מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פראנזן כותב את המסות שלו באי-חומרה. יש בו צד שרוצה להיאהב על ידי הקורא, צד מתחנחן. כבר בהקדמה, לשם הדוגמה, הוא מספר איך כעס על העיתונאים שראיינו אותו ביחס למסה שפרסם ב-1996 וחשב שהם לא הבינו אותה כלל, וכמה הדבר מעיד על שטחיות התקשורת, והנה, כשבא לכנס אותה לקובץ שלפנינו, גילה שהם צדקו ("הצלחתי לשכוח שהייתי אדם כועס מאד"). אבל התוצאה היא מוצלחת למרות זאת, משום שההתחנחנות המסוימת שקיימת במסות הללו היא חלק מתו אופי ייחודי של פראנזן: מישהו זועם שחושש מעט מהזעם שלו עצמו, מישהו אליטיסט שמפקפק מעט בצדקת האליטיזם שלו, מישהו שבז לתרבות זמנו אבל רוצה את אהבתם של בני זמנו. מלבד התרומה של ההתחנחנות ליצירת דמות אינדיבידואלית של מספר (גם במסות יש דמות מספר), הרי שגם לגופו של עניין היא משרתת את ההתחבטות המרכזית המעניינת ששוזרת את המסות האלה: מה מקומו של הסופר הרציני בתרבות העכשווית? איזו עמדה (נישאה? בזה לעצמה? מתנחמדת?) בדיוק עליו לאייש?

זה קובץ מסות חשוב. את עיקר חשיבותו אפשר לדעתי לזקק לנוסחה הבאה: 1. פראנזן חש שהסופר הרציני הוא יצור ארכאי ולא רלוונטי בתרבות העכשווית + 2. פראנזן חש שהתרבות העכשווית טיפשית ומטפשת, הטכנולוגיות שעליהן גאוותה פוגעות ביכולתנו להיות אינדיווידואלים, רציניים, ביכולתנו לשמור על מרחק נכון בינינו לבין האחרים = 3. הסופר העכשווי, הזר לתרבות העכשווית – דווקא הוא – הוא מבקר התרבות האידיאלי.  כך, במהלך מבריק, מוחזר הסופר הרציני אל לב העניינים.

הנוסחה הזו שהצעתי ניצבת, כמובן, ברקען של המסות שעוסקות ישירות במעמד הסופר. היא נוכחת, למשל, במסה המצוינת "לקטנים", שבו מהרהר פראנזן, בעקבות הגילוי שטלפון החוגה שבשימושו היומיומי הפך כבר מזמן למוצג מוזיאוני, ב"מיושנותה" של הספרות. היא נוכחת, הנוסחה, במסה "פגישה בסנט לואיס", בה מתאר פראנזן את תחושת הזיוף העמוקה שליוותה אותו בצילומים לתכניתה של אופרה ווינפרי. התקרית עם אופרה – שבחרה בו ל"מועדון הספר" שלה ואז איימה לבטל את ההזמנה בעקבות ביטויי מורת רוח של פראנזן מהבחירה – אינה פרט רכילותי עסיסי. זו תקרית בעלת חשיבות עצומה: היא מבטאת התנגשות בין שני עולמות ערכים, זה הספרותי וזה הטלוויזיוני. ואין זה מקרה שדווקא פראנזן, שעסק במסותיו לאורך שנות התשעים במתח הזה בדיוק, נקלע לעין הסערה. התקרית הזו היא הכרזת עצמאות של הספרות מעריצות הטלוויזיה. והנוסחה שהצעתי ניצבת כמובן גם בלב המסה המפורסמת ביותר בקובץ, "למה לטרוח?", מסה מ-1996 בה פראנזן מבטא את ספקותיו באשר לתפקיד ולמקום של הספרות בעולם העכשווי ומוצא את הפתרון לספקות בגישה פסיכולוגית מעניינת: הקריאה היא דרך להתנתקות מהמחוּברוּת הכללית, דרך להיות לבד.

אבל לטעמי גם כשפראנזן עוסק בנושאים שאינם ספרותיים הוא כותב מנקודת מבטו של סופר, כלומר מהשקפת העולם שמבטאת הספרות, שהיא, אולי, הגילוי המרכזי של הקובץ הזה (כלומר שספרות אינה רק ספרים כאלה ואחרים, אלא מבטאת מעצם טיבה השקפת עולם כוללת). כשהוא כותב על מחלת האלצהיימר של אביו הוא מנסה לחדור אל העולם הפנימי האטום של אביו בשנותיו האחרונות, כי הספרות, בניגוד לגישה מדעית רדוקציונית, אינה יכולה להסתפק בתיאור השינויים הפיזיים שמתחוללים במוחו של החולה, היא רוצה להביא את החוויה מבפנים. וכשפראנזן כותב על היסטריית ה"פרטיות" שבה נגועה החברה האמריקאית ומדבר על כך שפרשת קלינטון-לוינסקי היא לא חדירה לפרטיות של גיבוריה, אלא דוגמה להפרת הפרטיות של האזרחים, שלא מעוניינים לשמוע בפירוט כזה על מנהגי המיטה של מנהיגיהם או אף עמיתיהם לאזרחות, מתבטאת גם כן התפיסה של הספרות כמדיום שיש בו דבר מה מאופק מטיבו. וכשהוא כותב על סיגריות, כלומר נגד ההתקפה על יצרניותיהן, ומבטא את עמדתו שהאמריקאים הפכו להיות ילדים שלא מרגישים שעליהם להיות אחראיים לעצמם, מהדהדת גם כאן התפיסה שלו שהספרות מעודדת אינדיווידואליות ועצמאות ורצינות בוגרת של הכותבים/קוראים וזו נמוגה בתרבות הכללית. אפילו במסה על בתי הכלא באמריקה מעיר פראנזן שבבתי כלא מסוימים יש את התנאים האידיאליים לקרוא ולכתוב.

חלק מהמסות מעט מייגע. כך היא המסה על הדואר האמריקאי וקשייו, שסובלת מריבוי פרטים מחד גיסא ומהיעדר תזה ברורה מאידך גיסא. אבל ככלל זה, כאמור, קובץ חשוב.

ליתר דיוק, הוא היה יכול להיות חשוב לקורא העברי לו הוא היה מתורגם כהלכה. התרגום בעייתי ומרושל מאד. עיתון בשם "Socialist Worker" מתורגם כ"הסוציאליסט וורקר" (עמ' 212 – או שכותבים "העובד הסוציאליסטי" או שמתעתקים לעברית את המקור). "מין ברשת ושיחות טלפון ארוטיות הם דרכים שכיחות הרבה יותר להימנע מחילופים של נוזלי גוף מסגידות לברכיים או לכפות הרגליים" (עמ' 191 – צריך לכתוב "מאשר סגידות וכו'"). "מפקד הכלא שלנו לדוגמה הוא שחור" (עמ' 178) צריך לתרגם "לדוגמה, מפקד הכלא שלנו הוא שחור", בייחוד שבעמוד הקודם מדובר על הכלא שבו עוסקים כ"כלא לדוגמה". "נשמע שמוזיקת הרקע היא יצירה של מנטובאני" (עמ' 176) צריך לתרגם, לפי המקור, כ"מוזיקת הרקע נשמעת כמו מנטובאני". פיט מילר, המופיע בעמוד 209, הוא לא המו"ל של פראנזן, כפי שניתן להבין מהתרגום הנוכחי (ובעצם לא להבין, כי הקטע נותר לא ברור אם מניחים שכך הוא), אלא אחד היחצ"נים של המו"ל. "תלות שיתופית", מונח שמופיע כמה פעמים בטקסט, הוא מונח מתחום ההתמכרויות שיש לבאר אותו. ויש עוד הרבה דוגמאות.

במהדורה הבאה, לאחר שיתוקן התרגום הזה, אני מקווה, תצורף גם המסה החשובה "Mr. Difficult" שצורפה לקובץ הזה במהדורת הכריכה הרכה שלו באנגלית ונעדרת לדאבון הלב כאן.

פורסם לראשונה, בשינויים מעטים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לגור באוסטרליה זה כמו לישון בחדר מרוחק בבית ענקי, אף אחד לא שומע אותך, או עליך. כך כתב סטיב טולץ ברומן הביכורים שלו מ-2008, "שבריר", שתורגם גם הוא לעברית ב"עם עובד". כעת מתורגם ספרו זה, השני, שראה אור במקור ב-2015, ואוסטרליה שוב רועשת באוזננו. זה ספר מבריק. ספר מאני מבריק, ליתר דיוק. כלומר מבזיק את הברקותיו בצרורות ולעתים, מרוב ברקים, אתה מייחל לאיזה כליא-ברק טוב.

הגיבור הוא אלדו בנג'מין, שבזמן ההווה של הרומן הוא בשנות הארבעים המוקדמות לחייו. אלדו זה עבר רבות. החיים עברו עליו. הוא היה יזם שניסה ידו בכל ונכשל בכל ואף למעלה מזה. הוא איבד את בתו ברחם אמה ואז איבד את האם, אשתו, לטובת גבר אחר. הוא היה מתאבד סדרתי שנכשל בכל הסדרה כולה. באחד מניסיונות ההתאבדות שלו הוא הרג בשוגג ילד וישב בכלא. בכלא הוא ספג התעללויות נוראיות. כיום, נכה, מיוסר נפשית ומרושש, הוא פורש לאי קטן בסמוך לחוף האוסטרלי, מושא ללעג לגולשים חסונים, נושא לספר של חברו הטוב שרוצה לנצל את הטרגיות של מצבו ליצירה קורעת לב, נשוי של אף אחת.

כאמור, יש משהו מאני בברק של הרומן. הן אלדו והן דמויות משנה נכנסות לעתים לסחרור של שחרור של משפטי מחץ מבריקים. כך הוא, למשל, מורל, המורה לאמנות בתיכון של אלדו וחברו הטוב, ליאם, שרצה להיות סופר אך הפך בסוף לשוטר. מורל זה יורה משפטי מחץ בנושא האמנות וחיי האמנות בזה אחר זה: "תפסיקי לנסות להפסיק להעתיק"; "אם אתה לא יכול להיות נפלא, תהיה עמום; אם הם לא ידעו מה אתה מנסה לעשות, הם לא ידעו שלא הצלחת לעשות את זה"; "אנחנו עושים אמנות כי לחיות זה להיות בן ערובה של חוטפים שלא מדברים ואי אפשר לנחש מהן הדרישות שלהם". והנה אלדו עצמו, המתאר את חוסר המזל שלו בסחרור דומה: "בלעתְ פעם זבוב? אז אני בלעתי דבורים. אני תמיד נופל כשאני צועק על מישהו. אני לא יכול ללכת על דשא בלי שהממטרות יתחילו לפעול. בכל יום הולדת שלי אני חולה. בטיולים אני תמיד מגיע לפסטיבל המקומי באיחור של יום. ולכמה נשים שמנות יכול אדם אחד לאחל מזל טוב על ההריון?". ויש עוד. הנה: "זה לא רק המוות של רובי [שמה של העוברית שמתה לאלדו ולאשתו] והגירושים והחברויות שהתפרקו והכישלונות העסקיים והחובות המעיקים, זה הדברים הקטנים: השן עם המוגלה שמתעוררת רק כשיוצאים לקמפינג, הכשת נחש בדיוק כשאין קליטה בסלולרי. אבא של אימא שלי מת אחרי שהכיש אותו עכביש לא ארסי – הוא מת מפחד".

טולץ הוא כותב קומי מוכשר מאד. עצם הסיטואציה של מי שמנסה להתאבד וכושל בכך שוב ושוב, או של סופר כושל שמבקש להפוך את הטרגדיה של חברו הטוב ליצירת מופת (ועוד סופר כושל שהפך לשוטר!), מבדרות. יש איזו רוח הומור ג'וזף הלרית – צינית, שחורה וחובבת פרדוקסים – שמרחפת בספר. הרומן גם מסופר בדרכים מגוונות ומרעננות: דיאלוג בין אלדו לחברו ליאם השוטר-סופר; נאום של אלדו לפני חבר מושבעים; סיפור בגוף ראשון מפיו של אותו ליאם.

הנושא הדתי, נושא חוזר בספרות העכשווית, נוכח כאן. אלדו מהרהר בייסודה של דת חדשה, דת שתמציא במודע את אלוהים, לנוכח אכזבותיו מהאל, המתוארות, בין השאר, באופן הנוגה המשעשע הבא: "לא רק שבכל פעם שאני מתפלל אני מרגיש כאילו אני מנופף למישהו בצד השני של הרחוב מול שמש מסנוורת, או כמו כשאני לא מצליח למשוך את תשומת לבו של הברמן בשישי בערב, אלא שאני חושש שהתפילה תפריע לאלוהים בדיוק כשהוא שוקד על צונאמי מפואר או מחבר ידנית תאומים סיאמיים".

אלדו מתואר כאיוב מודרני. אבל בהבחנה הזו טמונה גם הסיבה מדוע הרומן הקומי המבריק הזה אינו יצירת ספרות גדולה. סטיב טולץ רוצה שנאהב אותו, שנתפעל ממנו, ואילו מחברו של ספר איוב לא טרח אפילו להשאיר לנו את שמו. הוא רצה שנחשוב על מה שמתואר בספר ואולי שנתרשם מהשפה הגאונית בה מתואר מה שמתואר, אבל לאו דווקא לזכות ב"בוּקר" של עידן התנ"ך. ההבדל בין האמן או האינטלקטואל האמתיים לאלה המזויפים, כתב שופנהאואר, נעוץ במענה לשאלה "היכן מונחת הרצינות שלהם?". האם בתכני וצורות היצירה שהם שוקדים עליה או באינטרסים הפרטיים שלהם. האמן והאינטלקטואל האמתיים משקיעים את כל כולם ביצירתם, שם הוא רציניים, ולא בדאגה "להתקדם" בעולם, שבתוכה רוב בני האדם מניחים את רצינותם. ואפרופו רצינות: יש משהו לא רציני בגודש הצרות שנוחתות על אלדו. נכון, גם על איוב המקורי התנ"ך לא חס, אבל אצלו הצרות הנדיבות שירתו את התזה העקרונית שהמחבר המקראי  רצה להעביר, ואילו אצל טולץ הן משרתות את החוויה הבידורית. טולץ כותב בידור שנון, מהנה, מבריק. אבל בידור.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש לשים לב לכותרת המשנה של הספר: "מדוע הדמוקרטיה זקוקה למדעי הרוח". היא מנמיכה ציפיות בכוונה.  לא תשובה לשאלה הכללית והרדיקלית "מדוע צריך את מדעי הרוח?" יש לפנינו, אלא תשובה לשאלה מצומצמת יותר: מה ערכם של מדעי הרוח לחברות הדמוקרטיות. במסגרת השאלה התחומה יותר הזו, הפילוסופית האמריקאית החשובה, מרתה נוסבאום, מציגה כתב-הגנה נאה. עיקריו הם אלה: דמוקרטיה זקוקה לאנשים בעלי חשיבה ביקורתית, כאלה שיודעים לנתח לוגיקה של טיעונים שמוצגים בפניהם, שיודעים להבחין בטיעונים דמגוגיים ולא מגובים בעובדות, כאלה שיודעים לנהל ויכוח מושכל על עמדות שונות תוך הבחנה בין המשותף והשונה בעמדות האלה. דמוקרטיה זקוקה לכך שאנשים יידעו להציב את עצמם במקומם של אנשים אחרים, עמיתיהם למשטר הדמוקרטי, ולהבין כיצד נראה העולם מזוויות שונות. דמוקרטיה זקוקה לאנשים שמסוגלים להביט בעולם מזווית שאינה הזווית האישית והנרקיסיסטית שלהם, שיכולים להעיף מבט מדי פעם גם בטובת הכלל. דמוקרטיה זקוקה לאנשים שחשים במובן מסוים קשר משותף ביניהם ובין שאר האנושות, שחשים שהם "אזרחי העולם" בצד שייכותם הלאומית. דמוקרטיה זקוקה לאנשים שמבינים איך מנגנוני הנפש שלנו עצמנו יכולים להיות מסוכנים, מסוכנים גם לנו עצמנו; למשל, בכך שאנחנו מחצינים תכונות וחלקים שאיננו אוהבים בנו ובגופנו ומשליכים אותם על אנשים או קבוצות זרים, או, למשל, בנטייתנו לכניעה לסמכות, או, למשל, בפחד שלנו מחוסר-אונים שמוביל אותנו לשנאה מוקצנת של חולשה ותלות ולאי קבלה שלהם. את כל אלה מעניקים מדעי הרוח. הדיאלוגים של אפלטון, למשל, ממחישים כיצד מתנהל דיון רציונלי ונחשפות שגגות לוגיות. לימודי היסטוריה יסודיים מונעים מטיעונים לא נכונים להשתרבב לדיונים פוליטיים. הספרות והאמנויות מלמדות אותנו להביט בעולם מנקודות מבט של אנשים שונים מאתנו ולהזדהות איתם. לימודי המזרח-התיכון או סין, וכן לימודי השפות השונות, מלמדים אותנו על תרבויות שונות ומוציאות אותנו מתמימותנו ומבדידותנו החד-לאומית והחד-תרבותית.

אם נתמקד רק בתרומה לצמיחה הכלכלית של הלימודים האוניברסיטאיים, רק על "השורה התחתונה", טוענת נוסבאום, נייצר כלכלה סופר יעילה אולי (אם כי גם זה לא בטוח, ונוסבאום מספרת כמה פעמים בספרה על קברניטי כלכלה ועסקים שמעודדים דווקא את פיתוח המיומנויות של מדעי הרוח בגלל שהם סבורים שאלה מועילים גם לביזנס), אבל נפגע אנושות בדמוקרטיות שלנו. נייצר חברה שבה האזרחים הם טרף קל לדמגוגים, שבה האזרחים לא מסוגלים לחשיבה עצמאית, שבה הם מתקשים לחיות בצוותא (מהיעדר יכולת לדמיון מצבם של אחרים), שבה הדחקותיהם ובעיות נפשיות שונות אך כלל-אנושיות לא זוכות להתייחסות ולטיפול וממתינות בשקט להתפוצצות מורסתן.

נוסבאום כותבת את ספרה מתוך תחושת חירום: קיצוצים בתקצוב מדעי הרוח נעשים ברחבי העולם כולו. ספרה הוא ספר מניפסטי מכובד ויעיל. אין בו את התרוממות הרוח שמשרה, למשל, מאמרו הקלאסי של מתיו ארנולד, מ-1882, “Literature and Science”, מאמר שעוסק בדיוק בסוגיה הנידונה (ונחוץ לתרגמו לעברית), ומדבר על כך שמדעי הרוח מעניקים מה שהמדע לא יוכל להעניק לעולם, מעצם טיבו: דיון בשאלות מוסריות מחד גיסא (מה נכון ומה לא נכון מבחינה מוסרית) ודיון בסוגיות של אסתטיקה מאידך גיסא. אין בספר דיון עקרוני ומקיף בקונספט של "התרבות", שעבר התקפה בדורות האחרונים מכיוונים רבים. אין בו גם דיון בתועלתם של מדעי הרוח לאדם היחיד, לאינדיבידואל, כי נוסבאום, כאמור, מתרכזת בתועלתם לדמוקרטיה. בנוסף, נוסבאום מרבה להביא דוגמאות מארה"ב ומהודו לרעיונותיה, שתי תרבויות ומדינות שהיא מכירה. היא מציינת, ובצדק רב, שארה"ב נמצאת במצב טוב ביחס לשאר העולם בסוגיה הנידונה, כיוון שנהוגים בה לימודי קולג' כלליים, כלומר הסטודנטים האמריקאים מחויבים לרכוש השכלה כללית רחבה לפני שהם מתמקצעים. לאופי האמריקאי הזה של הלימודים הגבוהים יתרון עצום שאין במוסדות אירופאיים (וישראליים) להשכלה גבוהה. אבל בתזכורת הזו נוסבאום גובלת בנקודה שלא זוכה להתייחסות בספרה ורלוונטית מאד למצב בארץ, למשל. יש לערוך הפרדה בין מדעי הרוח כהשכלה כללית נחוצה לכל סטודנט לבין מדעי הרוח כתחום מחקר ספציפי (וגם כתחום מחקר, אגב, יש להיפטר מהיצרנות העודפת והצורך לחדש בכל מחיר הגרוטסקיים, אבל זה כבר עניין אחר). חלק מהבעיה של מדעי הרוח בהווה (בישראל, למשל), נובעת מכך שאין הפרדה כזו. לו היו נוהגים לימודים כלליים בארץ היא נפתרות כמה בעיות במכה אחת: בוגרי אוניברסיטה לא היו יוצאים בְּערים אל החיים, כשבאמתחתם תואר ספציפי-מקצועי בלבד (במדעי המחשב, כלכלה ומנהל עסקים, ביולוגיה וכדומה); היה נמצא פתרון תעסוקתי לבוגרי החוגים למדעי הרוח בהוראת קורסים כלליים שכל סטודנט מחויב ללומדם; הייתה נוצרת הפרדה בין קורסים שמיועדים למי שמבקש להתמחות במדעי הרוח (ועניינם, לפיכך, מוגבל למעטים) לבין קורסים שמעניקים השכלה כללית במדעי הרוח לכל המעוניין בכך.

אחרית הדבר של יולי תמיר לספר היא מהמקרים המעט מבדרים הללו שבהם כותב אחרית הדבר משמיץ קצת (או הרבה) את הספר שבראשית הדבר. אבל תמיר צודקת בכך שהיא מצביעה על כך שמדעי רוח ברמה גבוהה לא מבטיחים התנהגות הומנית, ותעיד גרמניה הנאצית. היא לא מזכירה את המבקר ג'ורג' סטיינר שהוא זה שפיתח את הטענה הזו, הטענה שלמרבה הצער the Humanities don’t humanize. תמיר מזכירה גם את המאבק בתוך מדעי הרוח נגד הקאנון של "הגברים, לבנים ומתים", מאבק המעיד, לטענתה, שמדעי הרוח כשלעצמם יכולים להיות שמרניים וריאקציונרים. היא לא נוגעת, עם זאת, בסוגיה אחרת שעולה מהמאבק הזה: המאבק הזה עצמו נגד ה"קאנון" עיקר את קסמם של מדעי הרוח, בהציגו דיסציפלינה שמפרקת את עצמה לדעת ("Literature against itself", קרא פעם מישהו לתופעה הזו ודומותיה).

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

חידה: מה משותף לחמשת סיפורי הקובץ הבא? בסיפור הראשון מופיעה דמותו של הסופר היהודי שנרצח בשואה, ברונו שולץ, ונרמזת משיכתו למיניות מזוכיסטית. בסיפור השני מופיעה דמות של יהודי שגזל כספי ניצולי שואה זקנים. בסיפור שלישי פרופסור יהודי לאמנות מוזמן ללוויית בתו שלא הכיר כי אמה (הלא יהודייה) סברה שהוא אנוכי מכדי לגדל ילדים ונראה שצדקה בכך. בסיפור רביעי נער יהודי-גרמני מייחל לצפות בסרט ארוטי בטלוויזיה, כשהדוד הישראלי שלו פורץ לפתע לסלון החשוך על מנת לספר לו על חשיבותה של ישראל. ואילו בסיפור חמישי סופר יהודי אמריקאי, שכותב על השואה, מתמקד בסיפורו של ניצול שואה שהסתתר בארון הבגדים של אחותו ובזמן שהנאצים אסרו את משפחתו התחרמן מפרטי הלבוש הנשיים שמצא שם.

התשובה לחידה היא לא "שנאה עצמית יהודית". התשובה היא רתיעה סאטירית ישרה ונכונה מראיית היהודים כמלאכי עליון רק בגלל היותם קורבנות. "אין דבר מגוחך יותר מקיטש יהודי", כתב בילר בצדק גמור בספרו הקודם שתורגם לעברית, "אסרה", והקובץ הזה מיישם את האמירה הזו ביתר חריפות. בילר, יליד 1960, שגדל בגרמניה (הוא בן למשפחה יהודית שמוצאה רוסי), הוא סאטיריקן יהודי מוצלח. היהודים אצלו, בהיותם בעבר קורבנות, לא חדלים בכך מלהיות בני אדם, כולל חולשותיהם של בני אדם. וטוב שמזכירים לנו את זה כפעם בפעם.

הגישה העקרונית של בילר ליהודים כמותו מרעננת. אבל הקובץ הינו קובץ טוב לא רק משום כך. הסיפורים יוצרים רושם של אורגניזמים, של דבר מה חי ולכן גם שיכול להפתיע בתפניותיו, ומאידך גיסא הם בנויים בקוהרנטיות ובתבונה. בסיפור על ברונו שולץ, לדוגמה, כותב הסופר היהודי ב-1938 מכתב לתומס מאן, לספר לו שבעירו של שולץ, דרוהוביץ', הופיע מתחזה של הסופר הגרמני הדגול, שמפיו ניתן לשמוע רמזים נוראיים על עתידם של יהודי העיר (שולץ נרצח בדרוהוביץ' בידי קצין נאצי ב-1942). הסיפור מבנה בחוכמה את היחסים הלא סימטריים בין היהודי הפרובינציאל שולץ והמלך של הספרות הגרמנית מאן, בין הזעיר בורגני שחייו אינם סדירים שולץ לבין הבורגני המיושב בדעתו מאן, בין המשיכה של שולץ לפנטזיה לבין הריאליסט הגדול זוכה הנובל. הכפיל של תומס מאן, שכביכול בא לדרוהוביץ', עבר איזה "ייהוד" בבואו לעיר, שמסביר את מרופטותו הכללית ונטייתו לטירוף ("עיניך הרואות, אדון תומס מאן הנכבד, חשב ברונו, אותו כפיל שלך אינו האדם היחיד בדרוהוביץ' שנסתתרה בינתו"). סיפורים אחרים מצטיינים בסיום שלהם. למשל, הסיפור על הדוד מישראל, מסתיים בפאנץ' ליין חזק ביותר (שלא אוכל להביאו כאן, כמובן), שמעבר לתרומתו לסיפור עצמו מאיר באור גדול פנטזיה יהודית שהתבטאה, למשל, במטס חיל האוויר הישראלי מעל אושוויץ: הפנטזיה על כך שאילו ישראל הייתה קיימת כבר בראשית שנות הארבעים היא הייתה יכולה כביכול לוורמאכט האדיר. ואילו בסיום הסיפור על הפרופסור היהודי האנוכי  מתגלה שהוא איבד וזכה בבת באותו יום עצמו.

ההומור של בילר מלבב, לרוב הוא סאטירי (כלומר, בעל תכלית ביקורתית), ולעתים הוא חומצי ושחור. הסיפור על הסופר היהודי המצליח, למשל, מסופר מנקודת מבטו של המתרגם שלו, שאמו הגרמנייה רדופת האשמה קראה לו אפרים, למרות היותו ארי למהדרין. אפרים זה נוטר טינה לורשבסקי, הסופר, על שגזל ממנו את אהובתו, אִינה, מבקרת ספרות שהכירה לקהל הגרמני את ורשבסקי. האשמה הגרמנית כלפי היהודים הייתה לו לרועץ באהבתו, חושב אפרים. ואילו זה הדיאלוג המבדר שמנהל הפרופסור היהודי בסיפור האחר עם נהג מונית ברלינאי, שנראה לו מוסלמי: "'מאיפה אתה?' שאל נהג המונית. 'אתה פרסי?'. […] הוא השתתק וחשב, אני הרי לא יכול להגיד לו שאנחנו יהודים, אחר כך הוא עוד יסיע אותי למקום ריק מאדם אפילו בשעות היום – אין בעיה למצוא מקום כזה בברלין – ויחתוך לי את הביצים היפות והמגולחות שלי. 'אני אמן', אמר. ואז שתק לרגע והוסיף: 'כן, ואני יהודי'. 'אני עדיין סטודנט', אמר ההוא. 'באוניברסיטה הטכנית או באוניברסיטת המבולדט?'. 'באוניברסיטת המלך סעוד בריאד. אני לומד דין אסלאמי'". ואילו בנו של אותו יהודי שהוזכר, שגזל כספי ניצולים, הוא עבריין בעצמו, אך בעל נטייה אמנותית, שחולם לביים סרט בסגנון "הסנדק" על משפחת פשע יהודית בגרמניה (סרט שמבוסס על משפחתו שלו) בשם "האחים גֵדוּלדיג". דא עקא שמפיקים גרמניים לא מסוגלים לחשוב על סרט כזה, שבו היהודים מוצגים כפושעים. הקולנוען בפוטנציה הנמרץ החליט "להעביר את התסריט לשכתוב לאי-אלו תסריטאים גרמנים. הוא קיווה שאצלם היהודים לא יצטיירו רע כל כך כמו אצלו. אבל מה לו ולתסריטים שבהם עבריינים יהודים מדברים על שיילוק ועל 'היהודי זיס', או שאחרי כל ירייה שירו הם מקיאים את נשמתם דקות ארוכות מרוב נקיפות מצפון?".

בילר הוא סאטיריקן במסורת של פיליפ רות המוקדם (שבאחד מספריו מפנטז גיבורו שאנה פרנק ניצלה והוא נישא לה וכך זוכה למחילה ממשפחתו על התקפותיו על החברה היהודית). על פי שני הספרים שלו שקראתי הוא לא מתחרה עדיין ביכולותיו של רות, אבל הוא מוצלח והוא פועל במציאות ובשפה טעונות יותר מאלה שבהם פעל רות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כך מסתיים הספר הזה, שהנו הכרך השלישי בסדרה האוטוביוגרפית בת ששת הכרכים, כרך שעוסק בעיקר בגילאי שש עד שתיים עשרה של המחבר: "כשמשאית ההובלה יצאה לדרכה והתיישבנו במכונית, אמא, אבא ואני, נסענו במדרון וחצינו את הגשר, חשתי הקלה עצומה כשחשבתי שלעולם לא אחזור, שכל מה שאני רואה, אני רואה בפעם האחרונה. שהבתים והמקומות הנעלמים מאחורי, ייעלמו גם מחיי, ולעד. לא העליתי בדעתי שכל פרט ופרט בנוף הזה וכל אדם שגר בו ייחקקו לעד בזיכרוני, בדיוק ובקפידה, כמעין שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות". "שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות" היא היכולת הבולטת באוטוביוגרפיה הייחודית הזו. כשקנאוסגורד בן הארבעים החל בכתיבתה, ב-2009, עמד לרשותו, קודם כל, זיכרון מפלצתי, בור סוד שאינו מאבד טיפה. הזיכרון הזה אינו מבחין בין עיקר וטפל (עקרונית הוא אינו עושה זאת) ואינו זיכרון עלילתי, כלומר לא זיכרון שמעצב סיפור-חיים לסיפור. הוא זיכרון אדיר לפרטים. זו גם נקודת התורפה שלו ושל היצירה, כפי שאומר מיד. אך הזיכרון הזה גם אינו רק סגולה קוגניטיבית יוצאת דופן. הוא גם בעל ערך מורליסטי, הוא גם תכונה נפשית. כי הזיכרון הזה נובע, בחלקו, מיצר חיים כביר, כזה שחוקק בעוצמה בזיכרון את חוויות החיים, גם הפעוטות שבהן, כי הן לא פעוטות בעיניו; והזיכרון הזה נובע גם מכישרון מבהיל לרגש ולסבל, מאישיות היסטֶריונית (אך מודעת לעצמה), שחווה את הדברים, את החיים, בעוצמה ולכן גם זוכרת אותם. כך יוצא שהאוטוביוגרפיה של קנאוסגורד עוסקת במה פירושו של דבר להיות חי בעולם, להיות אדם חי בעולם. כשהוא מתאר כיצד כילד השתחל עם חבר לצינור שהוצב בצד כביש באדמה ולפתע נחרד ונלפת למחשבה שהוא ייתקע שם בצינור – אתה , הקורא, שם, ממש שם, ובזיכרונות דומים שעולים אצלך, בַאימה, בקלאוסטרופוביה, בבחילה. וכשהוא מתאר מה פירושו של דבר לקבל "כן" מהילדה היפה בכיתה להצעת חברוּת – אתה, הקורא, מרגיש עד כמה יריעת האושר בחיים יכולה להימתח עד קצה הגבול שלה, ועד כמה זה מביך ונפלא משום מה היא נמתחת לה, בגלל איזה דבר פעוט. וכשהוא מתאר כיצד הצביע לעצמו בבחירות בבית הספר, הצבעה-עצמית שנחשפה בהיותה הקול היחיד בעד המועמד המפתיע – אתה, הקורא, מרגיש את מלוא המבוכה והקומיות של הילדות.

קנאוסגורד מתמקד בכרך הזה בחייו עד גיל 12, עת עברה משפחתו משכונת המעמד הבינוני הנמוך בה חיה בדרום-מערב נורווגיה לבית חדש (זה פירושה של משאית ההובלה מקטע הסיום שהוזכר לעיל). הוא בעיקר מתמקד, כאמור גם לעיל, בחוויותיו מכיתה א' עד כיתה ו'. את השנים לפני גיל שש הוא כמעט אינו זוכר, לדבריו. הספר מספר על האב המפחיד, האב המורה, ועל האם הרחומה, האם האחות הסיעודית ועל האח הבכור, המרוחק בגלל בכורתו אבל אמפטי לקארל-אובה הילד. הוא מספר על בית הספר, על החברים והמשחקים איתם, על הבנות וההתאהבויות בהן. אבל קנאוסגורד, כאמור, אינו בדיוק מספר סיפורים. זו גם הסיבה שאי אפשר לעשות לספר הזה "ספוילר" ואפשר להביא, למשל, את סופו בתחילתה של ביקורת עליו. למעשה, האמנות הקרובה ביותר אל סגנון הפרוזה הזו היא אמנות הציור הפיגורטיבי (כולל האימפרסיוניסטי)  – בניגוד לחתירה אופנתית לכתיבה "מוזיקלית". קנאוסגורד מספר מה זה להיות סובייקט חש ורגיש שנפגש בעולם האובייקטים, עולם הכולל בני אדם אחרים. כך שבעיצומו של סיפור אהבה מתרקם הוא גולש לתיאורי נוף ומזג אוויר ודמויות לא רלוונטיות לסיפור עצמו. ו"גולש" הינו תיאור מוטעה. הפרוזה הזו מציבה כן ציור מול העולם הנגלה לעיני הזיכרון שלה ומתארת את רושמו של העולם על הצייר. וכשאתה דוהר באופניך לפגוש את מי שאולי תיאות להיות חברתך, חוויית הרוח החובטת בפנים, השלג הנמס בתחילת האביב תחת רגליך והעננים שנעים לאיטם מעליך, הם לא פחות חשובים לחוויית החיים מה"סיפור" שלפניך.

יש גם חסרונות לפרוזה הזו. בראש ובראשונה סכנת השעמום. אם כותבי אוטוביוגרפיה דגולים כמו יהושע קנז ב"מומנט מוזיקלי" צמצמו את מבטם לרגעי שיא של הילדות וההתבגרות בדיוק על מנת להימנע מהגודש המשעמם, כלומר יצרו "סיפורים קצרים" שלמים מרגעי שיא בחייהם, הרי שקנאוסגורד הוא כותב מסוג אחר. ולראשונה, מתחילת המסע באוטוביוגרפיה הזו, חשתי כאן ברגעי שעמום שקוראים אחרים דיווחו עליהם גם בכרכים הקודמים. ההסבר לכך נעוץ לטעמי בשתי סיבות. האחת: בניגוד לכרך הראשון ואף השני, הרי שכאן לא נוצר תלכיד נדיר בין הריאליזם המיקרוסקופי של קנאוסגורד לתובנות-העל ההגותיות שלו. התלכיד הזה, שהיה מזהיר במיוחד בחלק הראשון, גאל את הריאליזם הפרטני בין היתר משום שתובנות-העל ההגותיות הציגו תזה פילוסופית-אסתטית שהסבירה בדיוק את זה, את הבחירה בכתיבה הדקדקנית. מטרת הכתיבה היא להוציא מהצללים את היומיומי, הנדוש, אך מה שהוא עיקרם של החיים, אל האור הזוהר, המסנוור. בכרך הזה כמעט ואין הפלגות הגותיות. הוא צמוד קרקע. הסיבה השנייה לחולשה היחסית של הכרך הזה: האב מתגלה כאן כאב איום. הוא ממש התעלל נפשית בילדיו, מסתבר כאן. הוא היכה את קארל-אובה (אם כי כנראה שזו הייתה הנורמה בחברה המתוארת) אבל גם רדה והפחיד אותו נוראות. באחד הרגעים מתואר איך האב הזועם כפה על קארל-אובה לאכול כמה תפוחים בזה אחר זה על מנת לחנך אותו לא להיות גרגרן. כך הופכת היצירה בחלקה למלודרמטית.

אבל, בסופו של חשבון, הפגמים האלה בטלים, אמנם לא בששים, אבל בששה. אתה מתגעגע לספר הזה בהפסקות הקריאה כי אתה יודע שיש בו חיים ויש בו אמת במנות לא רגילות.

על הכרך הראשון בסדרה

על הכרך השני בסדרה

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק א'

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק ב'