולוגי שמנתח בודריאר מורכב אף יותר. לפי בודריאר, לא היינו יכולים לחגוג את חיינו ב"ספירה הפרטית" בשלמות, אם היינו חשים שאנו אסקפיסטים המתעלמים מעוולות העולם. הצפייה בחדשות מעניקה לנו לפיכך "אליבי של השתתפות בעולם". כך יוצא שאסונות העולם מוגשים בטלוויזיה ב"טמפרטורת החדר", כניסוחו הסרקסטי של בודריאר, על מנת לחזק את התענגותנו על חיינו הפרטיים השלווים יחסית תוך כדי שימור אליבי של קשר עם העולם. הפרסומות הקוטעות את דיווחי האסונות והחדשות, ממשיך בודריאר באופן מזהיר, אינן מפרסמות רק מוצרים ספציפיים. הן מפרסמות גם אורח חיים כללי, אורח החיים הפרטי. הפרסומות מאותתות לצופה בחדשות שהן – כלומר "הספרה הפרטית" ותענוגותיה – אמת-הקיום ואילו החדשות עצמן, כלומר "הספרה הציבורית", הינן טירוף וכאוס. הפרסומות, שגם הן חדשות אולם "חדשות טובות" (כפי שניסח זאת באופן קולע כבר מקלוהן), שומטות את הקרקע מתחת לחדשות "האמיתיות".

לפי בודריאר המוקדם, אם כך, הצפייה במדיה מחזקת את "הספירה הפרטית" על חשבון הפוליטיקה והתודעה ההיסטורית, על חשבון "הספירה הציבורית". בודריאר מראה איך כלי החיברות רב העוצמה ביותר בעידן המודרני (לכאורה), המדיה, הנו בעצם כלי אנטי-חברתי. בניגוד מוחלט לתפישתו "השבטית" האופטימיסטית של מרשל מקלוהן, המדיה, לפי בודריאר, יוצרת התפוררות חברתית.

ג

המושגים "ספרה פרטית" ו"ספרה ציבורית" הם מרכזיים בספרו המוקדם של הסוציולוג והפילוסוף הגרמני החשוב, יורגן הברמאס, "The Structural Transformation of the Public Sphere" (1962). הברמאס, בן הדור השני של אסכולת פרנקפורט, יליד 1929 (כמו בודריאר בדיוק), הנו הוגה שונה מאד במזגו האינטלקטואלי מבודריאר. אולי עובדת היותו גרמני, כלומר מי שיודע על בשרו להיכן רדיקליות יכולה להגיע, הופכת את ההגות שלו לאחראית בהרבה מזה של הצרפתי (וגם, אולי, לפחות מסעירה).

את עלייתה של "הספרה הציבורית" כורך הברמאס בתולדות העיתונות המודרנית והוא מעניק תיאור היסטורי מאלף של התפתחותה.

העיתונות נוצרה מחדשות שהעבירו סוחרים ביניהם על אודות אפשרויות מסחר במקומות רחוקים, עם התפתחות הקפיטליזם באירופה מאז הרנסנס. "התנועה של הסחורות" ו"התנועה של החדשות" צמחו במקביל. העיתונות המודרנית צמחה תחילה כשארית זניחה של חדשות הסוחרים, שהסתננה מבעד למעטה הדיסקרטיות של תחלופת הידיעות ביניהם (למשל, סיפורים על הרפתקאותיהם בדרכים). בהמשך, הפכו החדשות בעצמן לסחורה. זהו השלב הראשון בהתפתחות העיתונות.

תפקידה של העיתונות נהיה מרכזי יותר כאשר החלו הרשויות להשתמש בה להודעות רשמיות ולפרסום צווים, כשהנמענים החלו להיקרא "הציבור". אך כך, באופן אירוני, החל להנץ קרע בין השלטון לבין הבורגנות החדשה והעיתונות: השלטון, אשר פנה אל "הציבור" באמצעות העיתונות, הביא את האחרון למודעות עצמית להיותו יריב של השלטון, והמודעות העצמית הזו הובילה את הבורגנות לפיתוח "הספרה הציבורית של החברה האזרחית" המתעמתת עם הרשויות. הציבור נטל לעצמו את השליטה בעיתונות, והתפלמס באמצעותה עם השלטון.

החל בשליש האחרון של המאה ה-17, אם כך, החלה העיתונות לחרוג מפרסום של אינפורמציה גרידא. העיתונות הפכה לפוליטית במובהק. זהו "שינוי היסטורי רב חשיבות", מדגיש הברמאס, בו הפך "הנמען של תקנות מלמעלה ליריב של הרשויות המושלות". ובתהליך זה נטלה העיתונות תפקיד מכריע. בפאזה הזו, השנייה, המסחריות של העיתונות נסוגה לרקע, דחפים פדגוגיים ופוליטיים הניעו אותה והעיתונים הפכו "למפסידי כספים" לכתחילה. בניגוד לפאזה הראשונה, היה זה גם עידן של עורכים ולא של מו"לים. מושגנו האידיאליסטיים והרומנטיים על העיתונאי כלוחם חופש, שנלחם בעטו בבעלי הכוח, נולדו בתקופה ההרואית הזו.

בעידן הזה העיתונות יצרה את "הספרה הציבורית הבורגנית", שלה אין "תקדים היסטורי", כותב הברמאס. מהותה של "הספרה הציבורית" היא כדלקמן:

"הספרה הבורגנית הציבורית יכולה להיתפס מעל הכל כספרה של אנשים פרטיים המתאגדים כציבור; עד מהרה הם תבעו לעצמם את הספרה הציבורית המווּסתת מלמעלה כנגד הרשויות הציבוריות עצמם, להיכנס עם הרשויות לדיון על החוקים הכלליים שמושלים ביחסים במה שהוא סְפֵרה מופרטת בבסיסה אבל רלוונטית מבחינה ציבורית של חילופי הסחורות והעבודה החברתית. המדיום של העימות הפוליטי הזה היה ייחודי וללא תקדים היסטורי: שימוש ציבורי של אנשים בתבונתם"

מלבד יצירת אתר שהאינטרס הציבורי מרכזי לו, שתי התכונות הראשונות של "הספרה הציבורית", החידוש העיקרי ב"ספירה הציבורית" הוא שנוצר מנגנון פוליטי דיסקורסיבי, של וויכוח, בו המתווכחים מנסים לשכנע, והמנצח אינו החזק כי אם בעל הטיעון הטוב יותר. ב"ספרה הציבורית", כותב הברמאס, "חוקי השוק הושעו כפי שהושעו חוקי המדינה", לטובת "הטיעון הטוב יותר".

צריך לשים לב שלפי המודל של הברמאס יש קשר הדוק בין "הספרה הפרטית" ל"ספרה הציבורית". "הספרה הציבורית" התעצבה כהתאגדות של "אנשים פרטיים המתייחסים זה לזה בספרה הציבורית כציבור". בכך הוא מסביר את המקום המרכזי (והמפתיע) של ביקורת הספרות בלידתה של העיתונות המודרנית במאה ה-18 (בעיתון כמו ה"Spectator" הבריטי, למשל). הספרות וביקורת הספרות ביססו את הפסיכולוגיה האינדיבידואליסטית שבשמה – בשם החירות לה ראוי הסובייקט שזה עתה נתגלה – בא הציבור בתביעות לשליטים. במילים אחרות: יצירת הסובייקט ההומניסטי האוניברסאלי הייתה בעלת משמעות פוליטית בתקופה ההיסטורית הנידונה, והספרות וביקורתה, שעסקו בכינון הסובייקט הפסיכולוגי הזה היו, מיניה וביה, פעילויות פוליטיות. הופעתה של "הפרטיות" ב"ספרה הציבורית", לא מילאה פונקציה מציצנית-אקסהביציוניסטית או בידורית, כי אם הייתה בעלת משמעות פוליטית.

בסוף המאה ה-19 החלה שקיעת של "הספרה הציבורית". כמה גורמים פעלו כאן. ראשית, לאחר מיסוד המדינה הבורגנית החוקתית במערב, באמצע המאה ה-19, העיתונות החלה לנטוש את עמדתה הפולמית כי לא היה בה צורך לכאורה. הדרך נסללה למעבר מעיתונות אידיאולוגית לעיתונות שהייתה בראש ובראשונה ביזנס (מעבר דומה התרחש בישראל בעשורים האחרונים עם החלפת העיתונות המפלגתית האידיאולוגית בעיתונות מסחרית). העורך וה"קו" המערכתי הרעיוני איבדו מחשיבותם. העיתונות חזרה להיות מיזם עסקי, אבל הפעם לא מיזם צנוע, כבשלב הראשון, אלא "ברמת העסק הגדול של הקפיטליזם המתקדם". חלק משקיעתה של "הספרה הציבורית", מסביר הברמאס, התאפיין בהחלפה של "ציבור קורא המתדיין באופן ביקורתי" ב"עיתונות הצהובה", והוא מספק נתונים היסטוריים מאלפים על עלייתה של עיתונות זו החל מסוף המאה ה-19.

שנית, המעבר מהמילה המודפסת לאמצעי מדיה אחרים. בטענה מאלפת, שתואמת את טענותיו של מקלוהן באותן שנים ממש, רק בהיפוך סימני הערך, כורך הברמאס בין שקיעת "הספרה הציבורית", והדיון הרציונאלי-ביקורתי, לתחלופת אמצעי המדיה. דיון רציונאלי-ביקורתי בענייני הציבור נעשה בצורה הטובה ביותר באמצעות המילה הכתובה. המעבר לרדיו, לקולנוע ואחר כך לטלוויזיה, דלדל את היכולת לדיון רציונאלי-ביקורתי כזה, ולפיכך דלדל את "הספרה הציבורית".

שלישית, כניסת הפרסום ו"יחסי הציבור" לעיתונות, כניסה שערערה את האיזון בין החלק הפובליציסטי לחלק הפרסומי לטובת האחרון. תעמולה ופרסומת החליפו את הדיון הביקורתי. יחסי ציבור, בניגוד לפרסום, משתמשים לרעה ב"ספרה הציבורית", ולמעשה הם עורכים עליה פרודיה. למשל: אחת הטכניקות של יחסי הציבור היא יצירת "אירועי חדשות" מלאכותיים, ותוך כדי דיון בהם, לכאורה בהתאם לרוח "הספרה הציבורית", מקודמים אינטרסים פרטיים.

ניסוח אחר של התהליך אדיר הממדים של שקיעת "הספרה הציבורית" שמתאר הברמאס יהיה זה: "הפרטי" פלש ל"ספרה הציבורית" וקעקע אותה. הן הפרסומות הפרטיות ש"חתכו" את הידיעות הציבוריות; הן יחסי ציבור לאינטרסים פרטיים ששינו את טיבן של הידיעות והפרשנויות עצמן; הן העיתונות הצהובה שהציגה סיפורים פרטיים סנסציוניים כמידע בעל ערך ציבורי כביכול.

ד

ב-1972 פרסם בודריאר מסה בשם "רקוויאם למדיה". עיקרה של המסה הוא פולמוס עם השמאל האינטלקטואלי האירופאי, ובמיוחד עם התיאורטיקן הגרמני המרקסיסטי האנס מאגנוס אנצנסברגר (שהושפע מצדו מתיאוריית הרדיו של ברטולט ברכט).

לפי אנצנסברגר הבעיה במדיה הנה התכנים. המדיה הנה "חרושת המודעות" (conscience industry); באמצעות טמטום ההמונים או הטעייתם משמרת המדיה את כוחם של המעמדות השולטים. הפתרון לדידו הוא השתלטות כזו או אחרת על המדיה ושידור של תכנים "נכונים". הסטודנטים הצרפתים ב-68', טוען אנצסברגר, היו צריכים להשתלט על הטלוויזיה ולא על רחובות פריז.

גישתו של אנצסברגר, טוען בודריאר, מזכירה את האופטימיזם של מקלוהן. גם לדידו של הניאו-מרקסיסט הגרמני, המדיה האלקטרונית דמוקרטית באופייה. צריך רק לשחרר אותה מהבעלות הקפיטליסטית ואז היא תיצור הרמוניה והידברות דמוקרטית בקרב הציבור.

בודריאר חולק על כל זה. המדיום הוא המסר, ממשיך בודריאר את מקלוהן. אבל ניתוחו ומסקנותיו של בודריאר פסימיים והפוכים לחלוטין. בהגדרה פרדוקסאלית לכאורה אך מזהירה, טוען בודריאר כי תקשורת ההמונים יוצרת למעשה חוסר-תקשורת, והמדיה היא למעשה אנטי-תיווכית (mediatory). תקשורת ותיווך בנויים על החלפת מסרים הדדית. ואילו אמצעי המדיה משדרים לקהל שלא יכול להגיב (במקרים בהם ישנה "השתתפות קהל", הרי שהיא מוכוונת מלמעלה; אני יכול להצביע על מתמודד זה או אחר ל"כוכב נולד", אני לא יכול פשוט לשנות את נושא השיחה ולדבר על הבצורת) – זו מהותם. כל עוד אין תחלופה הדדית של דיבור, כמו תחלופה הדדית של דיבורים, מבטים וחיוכים בתקשורת פנים אל פנים, המדיה היא דכאנית מטבעה. דכאנות הנה "המסר" של המדיום. בהרחבה של טענת בודריאר: הסלבריטאים, גיבורי המדיה, קבוצה שיותר ויותר כדאי להתייחס אליה כמעמד (class) בחברה העכשווית, יכולים להיות מוגדרים כמוה. מה המדיה הנה מי שמסתכלים בה אך אינה מסתכלת בחזרה, כך הם מי שמסתכלים בהם אך אינם משיבים מבט. אין צורך לפנטז על טלוויזיה בשירות משטר טוטליטרי, מעין זו שב- "1984" לאורוול, טוען בודריאר. הטלוויזיה עצמה היא צורת משטור חברתית, בלי קשר לתכנים המשודרים בה. בהיותה חד-צדדית, משדרת ולא קולטת, היא יוצרת שליטה ואקטיביות מצד אחד ופסיביות וכניעה מצד שני.

אפשר לנסח את טענת בודריאר ב"רקוויאם למדיה" לפי המושגים "ספרה פרטית" ו"ספרה ציבורית". אם ב"חברת הצריכה" טען בודריאר שהמדיה יוצרת התפוררות של "הציבורי" באמצעות חיזוק "הספרה הפרטית" האסקפיסטית על חשבונו, הרי שכאן הניתוח שונה. המדיה היא כלי שליטה של המערכת בנתיניה. בהיות המדיום חד-סטרי, ולפיכך כזה המחזק את הפסיביות של הפרטים בחברה. אך שני הניתוחים עולים למעשה בקנה אחד: המדיה יוצרת היעדר מעורבות של הפרטים ב"ספרה הציבורית" ואי-נגישות אליה, וכך וא-פוליטיזציה של הקיום.

במאמר מאוחר יותר, מ-1983, "האקסטאזה של התקשורת", מדבר בודריאר על מציאות חדשה ורדיקלית יותר. המאמר מהווה דוגמה מובהקת לבודריאר המאוחר, כשההפרזה וחדוות-הקטסטרופה בכתיבתו מאפילות על תובנותיו המבריקות.

ב- 1983 טוען בודריאר שהביטויים "ציבורי" ו"פרטי" אינם רלוונטיים עוד. אנחנו חיים בחברה של "רשת" (צריך לשים לב לאיכות הנבואית במאמר; בודריאר כותב כאן לפני האינטרנט והוא, באופן מרענן יש לומר, הרבה פחות אופטימי מרוב נביאי הרשת העכשוויים) בה כל הפרטים מתקשרים ביניהם, ולפיכך אי אפשר כבר לדבר לא על "ספרה פרטית" ולא על "ספרה ציבורית". "הסצנה הביתית, הסצנה הפנימית, הזמן-חלל הפרטי, האופוזיציות של אובייקט-סובייקט וציבורי/פרטי" נמוגים והולכים. הפרטיות נעלמת, "הסוד" של הקיום הפרטי נחשף לעיני כל במדיה. בודריאר מדגים זאת באמצעות תוכניות הריאליטי בגרסותיהן המוקדמות (משנות השבעים!). אך כשם שהפרטיות נעלמת, נעלמת גם הציבוריות. הציבוריות נעלמת בעקבות הפלישה של הפרסומת, במובן הרחב של המילה (הכולל תעמולה, שידול כללי לצריכה ועוד), לחלל הציבורי, שחדל להיות חלל נטול-פניות. אם בשלב מוקדם יותר נוצר ניכור בין "הספרה הפרטית" ל"ספרה הציבורית", טוען בודריאר, הרי שגם הייתה בו נחמה מסוימת. הנחמה הייתה המחשבה על כך שהאחר (בא' רבתי) קיים, האחר שאינך יודע עליו הרבה, והוא יכול להיות מסוכן אך גם גואל שלך. אך בעולם של שקיפות וחשיפה מוחלטות, באור הזרקורים של המידע והתקשורת המוחלטים, נעלם גם האחר הזה. אנחנו מצויים כיום ב"אקסטאזה של תקשורת", ב"פורנוגרפיה של מידע", הכל גלוי, זמין, מתבטא בחופשיות. ולטעמו של בודריאר זו אינה ברכה. "הדיבור אולי חופשי, אבל אני פחות חופשי מאשר קודם לכן: אינני מצליח לדעת מה בעצם אני רוצה, החלל כל כך רווי, הלחץ גדול כל כך בגלל כל אלה שרוצים להישמע".

אבל לא השפע המבלבל הוא הסיבה העיקרית לחוסר הנחת. הטענה של בודריאר דקה יותר. בודריאר ממשיך במוצהר את הניתוח המרקסיסטי של הסחורה. כשם שהביקורת המרקסיסטית על המטפיזיקה של הכסף טענה שהכסף יוצר האחדה של כל המוצרים בעולם, שהוצבו על בסיס שווה של מחיר, וכך הם מאבדים מייחודם וחד פעמיותם, כך התקשורת, טוען בודריאר, יוצרת אבדן מסוימות אצל הפרטים המתקשרים ביניהם ללא הרף. תקשורת-היתר מעלימה את הסוד מחיינו; תקשורת-היתר מבטלת את הייחוד של הפרטים המתקשרים; תקשורת היתר אינה מאפשרת לנו להתמקד ביחידים בגלל היקסמותנו מתהליך התקשורת בעצמו.

ה

האם יש דרך לשקם את "הספרה הציבורית" עליה מדבר הברמאס? האם יש דרך להשתמש במדיה באופן לא דכאני או לא כזה שמעודד את הצד האסקפיסטי, כפי שניתח בודריאר? האם יש דרך לעשות תקשורת שעוסקת באופן ענייני, רציונאלי וביקורתי בטובת הציבור ולא נפלשת ללא הרף על ידי "הספרה הפרטית" (פרסומות ויחסי ציבור ותרבות ספקטקל סלבריטאית), או לא פולשת מצדה ל"ספרה הפרטית" (ריאליטי)?

ייתכן שיש. קוראים לזה "שידור ציבורי".

ברוך (ב-2005):

"ערוץ 2 קורא לעצמו 'אנחנו', 'כולנו', 'בית', אבל הוא לא אנחנו, כולנו או בית. הוא רק הוא. אנחנו כולנו רק חומר גלם שלו […] 10 אחוז רייטינג יומיים (בצפיית שיא) יהיה הישג עצום לערוץ ציבורי אמיתי (ערוץ 1). 10 אחוז מייצרים טלוויזיה נוכחת ומשפיעה. איך מגיעים לזה? פורשים מהמירוץ הפסיכי אחרי הרייטינג, ועוברים לטלוויזיה ציבורית שפויה, מתחייבת, רלוונטית. קל להגיד וקל לבצע; כי יש לזה ביקוש בחברה הישראלית; כי יש כוחות מקצועיים שיעשו את זה; כי חלק מהצופים של ערוץ 2 וערוץ 10 יעברו אז לערוץ 1. צריך להוציא את רוב ההפקות (תיעוד, דרמה) לשוק החופשי, אבל לא את החדשות, כי החדשות הן תמצית הזהות והאינטלקט […] מהו שידור ציבורי? צמצום מודע ושיטתי של הבידור כאסקפיזם מטמטם; צמצום הכניעה למותגים ולהון; ביטוי למושתקים; דוקומנטרי, תחקירים, תרבות ואמנות. ו'ישראליות' כחוויה מתהווה, ולא כמוצר סגור ומוסכם. משעמם? טלוויזיה בלי יצר הרע? אין לכם מושג עד כמה לא משעמם, ועד כמה יש יצר הרע בסדרה, נאמר, על המתהווה הרגע בבית המשפט העליון. מי שלא יבריא כבר מחר בבוקר את ערוץ 1, הוא אויב של החברה והתרבות הישראליות".

 

 

לאתר "אודיסאה" ולהתרשמות מהגיליון החדש

ינואר 26, 2011 – 10:02 AM קטגוריות: מאמרים בנושאי תרבות | תגובות (4)

על "מה שראה הכלב", של מלקולם גלדוול, הוצאת "זמורה ביתן"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

ספר חדש בעברית (או כמו-עברית, וראו להלן) למלקולם גלדוול, ילד הפלא של ה – non-fiction באמריקה בעשור האחרון. והפעם אוסף מכתבותיו המוערכות ב"ניו יורקר".

לכישרון העיתונאי הגדול של גלדוול כמה רכיבים. האחד הוא מה שבדרך כלל מציינים כשמזכירים את כתיבתו לשבח: היכולת להשתמש במחקרים מדעיים עדכניים, בעיקר ממדעי החברה, ולשבצם בכתיבה מגזינית קולחת. רכיב כישרון שני, הוא היכולת לדון בתופעות מרכזיות בתרבות ובחברה העכשוויות ולהראות (בין השאר באמצעות אותם מחקרים שהוזכרו) כיצד ההיפך מהאינטואיציה שלנו לגביהן הוא הנכון. למשל, פרק אחד כאן תוקף את הסגידה שלנו למידע ולשקיפות. בפרק הזה מדגים גלדוול איך דווקא השקיפות התאגידית גרמה לכישלון לנבא את קריסת ענקית האנרגיה "אנרון", וכן מראה כי הבעיה המרכזית של שירותי המודיעין כיום אינה היעדר מידע, אלא עודף מידע (יש לציין שטענה זו מעמידה באור אירוני את חשיבות החשיפות האחרונות של "ויקיליקס"). בפרק אחר טוען גלדוול את הטענה הפרובוקטיבית והמאלפת כי לקדמה הטכנולוגית אין השפעה על יכולתנו למנוע אסונות. להיפך: ככל שהמערכות הטכנולוגיות שלנו מורכבות יותר כן התאונות בלתי נמנעות. בפרק אחר יוצא גלדוול נגד אקסיומה אחרת: עליונותו של חוש הראייה. תעתועי חוש הראייה מודגמים באמצעות כישלון תקיפות אוויריות וכן כישלון מסוים של הממוגרפיה לגילוי סרטן השד. וכאן כבר מצטייר הרכיב השלישי של הכישרון הגלדוולי: היכולת לספר סיפור אחד שבתוכו מצוותים נושאים רחוקים. גלדוול מתחיל בדרך כלל מסיפור קונקרטי מאד. למשל, חיי הומלס בשם מאריי בעיר רינו. משם הוא עובר להפשטות ולמחקרים מדעיים. אחר כך הוא משווה בין כמה מקרים המדגימים את אותם הפשטות ומחקרים. בדרך כלל חוזר אז גלדוול ו"סוגר" כיאות את הסיפור באותו מקרה קונקרטי.

אבל אולי הכישרון המרכזי של גלדוול הוא הצגת הקפיטליזם ועולם התאגידים האמריקאי המשעמם (אני משער שאני אוהב כסף לא פחות מרובנו, אבל חייבים להודות שהדרך להשיג אותו היא לעתים קרובות משעממת) כמעניין. גלדוול מצליח, למשל, לתאר באופן מרתק את חייו של ממציא מכשירי מטבח (ממציא תנור הצלייה "שואוטיים", מיינד יו!). במילים אחרות: הספר הזה הוא חלק אינטגראלי מהתרבות האמריקאית וגלדוול הוא למעשה הסופר המוכשר של הקפיטליזם והתרבות התאגידית האמריקאים העכשוויים שגם מדגים, לא במתכוון, כמה מחולאיהם העמוקים.

למשל, הספר מטשטש באופן לא מודע או מודע למחצה בין "גאונות" מדעית או אמנותית ל"גאונות" יזמית. המדען והאמן אינם גואלי האנושות אלא, כמו היזם, משתתפים בתחרות הכללית; פסגת הקיום היא הצלחה, ואת זאת ניתן להשיג באמצעות המצאת תנור ה"שואוטיים" או ציור של סזאן. לעתים מנסה גלדוול לטשטש את הטשטוש הזה, וכך בפרק (המרתק!) על חייו של ממציא הגלולה, הוא מנסה במגושמות להעניק ליזם-המדען אידיאולוגיה. בפרק אחר (מעניין מאד!) על הקופירייטריות שהמציאו את הפרסומת לצבע שיער ("זה מגיע לי") מנסה גלדוול, באופן נוגע ללב כמעט, לשכנע אותנו שהן פמיניסטיות דגולות.

גם המחקרים הפסיכולוגיים הרבים שמובאים בספר מדגימים משהו על התרבות הספציפית ממנה כותב גלדוול. המחקרים הללו אינם מתעניינים בתמונת אדם הוליסטית. בדרך כלל הם מבודדים תכונה אנושית, כשמטרת הפרגמנטציה הזאת היא ניהול יעיל יותר של "משאבי אנוש". הפסיכולוגיה האמריקאית, כפי שהיא מתוארת כאן, היא דיסציפלינה בשירות התאגידים. לא ייפלא לכן שפרק אחר עוסק בפסיכולוגיה של כלבים. עולם הטבע והעולם האנושי ניתנים שניהם כאחד לניהול ולייעול. גם פולחן העבודה הפרוטסטנטי הוא דבר נתון בעולמו של גלדוול. כשגלדוול מתאר למשל את תרבות העבודה בעמק הסיליקון הוא לא מצטמרר מהתיאור: "'טלמי', כמו כל סטרטאפ טכנולוגי בימינו אלה, רוצה שעובדיה יהיו חלק מצוות זורם, שיהיו גמישים וחדשניים, שיעבדו עם קבוצות משתנות ללא היררכיה וביורוקרטיה, ובסביבה הזאת, שבה מקום העבודה משמש גם כחדר מנוחה, הפרטים המיוחדים לאישיות שלך חשובים עד מאד". "טלמי" רותמת את "האישיות שלך" כולה לצרכיה (כאן דווקא ניכרת חשיבה "הוליסטית"…).

אמנם גלדוול נחשב למבקר מתון של הקפיטליזם האמריקאי (כך, למשל, הוצג ספרו "מצוינים"). אבל צריך לשים לב שאין אצלו ביקורת מטפיזית-ארכימדית על השיטה – על התחרותיות, על התאמתו האלימה של הפרט למערכת, על פולחן העבודה, על התבונה האינסטרומנטלית ועוד – אלא תפיסה רפורמיסטית. הדבר בולט בפרק "מיתוס הכישרון". זה פרק שמותח ביקורת חריפה על תרבות הניהול האמריקאית: "'מיקוד בכישרון' הוא התורה החדשה של הניהול האמריקאי. זאת ההצדקה האינטלקטואלית לדגש הגבוה המושם בתארים מבתי ספר מובחרים למנהל עסקים, ולחבילות ההטבות הנדיבות כל כך הניתנות למנהלים בכירים". גלדוול מסיק ש"הכישרון" של העובדים אינו הפקטור המכריע בהצלחת התאגיד. תפיסת "המצוינות" מאותגרת כך, אבל לא מעמדה רוחנית חלופית אלא משיקולי תועלת מערכתיים: "המאמינים במיתוס הכישרון מאמינים בכוכבים, מפני שאינם מאמינים במערכות […] הארגונים המצליחים ביותר במשימה הזאת הם אלה שבהם המערכת היא הכוכב".

חלקים מסוימים בספר עוררו בי תיעוב עמוק. למשל, קטע תמים לכאורה: "כעת אנחנו מגלים שכדי להיות רופא טוב יש צורך ביכולת תקשור, בהקשבה, באמפתיה – ולכן קיים לחץ גדול יותר על בתי הספר לרפואה לשים לב למיומנויות בין-אישיות נוסף על ציוני המבחנים". "יכולת תקשור, הקשבה, אמפטיה" הופכים אף הם לאינסטרומנטליים, בשם היעילות.

אולי הקטע הדוחה ביותר, המבטא את האנאליות הסדיסטית הפרוטסטנטית-אמריקאית, מצוי בפרק בו מוכיח גלדוול כי הענקת בית וטיפול צמוד לשכבת ההומלסים הבעייתית ביותר היא המעשה היעיל ביותר כלכלית. אני יודע, אומר גלדוול, שזה יכול לקומם "מוסרית", אבל, בחשבון אחרון, זה יעיל. הענקת בית להומלסים מקוממת "מוסרית"!

התרגום בעייתי מאד: "את מי אפשר להאשים באסון מסוג התפוצצות הצ'לנג'ר? שום איש". ובמקום אחר (עמ' 150) מתורגם "אינטליגנציה" במקום "מודיעין". ובמקום אחר: "נסים אופייני" (כ"תרגום" ל"typical Nissim"). אם להיות אירוניים: טוב שהתרגום ממחיש שהמקור אינו עברי וכך מאפשר לנו להסתכל ממרחק מסוים על התרבות החולה הזו שחלקנו להוטים לאמצה. התרגום הבעייתי קשור גם ישירות לנושא הספר, כלומר לקפיטליזם: גם מתרגמים מוכשרים אינם יכולים לעשות מלאכתם נאמנה כשתשלומם מועט ומלאכתם מרובה.

ינואר 22, 2011 – 6:30 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (4)

על "התחתית של תל אביב", מאת רון ברקאי, הוצאת "חרגול"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

 

ביקורת ספרות היא הרבה פעמים עיסוק נגטיבי ומבקר הספרות הוא סוג של דובי לא-לא. אני מודע לכך במיוחד בשעה שאני טוען שספר הוא "קלישאי". סוגיית הקלישאיות/מקוריות היא הרי סוגיה פילוסופית והיסטוריוסופית מסובכת, וכיצד אני מעז, אני שואל את עצמי, לפסול בנחרצות ספר בגללה? הרי יש טענות פילוסופיות כבדות משקל, שאף אותן אגב צריך ללמוד טוב יותר, לפיהן היחיד אינו יכול להיות מקורי באמת. משהו תמיד קדם לו: החברה או השפה או "הרוח" הטוטלית. והרי ישנן גם טענות היסטוריוסופיות כבדות משקל על כך שאנחנו חיים כיום בעידן ה"רטרו", ושהיכולת להיות מקוריים היום כמעט בלתי אפשרית טכנית? כששוכך מעט גל הביקורת העצמית (מבקרים אינם עוצרים בדרך כלל בביקורת על אחרים, אם זה מנחם מישהו) אני עונה לעצמי שתי תשובות. התשובה הראשונה היא שאני מרשה לעצמי להאשים ספרים בקלישאיות כי אני נפגש בספרים שאינם קלישאיים. אם בעידן שלנו ישנם סופרים כמו מריאס, בולניו, רות, קנז, פראנזן, איימיס, וולבק, קוטזי, זבאלד, ברנהרד, מונרו ועוד רבים, סימן שהפנייה לקלישאיות היא תולדת עצלנות או חוסר כישרון ולאו דווקא "רוח התקופה" (ואני לא מדבר על סופרים שבראו מה"רטרו" עצמו יצירה מקורית, כמו איטאלו קאלווינו). התשובה השנייה עקרונית יותר: הזכות של ביקורת הספרות להיות נגטיבית נובעת מכך שלנגטיביות עצמה יש ערך פוזיטיבי. השלילה, האמירה: "זה לא טוב", לגיטימית גם אם אין האומר יודע מה צריך לבוא במקום הקיים וכיצד. אם להפליג מעט בטיעון: כל חשיבה אוטופית נובעת ממאיסה בקיים גם אם המקום שאליו שואפים איננו קיים כלל ("אוטופיה" היא "שום מקום"), או איננו קיים עדיין. ובלי חשיבה אוטופית אנחנו נידונים לשקיעה בביצת העכשיו, לכלא של ההווה, לעריצות של הקיים.

הקריאה ב"התחתית של תל אביב" מהנה למדי. ברקאי בונה עולם יצרי, עסיסי, חומצתי, משעשע ונוגע ללב. אבל עד מהרה מתבאר לקורא שלפניו אוסף מגוון של קלישאות, שכישרון המספר המסוים והלא מבוטל של ברקאי לא מצליח לטשטשן. הגיבור המספר של הרומן הוא הארכיאולוג מאיר הולצמן. חייו של הולצמן בהווה אינם שלווים: בת זוגו עומדת ללדת, אתר החפירות הצלבני שאת החפירות בו הוא מנהל נמצא בשטחים, בחלקו על נחלות כפר פלשתיני, ומקומם את תושביו, והמציק מכל: חלום טורדני פוקד אותו ובו מזדהר מעיל אדום שלובשת אישה אלמונית. מי היא האישה? מדוע היא מעוררת כאלה סיוטים? מסעו לחקר מקורות החלום מוביל אותו אל העבר, לזיכרונות מילדותו בשכונת פלורנטין, לגדילתו במשפחה אשכנזית קשת יום (אחת המעלות האגביות של הספר היא התזכורת הנצרכת לכך שיש גם אשכנזים עניים) וחמוצה.

ואלה שמות הקלישאות: ארכיאולוגיה וחפירות בתוככי הנפש הן קלישאה מאז שפרויד עצמו הצביע על הקרבה בין שני העיסוקים הללו (ולכן, אגב, מילת הסלנג העברי העכשווי "לחפור" מכוונת לדעת גדולים). התרת הסיפור – המודחק ששב ומציק בחלום – היא קלישאה, בייחוד בתרבות הישראלית הפופולארית שאחרי "וואלס עם באשיר". התיאור של פלורנטין העסיסית, הפרולטרית והצבעונית (מכשפות, זונות, נוכלים, עיסוקים "אותנטיים" כמו רחיצת מתים, התמקחויות לתיאבון, אומנים מומחים מהפנטים במומחיותם) הוא קלישאה א-לה פליני וקוסטריצה. התיאור של משפחה אשכנזית קמצנית רגשית, בה בני הזוג אוכלים איש את רעותו, האם ארסית וחדת לשון והאב נרגן ומתכנס, הוא קלישאה ענקית. העדפת נוכלי פלורנטין המקסימים על "מאיר הר-ציון וחבריו, שעל ביקוריהם בסלע האדום כתבו בעיתון דבר ודיברו גבוהה-גבוהה בכיתה" היא קלישאה. הקשר בין הצלבנים לציונות הוא קלישאה מארץ הקלישאות. קלישאה סטאלאגית משהו (יש בטקסט הזה כמה סממנים חרמניים-"סטאלאגיים") היא העיסוק של בת הזוג של הולמצן, רקפת: רקפת היא מאלפת נמרים.

כאמור, הקריאה בכללותה קולחת ומהנה. ישנם כאן כמה קטעי סיפורים מעניינים במיוחד. למשל, סיפורו של הסבל הערבי היפה, עלי, שגר בפלורנטין וקרא לעצמו יאיר. יאיר-עלי אף הדריך קבוצות נוער במוזיאון הלח"י והנחיל לתלמידי ישראל את מורשת יאיר שטרן שנרצח בשכונה. תיאור החלום הפותח את הספר, נסיעה מטורפת ברכבת תחתית תל אביבית, הוא הברקה. ישנה כאן גם הלימה מעניינת בין צבעוניות קטעי החלומות המפוזרים כאן לקטעי המציאות המעט הזויים המשובצים כאן. אבל ההנאה מתקהה כשנופל האסימון ומתבהר שהסופר צירף באופן קולח ומהנה שורה של קלישאות חבוטות.

ב

מלבד בעיית הקלישאות ישנה תחושה שאין כאן חזון גדול שממנו מתפרט הרומן לחלקיו. איננו מוזמנים כאן ליהנות ממראה של סופר-אמן ששולט בחומריו ביד רמה, אלא עדים לסופר שמכניס חומרים לספר בתקווה שמשהו יצא בסוף מכל זה. החומרים עצמם מעניינים לפעמים, אבל התחושה היא של ניסוי על חשבוננו. בולט כאן, למשל, השידוך המכאני והמלאכותי בין פרקי הילדות לפרקי ההווה. דוגמה אחרת: המעיל האדום המסתורי משויך במהלך הרומן פעם לבת הזוג של הולצמן, פעם לנערים פלשתינים הצרים על אתר החפירות ופעם לאמו של הולצמן. התחושה היא שהרומן מנסה כך מלאכותית "לתפור" את חלקיו הלא מתלכדים למעיל קטן אחד.

 

 

 

ינואר 22, 2011 – 6:27 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (7)

הערה קצרצרה בעניין פרס ספיר

חלק מרשימותיי מתפרסמות כאן

ינואר 18, 2011 – 11:58 AM קטגוריות: עובר ושב | תגובות (5)

על "חסד ספרדי", של א.ב. יהושע, הוצאת "הספריה החדשה"

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בינואר 2011

תענוג מזומן כאן לפרשן הספרותי! "המשמעות" של הרומן הזה, לכשתפוענח, משולה לחשיפה המענגת של זהות הרוצח במותחן בלשי. לפני שאציג כמה אפשרויות ל"זהות הרוצח" בַרומן הקדמה נצרכת. הרומן, המסופר ברובו בגוף שלישי (יש חלק בגוף שני), מתמקד ביאיר מוזס, במאי קולנוע ישראלי מכובד כבן שבעים. הסיפור נפתח בשנות האלפיים בספרד, אליה מוזמן הבמאי לרגל עריכת רטרוספקטיבה לסרטיו המוקדמים הסוריאליסטיים. הרומן ממשיך בישראל, כשהבמאי מנסה ליצור קשר עם התסריטאי, שאול טריגָנו, שעבד עמו על אותם סרטים מוטרפים ומוקדמים. מריבה עזה ומרה פרצה בין השניים לפני כשלושים שנה ובעקבותיה התפצלו דרכיהם: מוזס ליצירה ריאליסטית מצליחה וטריגנו לחיים מינוריים. עוד בספר: רות, השחקנית הראשית בסרטיו של מוזס, שהייתה לפנים אהובתו של התסריטאי הגאוני והפכה לבת לווייתו של הבמאי המצליח.

לפני שנתפנה לתענוגות הפרשנות נציין כי ברומן שני פגמים. הראשון הוא הסוף. לא הסוף ממש, כלומר הדפים האחרונים, סוף חריג בפנטסטיותו, אבל שיש בו קסם והיענות להיגיון הפנימי של הרומן. אני מתכוון לעשרות הדפים האחרונים. נפרשות שם בקשה של התסריטאי והיעתרות לה של הבמאי ושתיהן אינן סבירות. הפגם השני הוא פגיעה בטעם הטוב. כפי שוודאי ניחשתם, דמותו של מוזס קרובה במידה רבה ליוצרו. דרך מוזס מנהל יהושע דיון באבחנה שהפכה מזמן לקלישאה בביקורת הישראלית: המעבר שעשה יהושע מכתיבה סוריאליסטית-מופשטת בראשית יצירתו לריאליזם פרטני. הסרטים המעניינים המתוארים כאן (יש כאן היפוך מבריק, "אדפטציה" ספרותית לקולנוע, על רקע הגל האחרון של אדפטציות קולנועיות לספרים ישראליים) הם וואריאציות על יצירתו של יהושע, בעיקר המוקדמת. זה נהדר. הפגם הוא תחושה דקיקה מטרידה של מעין "חיים שכאלה" שאדם עורך לעצמו. "חיים שכאלה" רצוי שיערכו לך אחרים.

אבל סוף סוף הפרשנויות המובטחות! אבוי, המקום צר כך שפשוט אתמקד בנקודה אחת, מרכזית אמנם, אך שאינה מקפלת תחתיה את עושר הניואנסים והסב-טקסט שניתן לחלץ מהרומן.

המדובר בציר סוריאליזם/ ריאליזם, שהוזכר לעיל. ציר זה מקביל ברומן לניגוד דתיות/חילוניות. הספרדים, המעדיפים ברטרוספקטיבה את סרטיו המוקדמים של הבימאי, מחפשים אחר יצירה ש"מניעה אותה השראה דתית". חזרתה של הדת בתרבות העכשווית (העולמית, לא רק אצלנו), נידונה ברומן בשלל וואריאציות. חזרה זו מתפרשת כהפוכה לתנועה של הבמאי עצמו מסוריאליזם לריאליזם. אבל השלב הסוריאליסטי בקריירה של הבמאי גם ניתן לפרשנות הפוכה לחלוטין. לא ככניעה לאי-רציונאלי ולאבסורדי כי אם כניסיון לאלפו. כך מציג התסריטאי טריגנו את כוונותיו בתסריטיו משנות הששים והשבעים: "לפגוע באימה המטפיזית. להקטין את סמכותה". המתח ריאליזם/סוריאליזם מקביל גם לדיכוטומיה אחרת: אשכנזיות/מזרחיות (או שמא "ספרדיות"?). הבמאי האשכנזי המיושב והבינוני, מנווט את חזונו הגאוני וההזוי של התסריטאי המזרחי, טוען יהושע, כאילו קרא את אדוארד סעיד, או יצחק לאור, על ייצוג המזרח כלא-רציונאלי והחליט לעשות דווקא.

אבל כאן אני נאלץ לקטוע במפתיע את שפיעת הפרשנויות האפשריות. כי שאלה חתרנית פתאום צצה. האם העובדה שהרומן הנו כר דשן לפרשנויות מגוונות ואף סותרות, האם העובדה שהרומן מנהל דיאלוג מודע עם הביקורת, אינה מלמדת בעצם שהמורכבות כאן היא מלאכותית, פריה של כוונת מכוון שמוציאה בסופו של דבר שם רע לעבודת הפרשנות ולרומנים המעודדים אותה כאחד? במילים אחרות, אולי הסופר לא הצליח לחלץ בכישרונו הגדול איזושהי מורכבות שקיימת במציאות עצמה, אלא יצר מין מכונה ספרותית משוכללת שתובעת פירוק פרשני מורכב ודיאלקטי? האם הספר "אומר משהו" בכלל או שהוא רומן שמעודד שלל פרשנויות ומכיל מורכבויות לא הכרחיות ולא קוהרנטיות – מה, שכמדומני, המבקר האמריקאי, ויין בות', כינה פעם "אירוניות לא-יציבות"?

ולמרות זאת, בפיתול אחרון בהחלט של ביקורת זו, זהו רומן טוב. ראשית, גם אם שלל הפרשנויות כאן אינו מניב אמירה על המציאות, הרי שלטעמי יש ערך מטפיזי לריאליזם מורכב גם אם עושרו תחום לתווך בין שתי כריכות. הערך המטפיזי של "ריאליזם" כזה הוא מטפורי ולא סינקדוכי (כלומר, לא נובע מייצוג של המציאות). העושר הפנימי של הרומן מרמז, מטפורית, שגם בחיים עצמם צפונה מורכבות, שלחיים יש משקל ולא רק קלות בלתי נסבלת. בתרבות משטחת כשלנו יש גם להדגמה עקיפה כזו דרך רומן חשיבות רבה. שנית, הרומן פשוט מענג לקריאה. וביקורת ספרות רצינית צריכה להתייחס להנאת הקריאה הפשוטה בכובד הראש.

ב

א.ב. יהושע הוא סופר בורגני. מה זה אומר? זה אומר שחלק מהנאת הקריאה בספריו נובעת מהפרברסיות המינוריות והמעודנות שהוא חושף, שעל רקע העולם הבורגני המהוגן מוחשות ביתר חריפות. הפרברסיות משתרעות מגילויי סדיזם קטנים בין נאהבים עד למוטיבים של גילוי עריות, שמבטאים את האיום האולטימטיבי על המשפחה הגרעינית הבורגנית. גם המתינות הפוליטית והצידוד ב"נורמאליות" של יהושע הן בורגניות למהדרין. לבורגנות יש כמובן גם צדדים מעצבנים, אבל צריך לזכור שהרומן הריאליסטי עצמו הוא ז'אנר בורגני. סוגיית הריאליזם של א.ב. יהושע, התמה של הרומן הזה, קשורה גם היא בעצם לבורגנות שלו; הריאליזם כקשור לאמונה הבורגנית בעולם הזה, ביכולת שלנו להבינו, לנצלו ולהתענג עליו.

ינואר 15, 2011 – 6:45 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (6)