מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מדוע "שירת סרטני הנהר" היה רב מכר גדול כל כך, בארה"ב ולאחר מכן גם אצלנו? והאם יש דבר מה בעת שלנו שהספר מותאם אליו?

קודם כל צריך לומר שמדובר ברב מכר קלאסי או בעצם גנרי. יש בו את התכונות המובהקות של רבי מכר, בראש ובראשונה סיטואציות קיצוניות מבחינה רגשית, קיצוניות כל כך עד שהן לעתים לא אמינות, ויש בו אמצעי פיתוי גסים להמשך הקריאה.

אני רוצה להדגיש, בפרפרזה על אמירה מפורסמת של ג'ורג' אורוול בביקורת שכתב על ספר בוטה מבחינה מינית: איני טוען שקל לכתוב ספר כמו "שירת סרטני הנהר", או שקל בכלל לכתוב רבי-מכר. לו זה היה קל כל כך, רבים יותר היו עושים זאת (זו הטענה של אורוול). אבל הכישרון והיכולות המרשימים של דליה אוונס, הזואולוגית שכתבה את הספר, טמונים בכל מה שאינו קווי העלילה הגדולים. בתיאורי נופים ונופים אנושיים ("היא לא הבחינה בשעת זריחת הירח או כשאוח גדול עט על עורבני כחול בשעת יום. היא שמעה את בִּיצת החוף שם מעבר במַשק כנפי שחרורים, אבל לא הלכה אליה. היא כאבה משירי הבכי של השחפים מעל החוף"), למשל, ובבניית המיקרו-עלילות וחומרי המילוי האחרים שכל טקסט נזקק להם. האריגה של הטקסט מצריכה מיומנות, שישנה כאן, אבל כשמתבוננים ממרחק, הדוגמה שנרקמה לתוך המארג מרתיעה בסנסציוניות שלה.

כי אלה קווי העלילה הראשיים: קאיה היא בת הזקונים במשפחה שבה חמישה אחים שגרה בבית עץ מפורר ומבודד בחוף על האוקיינוס האטלנטי בצפון קרוליינה. האזור הוא אזור ביצות שומם. בפתח הרומן (המסופר בגוף שלישי), בעודה בת שש, נוטשת אמה את משפחתה ובעקבותיה כל אחיה הגדולים של קאיה. הנטישה נגרמת בגלל האב השתיין והאלים. קאיה והאב חיים עוד זמן מה שניהם. ואחר כך נעלם גם הוא. קאיה כך גדלה לבדה מגיל עשר בבקתה המבודדת ("להיות לבד לגמרי היה הרגשה רחבת-ידיים כל כך, שהיה לה הד"). היא מתפרנסת מאיסוף צדפות אותן היא מוכרת למכולתניק שחור שחי בסביבה. אותו חנווני ואשתו גם מסייעים לה בביגוד ובעצה לאורך השנים. כל הסיטואציה הזו בוטה כל כך מבחינה רגשית (לבו של מי לא ייכמר על ילדה שגדלה לבדה?) עד שהרגש עולה בקורא באופן אוטומטי, דבר מה שמרחיק קוראים מסוימים מיצירות כאלה. ההתרחקות נובעת מכך שסיטואציות פחות חד משמעיות מבחינה רגשית ומוסרית הן יותר מעניינות אך ההתרחקות נובעת גם מסוג מסוים של מודעות-עצמית של הקורא: הוא מבין את התחבולה הרגשית שמופעלת עליו.

אבל קווי העלילה הגדולים כאן אינם רק קיצוניים מבחינה רגשית, הם גם לא אמינים. הייתכן שבשנות החמישים והששים של המאה העשרים, בארה"ב, אמנם באזור מבודד אבל שמקיים קשר עם כפר סמוך, תיזנח ילדה לגדול לבדה, ילדה שרבים העדים לעצם קיומה (היא סוחרת כאמור בצדפות וגם מבקרת לעתים בכפר הסמוך)? לא אמינה גם העובדה שהאמא העוזבת והאחים הבוגרים לא שבו לברר מה עלה בגורלה של אחותם. אוונס הסופרת מודעת לבעיות הללו, אבל ההסברים שהיא שזרה למופרכויות המוזכרות אינם מספקים. היא, למשל, שולחת פקידת סעד לביתה של קאיה, אך זו מתייאשת אחרי כמה פעמים כשקאיה בורחת ממנה. ובכן, זה פשוט לא מספק. לא אמין שמאות אנשים מודעים לכך שילדה בת עשר, אחת עשרה וכו' חיה שנים לבד בביצות ולא אמין שבני משפחתה לא ינסו ליצור איתה קשר במשך שנים על שנים.

הקיצוניות של הסיטואציה היא, כאמור, תו קלאסי של רבי מכר. ההתמכרות של אוונס אליה כל כך גדולה שלא רק ה"בירא עמיקתא" שלה עמוקה מאד, אלא גם ה"איגרא רמא" גבוהה מאד. כשקאיה גדלה, ולמרות שהיא לא למדה בבית ספר, היא הופכת להיות ביולוגית ידועה שספריה על הטבע של הביצה הפכו להיות מוכרים מאד ברחבי ארה"ב. אבל כל זה לא הספיק לאוונס והיא הכניסה עוד אלמנט פיתוי גס וקלישאי, אם כי אפקטיבי, לרומן: גופה. באופן כמעט קומי בבוטות שלו (אני מדבר על קומיות לא מכוונת, כמובן), מציגה אוונס בעמוד הראשון ממש של הרומן גופה: "בבוקר 30 באוקטובר נחה גופתו של צ'ייס אנדרוז במי הביצה". וכך נמתח הקורא גם בשאלה מי רצח את צ'ייס? ומה חלקה של קאיה ברצח הזה, אם יש חלק כזה?

כל אלה תווים של רבי מכר מימים ימימה. אך האם יש דבר מה ברומן הזה שהפך אותו מותאם לרוח הזמן? אני סבור שכן, ושניים: "העצמה" נשית, גלישה על גל ה"MeToo", ואיזו רוח אנטי-הומניסטית שמתרפקת בנאיביות על עולם הטבע.

ראשית, ה"העצמה". קאיה היא ילדה, ואחר כך נערה ואישה, המסתדרת בכוחות עצמה. בהתאם לרוח הקיצוניות הרגשית של רב-המכר הזה היא פוגשת באהבה גדולה מהחיים. ילד הגדול ממנה בשנים אחדות בשם טייט מתאהב בה והיא בו. הוא מלמד אותה לקרוא ודואג לה. אבל קאיה לומדת שאי אפשר לסמוך אפילו על הגבר הטוב ביותר. לאחר מכן היא מנהלת רומן עם החתיך של הכפר, אותו צ'ייס, והוא מתגלה כמוליך שולל ואף מעבר לזה (אני משתדל לא לספיילר). אך קאיה שורדת את כולם והכל.

שנית, הטבע. קאיה חיה בבדידות. אך היא לא בודדה, לפי אוונס. הביצה ובעלי החיים שבה הם חבריה האמיתיים, הנאמנים. התפיסה הנאיבית והפוסט-הומניסטית שמנשבת בכמה אגפים של הניו אייג': על הטבע כניגודו מאיר הפנים, המחבק, המכיל, של העולם האנושי הקדורני, הדוקרני, הפגום, מצויה כאן. אלא שאוונס היא זואולוגית והיא יודעת, כמובן, כמה הטבע אינו אם מחבקת, כמה הוא אכזרי, אטום וחסר-שחר, לעתים. כך שיש כאן איזו התפתלות בין הנחמה שמציע הטבע לבין ההכרה באבסורדיות שלו.

אמנם גם הבידוד בו חיה קאיה הולם, כמובן, את רוח הזמן הזה. אבל זו קירבה מקרית: הרומן ראה אור בארה"ב ב-2018 והצליח שם ב-2019. לפני שהבידוד פרץ לחיינו ולפני שאנחנו מבקשים לפרוץ ממנו החוצה אל חיינו שמכבר.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כולנו רוצים ש-2020 תלך כבר ותכלה לה. אבל נותרו לנו כמה חובות כלפיה. הבה נפרע מקצתם: שלושה ספרים מעניינים שראו אור במרוצתה ולא התייחסתי אליהם.

"מחשבות על השאלה היהודית" של סארטר הופיע בתרגום חדש משובח, מלווה בהערות ואחרית דבר שכתובות בידע ובחיוניות מתרוננת. הספר, שסארטר פרסם ב-1944 לאחר שחרור פריז, כשממדי השואה עדיין לא נתגלו במלואם, הנו, ראשית, ניתוח פסיכולוגי-פילוסופי דק של האנטישמיות. כמובן, תוך סלידה ממנה ורצון למגרה.

האנטישמי, טוען סארטר, הוא בעל אישיות רעועה, המבקשת להרגיש נוכחת באמצעות סימון קו הגבול בינה לבין היהודי. להיות "ארי" פירושו לנסות להשיג מוצקות, נוכחות, ללא מאמץ. נוכחות וחשיבות. נוכחות ושייכות. "אם הוא [האנטישמי] נעשה אנטישמי, זה מפני שאי אפשר להיות אנטישמי לבד. המשפט הזה, 'אני שונא יהודים', הוא מן הדברים שמשמיעים בקבוצה. על-ידי כך שהוגים אותו בקול מבטאים קשר של שייכות עם מסורת ועם קהילה". ואיזו קהילה? מוסיף סארטר מייד, באחד הניסוחים המבריקים האופייניים לספר: "קהילת הבינוניים. נוסף על כך, מן הראוי להזכיר כי אדם אינו בהכרח שפל-רוח או אפילו צנוע בכך שקיבל על עצמו את הבינוניות. ההפך הוא הנכון: ישנו מעין רהב נלהב של הבינוניים, והאנטישמיות היא ניסיון להקנות ערך לבינוניות כשלעצמה, כדי ליצור אליטה של בינוניים".

מכמה כיוונים שונים מנתח סארטר את האנטישמיות. יש באנטישמיות, למשל, גם רכיב מיני-סדיסטי: "המילים 'יפהיפייה יהודית' משדרות מסר מיני מאוד מיוחד, שונה בהחלט מזו שמעבירות, למשל, המילים 'יפהיפייה רומנייה', 'יפהפייה יווניה', או 'יפהפייה אמריקאית'. הסיבה לכך שעולה מהן ניחוח קל של אונס ושל רצח. היפהפייה היהודייה היא זו שהקוזאקים היו סוחבים אותה בשערותיה וגוררים אותה ברחובות העיירה העולה בלהבות".  

כשפונה סארטר בהמשך הטקסט לניתוח המצב היהודי הדברים, בחלקם, משכנעים פחות. היהודי המודרני הלא דתי, לפי סארטר, אינו חלק מלאום וכמובן לא מדת. זהותו מוגדרת גם היא על ידי האחרים: "היהודי הוא מי שהאחרים רואים בו יהודי". עם זאת, "יהודי אותנטי" הוא מי שלא מכחיש את הסיטואציה הזו, את היותו מוקע ומוקא בידי החברה הלא יהודית, ומי שמתוך המצב המנודה הבסיסי מחפש לו מוצא. "האותנטיות פירושה לחיות עד תום את מצבו הקיומי כיהודי".

סארטר כתב את הטקסט הזה בתחילת רגעי השיא של הקריירה שלו. תפיסת האנטישמיות והיהודיות שלו גם ארוגה בפילוסופיה הכללית שלו, האקזיסטנציאליזם, המערבת אמונה בחירות בהכרה מפוכחת בסיטואציה המגבילה שבתוכה אתה פועל בעולם. גם חותם ההיכר של הכתיבה הפילוסופית שלו, עירוב סצינות מחיי היומיום, תוך, לעיתים, דיונים בנושאים מיניים פרובוקטיביים בפנים פילוסופיות רציניות חתומות, מצוי גם כאן (למשל, בדיון בתגובה מזוכיסטית של חלק מהיהודים לאנטישמיות). ההזדהות (הלא מלאה) עם הקומוניזם נוכחת גם כן, למשל כשסארטר כותב ש"המהפכה הסוציאליסטית היא הכרחית ומספיקה כדי לחסל את האנטישמיות; גם למען היהודים נעשה את המהפכה".

"חיי הפילוסופים" הינה יצירה ידועה מאד של כותב שמעט מאד ידוע עליו. דיוגנס לארטיוס, שחי במאה השלישית, חיבר עשרה ספרים המכילים מידע יקר ערך על חיי הפילוסופים המפורסמים מהעת העתיקה. ב"נהר" תרגם ברהיטות אברהם ארואטי (במסגרת מפעל התרגום מיוונית עתיקה ומלטינית שלו) את הספר הראשון מהעשרה של לארטיוס (תוך הבטחה לתרגום ההמשך). אם פלוטארכוס, הביוגרף היווני המפורסם שכתב מאה אחת לפני לארטיוס, הביא לנו דיוקנאות בלתי נשכחים של מדינאים ולוחמים יווניים ורומים, מיקד לארטיוס את מבטו בפילוסופים. לא מדובר כאן ביצירת מופת ספרותית כמו הביוגרפיות של פלוטארכוס (לפחות בכרך הזה), אבל המידע שיש ב"חיי הפילוסופים" מעניין. הכרך הראשון מספר בתמצות על חייהם ומשנתם של "שבעת החכמים", מושג שנתקבע בתרבות היוונית הקדומה לתיאור אבות החוכמה והפילוסופיה, אנשים כדוגמת סולון האתונאי ותאלס ממילטוס (היום בתורכיה) שחיו במאה הששית לפני הספירה. אך כיוון שלא שררה הסכמה מלאה באשר לזהות השבעה, רק למספרם, דן לארטיוס באחד עשר חכמים כאלה. בסוף כל ביוגרפיה מצרף לארטיוס גם מכתבים שכתבו מושאי הביוגרפיה. אלה מעניינים וחיים גם אם נטושה מחלוקת באשר לאותנטיות שלהם. חיות ומעניינות בייחוד הן האמרות השנונות שמלקט לארטיוס ומיוחסות לחכמים. אמרות דוגמת: "שעה שבכה [סולון] לבנו המת אמר לו מאן דהוא: 'אולם כך אינך משיג מאום'. השיב לו סולון: 'על כן אני בוכה, משום שאינני משיג מאום'".

"בשבח דנטה" היא יצירה מרתקת מכמה בחינות. הדמות המרכזית בפרוזה האיטלקית המוקדמת, ג'ובאני בוקאצ'ו (1313-1375), מחבר ה"דקאמרון" (שזכה לתשומת לב בשנה האחרונה בגין התרחשותו על רקע מגפת הדבר בפירנצה במאה ה-14), כותב ספר בשבחו של מייסד השירה האיטלקית, דאנטה אליגיירי, שחי דור אחד לפניו (1265-1321). בטקסט הרהוט הזה מספר בוקאצ'ו על חייו של דאנטה, מוכיח את פירנצה על שלא נהגה כראוי במשורר בן העיר ומציע תיאוריה מעניינת על מקור השירה על מנת לצדק לא רק ספציפית את דאנטה אלא גם את אומנותו. הביוגרפיה נמסרת ללא משוא פנים ("לצד כל המידות הטובות והחוכמה היתרה, שהיו במשורר נפלא זה כפי שהוכחנו לעיל, קיננה בו ומצאה לה משכן רחב ביותר הזימה, ולא בשנות הנעורים בלבד אלא גם בשנותיו הבוגרות"). היצירה מעניינת גם כי היא מדגימה כיצד נוצר קאנון, סוגייה שהפכה רגישה בעשורים האחרונים. לפחות לפי המקרה שלפנינו: קאנון לא נוצר בעזרת כוחות חברתיים אנונימיים המחפשים לאשש את ההגמוניה שלהם באמצעות העלאתם לגדולה של גיבורי התרבות "שלהם". קאנון הוא עניין פנים-ספרותי. הוא נוצר על ידי כך שאנשי ספרות שזכו לבולטות מסוימת בוחרים מבין אנשי הספרות האחרים יוצרים שנראים בולטים מאד בעיניהם.    

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איזה ספר כייפי. סליחה, אהיה מכובד יותר. בכל זאת, פרס נובל. איזה תענוג. כדאי שתשאירו הוראות מדוקדקות לבני הבית לפני שאתם פותחים את הספר, כי בשעות הקריאה הבאות לא תהיו נוכחים בביתכם, תהיו במקום אחר ולא תוכלו לסייע להם במטלות הבית שבאחריותכם. כוח המשיכה של הרומן הזה מ-2015 גדול כל כך, העולם האחר שהוא בורא נראה מציאותי כל כך, העלילה לופתת כל כך, שגופכם אולי יהיה שעון על הכורסה בביתכם, אבל אתם תהיו הרחק הרחק משם.

תהיו באנגליה. במאה השישית לספירה. הרומאים כבר נסוגו ובאזור בו מתחוללת העלילה מצויים ביחסי שלום שני עמים, הבריטונים שהתנצרו זה לא מכבר והסקסונים שהינם עדיין עובדי אלילים. זוג זקן ואוהב, אקסל וביאטריס הבריטונים, מחליט לצאת למסע לכפר לא רחוק על מנת לפגוש את בנם. מזה זמן, מזה זמן רב מאד בעצם, הם לא ראו אותו. אבל מדוע הפירוד הזה מבנם? מה אירע בעבר? מין ערפל שכחה מוזר ירד לאחרונה על בני הזוג. ולא רק עליהם. גם כל בני כפרם לא מצליחים לזכור דברים שאירעו להם אך זה עתה. לזה אקסל שם לב.

היֶתֶר אם כן נדרך: מסע, תעלומה מסקרנת. וחץ הרומן יוצא שלוח לדרך. כמובן, כמיטב המסורת של הז'אנר הזה, המסע כולל מפגשים מפתיעים והרפתקאות מסעירות, מהם כאלה שאינם רק מפגשים לשעה אלא מצרפים בני לוויה לזוג הקשיש והחביב עד סוף הרומן. בין אלה מתבלטים לוחם סקסוני בשם ויסטאן, שיש לו משימה מעורפלת בשליחותו של מלך הסקסונים; סר גאווין, אביר קשיש מאבירי המלך ארתור (שחי לפי הרומן בדור שקדם לזמן ההווה שלו); ואדווין, נער שננשך על ידי יצור על טבעי ובני כפרו רוצים לפיכך להורגו מחשש שדמו מורעל.

כן, יצור על טבעי. כי הרומן הזה הוא ספר פנטזיה מובהק. ומהמעולים שיצא לי לקרוא. וזאת משום שהוא מכניע את התודעה שלך תחתיו, הוא משכנע אותך שהעולם שהוא בורא קיים, ולו למשך זמן הקריאה. שכדאי לך – כקורא – שהעולם הזה יהיה קיים. אתה נכנס ברצון למציאות אחרת כי אתה משתכנע שהיא מספיק עשירה ומלאת פיתולי עלילה מענגים וחריפה.   

אישיגורו עושה שימוש מתוחכם בקול המפוכח של המספר, קול בן זמננו, שמתערב לעתים (נדירות) בסיפור. זאת משום שהקול הזה, בהיותו בן זמננו, מספק לנו, כביכול, קרקע יציבה. אך אותו קול מודרני עצמו מקבל כמובן מאליו את המציאויות העל-טבעיות של העולם המתואר. וכך אנחנו נמשכים אל תוך העולם המתואר בהשהייה של אי האמון. השהייה גורפת. הנה דוגמה לאמצעי הזה. באותה פסקה הנפתחת בהערת המספר הבאה: "אולי כדאי שאציין כאן כי ניווט בשטחים פתוחים היה קשה הרבה יותר בימים ההם, ולא רק בשל היעדרם של מצפנים ומפות אמינים" מסתיימת בהערה חתומת-הפנים הבאה: "משמעה של סטייה מהמסלול היה חשיפה מוגברת לסכנת תקיפה – בידי אדם, חיה או יצורים על-טבעיים".

העונג והאמינות של העולם שבורא אישיגורו נשענים על הפרטים, כמובן. הדקוּת, הירידה לפרטים והבקיאות בהם, מאוששת את אמינות הסיפור הגדול. בלעדיה הוא מגדל פורח באוויר. הנה למשל כמה פרטים כאלה: ההכרה בכך שבדו-קרב מי שמניף את חרבו מעל כתפו בהכנה לקרב מציג תנוחה שגויה, "מוקדמת מדי, שרק תתיש את שרירי הזרוע". או, למשל, הידיעה שדרושה חוכמה בייצוב הסוס שלך במיקום כזה שימנע משותפך האכזר לרכיבה לפגוע בעוברי דרך תמימים, אך בו זמנית "יאפשר לבן הלוויה אשליה של בכירות" ולא ירגיז אותו, וכן שכל התמרון הזה יעלה על דעתו של השותף "מראית עין של שיתוף-פעולה חברי בלבד". בחרתי בכוונה בשתי דוגמאות של קטעי פעולה כי ראוי לציין בייחוד את קטעי הפעולה שכתובים כאן באופן מדוקדק ולכן סוחף ומותח ומהנה כל כך.

למרות שלשאלה הזו יצא שם רע כשאלה של הדיוטות לא מתוחכמים, אני דווקא מאד בעד השאלה "על מה הספר?". אלא שהתשובה לשאלה הזו אינה בהכרח "מסר" כלשהו אלא הינה תשובה לשאלה מה המוקד של ספר, מה החוויה המרכזית שהוא מנסה להעביר את קוראו וכו'. הרומן הזה הינו דוגמה מובהקת לזהירות שבה יש לענות על השאלה הזו. כי אישיגורו, לכאורה, כתב ספר "על" נושא ברור והוא נושא הזיכרון והשכחה. עם התקדמות העלילה הולך ומתברר לנו שהשכחה של אקסל וביאטריס היא בעלת משמעות רחבה בהרבה מגורלם האישי (ועם זאת נוגעת עד הנפש בגורלם האישי). מתגלה לנו גם שיש יתרונות רבים לשכחה, למשל בסכסוכי דמים בין עמים. הזיכרון המופלג של עוולות שנעשו להם בעבר חורץ את הסכסוכים האלה להימשך עד אין קץ. אז האם "על" זה הרומן? התשובה שלילית.  ט.ס. אליוט טען פעם שה"משמעות" של שיר משולה לנתח הבשר שמשליך הפורץ לכלב השמירה על מנת שיוכל לעשות את מלאכתו. כלומר, רק הסחת דעת. באופן דומה, לדעתי, אישיגורו עושה שימוש אינסטרומנטלי ב"מסר" הזה על מנת להעשיר מעט את הרומן שלו, לשוות לו יתר מכובדות. אבל אין זה מוקד הרומן, וגם הדיון של אישיגורו בסוגיות המורכבות של שכחה וזיכרון הוא אלמנטרי ולא מתוחכם (דוגמה לדיון מתוחכם בסוגיה הזו מצויה במסה של ניטשה הצעיר "כיצד מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים"). אבל הרומן הזה הוא "על" משהו אחר. הוא "על" צלילה לעולם אחר, על ההתנתקות המבורכת שמאפשרת הקריאה. על ספרות פנטזיה כאמצעי מילוט מטפיזי. ולו לכמה שעות.   

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה לא ספר ילדים. לא בלמ"ד רבתי. המאפיין הבולט ביותר בסאטירה הזו של אריך קסטנר, שהיה ידוע כבר כסופר ילדים כשפירסם ב-1931 את הרומן הזה, הוא העיסוק הנרחב של הרומן בסקס. ואולי לא של הרומן, אלא פשוט של הברלינאים ברפובליקת ויימאר. בין היתר יש כאן: מועדון היכרויות לצורכי סקס; אישה שמביאה למיטתה מאהבים באישור ועידוד בעלה; שלישייה שמארגן שכנו של פביאן, הגיבור; זונות רחוב; רשת ג'יגולוז לנשות החברה הגבוהה; פיק-אפ בארים עם תאים לסקס ובהם תמורת סיגריות ודרינקים נשים מוכרות את עצמן בבוטות ("'אני מגולחת בכל הגוף', הודיעה הרזה ולא התנגדה להוכיח זאת"). לא לילדים, הזהרתי.

ב"אחרית דבר" שביקש קסטנר להוסיף לספר (ולבסוף פורסמה בנפרד בכתב עת, אך הובאה במהדורה העברית), הוא מודע בהחלט לנקודה הזו. "הספר הזה איננו מיועד לבוגרי החינוך הכנסייתי. המחבר מתייחס שוב ושוב להבדל האנטומי בין המין הגברי למין הנשי". הוא מדגיש שוב ושוב, עם זאת, שהוא "איש המוסר". כך גם קראו לספר בזמן שראה אור: "פביאן: סיפורו של מוראליסט" (הכותרת "אל האבדון" היא התרגום העברי להצעתו של קסטנר, הצעה שדחה המו"ל שלו אז; אילנה המרמן מסבירה את כל זה באחרית הדבר). אציע מייד פרשנות לכך שהייצוג הנרחב של המיניות נובע אכן מעמדה מורליסטית.

הרומן סב סביב דמותו של פביאן, דוקטור לספרות בראשית שנות השלושים לחייו, שעובד בברלין כפרסומאי. אך כיוון שמדובר בעולם של תעסוקה לא יציבה הוא מפוטר סמוך לתחילת הרומן. לפביאן יש חבר בשם לַבּוּדֶה והם משוטטים בברלין הלילית, בין בארים, מועדונים, אטלייה של ציירת לסבית ועוד ומהרהרים על עתידה של גרמניה ואירופה, עתיד שאינו נראה מבטיח.

בצד הזימה, נוכח העוני והיעדר התקווה הכלכלית שאפיינו את התקופה. פביאן ולבודה הם בעלי תואר שלישי בספרות, אבל "עוד אין לנו משרה קבועה ולא הכנסה קבועה ולא מטרה קבועה ואפילו לא חבֵרה קבועה". לבודה בא ממשפחה עשירה, אך רקובה, ומצבו הכלכלי שפיר, אבל פביאן, שמפוטר, כאמור, חי מהיד לפה. ואפילו אז, מצבו שפיר ביחס לקבצנים ולעניים שמופיעים ברומן.

הקשר בין הזימה לעוני ברור. העוני מביא אנשים ונשים למכור את עצמם בעבור פת לחם. העוני מביא גם אנשים לרווקות ממושכת: "המשפחה גוססת. ולנו יש רק שתי דרכים לגלות אחריות. או שגבר לוקח עליו אחריות לעתידה של אישה, וכשהוא מאבד כעבור שבוע את מקום העבודה שלו, מתברר לו שנהג בחוסר אחריות. או שהוא מעז, מתוך חוש אחריות, לא לדפוק את העתיד של עוד בנאדם". אך הזימה קשורה ביסוד אחר מרכזי כאן: היעדר נאמנות. בעולם שמתאר קסטנר אי אפשר כמעט לסמוך על איש ("כמעט", כי נאמנות יש לפביאן מצד לבודה ומצד אמו). האהבה המתבטאת בנאמנות אינה קיימת ובמקומה עולה הזימה. חברתו של לבודה בוגדת בו ואילו פביאן, כשדימה לעצמו סוף סוף שמצא אהבה, הרי שאהובתו מתמסרת למפיק גס שמבטיח להפוך אותה לכוכבת קולנוע.

זהו רומן פוליטי מובהק. "פוליטי" במובן הרחב. קסטנר מבקש במודע לספר סיפור של תקופה, לבקר תקופה, להזהיר תקופה. כבר בפתח הרומן הדבר ניכר, כאשר לפני שאנו למדים מיהו פביאן בכלל, אנחנו מתוודעים לחדשות העגומות שהוא קורא בעיתון בבית הקפה. רשימת אירועים, אמיתיים לפחות בחלקם, שמעידים על אי יציבות, התפוררות, שחיתות, היטפשות-מדעת ברפובליקת ויימאר.

אולם פביאן עצמו, בניגוד לחברו לַבּוּדֶה, רוב הזמן אינו מאמין ביעילותה של פעילות פוליטית לתיקון מה שהוא מכנה "שקיעת אירופה". הוא לא ניהיליסט, החוש המוסרי שלו פועם בעוז, אבל הוא מיואש מהאפשרות לשינוי. כשפביאן ולבודה נקלעים לדו קרב אקדחים בין קומוניסט לנאצי מצהיר פביאן שיש לו אהדה לקומוניסטים אבל "גם אם תגיעו לשלטון יישבו האידאלים של האנושות במסתרים וימשיכו לבכות. זה שבנאדם הוא עני עוד לא מבטיח שהוא איש נבון וטוב".

בצד הזימה והעוני, אם כי במידה פחותה, מאפיינת את העולם הויימארי כפי שהוא מיוצג ברומן, התיאטרליות. פביאן ולבודה, בשיטוטיהם הליליים, מבלים בקברטים ובהם מועלים מופעים גרוטסקיים. אך גם הם עצמם מעלים מופע, כשהם נוסעים בתחבורה הציבורית, ומזהים בקול רם באוזני הנוסעים המתפלצים מבני ציבור מפורסמים באופן שגוי ומעליב (האוניברסיטה: "זה מוסד לילדים מפגרים!"). אני מניח שהתיאטרליות נתפסה כתגובה הולמת לתקופה אבסורדית מוקצנת והיא גם מדגישה את הפער בין הרגשות האותנטיים לבין מה שנתבעים האנשים להחצין (אהבה בהיעדר אהבה; כניעות כשרוצים למחות).  

זהו, אם כן, רומן "חשוב". עדות ישירה להתפרקות החברה הגרמנית טרום עליית הנאצים. אבל זהו רומן מהנה מאד לקריאה, למרות נושאו הקודר. יש בו אמנם כמה חלקים זולים (הקריירה הקולנועית המפתיעה של חברתו של פביאן, הסיום המלודרמטי וכו'), אבל ככלל הסרקזם וההומור השחור והשנינות של פביאן (לאישה שטוענת "הנישואים הם לא צורת ביטוי שמתאימה לי. כי אני יותר מדי אוהבת גברים. כל גבר שאני רואה ושמוצא חן בעיניי, אני מדמה לי אותו בתור בעלי", משיב פביאן: "בתכונות הכי בולטות ואופייניות שלו, אני מקווה") הופכות אותו לדמות מעוררת אהדה ומשעשעת, ואת הביקורת החברתית שלו ללא-טרחנית ומוצקה יותר. ואילו החוש הקומי הגרוטסקי של קסטנר בבריאת הדמויות והסצנות נשכני, חריף ומצחיק.

הרומן תורגם בעבר לעברית (בידי אפרים ברוידא, בהוצאת "שטיבל", וכבר ב-1933!). אבל המרמן תרגמה מהנוסח הלא מצונזר שביקש קסטנר לפרסם וראה אור בגרמנית רק ב-2013. וכפי שהיא מדגימה, הנוסח הלא מצונזר הזה אכן נראה חזק יותר.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איכויות יצירתו של קנז משרטטות פרבולה. אחרי התחלה מעניינת אך מוגבלת מתגבהת הפרבולה לגבהי שלוש יצירותיו המרכזיות, "מומנט מוזיקלי" (1980), "התגנבות יחידים" (1986) ו"בדרך אל החתולים" (1991). יתרת יצירותיו משרטטת את שקיעתה האטית של הפרבולה הזו. לטעמי, שלוש היצירות שבשיא כתיבתו משרטטות עוד פרבולה, פרבולה פנימית, כש"התגנבות יחידים" עולה על "מומנט מוזיקלי" שלפניו ו"בדרך אל החתולים" שאחריו.

אבל "מומנט מוזיקלי", מחוץ לכל מעלותיו הרבות, נדמה כרלוונטי במיוחד לזמנים הספרותיים בהם אנחנו מצויים. כוונתי לעלייתה של הכתיבה האוטוביוגרפית או של ז'אנר האוטופיקשן בשני העשורים האחרונים. בניגוד ל"התגנבות יחידים" רחב ההיקף, הרומן שפורש תמונה פנורמית של החברה הישראלית הצעירה דרך דמויותיו הרבות, הרומן החברתי שבה הדמות בעלת המאפיינים האוטוביוגרפיים (דמותו של "מלבס") אינה תופסת את מרכז הבמה, ובניגוד לכלל היצירות האחרות שעוסקות בדמויות רחוקות מה"אני" הכותב המשוער, שכתובות מתוך עמדה של מספר כל-יודע מרוחק, המתבונן בעולם במבט נטורליסטי, אפילו זואולוגי, "מומנט מוזיקלי" עוסק בעיקרו בהתפתחות של "אני" יחיד, התפתחותו מגיל שלוש עד סף הבגרות. בכך הוא קרוב לתקופתנו יותר מאשר הרומנים החברתיים והנטורליסטיים של קנז. גם אם ה"אני" הזה לא מכונה בשם, הרי שברור היה לקוראי הספר מיום צאתו לאור שיש קווי חפיפה בולטים בינו לבין הסופר. ובעצם, אי כינויו של הגיבור בשם מסגיר בעצמו את הקירבה הזו. כמו הדמות של "מרסל" אצל פרוסט, מקור השפעה מרכזי על קנז, גם ה"אני" של "מומנט מוזיקלי" קרוב מאד ליוצרו. המתכונת האוטוביוגרפית (מעקב בגוף ראשון אחרי צמיחתה לאורך השנים של דמות אחת) של "בעקבות הזמן האבוד" ו"מומנט מוזיקלי" מאפשרת לקרוא לשתי היצירות אם לא "אוטוביוגרפיה" אז לכל הפחות "אוטוביוגרפיה בדיונית". בצרפת יש הרואים בפרוסט את אחד מאבות האוטופיקשן שם. כך ניתן גם לראות את "מומנט מוזיקלי".

למעשה, עד הגל האוטוביוגרפי הארוך שהספרות הישראלית גולשת עליו בשני העשורים האחרונים (חיים באר, עמוס עוז, רונית מטלון, איל מגד, לאה איני ועוד), כתיבתה של אוטוביוגרפיה ספרותית הייתה אופציה נדירה מאד בספרות שלנו. "החיים כמשל" (1958) של פנחס שדה ו"מומנט מוזיקלי" היו היוצאים מן הכלל שמעידים על הכלל. והם היו אכן "יוצאים מן הכלל" בשלל משמעויות. בתוך שתי היצירות האלה עצמן מקופל גם ההסבר לנדירותן בנוף הספרות הישראלית. הן כמו מסבירות לנו מה משמעותה המתריסה של כתיבת אוטוביוגרפיה באקלים התרבותי הישראלי הקולקטיביסטי. "החיים כמשל" מדגיש את חשיבותו של היחיד. כמובן, היחיד הוא כאן הכותב. עם פרוץ מלחמת העצמאות, מתאר פנחס שדה את אדישותו למאבק הלאומי לחיים ולמוות הניצב בפתח. וליתר דיוק, זו אינה אדישות, כי אם עצב וכעס על כך שהמאורעות הלאומיים מחייבים את היחיד לסטות מקו קיומו הפרטי. בסצנה הזו, שדה גם מסביר בעקיפין את הז'אנר החריג שבו הוא כותב, האוטוביוגרפיה, זה הממוקד ביחיד, זה המפנה עורף לכלל.

לא במקרה, אצל קנז יש קטע מתריס דומה, שניתן לקוראו הן לגופו של עניין והן כהסבר בעקיפין לז'אנר שבו הוא כותב, הז'אנר האוטוביוגרפי. כוונתי לקטע המפורסם בסיפור הראשון ב"מומנט מוזיקלי" (עמ' 16-17 במהדורת "הספרייה החדשה") בו מגלה הפעוט בן השלוש בערך שהוא אינדיבידואל. שהוא, ליתר דיוק, כפוי להיות אינדיבדואל. "והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המילים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני".

הקטע הזה רצוף דקויות ועמקויות. הגילוי של הילד שהוא נפרד מהסביבה שלו הנו גילוי לא רק משמח ("הקול הזה מילא אותי חרדה ושמחה שלא ידעתי את סיבתן", הקול הוא "מושיע ומסוכן מאד"). כאמור, גם אין לנו ממש בחירה בסוגייה הזו, באופן אירוני כוח זר לנו כופה עלינו את ה"אניות" שלנו ("לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי"). בנוסף, ההתוודעות הזו ל"אני" באה מתוך חיכוך עם העולם, ה"אני" מגלה את תודעתו הנפרדת כשהוא "מחליק בידי על צינור הברז" ואו אז העצמים שלנוכח ה"אני" הנפרד, "קיר הרפת ושתי המדרגות קיבלו לעיני את צורתן הסופית, הנחרצת". ברגע שאנחנו מגלים את עצמנו כתודעות נפרדות, מצטלל גם העולם הניצב מולנו, שאליו אנחנו כעת מודעים. גילוי ה"אני" אצל קנז הוא חוויה מיסטית (ללא צורך להסתייע בעל-טבעי), אך הוא חוויה מיסטית לא בהכרח מיטיבה, כמו שהתגלויות הנביאים בתנ"ך בישרו להם לעתים שחייהם יהפכו לקשים מנשוא תחת עול השליחות שהונחה על כתפיהם. אבל העמקות המיסטית של קנז נוגעת בעוד נקודה. גילוי ה"אני" אינו בהכרח גילוי האמת על חיי אדם. הוא כותב: "מול הברז הגדול אשר ליד הרפת, בחצר האחורית של ביתי, זמן רב לפני כן, לפני כל הזמנים שידעתי, היתה לי כמו יקיצה מתוך חלום אל תוך חלום חדש". גם ה"אני" שמגלה את עצמו מוּנחת למעשה בתוך חלום חדש. כי כל חיינו הם חלום, כפי שטענו מיסטיקנים רבים במסורות תרבותיות שונות.

הקטע המפורסם הזה, באורך של עמוד וחצי, מצוי כאמור בסיפור הראשון בספר, "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" שמו. הסיפור הזה, בניגוד לשלושה שבאים אחריו בקובץ, כתוב בגוף שלישי. כולו – למעט הקטע הנידון כאן. קנז, בהברקה שמשדכת תוכן וצורה, "פרץ" פתאום מגוף שלישי לגוף ראשון לאורך אותם עמוד וחצי, על מנת לחזור לאחריהם לגוף השלישי. הקטע שמדבר על גילוי ה"אני" צריך להינתן בהתאם בגוף ראשון.

האפקט הנלווה הוא של הורדת המסכות: אני לא מדבר על "ילד", אני לא "סופר" שמספר "סיפור", אני מדבר כאן על עצמי. זהו בדיוק האפקט של ספרות אוטוביוגרפית במיטבה.