מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הרנן דיאז הוא סופר אמריקאי (ממוצא ארגנטינאי) שהרומן השני שלו, "נאמנות", זכה בפרס הפוליצר לבידיון ב-2023. "נאמנות" תורגם עברית לפני כשנה וכעת תורגם הרומן הראשון של דיאז, שראה אור ב-2017.

"נאמנות" הייתה יצירה מעניינת ומהנה מאד לקריאה אך אופייה הפוסטמודרני מנע ממני להתפעל ממנה עד תום. למה כוונתי? לכאורה עסק הרומן באיל הון מסתורי שחי בניו יורק בעשורים הראשונים של המאה העשרים, אך למעשה דיאז כתב חלק ניכר מהרומן כמשחק מיומן בדימויים קיימים שיש לנו על חיי איל הון כזה, הלקוחים ורקוחים מיצירות כגון "גטסבי הגדול", "האזרח קיין" וספריה של אידית וורטון. לא התפלאתי לגלות שמוצאו הארגנטינאי של דיאז אינו עובדה ביוגרפית ותו לא, התלושה מהקריירה הספרותית שלו. הוא כתב ספר עיון על בורחס הארגנטינאי, שהיה דמות בולטת במה שלימים כונה "פוסטמודרניזם" בספרות ועסק בעצמו בשימוש בחומרי ספרות קיימים לצורכי יצירת יצירה חדשה (למשל, בסיפורו המפורסם "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה").

לפיכך ניגשתי לקריאת "במרחבים" בספקנות מה. אבל הרומן הזה התגלה כרומן מעניין ביותר, מרשים, וזאת על אף שלכאורה הוא לוקה באותה מחלה.

הרומן הנו רומן מסע. גיבורו הוא הוֹקֶן סודֶרסטרוֹם, צעיר שוודי שמבקש להגר לארה"ב עם אחיו באמצע המאה ה-19. במהלך המסע מערבה אבדו האחים זה לזה והוקן נקלע לספינה שהקיפה את אמריקה הדרומית והגיעה לסן פרנציסקו. הוא מחליט להתקדם מזרחה לכיוון ניו יורק, ושם לנסות להתאחד עם אחיו האהוב. מסעו זה כמובן הפוך לתנועה האדירה מערבה של מחפשי זהב ואדמות וחופש באותה תקופה. זהו מסע עתיר תלאות להוקן התמים, טוב הלב אך לא נעדר האומץ והכוח. הוא נלווה בתחילה למשפחה של מחפשי זהב, אחר כך הוא פוגש בשבט אינדיאני, אחר כך בשיירה סחופה המגששת את דרכה מערבה ובחבורת שודדים ורוצחים אלימה. הדרום אמריקאיות של הסופר ניכרת אולי גם כאן, ביכולת הייחודית שלו לכתוב מה שכיניתי ביני לביני "ריאליזם פנטסטי ללא פנטזיה". כלומר, הסופר יוצר בכישרון סיטואציות מוזרות ביותר אך עדיין איכשהו מציאותיות במסע זה. למשל, סיפור מוזר וכמו גותי על כליאתו של הוקן לצורכי תשמיש המיטה של יפיפייה-לשעבר מסתורית ואדנותית. או פגישתו של הוקן באיש מדע כריזמטי המקריב כמעט את חייו על מזבח המדע ועומד בראש משלחת מדעית פרטית לחבלי הארץ המסוכנים והלא ממופים של ארה"ב. גם ממדי גופו הגדולים מאד של הוקן מציבים את דמותו על סף הפנטזיה, אך עדיין בגדר הריאליזם.

זהו, בעצם, מערבון. והוא מזכיר הרבה יצירות אחרות. לא סתם מצוטטת על גב הכריכה ביקורת משבחת, שלדידי הייתה ביקורת מצננת: "כמו האקלברי פין אם קורמק מקארתי היה ממציא אותו". אכן, חלקים כאן מזכירים באכזריותם את המערבון המאוחר המוערך "קו אורך דם" (1985) של קורמאק מקארתי, אם כי, למרבה המזל, דיאז לא מתבוסס בקיטש-לאינטלקטואלים שמאפיין את היצירה ההיא ולא סבור שדיון ברשעות האנושית והבלטתה החושנית היא עדות לאיזה עומק. הוא, שומו שמיים, לא מהסס ליצור גיבור ראשי טוב לב! למרבה המזל גם לא גולש דיאז ל"ווֹקיזם" שמאפיין גם הוא מערבונים פוסטמודרניים ולא מבליט את רשעותם של הלבנים וצדיקותם של האינדיאנים. יש ניצוצות של תפיסה כזו, אבל היא שולית כאן ("ווקיזם" מנצנץ גם לרגע, אך כבה, כשלזמן מה לא מבחין הוקן בין רגשי אשמה על רצח חפים מפשע לבין אשמה על הרג של בני בליעל).

אז אם מדובר במערבון שנכתב ב-2017 כיצד לא חשתי בזמן הקריאה את טעם הלוואי הסוכרזיתי שאני חש ביצירות שעושות שימוש ("משחקות") בייצוגים קיימים? הרי אפילו דימוי הזייתי ולכאורה מקורי כזה, יכול ליצור תחושת היכרות-מוקדמת לא נעימה: "כעבור כמה ימים, כשהערבה דחקה כליל את רגלי המדבר, נתקל הוקן בכיסא נדנדה שהתנדנד קדימה ואחורה, מנגיעות הרוח, בשממה הפתוחה"? הרי לכאורה מציית כאן דיאז, בעל ההשכלה הספרותית האקדמית, למאפייני הרומן האמריקאי שאיתר המבקר לזלי פידלר בשנות הששים: גברים לבדם שלפרקים מנהלים מערכות יחסים הומו-ארוטיות (להוקן נלווה בשלב מסוים חבר נפש). מדוע ב"נאמנות", על אף ברקו הרב, הרגשתי שדיאז מתחמק בסיוע הייצוגים הקיימים מהחקירה הבסיסית: מה עושה איל הון לאיל הון, ואילו כאן לא חשתי בכך?

התשובה, נדמה לי, נעוצה בחוויה הבסיסית השונה שמתארות שתי היצירות. היווצרותו של איל הון קפיטליסטי היא תופעה היסטורית. ולכן כתיבתה ממרחק זמן ועל סמך מסמכים בני התקופה (שהעניקו כבר הסבר וייצוג משלהם לתופעה) יוצרת תחושה תשושה ולֵאה. ואילו חווית המסע להתאחדות עם בני משפחה היא חוויה על-היסטורית (שנוכחת כידוע באחת מיצירות הספרות המוקדמות ביותר שהגיעו לידינו, "האודיסיאה"). כלומר, ב"במרחבים", נוגע דיאז בחוויה שאינה תלוית-היסטוריה ספציפית וכותב יצירת מסע סוחפת, נטורליסטית מחד גיסא ("לאחר שיצר חתך גדול בבטנו של הסוס, לא התקשה למצוא את המעי הגס") וגרוטסקית מאידך גיסא ("ישו יצא מתוך הלב שלך. […] אני אבל אתפור אותו בחזרה לשם"), שהרקע ההיסטורי הוא אכן לה רק רקע.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בזמן הקריאה התלבטתי האם מדובר ביצירה בינונית או ביצירה של קיטש מסחרי. יש הבדל. הוא טמון במידת האותנטיות שיכול הקורא לייחס לכותב. יצירה בינונית היא יצירה שעולה כפורחת בטבעיות מתוך בינוניותו הכנה של הכותב. יצירה קיטשית מסחרית היא בינוניות מחושבת. חשוב לומר, באופן שיישמע מעט פרדוקסלי, כי נחוץ כישרון לכתוב קיטש ממוסחר יעיל ואפילו בבינוניות טבעית ניתן, איך לומר, להצטיין. הצטיינויות ממין זה יש כאן. אך כל זה לא מחייב את הקורא שמחפש ערכים אחרים בספרות, כדוגמת מקוריות, כושר התבוננות, ראיית עולם רעננה ואמינה, חוש ליופי ועוד – להתפעל.

החשד כלפי הספר בצבץ כבר מעצם היותו רומן היסטורי. "ארץ השלג" מספר בגוף שלישי על אנטון היידק שנולד באמצע שנות השמונים של המאה ה-19 למשפחה אוסטרית פרובינציאלית. הוא גישש את דרכו בוינה של תחילת המאה ה-20, הפך לעיתונאי והתאהב במורה צרפתייה המלמדת צרפתית בוינה בשם דלפין. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, הוא מגויס ונפצע קשה במלחמה ולאחריה הופך לסופר-עיתונאי מצליח אך רוחו לא התאוששה מאהבתו לדלפין שנעלמה בתחילת הקרבות. גיבורה נוספת ברומן היא לֶנה שנולדה בפרובינציה האוסטרית לאם שתיינית שהתפרנסה גם מזנות ולאב שהתוודעה אליו בפגישה אחת בלבד בעיצומה של ילדותה. אנחנו עוקבים אחרי חייה הקשים, אחרי אהבה שלכאורה רוחש לה צעיר אוסטרי אידאליסט השוקד על הקמת מפלגה סוציאל דמוקרטית קתולית (מדובר כבר בסוף שנות העשרים). בהמשך, מתגלגלת לנה לעבודות דחק ואף לזנות ולבסוף מוצאת את עצמה עובדת כאשת תחזוקה בסנטוריום פסיכיאטרי מבודד. שם התוודעה למנהלת הכריזמטית וטובת הלב של המוסד, מרתה, והגברים בחייה שבים אליה.

כשאנחנו נתקלים ברומן היסטורי יכולים להיות כמה הסברים לפנייה של כותב אל העבר: א. דבר מה בהווה מציק לכותב והוא מבקש לו פתרון דרך עיון בעבר. ב. דבר מה בעבר מושך אותו, חידה, אורח חיים שונה, הוויה עשירה ומעניינת. ג. העבר מציע שורת מאפיינים זמינה לייצוגה של תקופה; סלסלת רגשות והלכי רוח מן המוכן שנוהגים לקשר לאותו עבר. במקרה השלישי הפנייה אל העבר הינה פשוט שימוש בנוסחתיות. היסטוריה כקלישאה והפנייה להיסטוריה כאי הסתכנות בחומר חדש, שעוד לא נוסח, הוחלק ועובד. להרגשתי זה המקרה כאן. פוקס משתמש בהיסטוריה כדי ליצור בקלות יחסית את הלך הרוח של המלנכוליה על ההרג חסר השחר של מלחמת העולם הראשונה; את הריגוש של גילויי הפסיכואנליזה והוויכוחים עליה בעשורים הראשונים למאה העשרים; את תחושת הטבעת המתהדקת של הפשיזם בין שתי המלחמות וכולי. אין כאן לא מצוקת הווה ששלחה אותו אל העבר ולא גילוי חדש לגבי העבר, אלא שימוש במחסן התפאורות ההיסטורי לעיצוב הדמויות ולבטי חייהן.

אבל בספר כלולים כמה רכיבים שהופכים אותו באופן כמעט חד משמעי ליצירת ספרות ממוסחרת (או לבינוניות אותנטית, כאמור). הרכיב הראשון, תו היכר לא אכזב לקיטש, הוא רכיב "אהבת אמת גדולה מהחיים". כאן היידק לא יכול להשתחרר שנים מהפרידה מדלפין. הוא לא חלילה מברר את נסיבותיה הריאליות של הפרידה, מנסה לברר מה עלה בגורלה של אהובתו. לא. במקום זה הוא מחפש את דמותה באינספור נשים שהוא שוכב איתן ומבקש אף מכמה פרוצות לחקות את תנועותיה על מנת שיוכל להתנחם בנוכחות הרפאים שלה באמצעותן. תו היכר נוסף לספרות מסחרית הוא מסכנות גדולה. זו משותפת כאן גם ללנה וגם להיידק. תו היכר שלישי הוא מקומם המופרז של אי הבנות מקריות במשיכת העלילה.

אך "ארץ השלג" שייך לתת-קטגוריה של ספרות ממוסחרת: ספרות ממוסחרת בעלת יומרה ספרותית ואינטלקטואלית. מהסוג שמבקר התרבות האמריקאי דוייט מקדונלד כינה "Midcult" (קיצור של "middle culture", כלומר תרבות נמוכה שמסווה את עצמה כתרבות גבוהה). במקרים כאלה מתווסף עוד סימן היכר: הכובד והמגושמות והחשיבות העצמית של עיסוק ברעיונות לא מקוריים. במקוריות רוחנית יש משהו ריקודי והבזקי; בהיעדר מקוריות דבר מה מסתרח. כאן, למשל, ישנו איזו דיון גמלוני האם בני האדם הינם בעלי ייחוד או שהם משכפלים את גורלותיהם ויכולה להיווצר זהות ביניהם, כמו גם הרהורים המחפים על היעדר האוטוריטטיביות שלהם בנחרצות מדומה, אודות תגליותיו ושיטותיו של פרויד ועל המתח בין החלק הביולוגי-מטריאלי לחלק הנפשי של הבעיות הפסיכיאטריות. לפעמים מבצבץ איזה עניין שנראה שבאמת חשוב לסופר (הוא נראה כך כי הוא חוזר בכמה הקשרים שונים), ולפיכך גם מצליח להדביק את הקורא, כמו התחושה שיש לחלקנו לפעמים שרק חיינו הרגשיים אמיתיים ("היה קשה לקבל שקיומו של כל אחד מהם, כל שנייה ממנו, היה אמיתי עבורם כמו שחייו היו עבורו באותו רגע"). אבל הכלל עייף ומשומש.

אני מניח שבשלב זה הקורא מבין שלא אהבתי במיוחד את הרומן. אז אדגיש שוב, למען ההגינות, שהוא מוצלח בבינוניותו או בקיטשיותו הממוסחרת השואפת לחזות מכובדת. מי שמחפש מרגוע סנטימנטלי, על רקע תפאורה היסטורית שחשוב להכירה, הבזוק בכמה תובנות לא מקוריות אבל בעלות ערך, ימצא ברומן את מבוקשו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

חיים באר מספר שיעקב שבתאי ז"ל אמר לו שלכתוב רומן קשה כמו לנקות את אלנבי עם מברשת שיניים. במיוחד קשה הדבר, ניתן להוסיף, אם הכוונה היא לכתוב רומן משפחתי רב דורי (או רומן על סקטור חברתי שלם, עליו חשב שבתאי במטפורה התחבורתית-דנטלית שלו). הקושי הראשוני ברומן שאינו ממוקד בדמות אחת הוא הפיזור האפשרי של הרומן. אבל אחריו צץ מייד קושי נוסף: הקצאת נפח המקום הנכונה לדמויות השונות. ניכר שכנרת רוזנבלום הייתה ערה לכובד המשימה שנטלה על עצמה (באחרית הדבר היא מספרת שעמלה על הספר שבע שנים!) וניכרת ברומן השקעת מחשבה אמנותית רבה בשימור לכידותו.

"בני טובים" מספר בגוף שלישי על משפחת בן טובים, משפחת מיליארדרים שהינם הבעלים של חברת תשתיות מסועפת הפועלת בארץ וגם בחו"ל. אבי המשפחה, איציק הגדול, היה פרדסן פתח תקוואי מצליח, אך מי שהזניק את המשפחה קדימה היו בני הדור השני, יהודה ועודד בן טובים, שאחראים על כך שבזמן ההווה של הרומן, 2019, החברה המשפחתית, "אטלנטיס", היא אימפריה אדירה. יהודה, המנכ"ל הכל יכול, בן השבעים, חטף לאחרונה שבץ והוא מעביר את שרביט המנכ"ל באי רצון לבנו, אריק, המוצלח אך המעט נוירוטי. המחשבה האמנותית המרשימה של רוזנבלום ניכרת בכך שהיא ממקדת את הרומן בשנתיים דרמטיות ומבעד לסיפורן הדחוס של שנתיים אלה ניבטים לאחור קורות המשפחה. העלילה הממוקדת של השנתיים הללו נפתחת כשמופיעה אורחת לא קרואה במשרדי "אטלנטיס", בריטית צעירה בשם אליס, שטוענת שהיא הבת של האח הדחוי של יהודה ועודד, גידי, הומוסקסואל ושחקן שערק מהארץ אחרי צו 8 למלחמת שלום הגליל ומאז ניהל קריירה לא מרשימה של משחק בבריטניה. רוזנבלום מטמיעה את אליס בקורות הדרמטיים של החברה באותן שנתיים בה מתמקדת העלילה: בעיקר סביב אסון שאירע באחד ממתקני החברה וממנו מנסה להיחלץ אריק. בנוסף למחשבה על המיקוד, רוזנבלום בקיאה בחומר, ניכר שעשתה תחקיר מקיף, יש דבר מה מרשים בהיכרות שלה עם גלריית דמויות רחבה כל כך והעברית שלה נושמת.

אך למרבה הצער "בני טובים" לא מצליח במשימת הענקים שהעמיסה הסופרת על גבה. ישנן כמה סיבות לאי ההצלחה. הראשונה נוגעת לאופי הדמויות. אופי זה או שאינו מעניין מספיק או שהוא מעניין יותר מדי. כלומר, חלק ניכר מבני המשפחה הם אנשים טובים בסך הכל, לא נהנתנים, לא אטומים ולא מנופפים בעושרם. בכך יכול היה להיות חידוש מסוים. לא צריך לשנוא עשירים על מנת לחתור לחברה שוויונית יותר ואין זו חוכמה גדולה לצעוד בדרך הקלה של סאטירה על עשירים על מנת לקושש אהדה ליצירתך. הבעיה היא שאם הולכים בדרך מתונה יותר צריך לחשוב היטב כיצד ליצור דרמה. אם אף אחד לא ממש נבל, ואף אחד לא סובל מטרגדיה, הדרמה יכולה בקלות להפוך לסתמית. למשל, ישנה כאן דמות של אחת, כרמל, תיכוניסטית שמתבקשת לעשות סרט על סבה, יהודה. לדמותה מוקצים כמה עשרות עמודים. אבל היא דמות דהויה. המורה של כרמל לימד אותה כמה כללים בדוקו: "אחת: לב הסרט הוא הקונפליקט של הגיבור […]  ושלוש: כשלא נעים לצלם – זה הזמן לצלם". אבל הקונפליקטים כאן לא מספיק מוחשים, לא מספיק ננעצים, לא מספיק עולים בעוצמה מאליהם. ואין כאן הרבה רגעים אמינים של "לא נעים לצלם". גם אביה של כרמל, אריק, דמות מרכזית יותר, שאחראי לכאורה על אסון גדול, נותר דמות לא מספיק חדה, אלא אדם טוב שנקלע למצב לא נעים שספק אם הוא אחראי לו. מצד שני, כשרוזנבלום מבקשת לפלפל את הסיפור, על ידי אליס וקורות אביה הלא שגרתי, היא נופלת בקלישאתיות ("הענף המשפחתי המושתק"; "סוד מהעבר") ובתיבול יתר.

בעייה אחרת ברומן מעט יותר סובטילית. יש הרבה קשקושים על "צורה" ו"תוכן" כשמדברים על אמנות הרומן. נדמה שרבים סבורים ש"צורה" מתמצית בסגנון, כלומר בשפה. אך "צורה" ברומן היא בראש ובראשונה התחושה שעולה אצל הקורא שלטקסט יש בעל בית. כלומר, כשהקורא חש שישנה הצדקה למקום בו הכותב מרחיב ולמקום בו הכותב מקצר; שהקורא חש שיש קצב מותאם לסיפור, שקשוב לצורכי ההנאה האסתטית שלו, הקורא; שיש מחשבת עומק על הקבלות תת-קרקעיות בטקסט וכולי. חלק ניכר מההנאה האסתטית הגדולה מקריאת רומן נובעת מהתחושה שהחלקה המילולית הקטנה הזו, בת, נגיד, 300 העמודים, היא אכן חלקת אלוהים, קרי יש לה בורא תבוני. למרבה הצער, הקריאה כאן לא יוצרת תחושה שיש כאן בעלת בית. החומרים הטובים והרבים שרוזנבלום עמלה על איסופם וצירופם כאילו "ברחו" לה מתחת הידיים ולא תמיד ברור מדוע הקצב במקום מסוים איטי ובמקום אחר מהיר ואף חפוז; מדוע דמות נבחרה לעמוד במוקד ודמות אחרת לא; ומה בעצם התשתית שהרומן מבקש לבטא. ניכר שרוזנבלום ערה לתשתית "עלייתה ונפילתה" שניצבת בבסיס רומנים משפחתיים רבים (למשל, "בית בודנברוק" של תומס מאן) והיא מבקשת לא ליפול בקלישאות הז'אנר. אבל המאבק המסוים שלה בתבניות שחוקות לא יצר תבנית סמכותית נגדית.    

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

כיון שהדת הינה מכשיר רב עוצמה שהמציא האדם על מנת להתמודד עם מצוקותיו, כל מי שגורל האדם וטוּבוֹ נחשבים בעיניו לא יכול להתייחס אליה בזלזול. לא יכול, או אל לו. לא זו אף זו: ככל שאתה רגיש ופגיע יותר לכאבי הקיום אתה נוֹצֵר בליבך מקום נרחב ועמוק יותר לדת, גם כאתיאיסט. בתחומי ההגות, למשל, הקירבה בין פסקל הקתולי המאמין לשופנהאואר וניטשה האתיאיסטיים גדולה, כיוון שאֵימת הקיום נגלתה לשלושתם. ולסיום הפתיח אומר: באופן פרדוקסלי משהו, דווקא מנקודת מבט חילונית הומניסטית, ניתן לראות את הדת כאחד מהגילויים האנושיים הייחודיים, המבטאים את חריגתו ועילויו של האדם. כמובן, באותם מקרים שהתרופה קשה מהמחלה הרי שיש להפסיק ליטול אותה. ודי לחכימא ברמיזא.

צ'רלס טיילור (נ. 1931) הוא פילוסוף קנדי קתולי בעל שם. חקירותיו ההגותיות נסובות על סוגיות הדת והחילון במודרניות ובכלל. בגלל דחיפותה של התופעה שהוא מתמקד בה (כאמור, מכשיר רב עוצמה להתמודדות עם מצוקה) מוּחש מייד שהוא הוגה "לעניין". רבים, רבים מדי ההוגים (והסופרים) שאתה קורא אותם ואינך מבין את הדחף שהניע אותם. על מה הם השחיתו את זמנם וזמני? ועוד הגדיל חלקם לעשות כשכתב במעורפל על נושא לא חשוב בעצם, בבחינת אוכל גרוע במנות קטנות. בקיצור, טיילור אינו כזה. וכשהוא כותב למשל באחת המסות כאן: "זהו אולי הנושא הבוער ביותר אינטלקטואלית בתרבות המודרנית", אתה מהנהן במרץ. מה הנושא הבוער המדובר? הנושא הוא אובדן הקסם מהעולם לאור תמונת המדע המודרני, ביטוי שמיוחס לסוציולוג הגרמני הקלאסי מקס ובר. התופעה הזו נחשבת למרכזית לַחילון: העולם כבר אינו מסתורי, זר אך מופלא, אלא מפוענח ומפוצח עד זרא. טיילור מחדד חידוד חשוב: בהחלט ניתן להיות מלאי התפעמות לנוכח הקוסמוס גם כפי שהוא מוצג בתמונת העולם המדעית, ואולי אף להתפעם יותר לנוכח מורכבותו האדירה הנחשפת לעיני איש המדע. אבל מנקודה אחרת, תזת "הסרת הקסם" נותרה דוחקת. מדובר באותה השקפה מדעית-פילוסופית המייחסת את יכולתנו להתפעם בעצמה לא למציאות כי אם למנגנון תודעה שלנו שנוצר כך בעקבות אילוצים אבולוציוניים. בהשקפת עולם זו אכן מוּסר לא מעט מקסם העולם. כי הרי "תוּכְנתנו" כביכול להיקסם. הדיון כאן מעניין מאד ולמעשה, אוסיף, הוא יכול להיות דיון פילוסופי נלווה לקריאה בסופר הנורווגי העכשווי, קארל אובה קנאוסגורד, שחלק ניכר מעוצמת היצירה שלו נוגע לניסיונו המוצלח להשיב את הקסם לעולם היומיום. ובמובן זה קנאוסגורד הוא סופר בעל דחף "דתי".

נושא אחד או רעיון אחד נוסף שעולה כאן בכמה גוונים נוגע לתזת החילון המערבי שטיילור מבקש לצמצם אותה. מדובר בתזה לפיה עבר המערב תהליך חילון סוחף ומיטיב בעיקרו במאות השנים האחרונות. טיילור כופר לא רק בערך התהליך אלא גם בטענה על הרדיקליות שלו. הוא מצביע, למשל, ובאופן משכנע למדי, על כך שכמה מהערכים המרכזיים שמניעים את החברות המודרניות הם דתיים ונוצריים בטיבם: "אנו חיים בתרבות שהיא מוסרית באופן יוצא דופן על רקע מה שהיה נהוג לאורך ההיסטוריה האנושית […] לכל זה שורשים נוצריים עמוקים". כקתולי ליברלי הוא רואה בהעמדתן של זכויות אדם וערכי השוויון במרכז השיח העכשווי מורשת (גם) נוצרית (ולמעשה יהודית-נוצרית; אגב, באופן כמעט בוטה, טיילור לא מתייחס ליהדות בטקסט הזה שדן בדתות). טיילור גם מבקש להגדיר את התהליך הפוליטי שעבר חלק מהחברות מערביות לא כתהליך שמפריד בין דת למדינה אלא כתהליך שמוֹנע מהמדינה להכריע בסוגיות דתיות. יש הבדל כי בניסוח הזה התהליך אינו "אנטי" דתי. למעשה, באחת המסות המעניינות כאן, הוא אף מרחיק לכת וטוען שאנחנו חיים היום את ההשפעה ארוכת הטווח של "מהפכת הציר", מושג שנלקח מהפילוסוף קארל יאספרס ומתאר את הופעתן הדי-בו-זמנית של יוצרי השיטות והדתות הגדולות בתרבויות רבות (נביאי ישראל, סוקרטס, בודהה וקונפוציוס) שיצרו תפיסות דת חדשות ביחס לאלו של האדם הקדום יותר, תפיסות שיצרו הפרדה מסוימת בין האלים לטבע, האדם לטבע והיחיד לחברה.

טיילור מזהה שלוש שיטות עיקריות באקלים האינטלקטואלי בן זמננו (בן זמנו שלו, בעצם): ההומניסטים החילוניים התולים את יהבם בתבונה האנושית (שהוא מביא כדוגמה להם את הפילוסופים יורגן הברמאס וג'ון רולס); את הניאו-ניטשיאניים אויבי התבונה (כדוגמת דרידה ופוקו – שלמען האמת נראה שלא מעניינים אותו ב"ניאו" אלא רק ב"ניטשיאניות", כלומר לא מעניינים אותו לגופם); ואותו עצמו, השייך לאלה "המכירים בטוב שמעבר לחיים". בקבוצה זו הוא מבחין בין ריאקציונרים לאנשים כמותו ששמחים על הישגי הנאורות וההומניזם. הוא מבאר את הברית האפשרית או זו שבפועל נכרתת בין כל זוג צלעות במשולש ההגותי הזה.

אך אליה וקוץ בה. ד"ר יואב אשכנזי שהקדים מבואות מצויינים לכרך כולו ולכל אחת מהמסות הוא גם מי שתרגם אותן. אבל התרגום אינו מוצלח ופוגע באופן לא מבוטל ביכולת לא רק ליהנות מהקריאה כי אם להבינה עד תום. יש דבר מה מתעתע בתרגום מאנגלית, כביכול כל ישראלי משכיל יכול לגשת למשימה. ולא היא.         

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

נרטיב היסטוריוגרפי מקובל בתולדות הציור מייחס את התפרצות היצירתיות בתחום מסוף המאה ה-19 עד לאמצע המאה ה-20 לתגובת האמנות הוותיקה להופעת הצילום. הציור נאלץ להגדיר את עצמו מחדש, לא כייצוג ישיר ו"פשוט" של המציאות, כי את זה עושָה טוב יותר המצלמה. באופן מעט פחות חלק ניתן להתאים את הנרטיב הזה גם לספרות בעידן הקולנוע. המודרניזם בספרות – ג'ויס, פרוסט או קפקא שפעלו בשליש הראשון של המאה ה-20 – מבטא הסטה של ז'אנר הרומן מתיאור חברתי-חיצוני מקיף, בסגנון הריאליסטי של בלזק, דיקנס, טולסטוי וזולא, לתיאור מופנם של חיי הנפש, זרמי התודעה וחיי החלום. הסיבה שביחס לספרות הנרטיב הזה חלש היא שהחומר ממנו עשויה הספרות מלכתחילה, קרי השפה, אינו נוגע רק, ואולי אף לא בעיקר, לתיאור חיצוני של המציאות, אלא מצטיין בתיאור חיי הנפש הפנימיים, דבר מה שאינו הפוֹרטֶה של האמנות השביעית. עשרות שנים לפני הופעת הקולנוע, באמצע המאה ה-19, טען שופנהאואר שגדולת הז'אנר היא בתיאור חיי הפְּנים הנפשיים והרומנים המצטיינים מתאפיינים בעלילה חיצונית דלה יחסית (הוא מנה את "טריסטרם שנדי", "ויליאם מייסטר", "אלואיז החדשה" ו"דון קיחוטה").

אני מקדים כל זאת לביקורת על "עידן המידות הרעות" כי הוא דוגמה מובהקת ליצירת ספרות בעידן "תור הזהב של הטלוויזיה" (עם מירכאות, כי ההייפ מוגזם ומתייחס ברובו לתוצרת שהינה בידור מהוקצע ואינטליגנטי מאד ותו לא). בעידן הזה נדחפות יצירות ספרות רבות לא לחדד את ההבדלים בינן לבין הסדרות הטלוויזיוניות כי אם להיכתב מראש כמעין תסריט (ואכן הרומן כבר נמכר לצורכי הפקת סדרה).

והתסריט מוצלח ושרירי. קראתי את הספר עב הכרס במהירות ובמתח. קאפּוּר היא עיתונאית וסופרת הודית שכתבה את ספרה זה באנגלית. הספר ראה אור בשנה שעברה וזכה לתשומת לב חיובית בעיתונות האמריקאית. ביד בטוחה של מספרת סיפורים מיומנת, ותוך יצירת תחושת היכרות עם המציאות שהיא מתארת, משרטטת קאפור עולם של אימפריית עושר, שחיתות שלטונית ופשיעה, שמקורה במדינת אוּטַר פְּרָדֶש שבצפון הודו, אך שהתפשטה משם לבירה ניו דלהי. שלושה גיבורים ראשיים יש לרומן: סאני ואדיה, צעיר יפה תואר, בן למשפחה של עשירים חדשים, שמנסה להפוך את עצמו לפטרון הכוחות היצירתיים בבוהימה של ניו דלהי וחי בצילו של אביו המסתורי והקשוח. אג'אי, בן למשפחה מקאסטה נמוכה, שאביו העני המרוד נרצח בידי בריונים מקומיים באוטר פרדש, והוא נמכר בידי אמו לעבדות ילדים במרומי ההימלאיה, שם פגש בסאני והפך לעוזרו הנאמן. נֵדה, עיתונאית צעירה מניו דלהי, בת למשפחה שאמצעיה מוגבלים אבל ששייכת לאליטה הישנה והתרבותית של הודו. נדה וסאני מתחברים, מתאהבים. קאפור פורשת לנגד עינינו את הודו העכשווית, לא זו שאנו רואים בעיני רוחנו כשאנחנו חושבים על "הודו". באחד הרגעים ברומן נדה משוחחת עם אנגלי שתוהה אם היא מהודו או ישראל. כשהיא אומרת שהיא מהודו הוא מתחיל להשתפך על הבהגווד גיטא ועל כך ש"מי שמבקר בהודו פעם אחת משתנה לתמיד", על כך ש"הכל שם כל כך הרבה יותר עמוק". נדה בזה לו. ניכר שקאפור כתבה את ספרה בין היתר נגד התפיסה הזו. הודו של הרומן מלאה מרץ ושאפתנות ("זו המאה של הודו", קורא סאני), הודו ניאו ליברלית, ובו זמנית הודו רקובה, שרומסת את ענייה, שהון חובר בה לשלטון ולרמיסת כוחו של העיתון. אגב, העדות על ירידת כוחה של התקשורת הנשכנית במניעת שחיתויות ועבריינות שלטוניות בעידן הניאו-ליברלי חשובה במיוחד לנו בישראל, כאשר יש אצלנו צניחה מספרית תלולה בפתיחת הליכים משפטיים נגד שחיתות שלטונית. זו הודו שרוח היזמות שבה קרובה מאד ולעיתים זהה ל"יזמות" של עבריינים אלימים (אם אינני טועה, דניאל בל, הסוציולוג היהודי-אמריקאי, הוא זה שכתב על מקומו המרכזי של המאפיונר בתרבות האמריקאית כמשקף הקצנה בלבד של האמונה הליברלית ב"self made man").

המוקד העלילתי של הרומן, שבמהלך מרכזי בתוכו מפגינה קאפור כושר המצאה עלילתי מרשים ואף מעניין פסיכולוגית, הינו תאונה בה מרצדס מפוארת רומסת חמישה חסרי בית בכביש הטבעת של הודו. אג'אי נדרש להחליף את הנהג העשיר הדורס ולהקריב את עצמו לטובת בעלי הכוח.

אז מה הבעיה אם מדובר ברומן מותח הכולל מידע חשוב על הודו העכשווית וביקורת חברתית? אין בדיוק "בעיה". אלא שזה לא בדיוק רומן. כלומר לא באותו מובן ש"שידוך הולם" של ויקראם סת, למשל, הוא רומן ריאליסטי על הודו (ורומן משובח). בהיותו חצי תסריט חצי רומן, רכיב הפעולה כאן גובר על רכיב העולם הפנימי של הדמויות. ואכן כמו בטלוויזיה, המציאות מוקצנת מעט, מפושטת מעט, מאופרת מעט. הרֶשע, למשל, נצבע בצבעים צעקניים מדי או מצועף מדי בצעיפי מסתורין. האופי הטלוויזיוני במובן הרע של המילה בא לידי ביטוי בסוף "החזק", כלומר ולפיכך החלש, של הרומן, כאשר נדחסת כל העלילה למסיבת חתונה גדולה, הכוללת קוקאין ותלבושות מסורתיות וכל שועי המדינה ואולי גם פשיטה משטרתית דרמטית. הכל מאולץ, לא לגמרי אמין, אבל יצטלם נהדר.