מבקר חופשי

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

"לא לישון לעולם" ("מחברות לספרות", 2011)

זה אחד הרומנים הטובים שקראתי בשנים האחרונות. מכונה תכליתית, שיטתית, יעילה וחסרת רחמים כפי שהינו, פעמים רבות, הרומן (כז'אנר) במיטבו; מכונה משומנת שתכליתה, במקרה הזה, להטריד את הנפש, להקניטה (ועל כך מייד).

הרומן ראה אור בהולנד ב-1966, מחברו הוא וילֶם פרדריק הרמנס (1995-1921). הרומן מוכר במולדתו (ולא רק שם) כיצירת מופת מובהקת של הספרות ההולנדית המודרנית ותורגם כעת לעברית בידי רן הכהן. חִשבו שאתם הולנדים ואתם קוראים פתאום את "זכרון דברים" או "התגנבות יחידים". לא שמעתם מימיכם על הסופרים הישראליים שכתבו אותם, אבל פתאום נתקלתם בספרות במיטבה. כך הרגשתי בקריאת הרומן הגדול הזה (אם כי, למרבה הגאווה ולטעמי, הדוגמאות הישראליות מעט, אמנם רק מעט, טובות יותר).[1]

הרומן מסופר בגוף ראשון מפי אלפרד איסנדורף, דוקטורנט צעיר לגיאולוגיה (הרמנס אף הוא היה גיאולוג), שנשלח מהולנד על ידי הפרופסור שלו למשימת מחקר בצפון נורווגיה, משימה חסרת שחר, כך יתברר די מהר. אביו של אלפרד, שמת בדמי ימיו, היה ביולוג ומותו בא עליו בזמן מסע במשלחת מדעית. האם גורלו של אלפרד יהיה כגורל אביו?
זהו, אם כן, קודם כל, רומן מסע. ההתקדמות ליעד, ההרפתקאות בדרך וביעד עצמו, שמתוארות כאן בריאליזם דקדקני וכמעט פקידותי או מדעי, מעניקות לרומן את שלד העלילה שעל גביו, כמו על גבי מזחלת שלג, הרומן מחליק למרחקים.

*

אבל "על מה" הספר? מדוע הוא "יצירת מופת"?

האם בגלל התובנות והשיחות הפילוסופיות המאלפות שיש בו?

למשל, אלו הנוגעות למדע המודרני? "מהו המדע? המדע הוא ניסיון הענקים של הרוח האנושית להיחלץ מהבדידות הקוסמית באמצעות ההבנה!" (עמ' 14), אומר פרופסור נורווגי חצי סנילי לאלפרד. היחס של הרומן לציטוט הוא אירוני, אבל לא אירוניה שמערערת את המשפט הזה לחלוטין. יותר אירוניה מהרהרת מאשר מערערת.

יש כאן כמה קרעי הרהורים מאלפים ואף מצמררים על עתידו של המדע ושל המין האנושי בעקבותיו. הנה דוגמה, ביחס למדענים ולמדע: "'אנחנו אנשים אומללים מאוד', אומר ארנה [מהשותפים למסע לצפון הרחוק]. 'המדע ייעשה אנונימי יותר ויותר. הוא יחדל לספק כבוד ותהילה. המלומדים יטבעו בתגליות שלהם עצמם. יום אחד הטבע כולו יהיה ידוע, אבל באנשים שעשו אותו כזה לא יתעניין אף אחד" (עמ' 192).

והנה תובנה נוספת ביחס למדע ולמדענים: “'אולי קרוב היום', אומר קוויגסטד [שותף נוסף למסע], 'שיהיה אפשר לבנות מחשבים אינטליגנטיים יותר מהמוח האנושי, אפילו מהמוח של המלומדים הכי גדולים. למחשבים כאלה יהיה אפשר לתת הוראה לתכנן מחשבים אינטליגנטיים עוד יותר. ברגע שנמציא מחשב שיכול להמציא בעיות כל כך קשות שלא ייתכן שיעלו בשום מוח אנושי – וכשיהיו לנו מחשבים נוספים שיוכלו לפתור בעיות כאלה – יקיץ הקץ על המדע". וזה עתיד קודר למין האנושי בכלל: “המון כשרונות יישארו ללא שימוש. איזו מחשבה! לחשוב: יש לי כישרון, אבל כל מה שאפשר לעשות בעזרתו כבר נעשה. כבר מזמן יש מכונה שהכישרון שלה הרבה יותר גדול" (עמ' 191).

ואולי הרומן יוצא דופן בגלל ההמחשה שהוא נותן למה שפרויד כינה "הנרקיסיזם של ההבדלים הקטנים", נטייתם של לאומים קרובים מאוד זה לזה מבחינה גיאוגרפית ותרבותית לחוש שנאה עזה זה לזה? הרי כשמדברים על ההבדל בין אזורנו וסכסוכו לאזורים אחרים בעולם, מביאים כדוגמה הפוכה לחלוטין לנו את סקנדינביה. "פה זה לא סקנדינביה", נוהגים לומר. לכן משעשע לראות את האיבה שמתגלה כאן בין הולנדים לנורווגים ובכלל את העיסוק בלאומיות הנורווגית וההולנדית שמובלע ברומן (כולל תיאור רגשי הנחיתות שהנורווגיים חשים כלפי ארצות "העולם הגדול", בריטניה, צרפת וארצות הברית). העימות בין הגאולוגים, בין פרופסור נורווגי לסטודנט הולנדי, למשל, נסוב כאן על היותה של הולנד ארץ מישורית ללא הרים ראויים לשמם וראויים למחקרו של גאולוג רציני…. כך הפרופסור הנורווגי על ההולנדים: "אדוני! אני אומר לך, כשעם שלם מתמחה במשך מאות שנים במגורים על פיסת אדמה ששייכת בעצם לדגים, בתוך שטח שלמעשה לא נברא בשביל בני אדם – עם הזמן עם כזה מוכרח להחזיק בפילוסופיה מיוחדת שכבר אין בה שום דבר אנושי! פילוסופיה שמבוססת אך ורק על שימור עצמי. השקפת עולם שנועדה רק למנוע את תחושת הרטיבות! איך יכול להיות תוקף כללי לפילוסופיה כזאת? מה יהיה על השאלות הגדולות במקרה הזה?" (עמ' 17). ואילו ארנה, חברו הנורווגי למסע של אלפרד שהוזכר, מדבר על רגשי הנחיתות הנורווגים ועל הצורך המשפיל לדבר אנגלית, כי נורווגית דוברים רק ארבעה מיליון אנשים: "הרי מי שלא מדבר בשפת האם שלו נדחק למטה ואין דרך חזרה. למה בעמים שעברו קולוניזציה, כמו כושים, אינדיאנים וכולי, דבק דימוי ילדותי? כי הכריחו אותם לדבר אל האדונים שלהם בשפות שהם לא שלטו בהן" (עמ' 79).

והנה דוגמה לתובנה היסטורית-פילוסופית כללית (שאולי בה נעוצה גדולתו של הרומן?). בקטע מרתק טוען אלפרד כי יש "שלושה שלבים בתולדות האדם". השלב הראשון הוא שלב טרום-המַראה, כשהאדם לא זיהה את דמותו במראה, כמו שבעלי חיים אינם מזהים את דמותם. אחר כך בא שלב הנרקיס, שלב המראה. עד כאן גם לאקאן יסכים (אגב, ספרו המרכזי של לאקאן ראה אור באותה שנה בדיוק בה ראה אור רומן זה, 1966). אך לפי אלפרד-הרמנס, ישנו שלב שלישי והוא מתחיל בהמצאת הצילום. המצאת הצילום יוצרת בקע בין האדם לבין תמונתו. "כמה פעמים קורה שתמונת פספורט שלנו מוצאת חן בעינינו כמו דמותנו במראה? לעתים רחוקות ביותר!" הצילום גילה לאדם "שעל פי רוב אינך אתה עצמך, אינך סימטרי לעצמך, אלא שבחלק הארי של חייך אתה מתגלם בכמה התגלמויות משונות שהיית מסיר מעצמך כל אחריות עליהן אילו רק יכולת". כך מתחיל עידן "הפקפוק בעצמי, שהיה נדיר למדי קודם לכן" ו"גואה עד כדי ייאוש" (עמ' 39).

ואולי התובנות הארס-פואטיות הפזורות ברומן הן המעניינות כאן במיוחד? הנה תובנה על מלאכת הרומן והיחס בינה לבין עולם העבודה; על הצורך שרומנים יכילו גם את עולם העבודה, החשוב מעין כמוהו, כמובן, ועל הקושי שלהם לעשות כן: "שכבת הקרקע העליונה מורכבת משברים צהובים של אבן מסוג צפחתי. חובבן שאינו יודע מה פירוש הדבר, יצטרך לברר או לקבל זאת כעובדה. אחת הסיבות שרוב ספרי הקריאה עוסקים באותם נושאים היא דאגתם של המחברים שכל קורא יבין במה מדובר. שומר נפשו ירחק ממונחים מקצועיים. קטגוריות שלמות של עיסוקים ומקצועות אינן מתוארות אף פעם ברומן, מפני שללא מונחים מקצועיים אין אפשרות לתאר את המציאות" (עמ' 177).

*

עושר התובנות הזה, שהוצג לעיל בחלקו, תורם, כמובן, לגדולתו של הרומן. אבל, לטעמי, הוא אינו המוקד של גדולתו. המוקד הוא אחר.

הספר הזה הוא על מועקת הקיום הלא-טראגית. על אותם רגעים מבוזבזים, מציקים, משעממים, חסרי שחר, אבסורדיים, שהנם חלק בלתי נפרד מחיינו ולפעמים חלק ניכר מהם. עשרות העמודים הראשונים של הרומן מוקדשים, למשל, לניסיונו המתסכל של הגיבור להשיג תצלומי אוויר של מחוז המחקר שלו. ספק בגין כוונת מכוון זדונית (שמצדה נובעת ספק משוביניזם נורווגי אנטי-הולנדי, ספק מתככנות ויצרי נקם אקדמיים), ספק בגין מקרה ביש, לא מצליח אלפרד להשיג את אותם תצלומים. התוצאה המעט קומית מזכירה את קפקא, אך על אף שקפקא אף הוא קומי, כאן התחושה של הקורא (בעקבות תחושותיו של אלפרד) היא טורדנית ומרתיחה, בצד היותה קומית, ולא קלאסטרופובית ומכבידה על הנשימה, כמו אצל קפקא. ולא בגלל קוצר כשרונו של הרמנס, אלא בגלל שהוא מבקש לתאר דבר מה אחר מאשר קפקא: את מטופשותו ומייגעותו של הקיום ולא את חוסר פשרו ונוראותו הגורלית.

המטפורות הגדולות של הרומן דנן לסבל הטורדני אך הלא מכלה והלא טראגי (במלוא מובן המילה) – הן חוסר השינה והיתושים. בצפון נורווגיה, בקיץ, השמש לא שוקעת. היקום נטול-הפסקה, נטול-ארגעה, נטול כסא מפלט – נטול לילה. היעדר הלילה מקשה על השינה. כפי שהיקום אינו נח, כך קיום האדם הפרטי חסר מרגוע. הגיבור מתקשה לישון. אך צפון נורווגיה בקיץ הוא לא רק אזור שבו השמש לא שוקעת. מסתבר שזהו אזור שורץ יתושים בכמויות אדירות. יותר מחוסר השינה, שנתן לרומן את שמו, תיאור הצקות היתושים ברומן הזה גורם סבל פיזי של ממש לקורא (וזו מחמאה לרומן!). איני זוכר איזשהו רומן שגרם לי תגובה פיזית שכזו למתואר בו.
כעת, היעדר שינה והצקות יתושים אינם טרגדיות. אבל מה יותר אבסורדי, חסר שחר, מטופש, מקומם, מרתיח, מיותר – מאי יכולת פשוטה להירדם. ומה מטריף, קודח, קטנוני, אכן גם מטופש להפליא ולכן מכעיס כל כך – כמו זמזום יתוש בלילה ועקיצתו.

הרמנס משתמש בשתי תופעות אלו באופן המיתמם ביותר שבנמצא, כלומר כחלק מהמרקם הריאליסטי לחלוטין של הרומן, כמטפורות רבות עוצמה לקיום האבסורדי. ושוב, אחת המעלות הגדולות של הרומן היא היותו רומן אקזיסטנציאליסטי על האבסורד שבקיום – אך בלי צורך ברציחות או התאבדויות או רגעי התוודעות מהממים. זה רומן על האבסורד המטופש. (ייאמר אגב אורחא: הרי את האבסורד ניתן להוכיח גם מזוטות, למשל מעודפותה, אכן האבסורדית, של התשוקה שניתנה לנו מיד הטבע על פני יכולתנו למלאותה ולממשה בפועל).

*

הזכרתי קודם שהרומן גורם לקורא סבל פיזי כמעט. הרומן הזה מעניק ואריאציה חריפה ליחסים הסאדו-מזוכיסטיים שיש בין קורא של כמעט כל רומן לרומן עצמו. אלה, ברגיל, יחסי חודר-נחדר, שולט-נשלט, דיאלקטיים: הקורא מונע על ידי יצרי סקרנות וחשיפה, הוא רוצה לגלות יותר ויותר, להבין עוד ועוד, עד הסוף – לדעת. הקורא נמצא בשליטה. הוא זה שבורא את העולם המתואר בהבל רצונו; ברצותו יסגור את הספר וכל ארמונות הדמיון המרהיבים יהפכו ברגע לחורבות ופגרי מילים דו-ממדיות. אך הקורא גם נלכד בידי הרומן. הוא פתאום רוצה לשוב אליו. אף לא יכול בלעדיו. הוא לפתע חייב לדעת מה קורה הלאה. לא יכול להסתדר לבדו, ללא המראה שהרומן מציב למול חייו. הרומן מבטיח לגלות לו מי הוא. הקורא מאבד שליטה ופתאום מוצא עצמו לכוד בסבך עלילה ובחברת דמויות שהיו זרות עד לפני כמה רגעים. יחסי שולט-נשלט דו-כיווניים, מתחלפים, מתקיימים בין הקורא לבין הסופר.

אבל במקרה הספציפי הזה, כאמור, היחסים הסדיסטיים בין הקורא לרומן חריפים במיוחד ואינטימיים במיוחד. הרומן ממש מכאיב לקורא בתיאורים הטורדניים של המסע בצפון נורווגיה. אך בו בזמן הקורא חש גם הנאה סדיסטית מכך שהוא לא שם, שהסבל קורה לאחרים. אני מתאר כל זאת, את חלק מתהליך הקריאה כאן, בתיאור מנמיך, אני יודע. אבל אני רוצה להדגיש שוב שהיכולת לעורר רגשות חריפים כל כך היא חלק מהותי מסגולתו של הרומן הזה.

ויחד עם זאת, הרומן הזה גם מצחיק ביותר בדיונו באבסורד של הקיום. מין הומור נואש, שחור או אף סוריאליסטי, מפוזר לאורכו. הנה, למשל, קטע דיאלוג בין אלפרד וחברו הגיאולוג הנורווגי, ארנה, הנסב אודות מחיצת אותם יתושים:
"'יכול להיות שבעולם הבא ניענש על זה עונש כבד', ארנה אומר. 'כאילו שאנחנו לא נענשים מספיק בעולם הזה. איזה מין בריאה זאת, שמיליארדי יצורים יכולים לשרוד בה רק אם ימצצו את דמם של יצורים אחרים'" (עמ' 140).

*

בצד זה, בצד היותו רומן על העינוי הפשוט והלא טראגי שהחיים מזמנים לנו, ואם לגשת לנושאו העיקרי של הרומן מזווית מעט שונה – זהו רומן על נוירוטיות. המועקות של הגיבור שגורות ואינן נוראיות. זה לא "להיות או לא להיות". מתואר כאן אותו מעגל מחשבות נוירוטי-טורדני, שמוכר כמעט לכולנו ברמה כזו או אחרת, ברב או במעט. למשל, כשאלפרד מתחיל להרהר כך מדוע שלחוֹ הפרופסור שלו לצפון הרחוק ומדוע מאידך גיסא לא הצליח להשיג את תצלומי האוויר: שליחתו מהולנד נעשתה בתום לב? היא נעשתה בזדוניות? ואם כן, הזדוניות מופנית כלפיו או כלפי מתחריו האקדמיים של הפרופסור שלו? ומדוע לא ניתנו לו התצלומים? האם לקבל דברים כפשוטם, כלומר האם הפרופסור הנורווגי שאמור היה לתתם לו פשוט סנילי וסבך ובלגן ביורוקרטיים מנעו ממנו להגיע לתצלומים? או שמא בכוונה הוכשל בכוונתו למוצאם? ואם בכוונה, מפני מה? הגיבור מציק לעצמו, כמו שכולנו מציקים לעצמנו ברמה כזו או אחרת. ועל זה (גם) הרומן. על הצקותינו לעצמנו.

הגיבור אף אינו מבין אנשים שאינם נוירוטיים: "ברנדל הוא בחור חביב שתמיד כל דבר מצחיק אותו, שאף פעם לא רב עם אף אחד ויש לו ראש שמחשבה פסימית לא עולה בו לעולם. אני לא מסוגל להבין אנשים כאלה, אבל אני מאמין שהם מאושרים. קצת כמו כלבים. חיי הכלבים. חיי כלב: ביטוי שפירושו אומללות. אבל רוב הכלבים אופטימיסטים" (עמ' 47).

עדיין בערוץ המחשבה הנוכחי, אולי ההגדרה של הרומן תהיה כזאת: זה אינו רומן דכאוני, אלא חרדתי. ולכן הוא לא קודר מקדור ו"כבד", אלא מעביר תחושה טורדת של ספקות עצמיים וספקנות מערערים.

*

ואולי – נעשה ניסיון נוסף, אחרון בהחלט – הגדרה תמציתית של גדולת הרומן תהיה זו: בכיינות גאונית. יש איכות בכיינית מיוחדת לרומן הזה. הרומן הוא רומן יללני על הקיום המציק והמטופש והמייגע ועל האופי האנושי הנוירוטי המציק-לעצמו ומתיש-את-עצמו. יש כאן, ניתן לומר, ייצוג גאוני של קוטריות. זה רומן של בכיינות גאונית.
הגיבור, למשל, מתאר בפירוט רב את תלאות הירידה במדרונות: "בירידה, הגוף מוטח בו עצמו עם כל צעד וצעד". והגיבור מפרט, באותה פקידותיות מדעית, מה קורה לגוף האומלל בירידה במדרון ועל נפלאות הברך הצריכה לשאת בעול. ומסיים במשפט הגאוני-קומי הבא:  הבאירידה. אתה רוצה להתקדם, אבל נאלץ לעשות זאת כאילו אינך רוצה" (עמ' 114).

[1]  מכיוון שבניגוד למחצית הראשונה של המאה ה-20, הקאנון הספרותי של המחצית השנייה של המאה ה-20 (שנופל, עם זאת, בהרבה מזה של עידן פרוסט, ג'ויס, מוסיל, קפקא וכדומה) נידון הרבה פחות, אולי ימצאו הקוראים תועלת בהצגת "החמישייה הפותחת" שלי של הרומנים בתקופה הזו, הכוללת את: "מחברת הזהב" של דוריס לסינג, "בית למר ביזוואז" של ו.ס. נאיפול, "מתנת המבולדט" של סול בלו ו"התגנבות יחידים" ו"זכרון דברים" המוכרים לנו.

כאן כתבתי את רשמיי מהקריאה הראשונה בספר יוצא הדופן הזה, מ-1985, שנחשב לקלסיקה אמריקאית בת זמננו.

לאחרונה קראתיו בשנית ואלה כמה רשמים בעקבות קריאה זו:

1. האלימות – האלימות הצבעונית הזו אשר בספר הפריעה לי שוב. והפעם, פחות נכנעתי ליופייה של הכתיבה, שבלתי ניתן להתווכח עליו, כמדומני.

אבל באיזה סוג אלימות מדובר כאן?

כמדומה, ישנם כמה סוגי אלימויות בתרבות האמריקאית המתוחכמת יותר (עם או בלי מירכאות).
אמנה שניים מהם:

א. אלימות "טרנטינואית" – זוהי אלימות שאינה שטנית או מעיקה בכובדה, אלא אלימות ילדותית. וליתר דיוק: מעין אלימות של ילד המשחק במשחק מחשב בו "הורגים" דמויות. זהו, כמדומה, היחס של טרנטינו לאלימות בסרטיו. ולכן, בגלל קלילותה, האלימות הזו לא מטרידה. אבל לכן גם, בגלל קלילותה הטיפשית – של ילד שאינו מבין מה הוא עושה – היא כן מטרידה.

ב. אלימות "דרומית" – כלומר, אלימות שמיוחסת לסופרים הדרומיים (פוקנר, פלאנרי אוקונור וכדומה). זוהי הצגה של אלימות שמנסה לשכנע בצדקתה של תזה כבדה ואפלה, תזה רצינית ונוצרית: הרוע הוא דבר ממשי, הוא קיים בעולם, ושום רעיונות נאיביים ליברליים/של החוף המזרחי, לא יטשטשו את העובדה הזו. לרעיון הזה הקדישה אוקונור סיפור אחד מצמרר בקובץ הסיפורים שלה.

מקארתי שייך לכאורה לקבוצה הזו. הוא מזוהה כממשיכה של המסורת הדרומית, כמי שהושפע השפעה מכרעת מפוקנר (כך טען המבקר הארולד בלום, כשהסביר מדוע לא ייחס למקארתי חשיבות עד "קו אורך דם" – ראיתי בו אפיגון של פוקנר, אמר – וכשהתוודע לבסוף בלום ל"קו אורך דם", הרומן כה הפעים אותו עד שמנה בזכותו את מקארתי, בצד פיליפ רות, תומס פינצ'ון ודון דלילו, ברשימת ארבעת הסופרים האמריקאיים החיים הטובים ביותר).

הרי ברור לכאורה שמקארתי אינו מייצג את הזרם ה"טרנטינואי" באלימות האמריקאית.
מקארתי אינו טרנטינו בפרוזה. זאת משום שהרוע ב"קו אורך דם" הוא בעל אופי מטפיסי מובהק. הוא לא הצגה, באמצעות יד קלה על ההדק בסרטים, של אי רגישות לחיי אנוש, הד לתפיסה מטופשת ותמימה וילדותית של חיי אדם כזניחים, כמו היו דמויות במשחק מחשב. זו אלימות מסוג אחר לחלוטין. זו תפיסה דתית של הרוע – של קיומו, של איומו. לא קלות דעת, כמו אצל טרנטינו, אלא כובד עצום.

ועם זאת, בקריאה השנייה לא השתכנעתי שמקארתי משתייך גם לתפיסה השנייה של הרוע, זו "הדרומית". התחושה שלי היא שאנחנו, הקוראים, לא "לוקחים" את מקארתי ברצינות, לא מקבלים את השקפת העולם החמורה והקודרת הזו ברצינות.

בקיצור: יש יסוד חצי-רציני בקריאה במקארתי. הוא לא מפחיד באמת. הוא, למעשה, סופר פנטזיה ואימה במסווה של כותב ספרות קאנונית (והמסווה מרשים מאד!). האלימות אצלו – ששוב אדגיש את האינטנסיביות וההיקף שלה ביצירה ואוסיף כי איני מכיר דוגמה דומה לה בספרות המודרנית – כך נדמה לי בקריאה השנייה, היא סוג של בידור הבנוי על השעיית אי האמון שלנו – לא תפיסת עולם.

כמו שטולסטוי, לפי ישעיהו ברלין, הוא שועל שרצה להיות קיפוד והעמיד פנים שהוא קיפוד; גישתו של מקארתי לאלימות מעמידה פנים שהיא רצינית, שהיא "דרומית", אבל היא לא ממש כזו.

ואולי נובע הדבר מתחושת הפסטיש שיש ביצירה הזו – לא בתיאורי האלימות גופא, שכדוגמתם, כאמור, איני זוכר בספרות המודרנית המוכרת לי, אלא בתפיסה המטפיסית העומדת כביכול מאחוריהם; המאחרים להגיע, החקיינים, הם תמיד גם שחקנים, כלומר הם לא לגמרי רציניים.

2. ומה עושים עם יצירה אלימה?

ג'ורג' אורוול כתב ב-1946 מאמר ביקורת מעניין מאד על סלבדור דאלי ובו נגע בשאלה הזו, של המתח שקיים בהערכת יצירות שנעשות בכישרון עצום אבל שתוכנן פסול מבחינה מוסרית. המאמר נקרא "זכויות היתר של הכמורה: כמה הערות על סלבדור דאלי" (הוא מצוי בקובץ העברי המצוין של מאמרי אורוול, "מתחת לאף שלך"). אורוול כותב בשנינות כך על יצירות מהסוג של דאלי ועל יחסנו אליהן:

"תועבה היא בעיה שקשה מאד לדון בה ביושר. בני אדם פוחדים מדי, או להיראות מזועזעים, או להיראות לא מזועזעים, מכדי שיהיו מסוגלים להגדיר את הקשר בין אמנות למוסר".

למרות שאורוול מבקר הן את הגישה שרואה באמנות דבר "קדוש", העומד מעל לכל ביקורת מוסרית (הנה ציטוט שרלוונטי, אגב, לתערוכה מפורסמת מהשנים האחרונות: "אם אתם אומרים שדאלי, למרות כישרון הרישום המבריק שלו, הוא נבל קטן ומטונף, מסתכלים עליכם כמו על ברברים. אם אתם אומרים שאתם לא אוהבים גופות מרקיבות, ושאנשים שאוהבים גופות מרקיבות הם חולים בנפשם, מניחים שאתם נטולים חוש אסתטי"), והן את הגישה השמרנית, שרואה באמנים הבודקים גבולות סוטים ואנרכיסטים א-סוציאליים – הרי שהמאמר נוטה בבירור לדחייה של האמנות של דאלי. לא לצנזורה! – את זה אורוול שולל בתוקף במפורש! – אבל לדחייה של התקבלותה כחשובה, למרות הכישרון הגאוני שאורוול מודה בו.

האם השיפוט של אורוול רלוונטי גם למקארתי?

מקארתי שונה מדאלי בעניין אחד מכריע: הספר שלו אולי מתענג על האלימות (ואף על פי שהוא עושה זאת בביקורתיות כביכול, הרי יש כאן את מה שכיניתי במקום אחר אפקט "המכונית החדשה של אבא" – התענגות על עמדה לא מקובלת תוך שימוש באליבי שלכאורה הרי אתה מבקרהּ), אבל כל זה לא נוגע לחייו הפרטיים והפוליטיים, שעליהם איננו יודעים הרבה. אורוול, בביקורתו על דאלי, לא מבקר רק את מה שפסול ביצירות של דאלי, אלא גם את ההצגה העצמית של דאלי באוטוביוגרפיה שפרסם ובה הציג את עצמו כאגואיסט מוצהר, וכן את התמיכה השקטה של דאלי בפאשיזם. אסור לטשטש את ההבדל המכריע הזה בין מה שמותר באמנות לבין פעילות ריאלית בעולם, כולל כתיבה פובליציסטית.

אבל עוד עניין מרתיע אותי מלהירתע ממקארתי. עד לפני כמה שנים הייתי אולי מקדיש מקום ומשקל רב יותר לעמדה שעלינו להירתע מסופר כמו מקארתי, לא פחות משעלינו להעריצו. אבל מכיוון שאנחנו מצויים בשנים האחרונות בעיצומו של גל פוריטני-צדקני, אני נרתע מאד מלפתח את העמדה הזו, שלא לומר לצדד בה.
בקונטקסט הנוכחי, כך נדמה, כל דיבור על רתיעה מיוצר חריג ונועז יכול להצטרף לגל הקצף הסבוני הצדקני העכור ששוטף אותנו לאחרונה.

3. מדהים עד כמה הספר שלפנינו עולה בקנה אחד עם התזה של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, על הספרות האמריקאית.

פידלר, בספר חשוב משנות הששים, "Love and Death in the American Novel", טען כי הפרוזה האמריקאית שונה מהפרוזה שהתפתחה בצרפת, גרמניה או רוסיה, ואף מזו של אנגליה. ישנה ייחודיות אמריקאית לפרוזה האמריקאית. המסורת הספרותית שהתפתחה בארה"ב, ביחד עם תנאי החיים עצמם במדינה, מביאים לכך שהסופרים האמריקאים לא יכולים להימלט מאותה ייחודיות, גורס פידלר, בלי קשר לפילוסופיה שהסופר אוחז בה או לתמה שמעסיקה אותו.

ומהי הייחודיות הזו?
ישנה בפרוזה האמריקאית הקלאסית, לדבריו של פידלר, כישלון בתיאור וטיפול באהבה הטרוסקסואלית בוגרת, וכתוצאה מכך אובססיה עם המוות, גילוי עריות והומוסקסואליות תמימה.
גדולי הסופרים האמריקאים, בעודם יודעים לתאר אימה ובדידות, אי מהוגנות ואף אונס, נוטים להימנע מתיאור פגישה מלאת תשוקה בין גבר לאישה, שאמורה לעמוד במרכז הרומן כפי שזו אכן עומדת ברומן האירופאי. הנושא בה"א הידיעה של הרומן כז'אנר הוא האהבה, ואילו הרומן הטיפוסי האמריקאי הוא כמו "מובי דיק", כלומר, נטול נשים לחלוטין!

אין מקבילה אמריקאית במאה ה-19 ל"מדאם בובארי", "אנה קרנינה", "גאווה ודעה קדומה" או "יריד ההבלים". הרומנים האמריקאים הגדולים של המאה ה-19, "מובי דיק" ו"האקלברי פין", "אחרון המוהיקנים" של ג'יימס פנימור קופר ו"התג האדום של האומץ" של סטיבן קריין, הסיפורים של אדגר אלן פו – הינם ספרים על אנשים שבורחים מהחברה לעבר הטבע או עולם הסיוטים מתוך צורך נואש להימנע מהחיזור, להימנע מלהתחתן ולגדל ילדים.
הרומן הקלאסי היחיד שכן עוסק מעט באהבה, "אות השני" של נתניאל הותורן, מסיים לעסוק בניאוף ובתשוקה עוד בטרם החל הרומן, אומר פידלר.

פידלר מציין גם את המרכזיות ברומן האמריקאי של יחסים בין גברים, אחד לבן ואחד צבעוני, הנמלטים יחדיו מהציביליזציה, זה לזרועות זה ("מובי דיק", "האקלברי פין", ג'יימס פנימור קופר).

בפרוזה האמריקאית, הוא מוסיף, ישנה סוג של נאיביות וילדותיות, לטוב ולרע, והספרים הקלסיים האמריקאים חשים עצמם בבית במדף ספרי הילדים והנוער. ובספרי אגף הבנים בייחוד. כאלה הם מובי דיק והאקלברי פין וסיפורי קופר. ואף המינגוויי, חוזה פידלר ב-1960, עתיד להיקרא על ידי בנים מתבגרים בלבד.

את מקום האהבה בספרות האמריקאית תופסת האימה, אלימות באה במקום תשוקה, תנטוס במקום ארוס. לכן האימה היא ז'אנר שהתפתח מאד דווקא באמריקה. דימויים גותיים פרחו ברומן האמריקאי כי הם שימשו בכדי לבטא את האמביוולנטיות של היחסים עם השחורים והאינדיאנים, את האמביוולנטיות של המפגש עם הטבע האמריקאי והאונס שלו, את תחושת האשמה של המהפכן שחש כרוצח-אב ביחס למדינת האם.

וזו לא סתם ספרות אימה, אלא, שוב, ספרות אימה לנערים – והדוגמה המובהקת, כך פידלר, היא אדגר אלן פו.

אמריקה היא מצד אחד עובדה ומצד שני חלום, חלום אירופאי. האמריקאי חי את חוויית "הגבול", חוויית התמימות הנסוגה והולכת ככל שה"ציביליזציה" מתפשטת. אמריקה היא תוצר של חלום רומנטי, להימלט מה"תרבות" ולחדש את הנעורים, וזו עוד סיבה לאופי הפרוזה שצמחה בה. כל זה מוביל למסקנתו של פידלר שה"ראליזם" לא התפתח מעולם באמריקה. זו מדינה שיש בה משהו "חלומי" ומפונטז, כמו גם שדים ודמונים, ולכן הראליזם אינו הולם אותה. הספרות האמריקאית היא "גותית" וסימבולית ואינה מתייצבת פנים אל פנים מול המציאות באופן של הרומן הראליסטי האירופאי.

והנה גם כאן, אחד לאחד: ספר ללא נשים, ספר על בריחה מהציביליזציה ועל אנטי-ציביליזציה, ספר של ריאליזם "פנטסטי", ספר שהאלימות מצויה במרכזו.

4. "קו אורך דם" הוא מערבון. מערבון שיצא לאור ב-1985, כאמור. כלומר, מערבון מאוחר.

האם הוא דומה למערבונים אחרים שיצאו לאור או לאקרנים (כמו שאמרו) באותה תקופה?
איזה מין מערבון יש כאן?

"בלתי נסלח", סרטו של איסטווד מ-1992 (כלומר, שבע שנים בלבד אחרי "קו אורך דם"), הוא הדוגמה הבולטת והמפורסמת ביותר לגל ולעידן החדשים במערבונים.

ב"בלתי נסלח":

1. הגבר כבר אינו גבר (הוא בקושי עולה על הסוס; חברו לא מעז לירות ולהרוג – הקאובואים ב"פוסט-טראומה").
יש כאן, ראשית, דקונסטרוקציה של דמות הגבר והגבריות (איסטווד הוא הרי קאובוי שלא שותה ולא נואף…). האצילות הגברית והאומץ הגברי כביכול של הבוקרים האמריקאים נחשפים בסרט כנובעים משילוב של שכרות ואטימות רגשית.
2. מאפיין נוסף של הסרט, שונה מקודמו למרות הדמיון ביניהם, הופך אותו למייצג עידן חדש: "הטובים" בסרט אינם טובים במיוחד (השריף בגילומו של ג'ין הקמן או קלינט איסטווד) ו"הרעים" אינם רעים במיוחד (כלומר, דוקרי הזונה, שאחרי ראשם רודף איסטווד; אחד מהם בכלל לא דקר והוא מצטער על המעשה שעשה חברו והוא נרצח על לא עוול בכפו, ואילו חברו שאמנם פשע, עשה זאת, עם זאת, בעקבות עלבון צורב ובכל מקרה הוא גם לא ראוי למיתה, כי אם לענישה מתונה יותר).
3. מאפיין שלישי שהופך את היצירה של איסטווד לרביזיוניסטית: הייצוג נכנס לתוך המודעות של היצירה עצמה. מדובר בדמותו של הביוגרף שנשכר על ידי האקדוחן "בוב האנגלי".
כך הסרט מציג כיצד נולד המיתוס של הקאובוי העשוי ללא חת, מיתוס שנולד באמצעות כתבנים מהחוף המזרחי.
הסרט ממחיש גם את השקר הפשוט של מחוללי המיתוס, כאשר השריף, ג'ין הקמן, מבאר לביוגרף הממושקף שגיבורו, "בוב האנגלי", אינו גיבור גדול כפי שהוא מתאר באוזני הביוגרף שלו, ושהוא, בוב, ירה באדם ללא נשק.

האם המערבון הזה שלפנינו, של מקארתי, שראה אור ב-1985, שייך לגל הזה?

הנקודה היא זו: "קו אורך דם" לא רק שאינו מערבון רביזיוניסטי-פוסטמודרניסטי, כמו זה של איסטווד, הוא גם לא מערבון קלאסי-מודרני, של "טובים" מוחלטים מול "רעים" מוחלטים.
ב"קו אורך דם", כאמור, יש אמנם רוע מוחלט בהחלט, אבל זהו רוע מטפיסי, והוא שייך ללבנים ול"ברברים" כאחד.

כלומר, זו יצירה קדם מודרנית, יצירה מיתולוגית, דתית או כמו דתית.
זה ייחודה.

אם כי, כאמור, השאלה היא אם אנחנו מתייחסים אליה ברצינות.