מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מאז המאה ה-18 החלה במערב ההפרדה הגדולה בין האמנות לידע. על הידע מופקד המדע; ואילו האמנויות עניינן הוא בתחום האסתטי האוטונומי. היום, כשחוקרי ספרות בעלי פרספקטיבה אבולוציונית מסבירים את שכיחות הסיפורים בכל החברות האנושיות בכך שסיפור הוא דרך יעילה לארגן ידע ולשמר אותו בזיכרון, אולי הגיע הזמן לרוויזיה. אני מקדים את כל זה, משום שהרומן הזה מעניק בפשטות ידע רב על ישראל בשנות החמישים ובזה טמון חלק מערכו.

עמיר התכוון לכתוב אפוס הסובב סביב אדם יחיד, תוך השפעה ברורה של "תמול שלשום" ו"סיפור על אהבה וחושך" (וגם, נדמה לי, של "התגנבות יחידים" ו"עת הזמיר"). ואם עגנון ביקש לתאר את אנשי "העלייה השנייה" ו"היישוב הישן" והמתח ביניהם; ועמוס עוז את צדקת הפרויקט הציוני מתוך פרספקטיבה משפחתית – כשבשני הרומנים ירושלים ממלאת תפקיד מרכזי – הרי שעמיר מבקש, דרך סיפורו של נורי הגיבור, לכתוב את האפוס של העלייה הגדולה מארצות ערב בשנות החמישים וגם אצלו ירושלים היא גיבורה מרכזית. עמיר כתב כאן סיפור המשך לספרו הנודע "תרנגול כפרות" מ-1983 (שם הגיבור בשני הספרים זהה) ולספרו, המעט פחות נודע מהראשון אך המרשים מאד, "מפריח היונים" (1992). "מפריח היונים" עסק ביהודי עירק ערב עלייתם ארצה ו"תרנגול כפרות" עסק בשנות ההגעה הראשונות. "נער האופניים" ממשיך היכן שנפסק "תרנגול כפרות": אביו של נורי מגיע אל הקיבוץ, בו התאקלם כבר נורי בן השש עשרה, ומבקש ממנו להוות חיל חלוץ בחילוץ משפחתו הגדולה (יש לו שמונה אחים ואחיות והוא הבכור) מהכפר הנידח בו שוכנה ולהעבירם אל ירושלים. אחרי שהות קצרה בכפר הסמוך לגדרה, המכונה "כפר העיוורים" כי בו רוכזו בידי הרשויות הישראליות הצעירות עיוורים בני עדות המזרח (יש כאן תיאור מעניין של הסיטואציה הכמו-פֶלינית הזו), עובר נורי בגפו אל ירושלים ושם מתחיל לקיים את עצמו בקשיים, בחריצות ובשאפתנות גדולים. הוא עובד בחלוקת עיתונים בשכונת רחביה העשירה והאשכנזית ולאחר מכן עובד גם כנער שליחויות במשרד ראש הממשלה. נערה מרחביה, שאל ביתה הוא מגיע כל בוקר לחלוקת העיתונים, מתאהבת בו והוא בה ויחסיהם מתוארים בעדינות וללא דביקוּת. במקביל מנסה נורי להתקבל לבית ספר ערב על מנת לזכות בתעודת בגרות וכמובן מנסה לשכנע את האחראים להקצאת שיכונים לעולים להעביר את משפחתו לירושלים.

עד מהרה הפרוזה של עמיר מביאה את הקורא לאותו מצב נכסף וכמעט מדיטטיבי של היספגות ושיוט שרק רומנים עבי כרס טובים יכולים להביאנו אליו. אחרי שלמדנו מי הדמויות הראשיות, ואחרי שהתרגלנו לסגנונו של המחבר, וכמובן כששפתו נבחרה בקפידה, וכשרגש אמיתי מפכה ברומן, וכשיכולותיו הקוגניטיביות (כאן אולי הזיכרון הוא הבולט שבהן) של הסופר בספרו מרשימות, אחרי כל זה ובלוויית כל זה, כשהרומן גם עב כרס הרי שאתה כקורא יודע ששיחקת אותה: לפניי עוד ארבע מאות עמודים של התערסלות מהנה ומעניינת בעולם מקביל. יש אמנם כמה קטעים מתים לאורך 623 העמודים, אבל הם לא ארוכים והרומן מתחייה תדיר כעוף החול.

"נער האופניים" מצטרף ליצירות באמצעי מדיה שונים מהשנים האחרונות על קשיי הקליטה של יהודי ארצות ערב בישראל הצעירה. יש כאן תיאור ספרותי חי של כמה מהעוולות הידועות המדוברות: מדיניות פיזור האוכלוסייה הסלקטיבית של העולים, כשהעולים מארצות ערב הופלו בה ביחס לעולים אשכנזים; ההסללה של עולי ארצות ערב לעבר בתי הספר המקצועיים; הזלזול בתרבות העשירה שממנה הגיעו חלק מהעולים (העושר של התרבות היהודית-בגדדית מתואר כאן בקטעים רבים). חלק מהקטעים "המתים" שהזכרתי לעיל נגרמים באותם רגעים שבהם התֵמה המופשטת (שמנוסחת נגיד כך: "מצבם הקשה של עולי המזרח בישראל בראשית שנות החמישים") היא המכתיבה את הסיפור והיא אינה עולה כמאליה מהפרטים הקונקרטיים המצטברים. אבל הסיפור של עמיר מורכב יותר מאשר הנרטיב הידוע הזה: ראשית, נורי עצמו, כמו יצחק קומר של עגנון, מתלבט בין העמדות ויש לו גם הערכה וכבוד לפרויקט הציוני. הפרספקטיבה של נער שליחויות במשרדו של בן גוריון מאפשרת לו להציג פנורמה מאלפת של המדינה הצעירה גם מצדה השני, העליון. שנית, עמיר אינו כותב פמפלט אלא רומן ולכן, מלבד העובדה שהסוגייה המזרחית נידונה כאן רוב הזמן מתוך רגש וכאב אותנטיים, הוא עוסק רבות וכאוּבוּת בסוגיות פנים-משפחתיות שמשפיעות מאד על נורי ואינן קשורות לעוולות קליטת העלייה: כאביו על אי אהבתה של אמו כלפיו; קנאתם של אחיו בו, הצורבת בנפשו של נורי; בדידותו של הבן הבכור שעול גאולת המשפחה מונח על כתפיו הצנומות והצעירות.

אין חידוש עקרוני ברומן הזה. יש, לעניות דעתי, גם כמה בעיות עריכה בטקסט הזה (למשל, בעמ' 14 מבקש האב מבנו, השוהה עדיין בקיבוץ, שיסייע בהעברת המשפחה לירושלים; אבל רק הרחק בהמשך הרומן, אחרי שהות של כמה חודשים ב"כפר העיוורים", הרעיון מוצע שוב ומוצג כחדש). אבל זה רומן מושך לקריאה ומרגש, לעתים מאד, הכתוב בלשון מנוּפּה וערֵבה ובו תמונה מפורטת ומלמדת של ירושלים בשנות החמישים מפרספקטיבה ייחודית של אאוטסיידר-אינסיידר.

איני יודע אם ב"עם עובד" הגישו את אלי עמיר ל"פרס ספיר". גם יש להיזהר מלהקצות לפרסים חשיבות גדולה יותר משמגיעה להם. אבל לדעתי הרומן הזה היה ראוי, לכל הפחות, לעלות לחמישיית המועמדים הסופית לפרס.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

את הדיון בספר הזה כדאי לחלק לשניים: דיון בערכו הסגולי ודיון בהתקבלות המרשימה שלו בקרב האליטה הספרותית הישראלית, התקבלות שמתבטאת, בין היתר, בשבחים המופלגים על גב הכריכה (בו הסופר מועמד בצד גנסין, שבתאי, יזהר ופוגל) ובמודעת פרסומת לא שגרתית שפורסמה לאחרונה ובה רשימה ארוכה של אנשי ספרות המדברים בשבח הרומן והסופר.

שני הדיונים קשורים ביניהם כמובן. ספר משובח מן הסתם יזכה בשבחים רבים. אבל בכל זאת אלה לא דיונים זהים. במקרה הזה, ההתקבלות החיובית יוצאת הדופן בקרב האליטה הספרותית (ולא רק של הרומן הזה, אלא של מכלול יצירתו של ברדוגו) מושפעת לדעתי משתי סיבות שאינן קשורות למשובחות הכתיבה, אלא לכך שהיא נענית באופן מושלם לשתי מורשות קלוקלות של המודרניזם והפוסט-מודרניזם בספרות כאחת. זהו רומן קשה לקריאה מחד גיסא, ששפתו כמו פרטית, והטעם המודרניסטי נוטה להעריך התמקדות כזו בשפה וקושי כזה ("אנחנו אוהבים ספרים קשים", צוטט פעם המבקר האמריקאי הדגול ליונל טרילינג בהקשר זה). וזה, מאידך גיסא, רומן שקולע אל השערה ולא יחטיא אל הטעם הפוסטמודרני הרואה במינוריות ערך בפני עצמה. ועוד כאן השוליות, המיעוטיות, נכפלת בשלוש: גיבור הומוסקסואל, ממוצא קווקזי, שחי בשולי שוליה של הפרוביניציה, במושב בת הדר בדרום, "חבל ארץ קיצוני ומוּדר, פינתי ומודרם".

ועדיין, למרות כל זאת, ייתכן בהחלט שזה גם רומן משובח. האם הוא כזה? "חמור" מספר על רוסלאן איסקוב, גבר כבן חמישים, הנדסאי בניין שהתפטר לא מכבר ממשרתו בועדה לתכנון  ולבנייה באשקלון, שחי באותו מושב שהוזכר. בידיו של רוסלאן הופקד, או הופקר, חמור שלא ברור למי הוא שייך. הוא מחליט לדאוג בינתיים למחייתו של החמור והוא מטפל בו באופן נוגע ללב בחצר האחורית של יחידת הדיור הקטנה שהוא שוכר. לרוסלאן יש חבר בשם סטיב, הומוסקסואל גם הוא, שמלמד אנגלית בישיבה תיכונית במושב סמוך. היחסים ביניהם אינם מוגדרים. האם הם יהפכו לזוג? סטיב הוא דמות מקורית למדי ואף מעט קומית (ובכלל ישנה, פה ושם, קומיות מהנה ברומן הזה). במקביל לזמן ההווה של הסיפור, ולסירוגין, מסופר לנו על יום בעברו של רוסלאן, ב-1994,  יום שנרמז לנו שהוא גורלי, בו החליט רוסלאן בפתאומיות לצאת מבית הוריו בקריות ולנסוע, למטרה לא ברורה, לא ברורה כנראה גם לו, אך לבטח לא לקוראיו.

הקריאה ברומן הזה איטית מאד. האיטיות נובעת משני כיוונים. איטיות אחת נובעת מלשונו הלא שגרתית של ברדוגו. זו לשון ייחודית, פרטית, שכוללת עירוב מכוון ומודע של לשון על-תקנית בלשון תת-תקנית ("העיניים שלו ממולכדות אל חמור", "לחמור אין דין-וחשבון עם צורת הגוף והגפיים שלו"). איטיות שנייה, אחרת, נובעת מכך שהעלילה עצמה, "המסומנים", נשרכת. יש כאן תיאורים ארוכים ומפורטים, למשל, של התחנה המרכזית של חיפה או של הליכה לסופר לקנות לחמים לצורכי הזנת החמור.

צד חובה מובהק נגד הכתיבה של ברדוגו (ולא רק ברומן זה) הוא ההכנסה מדי כמה עשרות עמודים של מושגים תיאורטיים "גבוהים" ואופנתיים מהשיח הפוסט-סטרוקטורליסטי לתוך שפת המספר או תודעת הדמות. מושגים כמו "בּזוּת", "תמיד כבר" או "מוּדרות". להגבהה המאולצת הזו של ערכו של הטקסט (הגבהה כביכול) שייכים גם ניסוחים לא מעטים על המצב הישראלי, חלקם מלאכותי ולא מעניין, אם כי חלקם מאולץ אך מסקרן. צד זכות מובהק בעד הכתיבה ברומן הזה הוא הניסיון של רוסלאן ללמוד מחמור לחיות בהווה, לא בציפייה לעתיד או בהתחשבנות עם העבר. זה נושא לא מקורי, אבל הוא נושא קיומי חיוני ומבוצע כאן באופן מעניין.

אבל התופעות המרכזית כאן הן השפה התובענית והמבט המיקרוסקופי התובעני, שתורמים כאמור לאיטיות הקריאה. לעתים אתה חש שלו היה ברדוגו כותב בשפה אחרת, טבעית יותר, "בהירה", הוא לא היה מגיע לעולם הרגשי הייחודי שהוא מתאר. הדימוי שיש לי לכך הוא רגבי אדמה, שללא מחרשה שפולחת בהם עמוק, לא תתוודע לעולם לריח השורשי, הרקבובי, החי, שהם כולאים תחתיהם. המחרשה, במשל הקטן שלי, היא השפה הייחודית של ברדוגו.

אבל לעתים קרובות יותר אתה לא חש כך. רוב זמן הקריאה ב"חמור" אתה חש שאתה נתבע לקריאה שקודה, אקטיבית, צורכת אנרגיות, אך שהתמורה לה אינה גדולה. אחרי שהבנת אתה אומר לעצמך: אוקיי, מעניין במידה. או: טרחני. וכך גם לגבי ההתבוננות המיקרוסקופית: אחרי שהנחת את העין על המיקרוסקופ של ברדוגו, כיווננת ואימצת, אתה אומר לעצמך, לעתים: אוקיי, רחוב באשקלון. בכלל אצל ברדוגו, הדלקת תנור סלילים ותהייה על מהות החיים זוכות לאותו טיפול פרטני וקשה לקריאה.

האטיות הזו – על שני מקורותיה – היא מאפיין קבוע בכתיבתו של ברדוגו, לפחות בחלקה המוכר לי. לעתים, כמו ברומן "זה הדברים", כוחו הרגשי המשמעותי של הרומן התגבר על המכשול הזה. אך לעתים הכוח הרגשי אינו עז מספיק ואילו המכשול גבוה מדי מכדי שיוכל הרומן לדלג מעליו. ב"חמור" מדלג איכשהו הרומן מעל המשוכה, אך פוגע בה ומפיל אותה תוך כדי.

יש לי כבוד לכתיבה של ברדוגו. היא אותנטית וקודחת. קודחת בלשון, בפסיכולוגיה ובפילוסופיה וקודחת מהן. אך אין בי התפעלות והתלהבות. דוגמאות המופת שהוזכרו בהקשר שלו (גנסין, שבתאי), אם אינן מהירות בהרבה (מבחינת קצב העלילה) הרי הן ספוגות בתחושת דחיפות רגשית ופילוסופית עזה, שנספגת במכלול הטקסט והופכת את הקריאה הקשה לעתים לטעונה, ולכן ללא קשה באמת. אכן יש קירבה מסוימת בין ברדוגו ליזהר ויצירתו על השפלה הדרומית (וברדוגו מודע לכך והמיקום הגיאוגרפי של הרומן מסייע לתחושת הקירבה הזו), קרבה בשפה המכריזה בגאון על אי שקיפותה, וקירבה בניתוח אירועים ורגשות לפרטי פרטים. הקריאה בברדוגו הזכירה לי התנסויות קריאה ביזהר כשהוא לא בשיאו, כמו, למשל, ב"מלקומיה יפהיפייה".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פְלֵר יָאגי היא סופרת שוויצרית, ילידת 1940, הכותבת באיטלקית. היא סופרת מוערכת מאד (פרסים; ביקורות; המלצה נלהבת על גב הכריכה מהמשורר זוכה הנובל, יוסף ברודסקי). לראשונה תורגמו לעברית שתי נובלות שלה. הראשונה, "שנות העונש המאושרות", ראתה אור ב-1989. הגיבורה המספרת מספרת לנו בה על שנותיה בילדותה ובנערותה בפנימיות בשווייץ. הוריה נפרדו והיא נשלחה לאותן פנימיות יוקרתיות למדי, לעתים פנימיות דתיות (מדובר, ככל הנראה, בשנות החמישים). שם פגשה נערה יוצאת דופן לפי תפיסתה בשם פרדריק. "הדבר הראשון שחשבתי היה: היא הרחיקה לכת יותר ממני". הקשר בין השתיים הוא בין קשר חברי לקשר ארוטי. ואילו בנובלה "פְּרולֵטֶרקה" (2001) מדובר על מסע שעורכים אב ובתו הנערה באונייה שהעניקה לנובלה את שמה. הנערה והאב מבקשים בשיט תענוגות זה מוונציה ליוון לבסס את הקשרים ביניהם, שהינם רופפים מאד בגלל שהנערה אינה גדלה אצל האב אלא בפנימייה. נסיבות החיים בשתי הנובלות מזכירות האחת את השנייה וניכר כי הן מבוססות על נסיבות חיים אמיתיות.

הכתיבה הזו מרתיחה אותי. ראשית, התוכן בשתי הנובלות דל מאד. מעבר לתיאור ההיקסמות מפרדריק בנובלה הראשונה, לא מתוארות התפתחויות משמעותיות ביחסים בין השתיים לאורך תקופת שהותן בצוותא בפנימייה. הסיום, (ויש כאן ספוילר, אז, אנא, מי שחוששים, דלגו שורותיים) בו מתברר שפרדריק ניסתה לשרוף את בית אמה, אם כך, נחווה כתלוש כי לא ברור לנו בעצם מי היא. מחיסרון חומר סיפורי ממשי (מי היא פרדריק? כיצד התפתחה החברות בין השתיים?) ממלאה הסופרת את סיפורה בתיאורים צדדיים – אלה מוחשים בדיוק ככאלה, כחומרי מילוי – של מערכות יחסים נוספות (המתוארות גם הן באופן לא מספק) עם נערה נוספת ועם ילדה צעירה אחרת. ואילו בנובלה השנייה לא קורה בעצם כלום בין הבת לאביה במסע. כמובן, זו יכולה להיות התמה המרכזית של הנובלה: כיצד המפגש המיוחל והאינטנסיבי לא הוליד דבר. אבל גם את הנקודה הזו לא מפתחת הסופרת. למעשה, מצוי סיפור בעל פוטנציאל בתיאור המסע הזה: הנערה שוכבת עם שני גברים מצוות האונייה במסע. כהתרסה כלפי אביה? כביטוי של נואשות? בגלל חדוות חיים פשוטה? היא אמנם כותבת בסתימות שהיא רצתה "להתנסות" ואחר כך הבינה שלא כך היא רוצה, אך כל זה מוטח בקורא בלקוניות, ללא התגבשות, ללא הבשלה. בנוסף: הסופרת, בעיקר בסיפור הראשון, כמו רומזת לנו שסיפורה אפל מאד. אבל האפלוליות הזו נרמזת ולא מוצגת ובעצם, וזו הבעיה העיקרית, מוחשת כזיוף של אפלוליות, כאפלוליות מלאכותית (כולל ההקשר הלסבי שנאמר-לא-נאמר). לתשוקת ההפחדה קשורים משפטים שנועדו להדהים אותנו, להציג איזה עומק מפתיע, אך בעצם חסר פשר: "מבטה הולך ומשתנה; איננו עוד מבט של בובה, הוא הולך ומאבד את העומק שיש לצעצועים" (אהה, חשבתם שצעצועים ובובות שטוחות!). או: "הסליחה היחידה שאפשר להשיג, אני חושבת, היא המודעות" (ואני דווקא לא חושב שזו היחידה. ולמה בעצם הכוונה?). או: "שייך לנו מה שאינו ברשותנו" (וואללה?).

ניכר שהכותבת לא סומכת על כוחה כמספרת סיפורים. היא מתבססת על הסגנון שלה ("העיקר הוא הסגנון", לשון הכריכה האחורית). לא יהיה מיותר להזכיר כאן את האפוריזם השנון והקולע של שופנהאואר: "מי שחפץ בסגנון נעלה ידאג בראש ובראשונה שיהיה לו מה לומר". "מה לומר", אגב, אינו בהכרח פילוסופיית חיים מקיפה וכוללת. ב"מה לומר" בסיפורת הכוונה שישנה איזו מציאות שאתה יודע להאיר לעיני הקורא שלך, לחשוף אותה במלאות, על כל הניואנסים שבה, להציג את המרגש (כן, מרגש!) והמעניין שבה, מציאות שאתה חולש עליה, ולא במקום כל זה רק להכביר מילים על גבי מילים על גבי מילים (אותה "קצפת" בראש הפרוזה שיעקב שבתאי בראיון האחרון שלו דיבר על כך שהוא מתעב אותה; כאן ה"קצפת" מצויה בשפע כבקפה וינאי). אבל ניחא. הבה נדבר על הסגנון ירום הודו. ההמלצה הנלהבת של המשורר ברודסקי תיתן לנו פתח להבנת המעצבן בסגנון הזה. המלצה ממשורר לכותבת פרוזה היא דבר מה מפוקפק מאד. שירה ופרוזה רק לכאורה קרובות ולמעשה תהום מפרידה ביניהן. המשורר מתעניין במילים יותר מאשר במה שהן מייצגות והיפוכו הפרוזאיקון (כפי שטען סארטר ב"הספרות מה היא?"). ואכן, הפרוזה של יאגי גדושה במטפורות ודימויים. "עיניה של האם המשגיחה היו כחולות כמו אגמים אלפיניים עם שחר, ילדותיות ורעילות […] עפעפיה נהפכו לעופרת לבנה".

יש ליאגי חיבה גדולה לאוקסימורונים, להצבת ניגודים בצמידות. הדבר ניכר כבר בכותרת הנובלה הראשונה ("שנות העונש המאושרות") אבל נוכח לכל אורכן של הנובלות. "מתוך הסכם שבשתיקה בין הבנות בפנימייה מסוימת, נבחרת מלכתחילה, בלבביות פזורת דעת, זו שתהיה המנודה" (רשעות לבבית). "המקום בדרום, שנועד להיות ישועתו של הבן החולה, הוא החורבן. חורבן שלֵו. שלווה שכמו נכפתה באלימות" (חורבן שלֵו). "בחוסר סלחנותה הייתה נדיבה, סובלנית, הוגנת" (חוסר סלחנות נדיבה).

מלבד זאת שהאוקסימורוניוּת מסגירה את אותה תאוות הדהמה של הקורא שהוזכרה, ומלבד זאת שהיא לרוב פשוט לא מדויקת (רוב החיים הרי אינם מצויים לא בקצוות ולא באחדות ניגודים כפויה של הקצוות שהיא היא האוקסימורון), הרי שהחיבה לאוקסימורנים מסגירה שוב את ה"משורריות" שבפרוזה הזו. אוקסימורון הוא דרמה גדולה. אבל זו דרמה של מילים, לא של מציאות מתוארת. כשאני יוצר ביטוי כמו "אש קפואה" יצרתי לרגע דרמה, דרמה של אמצעי הביטוי, אבל אם אין לה מקבילה במציאות הרי שהיא מחווה גרנדיוזית ריקה.

זו, בתמצות, מהות הנובלות הללו, תוכן דל וסגנון גרנדיוזי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קפקא כמעט נחנק מצחוק כשקרא בפני חבריו בפראג קטעים מ"המשפט". ואם את "המשפט" ניתן לקרוא כיצירה קומית, או גם כיצירה קומית, ואכן ניתן, קל וחומר שאת "הטירה" ניתן לקרוא כך. הסיבה היא פשוטה: ב"המשפט" הרשויות מחפשות אחרי הגיבור, יוזף ק', ולבסוף מוציאות אותו להורג, ואילו ב"הטירה" הגיבור עצמו, ק', מחפש בעצמו אחר הרשויות, החמקמקות והדו-משמעיות והוא גם שורד עד הסוף, או עד למשפט הקטוע שבו מסתיים הרומן (קפקא לא השלים אותו). זו – העובדה שהאפשרות לקריאה קומית בולטת כאן יותר – אחת הסיבות בגינן "הטירה" הוא הרומן האהוב עלי של קפקא, ובכך, הסתבר לי, כיוונתי לדעת המתרגמת נילי מירסקי (כפי שמספר אמיר פלג בהקדמה היפה לתרגום היפה שלפנינו; מירסקי, כמו הסופר, לא השלימה את התרגום, ושני הפרקים האחרונים, כשמינית ספר, תורגמו בהצלחה על ידי רן הכהן).

אבל על מה הרומן?  לפני עשרים שנה, אני זוכר, נתקלתי בשמעון אדף באחד ממסדרונות בניין גילמן באוניברסיטת תל אביב. אמרתי לו, ספק בווידוי מביש ספק בהתרסה גאה, שאני לא כל כך אוהב את קפקא, כל המשלים האלה בלי נמשל ברור. אבל זו בדיוק הנקודה, נחלץ שמעון בהתלהבות להגנתו של קפקא, זה משל, שדוחף אותך לחפש לו נמשל, אבל הוא נעדר נמשל!

על היצירות של קפקא ועל "הטירה" ניסו להדביק נמשלים רבים. האם סיפורו של מודד הקרקעות ק', המגיע לכפר המצוי לרגלי טירה, ומנסה לתקשר עם נציגיה אבל זוכה להתעלמויות, דחיות, מסרים עמומים, מופרכים ומבלבלים, הוא משל תיאולוגי? האם "הטירה", המתנשאת מעל לכפר (ומי שביקר בפראג, עם ה"מצודה" המתנשאת מעליה, מבין מייד מניין לקח קפקא את הטופוגרפיה הבסיסית), היא האלוהות שאין גישה אליה, הנמצאת-לא-נמצאת? או שמא הרומן הוא משל פוליטי על המדינה המודרנית ועל היעדר המגע בין האזרח הקטן לרשויות הגדולות, על הביורוקרטיה האינסופית שמלווה כל ניסיון מגע כזה? הניסיון להגיע לנמשל אינו מופרך. קפקא עצמו שתל כמה רמזים בולטים לאפשרות של נמשל כזה. כמובן, מעודדת את אופציית המשל בראש ובראשונה המופשטות הבסיסית של הרומן (לא ברור באיזו ארץ הוא מתרחש, לא ברור מי הוא בעצם ק'), מופשטות ששוכנת בד בבד עם קונקרטיות ופרטנות עילאיות של אותה מציאות מופשטת (כאילו המשל עובד בידי סופר ריאליסטי דקדקן ש"שכח" שתכלית המשל היא הנמשל). בעיקר הפרשנות התיאולוגית מקבלת סיוע ברומן. למשל, הבדיחה האתיאיסטית על מקורם הארוטי של כיסופי אלוהים שמקופלת (אולי!) באנקדוטה הבאה: "שמעתי פעם על צעיר אחד שכל מעייניו היו נתונים יומם ולילה לטירה לבדה, את כל השאר הזניח כליל, וכבר חששו לשפיות דעתו, […] אך בסופו של דבר התברר שלא לטירה עצמה התכוון, אלא לבתהּ של אחת הנשים המנקות את הלשכות, ומשזכה בה לבסוף, בא הכל על מקומו בשלום". או התיאור של משפחתו של בַּרנַבַּאס, איש הקשר הכושל של ק' לטירה, משפחה שהשיבה ריקם את בחירתה של הטירה בבתם ולפיכך נענשה ונודתה על ידי כל הכפר, תיאור ששולח אותנו להבינו כמשל על היהודים שהפנו עורף לאל ונענשו.

אבל נדמה לי שיהיה פורה, וגם מהנה יותר, לקרוא את "הטירה" לא כמשל ואף לא כמשל-בלי-נמשל, כלומר כמשל שדוחף אותך לפענח אותו ואז בולם את הפיענוח (כלומר באופן שבו הקורא עצמו, בניסיונות הפרשנות, עובר מה שעובר ק' עצמו בניסיון להבין מי נגד מי!). את "הטירה" כדאי לקרוא כטקסט וירוטואוזי שמציג מציאות זרה, לא מימטית, אך כזו שיש בה חוקיות ברורה ונוקשה. אחרי שהציב הסופר את גיבורו בלב המציאות הזו, על חוקיה הברורים והעקביים אך המתעתעים, הוא מבקש לראות כיצד ייחלץ הגיבור מהמציאות הזו, וליתר דיוק: לא כיצד ייחלץ, אלא כיצד יתקדם, גם אם מסתבר לו שההתקדמות בסופו של דבר נותרה דריכה במקום. במלים אחרות: "הטירה" היא תרגיל ספרותי גאוני, שמשול לפעלולן הארי הודיני, המכניס את עצמו למצב בלתי אפשרי (תיבה נעולה וקשורה בשלשלאות המושלכת לנהר, נגיד), ובוחן את כוחו להיחלץ ממנו לתשואות ההמונים. בהבדל אחד מהמשל: להודיני החשוב הוא לצאת בשלום מהמים, כלומר הסוף, לקפקא החשוב הוא עצם פעולת החילוץ המתמשכת, כלומר העלילה.

אם יש נמשל ב"הטירה", ונמשל רלוונטי, הרי שהוא אינו תיאולוגי או פוליטי ואינו נוגע למערכת שלמה ומקיפה, אלא נוגע לכל אותם מִינִי-מצבים ושברי-רגעים בחיים שבהם המציאות נדמית לפתע חלקלקה, מסועפת, משתמעת לשתי פנים, סותרת את עצמה, נותנת ואז לוקחת, בלתי חדירה אך מזמינה לחדור אליה, מטרידה ומציקה, תובעת מאיתנו המתנה מייגעת, גורמת עוול לא בגלל רוע אלא בגין ביורוקרטיה – אותם שברי מציאות שאכן למדנו לכנותם "קפקאיים". הגאונות של קפקא – וגם היגע והטורח שיש לעתים בקריאה, חשוב לומר – היא בהצגה רהוטה ובהירה של המציאות המגומגמת והעמומה הזו ובכך שחוקי העולם שהוא מתאר מחלחלים עד פרטי הפרטים של הרומן. לא רק קווי העלילה העיקריים מייצגים את הפתלתלות של העולם הקפקאי ב"הטירה" אלא גם דמויות המשנה ומשפטי המשנה שלהן. כך, למשל, "העוזרים" של ק' הם מגדולי מציבי המכשולים בפניו ופונדקית שנוזפת בק' על הביקורת שמתח על ביגודה ומשתיקה אותו ("איני רוצה לשמוע עוד מלה ממך על הבגדים") אינה מרפה ממנו בשאלותיה ובדיבוביה ("מניין הידע שלך על הבגדים?").

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בין ינואר 2018 לינואר 2019 פרסמה אלנה פרנטה מדי שבוע מסה קצרה בעיתון ה"גרדיאן" הבריטי. הספר הזה מאגד את המסות הללו. כל המסות כתובות היטב, רובן מעניינות, קומץ מאד, קומץ בנליות. בין הנושאים של המסות הקצרות: על פחדנותה, ועל פחדנותה הגדולה יותר – להיראות פחדנית בעיני אנשים אחרים – שהולידה מה שנראָה כמו אומץ לב; על היומן שכתבה לעצמה כנערה והקשר בינו לבין הקריירה הספרותית שלה; על הפחד מהידרדרות גופנית שהפך בחברה החילונית המערבית לגדול יותר מפחד המוות; על יחסה להולדת ילדים ("שום דבר לא משתווה לעונג שבהבאת יצור חי אחר לעולם") ועם זאת על סירובה לראות בכך חובה נשית; על יחסי אמהות ובנות (יחסה אל בנותיה ואל אמה נידונות בשתי מסות שונות); על סלידתה מסימני קריאה בספרות וחיבתה המסוימת לשלוש הנקודות (כל סימן פיסוק זוכה גם הוא למסה משלו); על רתיעתה מטיפול פסיכולוגי וסיבותיה; על קשיי השינה שלה.

הכל, כאמור, אלגנטי, הרוב מעניין, ולעתים מצויה בכתיבה המסאית תזכורת ליכולת של הפרוזה הנרטיבית של פרנטה, לאותה התנערות פתאומית ועזה, לאותה התפרצות של עוצמה פראית, היולית, זועמת ולא מחושבת כביכול, המתארת במשפטים ספורים דבר מה רגשי באמצעות מטפורה מפתיעה וארצית או בניסוח מחוספס אבל קולע. לעתים גם נזכר הקורא בדמותה של אלנה מסדרת "החברה הגאונה" שכותבת המסות מזכירה אותה מאד. הן בפגיעות הרגשית הגלויה לעין, הנמסרת בגלוי, הן בכוחות האינטלקטואליים שצמחו בצד הפגיעות הזו (כולל העניין הספציפי של שתיהן בספרות הקלאסית, היוונית והרומית).

אבל אני רוצה להעיר שני דברים על מוטיב חוזר כאן במסות, מוטיב שגם תרם למרכזיותה של פרנטה בתרבות זמננו. המוטיב, או הנושא, הזה, הוא מה שניתן לכנות "המוטיב הפמיניסטי והסיסטרהודי", וליתר דיוק יש להוסיף: "והטינה כלפי גברים". במסה אחת מכריזה פרנטה: "אני מסרבת באופן עקרוני לדבר בגנות אישה אחרת, גם אם היא פגעה בי באופן בלתי נסבל". והסלחנות הזו נובעת מהתחשבות ב"אלפי שנות השליטה הגברית", בגלל ש"הכל, פשוט הכל, קודד לפי הצרכים הגבריים, אפילו הביגוד האינטימי שלנו, הפרקטיקות המיניות שלנו, האימהות". במסה אחרת מדבר פרנטה על כך שהסבילות הנשית המסורתית לא תבוא על תיקונה בדימוי של "אשה להוטה הרבה יותר מבחינה מינית, מצווה, בעלת דמיון, תוקפנית", כפי שרווח הדימוי הזה כיום "בסדרות טלוויזיה ובפורנו". גם האישה הזו היא פרי "המבט הגברי [ש]שב והמציא אותנו בהתמדה בהתאם לצרכים המיניים שלהם". ואילו במסה אחרת מצהירה פרנטה שלעולם לא תגיד לבמאית, המביימת את ספרה: "זה הספר שלי, זה המבט שלי, אם את רוצה לעשות סרט מהספר, עלייך לכבד אותם". ומה ביחס לבמאים? "אם בחר לעשות סרט לפי העמודים שלי, אבקש ממנו לכבד את המבט שלי, לדבוק בעולם שלי, להיכנס לכלוב של הסיפור שלי מבלי לגרור אותו לזה שלו". ובפטרונות (במטרונות?) מוסיפה פרנטה: "הדבר ייטיב אתו, אולי אפילו יותר מאשר אתי".

התימה הפמיניסטית הזו הפכה את אלנה פרנטה למתואמת עם רוח התקופה כמו גם לאחת המעצבות שלה.

ההערה הראשונה שברצוני להעיר על כך קצרה: מעניין מאד השילוב בין אי ההבלטה העצמית של פרנטה, שמתבטא בעצם כתיבתה בשם עט, ובין מאבקה הפמיניסטי. הבחירה בשם עט, שהינה, אומר דרך אגב, בעלת משמעות מוסרית כבירה בתרבות השופוני של זמננו, היא, עם זאת, היענות לסטראוטיפ "נשי", שהרי נשים כבודן בבית פנימה, כידוע.

אבל דבר מה אחר רציתי בעיקר לומר: אני חושב שהטינה החריפה כלפי גברים שנוכחת הן בספריה של פרנטה והן בקובץ המסות הזה נובעת מדבר מה ייחודי לה, שאינו מעיד בהכרח על יחסיהם הגרועים כביכול של גברים ונשים בעולם המערבי כיום. אני לא נכנס כאן להשערות ביוגרפיות מפוקפקות, אלא מסתמך על יצירתה של פרנטה עצמה (כפי שהיא עצמה ממליצה באחת המסות, תוך קריצה לאנונימיות שלה עצמה, להתמקד בתמונה של צייר אנונימי מהמאה ה-17, בלי לטרוח על השאלה מי הוא היה), ובמקרה הזה בעיקר על קובץ המסות שלפנינו.

פרנטה היא לא סתם אישה בעולם שמתמודדת עם גברים. היא סופרת. והיא לא סתם סופרת. היא סופרת שמאמינה אמונה עזה בחשיבות המסורת הספרותית. בכמה מסות כאן חוזרת פרנטה על האמונה הזו. למשל, במסה בשם "חדשנות ספרותית", שבה היא יוצאת נגד המושג שבכותרת. או במסה מעניינת על יחסה ללאומיות בו היא כותבת: "שלא לדבר על המסורת הספרותית, שהיא בית-זיקוק יוצא-מן-הכלל של הניסיון הגולמי הפעיל לאורך דורי-דורות, מְכל של אינטליגנציה וטכניקות ביטוי, שהייתי גאה לשאוב ממנו ושעיצב אותי". והיא גם לא רק סופרת שמחזיקה מהמסורת הספרותית, אלא גם מי שלמדה את המסורת העתיקה ממש, היוונית והרומית. לכן את הפמיניזם הלוחמני שלה, את הטינה העזה שיש לה כלפי גברים, אני אפילו לא מהסס להזכיר כאן  את המושג המושמץ "קנאת פין" (אלא שהייתי משנה אותו ל"קנאת עט"; עיינו במסה "נשים כותבות" וראו כמה תחושות עלבון וזעם של סופרת אישה יש בה ביחס לסופרים גברים), יש לתלות גם במשלח ידה ובתפיסותיה הספרותיות. סופרת שמאמינה במסורת הספרותית ומראשיתה הקלאסית, אכן מוצאת את עצמה במיעוט, בחברה שהיא ברובה המוחץ גברית (דבר מה שלמרבה השמחה הולך ומשתנה בדורות האחרונים). רופאה לא תרגיש תסכול דומה מהדומיננטיות הגברית בשדה שלה, כי בשדה הזה הישגי הרפואה משתכללים והולכים, ובחלקם הגדל והולך נוטלים חלק נשים. בקיצור, איננו מסתמכים כיום על היפוקרטס, אבי הרפואה, ואילו בשדה הספרות הומירוס הוא עדיין דמות רלוונטית.