מבקר חופשי

"הכול תלוי במזל, אפילו ספר תורה שבהיכל", נאמר במקורותינו. קל וחומר ספר חול. אחת ההצלחות המו"ליות הגדולות והמפתיעות (הבלתי-סבירות?) של השנה החולפת היא זו של ספר העיון שכתב שלום בוגוסלבסקי, 'הסיפור הבלתי-סביר והלא-מספיק-זכור על עלייתה ונפילתה של מזרח אירופה היהודית'. הספר שראה אור לפני שנה בדיוק, ביוני 2024, בהוצאה הקטנטנה 'זרש', מכר, לפי אתר 'עברית', אלפי עותקים וזכה גם לתשומת לב ביקורתית רבה מאוד.

הסבר רחב-הֶקשר לתשומת הלב שהספר זכה לה יכול ללמד אותנו כמה דברים חשובים על הגאופוליטיקה של העידן שאנחנו חיים בו, גאופוליטיקה עולמית בכלל והיחס שלה לישראל בפרט; על כמה יסודות עומק בקיום הישראלי העכשווי; וגם משהו על עשיית ספרים בפרט ומדעי הרוח בכלל בעידננו.

אני רוצה להבהיר: אין בכוונת הדברים הללו להמעיט בערכו הסגולי של הספר. בוגוסלבסקי, מדריך ומארגן טיולים בישראל ובמזרח אירופה, כותב ברהיטות ראויה לציון, בהומור ושנינות, את 500 שנות ההיסטוריה היהודית במזרח אירופה. ידע רב מאוד משוקע בספר. הוא, בקיצור, מלמד רבות ועושה זאת בחן מופלג. למומחים תהיינה ודאי הסתייגויות כאלה או אחרות (הצגת החסידות בספר, טען בפניי בר סמכא, חסרה מבחינה רעיונית, קרי מהזווית של ההיסטוריה האינטלקטואלית). אבל זהותו של בוגוסלבסקי כמדריך תיירים תורמת לאופי הסוחף-אירוני של הספר: אופי שיש לכמה יצירות היסטוריות פופולריות בעשורים האחרונים, שהציגו את המסע-בזמן לאחור כמסע-במרחב תיירותי, כלומר מסע מהנה אך כזה הנוגע לאנשים אחרים בעצם, ולכן מאפשר אירוניה (ו"אנשים אחרים" יכולה להיות גם האנושות כולה, כמו ב'קיצור תולדות האנושות' של יובל נוח הררי). בקיצור, חלק מרכזי מהצלחת הספר נובע מכך שזהו פשוט ספר שובה לב וידעני מאוד.

*

אבל ישנם כאן עוד גורמים להצלחה, כך אני טוען, ויש בהבנתם עניין שחורג מהמלצה או אי-המלצה על הספר.

נתחיל ממה שנרמז זה עתה. הספר שייך לגל ספרים מצליחים מהעשורים האחרונים שפורשים מחקר היסטורי רחב יריעה. מלבד יובל נוח הררי, שהוזכר, אציין עוד כמה דוגמאות: 'השחר של הכול: היסטוריה חדשה של האנושות' ו'החוב: 5,000 השנים הראשונות' של דיוויד גרייבר; ספריו של ההיסטוריון ניל פרגוסון 'עלייתו של הכסף: היסטוריה פיננסית של העולם' ו'אימפריה: עלייתו וגוויעתו של הסדר העולמי הבריטי'; 'רובים, חיידקים ופלדה: גורלותיהן של חברות אדם' ו'התמוטטות: מדוע נפלו הציוויליזציות הגדולות של העבר? האם זה יכול לקרות גם לנו?' של ג'ארד דיימונד.

כפי שניתן ללמוד אפילו מכותריהם של חלק מהספרים, אלה לא רק ספרים שמושא מחקרם רחב במיוחד, אלא הם מוּנעים גם בתחושה של תום עידן או של צורך בחשיבה-מחדש מקיפה וכוללת על מושא המחקר, שהינו, לעיתים, בפשטות, האנושות כולה.

מבחינה נרטיבית מצומצמת יותר כדאי לשים לב לתבנית "עלייתו ונפילתו", המשותפת לספר שלפנינו ולרבים מקודמיו ('עלייתו וגוויעתו של הסדר העולמי הבריטי'; 'עלייתה ונפילתה של מזרח אירופה היהודית'; עלייתה ונפילתה של האנושות, כפי שחושש-מתרה הררי בסדרת ספריו ובכללם האחרון, 'נקסוס', בגלל, בין היתר, עליית הבינה המלאכותית). ובכן, מבחינה נרטיבית נוח מאוד לספר סיפור כזה, או מפתה לעצב אותו כך, סיפור שיש בו כמו מן המוכן התחלה ואמצע ("עלייתה") וסוף ("ונפילתה").

במילים אחרות, לעזרת הסיפור שמספר בוגוסלבסקי עומדת העובדה הקודרת שאין סוף החלטי יותר מאשר הסוף של מושא המחקר שלו. אם כי הוא נמנע מלעסוק בנושא השואה, ומשכנע בנימוקיו לכך (באומרו שכוונתו להאיר את האזורים המוכרים פחות של ההיסטוריה העשירה של יהדות מזרח אירופה).

עוד נקודה כללית שמודגמת על ידי הצבת "הסיפור הבלתי-סביר וכו'" בצד שורת הספרים הנ"ל היא העובדה שבניגוד לקינה הרווחת לגבי מצבם של מדעי הרוח כיום, קינה מוצדקת בחלקה הגדול, הרי דיסציפלינה אחת, יש לשים לב, משגשגת בימינו. לפחות בשדה הכתיבה האינטלקטואלית המיועדת לציבור הרחב אנחנו מצויים, כך נדמה, בתקופת פריחה לכתיבה של היסטוריונים ושל היסטוריה.

מדוע זה כך? האם אכן בגלל התחושה שאנחנו בתום עידן ועל סיפו של עידן חדש ולכן אנו זקוקים למבט-לאחור מסכם? או מפני שההיסטוריה מעצם טיבה – התייחסות לעבר שקרה, לדברים שהיו במציאות – היא הדיסציפלינה הכי פחות ספקולטיבית במדעי הרוח? הכי מוצקה? הכי – במילים אחרות – דומה למדעי הטבע? הרי ההיסטוריה היא שורת "ניסויים" ש"הצליחו"; כלומר, המעבדה ההיסטורית "הוכיחה" את תקפותם. אלכסנדר מוקדון "באמת" הקים אימפריה בעשר שנים, האימפריה הרומית "באמת" התפוררה בסוף וכו'.

או, שמא, ההסבר להצלחת הדיסציפלינה ההיסטורית דווקא בימים קשים לאחיותיה במדעי הרוח הוא שההיסטוריה נמזגת ביתר הצלחה עם הפרֵהיסטוריה ואז עם העבר הפְּרימטי (כלומר עם מדעי הטבע!) למחקר היסטורי-אבולוציוני, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בספרים של הררי ודיימונד למשל.

נראה לי שמעניין להרהר בשאלות אלו ובתשובות האפשריות להן.

(להמשך המאמר ב"השילוח" ראו כאן)

'תולדות האמונה הישראלית', על ארבעת כרכיה ואלפי עמודיה, הינה יצירתו המרכזית של פרופ' יחזקאל קויפמן (1889–1963). קויפמן היה חוקר מקרא וחתן פרס ישראל בשדה זה, אולם הוא היה גם הוגה דעות ומקומו, לפיכך, יכירנו – ומכירנו – גם בתחומי הפילוסופיה היהודית המודרנית.

התזה המרכזית של 'תולדות האמונה הישראלית' נוגעת למקוריות המונותאיזם העברי ולהבנת אופייו הייחודי. קויפמן יוצא בספרו זה, בסיוע כלי מחקר המקרא המודרני, נגד כמה תפיסות מקובלות בביקורת המקרא שמשלו בה מסוף המאה ה-19. אבל התפיסה של קויפמן מסעירה לא רק בשדה מחקר המקרא, אשר בתחומו (אני מניח, ומעט יודע) ניתן להתווכח על פרט זה או אחר שלה או אף על טענות מרכזיות בה. היא מסעירה גם מבחינה הגותית: כלומר, כפרשנות פילוסופית מקורית של המורשת התנ"כית. ובאופייה זה היא נראית לי גם בעלת רלוונטיות מיוחדת לזמננו.

אציג את עיקרי תפיסתו של קויפמן, ואחר כך אציע כמה השלכות ישירות ועקיפות שלה.

*

מהות המונותאיזם לפי קויפמן נעוצה לא באריתמטיקה של האחדות, ואף לא במופשטות האל העברי (האל המקראי אינו כה מופשט, מזכיר קויפמן).

ייחודו של האל המקראי הינו שהוא מעל הטבע, מעל החומר, כלומר משוחרר מן החומר ועליון על העולם.

"האמונה הישראלית ניצחה את ההגשמה בבחינה אחת – יסודית ומכרעת: היא דימתה את האל מחוץ לכל קשר עם חומרו של עולם. […] היא דימתה אותו מעל לכל זיקה לחוקי עולם, לטבע, ולמערכה או – ל'גורל'. זוהי נקודת-הפירוד בינה לבין האלילות, ומכאן עלתה לספירה מיוחדת לה. אלוהיה הוא על-מיתולוגי ועל-טבעי – זוהי האידאה היסודית שלה." (תולדות האמונה הישראלית, כרך א, עמ' 227).

לעומת החירות המוחלטת של האל המונותאיסטי בהיותו מעל הטבע, האידאה היסודית של האלילות – וקויפמן עובר בווירטואוזיות על עיקרי דתות רבות על פני כל הגלובוס, מדתם של ילידי ניו זילנד ועד דתות ילידי דרום אמריקה ועבור, כמובן, ורק בין היתר, בדתות מצרים, מסופוטמיה ויון העתיקות – היא תלות של האלים בכוחות פְרה-אלוהיים ועל-אלוהיים.

האלים, בניגוד לאל המקראי, אינם חופשיים לעשות ככל העולה על רוחם:

"בשם אלילות אנו כוללים את כל הדתות כולן, שנוצרו בקרב כל העמים והשבטים על פני כל האדמה כולה, מימי קדם קדמתה ועד היום הזה, חוץ מן הדת הישראלית ובנותיה – הנצרות והאישׂלם. הבחנה זו עומדת על ההנחה שהדת הישראלית היא חטיבה יחידה ומיוחדת במינה בכל היצירה הדתית של האדם, שונה במהותה ויסודה מכל הדתות כולן. ובהנחה זו גלומה הנחה אחרת, מוקדמת לה, שבכל הדתות האליליות למיניהן יש מידה אחת מהותית משותפת הטובעת אותן במטבע אחד – מַטבע ה'אלילות'.

מה טיבה של מידה זו?

[…]

כל גילוייה של האלילות נארגו על מסכת אידאה אחת יסודית, שהיא היא מטבע האלילות. והאידאה היא: האמונה (הסתומה או המפורשת) במציאות הוויה לפני-אלוהית ועל-אלוהית, שהאלוהות […] תלויה בה וכפופה לטבעה, לכוחותיה וחוקיה. האלילות מדמה לה את הישות האלוהית כקבועה במערכת הוויה קדמונה […] וכתלויה בכוחות ההוויה הזאת הנצחיים […] הישות האלוהית אינה, לפי מושגי האלילות, מקור כל ההוויה, ואין היא עומדת מחוצה לה וממעל לה […]

אין האלילות יודעת רצון אלוהי עליון ומוחלט, שולט בכול וסיבת הכול. היא יודעת אל עליון על שאר האלים. היא יודעת אל יוצר ומכלכל את סדר העולם. אבל מעל לאל עומדת מערכת ההוויה הקדמונה. מחוץ לאל יש כוחות-נצח בלתי תלויים בו. זה הפילוג השורשי של האלילות." (עמ' 297–298)

התלות הזאת של האלים בהוויה שקודמת להם או עליונה עליהם – שעליה מדבר קויפמן כמאפיינת את האלילות – מוכרת לנו אולי היום יותר מכול במושג "הגורל" במיתולוגיה היוונית, שגם האלים כפופים לו.

*

כתוצאה מכך שהאל המקראי אינו כפוף לטבע, אינו כפוף לדבר, בטח לא לאלים-יריבים, אך גם לא לצרכים כדוגמת מאכל, משתה ואהבים. "אין מיתוס בישראל", אומר קויפמן, וגם אין תאוגוניה בישראל, כלומר סיפור התהוות ולידה ויריבות בין-דורית של האלים.

"אלוהי האמונה הישראלית הוא לא-מיתולוגי. אצל שום עם ושבט על פני כל האדמה, למקצה השמיים ועד קצה השמיים, אין אנו מוצאים אידאה דתית כזאת. באידאה זו מתבטא אופייה המיוחד של האמונה הישראלית, היא המפלה הפליה יסודית בינה ובין האלילות." (עמ' 418)

ומה בא על מקום המיתולוגיה? לפי קויפמן, על מקום המיתולוגיה באה באמונה הישראלית ההיסטוריה. לא מתח בין אלים שונים, לא סיפורי לידות אלים ומלחמת דורות בין אלים, כי אם מתח בין אלוהים לאדם, בגלל רצונו החופשי של האדם!

כבר כאן מתגלה במפתיע הומניזם עמוק שמקופל ביהדות, ודווקא מתוך תפיסה תאיסטית ייחודית!

"האידאה היסודית של האמונה הישראלית – עליונות הרצון האלוהי, העלאת האל על כל טבע וגורל – לא השאירה מקום למתח של כוחות אלוהיים נלחמים זה בזה, לדרמה אלוהית מיתולוגית. היש מקום לדרמה, לפעולה, לשאיפה להתגלמות חיים במקום שיש רצון עליון אחד מכריע?

האמונה הישראלית העבירה את הדרמה האלוהית-העולמית מרשות הטבע וכוחותיו לרשות הרצון האנושי. הרצון האלוהי שולט בכול. אבל יש בו 'צמצום' אחד: רצון האדם, שניתנה לו הבחירה החופשית, והוא יכול לחטוא. בחטא האנושי כאילו נפגם הרצון האלוהי העליון. וזהו פתח הרע בעולם. מול רצון האל מעמד רצון האדם; במקום המתח המיתולוגי בין כוחות אלוהיים בא המתח המוסרי בין רצון האל ורצון האדם. זוהי הספירה המיוחדת של הדרמה האלוהית באמונה הישראלית. לרצון המוחלט נקבעה שאיפה, שעוד יש לגשמה. האל מצווה, והאדם יכול למלא את מצוותו או להמרות את פיו.

ולפיכך בא במקום המתח המיתולוגי המתח ההיסטורי. לא קורות האל וחייו, לא מאווייו, שאיפותיו, מלחמותיו, ניצחונותיו בין האלים היו עניין לאמונה זו, אלא קורות מצוותו, תורתו, פעולתו בין בני אדם." (עמ' 247)

*

נחזור לנקודה קודמת.

באלילות, האלים, בהיותם כפופים להווייה הקדם-אלוהית, אינם נבדלים גם מהטבע (שהווייה זו כוללת את מושגו). ולפיכך, האלילות כרוכה באופן אינטימי בהאלהת הטבע.

"מתוך ההשקפה היסודית של האלילות על הקשר הטבעי בין האלוהות ובין ההוויה הקודמת לה והעליונה עליה נובע ממילא, שאין גבול מסוים בין האלוהות ובין עולם הדומם, הצומח והחי (בעלי החיים והאדם), שגם הוא חלק מאותה ההוויה. שורש משותף לאלוהות ולכל חזיונות הטבע במובן היותר רחב של המילה. האידאה הזאת נתבטאה ביטויים שונים, מיתולוגיים ופולחניים.

האלילות לא קבעה תחום מצומצם בין הערצת הטבע עצמו ובין הערצת אלוהי הטבע. הפרסים, הגרמנים, וכן הרבה עמים אחרים עבדו לחזיונות הטבע עצמם. אבל העבודה הזאת נהפכה בהמשך לעבודת אלוהי הטבע. אולם באמת היה המומנט הזה, האלהת חזיונות הטבע עצמם, תמיד מומנט מהותי באלילות, גם בדרגתה התאיסטית, מאחר שראתה את הטבע קשור קשר חיוני, אורגני באלוהות. מבעד להערצת האלים, יצירי הדמיון המיתולוגי, מנצנצת תמיד הערצת הטבע עצמו. האדמה, השמש, הירח, המים, האש וכו' וכו' נעבדו באלילות תמיד, כשהם לעצמם, בבחינה זו או אחרת, גם בשעה שהדמיון המיתולוגי כבר יצר עולם מלא של אלים, שמשלו בכל אלה." (עמ' 337)

אך לא כאלה, כאמור, חלק יעקב.

האמונה הישראלית, כמצוטט לעיל, דימתה את האל "מעל לכל זיקה לחוקי עולם, לטבע".

*

המושג של האל המקראי כמי שניצב מעל הטבע נראה לי בעל השלכה רעיונית חשובה במיוחד בזמננו. בעשורים האחרונים, באגפים רעיוניים רבים במערב, אנחנו מצויים בעידן "שפינוציסטי", כלומר עידן שמייחס ל"טבע" ממשלה טוטלית ומעלה מוסרית כאחת. ובחלק מהמקרים, התפיסה הזו מלווה בהשקפות פוסט- ואנטי- הומניסטיות, הרואות באדם מכשול ותקלה בבריאה. שורשן האינטלקטואלי של ההשקפות האלו ראוי לעיון נרחב. חלקן קשור לאכזבה מהאדם בעקבות מוראות המחצית הראשונה של המאה העשרים ובדורנו, כמובן, הן קשורות לסכנת ההתחממות הגלובלית שהאדם אחראי לה.

אבל לפי התפיסה העברית, מציין קויפמן, השפינוציזם עצמו הוא אלילות חד וחלק! וזאת דווקא משום היעדר החירות, הדטרמיניזם של היקום, שעליו דיבר שפינוזה, ששונה באופן קיצוני מהאל בעל החירות המוחלטת של המקרא לפי תפיסת קויפמן.

"לאלוהות הנעלמה, הבלתי-אישית, של הפנתאיזמוס, העולם משמש לבוש 'טבעי', שאין היא יכולה להשירו מעליו. בין הנעלם-הנשגב הקיים באמת ובין לבושיו, עולם-התופעות הנִקְרן ממנו, יש קשר 'חוקי', הכרחי. זהו משחק-העולם.

בשיטת שפינוזה, אחד מגיבושיה המובהקים ביותר של המחשבה האלילית, האלוהות כבולה בשלשלאות-ברזל של 'המידה הגיאומטרית' ושלטונה הנצחי." (עמ' 248)

אך לתפיסה אנטי-שפינוציסטית זו של המקרא, וזאת נקודה שקויפמן אינו מפתח, יכולות להיות השלכות הומניסטיות החורגות מהתפיסה האמונית.

בראייה לא אמונית, הרעיון היהודי המקורי על אל שהוא לא חלק מהטבע הוא המצאה אנושית. אך בהיותו כזה, ניתן לטעון שרעיון זה בעצם אינו משקף ומבטא את מצבה של ישות מסתורית, אלא הוא השלכה המבטאת את מצבו של האדם עצמו בבריאה, בהיותו חלק מהטבע אך גם מתבונן בו מבחוץ ובעל חירות מוסרית לפעול בתוכו. מה גם שהאדם שמחנכת המסורת הזו עצמה הוא אדם שנברא בצלם אלוהים, כלומר, דומה לאלוהיו, ובין היתר, דומה לו בחירות הזו ביחס לטבע.

כך, מתוך התפיסה של המונותאיזם הישראלי – של האל המקראי כמי שמעל הטבע ואינו כפוף לחוקיו, אלא הינו בעל חירות, כפי שמציג אותו קויפמן – ניתן לפתח תפיסה קרובה ברוחה דווקא לזו של אפיקורוס, אבי הכפירה במערב. כך כתב אפיקורוס:

"מוטב להאמין בכל השטויות על אודות האלים מלכוף את צווארנו תחת עולו של הגורל שהמציאוהו חכמי הטבע. שכן בהאמיננו באלה (השטויות) יש לנו לכל הפחות תקווה שנוכל להטות אלינו את לב האלים בתפילה, מנחה וצדקה, ואילו הגורל (של חכמי הטבע) חירש לכל תפילותינו." (מובא בהערות של המתרגם, שלמה דיקמן, לתרגומו ל'על טבע היקום' של המשורר הרומי האפיקוריאני הגדול לוקרציוס; מוסד ביאליק, עמ' 374).

כלומר, אומר אפיקורוס, וגם פיתח מטפיזיקה הולמת לכך, צריך להתנגד לדטרמיניזם המדעי לא פחות, ואף יותר, משיש להתנגד לדתות! השחרור האתאיסטי הוא שחרור קטן מאוד אם מן הפח היקוש של הדתות הוא מצניח אותנו אל הפַּחַת של היעדר הרצון החופשי והדטרמיניזם. הטבע הוא עריץ גדול יותר מאלוהים!

רעיון זה הינו בעל משנה חשיבות בזמננו השפינוציסטי, ואליו, כמוצע, יכולה להצטרף השקפה יהודית מקורית הנשענת על תפיסת האל המקראי כפי שמסביר אותה קויפמן.

*

מכיוון אחר, גם יחסו המבטל של המקרא כלפי כוח פיזי או פוליטי, נעוץ לטעמי בתפיסה המטפיזית על אלוהים שנמצא מחוץ לגדרי הטבע, שעליה מדבר קויפמן.

הדברים הבאים אינם של קויפמן ונאמרים על אחריותי. אבל אני מוצא קשר בין הביאור המסעיר של קויפמן לייחודו המטפיזי של האל המקראי לבין אותו יחס מבטל כלפי כוח ארצי שנוכח בפרקים ידועים במקרא.

(לקריאת ההמשך)

כתבתי ב"השילוח" על תפיסת הביקורת של מבקר הספרות שמואל ניגר

—

שמואל נִיגֶר נחשב לאחד מגדולי המבקרים של ספרות יידיש, אם לא לגדול שבהם. הוא נולד ברוסיה הלבנה ב-1883 למשפחה חב"דניקית, משפחת טשארני (=שחור), ונפטר ב-1955 בארה"ב שאליה היגר ב-1919.

שנתיים לאחר מותו ראה אור בעברית קובץ מאמרים שלו בנושא הביקורת. הקובץ נקרא "הביקורת ובעיותיה", כותרת המשנה שלו הינה "בין סופר, מבקר וקורא" והוא ראה אור ב'מוסד ביאליק', בתרגומו של ד' לינבסקי-ניב מיידיש, כנראה ביוזמת המבקר העברי החשוב דב סדן (שהקדים לספר הקדמה).

ככל הידוע לי, הספר הזה הוא הניסוח השיטתי והמקיף ביותר הקיים בעברית באשר לתפקידם וייעודם של המבקר והביקורת. זהו ניסוח מזהיר ובהיר של תפקיד המבקר גם בהשוואה לכמה טקסטים אחרים שנכתבו על תפקיד זה בתרבויות גדולות אחרות (למשל: The function of criticism in our time, מסתו המפורסמת של המבקר הוויקטוריאני הגדול מתיו ארנולד, שבעקבותיה נכתבו כמה מסות בעולם האנגלו-אמריקני, המפורסמת שבהם של ט"ס אליוט, The function of criticism).

*

תפיסת הביקורת של ניגר אינה זו של מציאת פגמים או הצבעה על מעלות. אומנות הביקורת – והיא אומנות! – היא בראש ובראשונה אומנות הקריאה. "מעולם לא הייתה בעיניי הביקורת מין מכשיר-פלאים המגלה, מעשה-אוטומט, כזבים או דברי-אמת, מגרעות או מעלות. אמנות-הביקורת הייתה תמיד בעיניי אמנות-הקריאה" (עמ' 73).

הביקורת אינה "חיפוש מומים" (עמ' 141), וניגר מתאר בסאטיריות את המבקר "שוטר התנועה", האורב על אופנועו בשולי הכביש ומזנק מלא חדווה כשמאן-דהוא עובר את המהירות המותרת (עמ' 145). עיקר תפקידם של המבקרים אינו תפקיד של "מפקחים" וחורצי דין, אלא המבקר הינו "אדם הנותן דין וחשבון יוצר על הקריאה שהוא קורא" (עמ' 167), בדגש על המילה "יוצר", הכוללת גם רכיב סובייקטיבי ברור, לדעת ניגר (שם).

תקופה שפועלים בה סופרים גדולים משופעת בדברי ביקורת בעלי משקל, כי עיקר גדולתה של הביקורת אינו בצד השלילה כי אם בצד המואר: הנהרה והעמקה של ההנאה מספרות בעלת ערך (עמ' 147). לטעמו של ניגר, הביקורות השליליות מושכות תשומת לב מטעמים סנסציוניים. "המבקר לאמיתו" הינו "אותו מבקר הנהנה מן ה'הן' יותר משהוא נהנה מן ה'לאו' ומן הרוגז" (עמ' 147–148).

אבל, אעיר כבר כאן, האם אך מקרה הוא שכמה מגדולי המבקרים שלנו היו והינם בעלי מזג אינטלקטואלי תוקפני? קורצווייל, מירון, פרישמן, ברנר? וחלקם בעלי כישרון סאטירי? יש דווקא קרבה בין הסאטיריקן למבקר, ויסוד ההתקוממות חשוב אצל מבקר: התחושה שניתן כבוד שאינו ראוי, או שניטל כבוד ממי שראוי לו. אחזור לכך בקצרה בהמשך.

ניגר גם נוטה לומר שהמבקר לא רק שֶאַל לו להיות מַשליט-טעם, אלא אולי אף רצוי שלא יהיה לו טעם עצמי מובהק, כדי שיהא פתוח לטעמים שונים. אומנם צריך להיזהר שהיעדר החד-צדדיות הזה לא יהפוך ל"מידת-סקרנות שאין לה סייג", ש"סימן היא להיעדר כוח-הריכוז ואות לסוג מסוים של חובבנות" (עמ' 116).

המבקר מסייע לקוראים ליהנות מן היצירה. וזו תורה הצריכה לימוד "משום שעצם-הנאה זו מן האמנות אף היא אמנות" (עמ' 101). ולכן בדיאלוג בין "המבקר" ל"סופר צעיר" נוטה ניגר לומר שתפקידו של המבקר אינו לגלות כישרונות צעירים, כי אם להורות את דרך הקריאה העשירה בנכסי צאן ברזל.

מתוך התפיסה הזאת ניגר מגיע להגדרה אלגנטית ביותר לביקורת: כשם שהסופר מעשיר את חומר החיים שהוא מטפל בו, כך, בהתאמה, קריאת המבקר מעשירה את החומר שהוא מטפל בו, קרי את היצירה הספרותית.

"כשם שבאמן אנו שואלים אם זיקק, צירף והעשיר – מבחינה זו או זו – את חומר-החיים, שהיה לחומר-יצירתו, כך מעניינת אותנו – כשאנו דנים במלאכת המבקר – לכל-לראש השאלה: מה עשה ומה פעל בחומר שלו, בחומר הקריאה? מאיזו בחינה – ובאיזו מידה – גילה לעינינו את סוד היצירה, ששימשה נושא לכתיבתו, והבהיר (ואולי אף הגדיל) לפנינו את ערכה?"

באופן מזהיר כורך ניגר בהגדרה זו את הסוגייה הסבוכה של האובייקטיביות לעומת הסובייקטיביות בביקורת. הרי סוגייה זו קיימת גם ביחס ליוצר! עד כמה הוא תופס נאמנה את המציאות ועד כמה הוא מעצבה כפי רוחו! והתשובה מורכבת משני היסודות, בדרך כלל. כך גם המבקר, שעשה את היצירה לנושא שלו, ל"מציאוּת" שהוא דן בה – הרי שמעורב בקריאתו יסוד אובייקטיבי ביסוד סובייקטיבי! (עמ' 173).

להגדרה זו מוסיף ניגר הגדרה חיונית נוספת: המבקר חייב להיות בעל כישרון ספרותי בעצמו. הוא אינו רק קורא מוצלח, כי אם אותו קורא מוצלח שהפך גם לסופר מוצלח (אין הכוונה, כמו שטוען כמדומני ט"ס אליוט, שמבקר הסיפורת או השירה צריך להיות בעצמו סופר או משורר טוב. הכוונה של ניגר היא שהמבקר צריך לכתוב היטב את ביקורותיו). "המבקר על-כורחו שיהא לו, קודם-לכול, כשרון לכתיבה, חייב הוא להיות בבחינת קורא, שהוא עצמו סופר" (עמ' 130).

נחזור על ההגדרה האלגנטית:

מבקר = קורא מוצלח שהפך לסופר מוצלח (בעקבות ניסוח משובח של שפע רשמיו המעניינים בקריאה).

"ראשית חוכמה למבקר – היותו קורא טוב, לאמור: קורא המפרה את היצירה, שממנה הופרה הוא עצמו; אבל עם-זאת צריך שיהא ניחן בסגולה להאיר כלפי-חוץ את חייו הרוחניים-פנימיים, ולהאירם כך שהבריות יוכלו ואף ירצו לראותם. הרי זו עובדה, שאנו מתפעלים מכוח-ההבעה הספרותי המצוי במבקר האמיתי ולא בלבד מכשרון-הקריאה שניחן בו. והראיה: אנו אומרים, כי בתחום ביקורתה של הספרות הרוסית מוצא בילינסקי חן בעינינו ואף מפיסארב אפשר לנו ליהנות, אף על פי שדעותיהם על הספרות והאמנות נבדלות וכמעט סותרות זו את זו". ועל המבקר הרוסי הרדיקלי בן המאה ה-19, פיסארב, שאת עמדותיו הוא אף שונא (!), מוסיף ניגר בשנינה "תפיסתו האנטי אסתטית היא שהסבה לי הנאה אסתטית" (עמ' 131).

יש אומנם מתח בין היסוד הקורא ליסוד הכותב אצל המבקר; בין "יכולת קיבול" ויכולת היצירה (עמ' 134), "יסודא דנוקבא" עם "יסודא דגברא". ויש מבקרים, וניגר מביא כדוגמה את דוד פרישמן, שהינם סופרים טובים אך אינם קוראים טובים, ויש כמובן גם ההפך (עמ' 135). כפועל יוצא של תפיסה זו, גם איננו חייבים להסכים עם מבקר על מנת ליהנות ולהפיק ממנו תועלת. הן מאפשרות לנו להתוודע לחוויות קריאה רבות עוצמה ויופי גם אם אינן חוויותינו שלנו.

(להמשך המאמר ב"השילוח")

המאמרים שיוחדו לתיאטרון האירופי וקובצו אחר מותו של קורצווייל ('הדרמה האירופאית – פרקי מחקר ומסה', 1979, בעריכת יעקב אברמסון וחיים שוהם) מכילים כמה תובנות מפתיעות אף יותר באשר לתזת החילון של קורצווייל, כשהיא מיושמת על ספרות העולם (כאמור, ספרות אירופה וארה"ב).

ראשית נכלל בקובץ הזה תרגום לעברית (בידיים אמונות של אברהם כרמל) של הדוקטורט שהגיש קורצווייל בפברואר 1933 לאוניברסיטת יוהאן וולפגנג גתה בפרנקפורט. הנאצים כבר עלו לשלטון וזו, כנראה, כפי שכותב אברמסון באחרית הדבר, אחת העבודות האחרונות שהגיש יהודי באקדמיה הגרמנית. הדוקטורט, שכותרתו "משמעותם של אורח-חיים בורגני ואורח-חיים אמנותי בחייו וביצירתו של גיתה", הוא טקסט מעניין ביותר.

הופעת הבורגנות, טוען קורצווייל הצעיר (באורח מחשבה "אידיאליסטי" שיפותח, כפי שראינו, בהמשך דרכו) אינה בעיקרה עניין כלכלי, אלא הופעתה של מציאות חדשה שבה התערער העולם הרוחני והדתי, ואת מקומו תפס, כביכול, עולם חדש שנשען על "העולם הזה" (עמ' 17). בעקבות חוקר ושמו גרוטהויזן מבקש קורצווייל להרחיב את הגדרת הבורגנות מההגדרה המעמדית להגדרה שמדגישה את הפנייה אל "העולם הזה" עקב התערערות הביטחון המטפיזי הדתי (עמ' 18). התמוטטות "הביטחה הנוצרית" היא רכיב מרכזי בהגדרת הבורגנות (עמ' 20). הבורגני, מנתח קורצווייל מכנה המשותף לכל תפיסות המושג השונות שהוא מקבץ, הוא מי שמבקש ביטחון; ומי שמבקש ביטחון, מיניה וביה, הוא אחד שמחד גיסא מאמין בעולם הזה ומחייב את החיים, אך מאידך גיסא חש בזעזוע ובחוסר ביטחון רוחני לגביהם ולכן הוא זקוק לעצם בקשת הביטחון (עמ' 24).

כלומר, שימו לב איך אליבא דקורצווייל הצעיר, העידן המודרני, עליית הבורגנות והקפיטליזם, מתאפיינים בתו מרכזי אינטלקטואלי: בחילוניותם! לא מדובר רק בספרות המודרנית, כי אם בחברה המודרנית בכללה.

ואילו האמן, ממשיך קורצווייל בדיונו המאלף, נוצר כטיפוס מנוגד לבורגני. אין בו שאיפה לביטחון. אך גם הוא נולד כתוצאה מהתמוטטות העולם הרוחני דתי ומבטא אותה (עמ' 28).

בדיונו בגתה, קורצווייל ממעיט בערך העמדות המפורסמות המדברות על גתה כאדם פוסט-נוצרי או פגאני או "בריא". אם כבר, גתה היה בעל "בריאות מדומה", טוען קורצווייל. לטעמו, השבר הדתי מרכזי להבנת גתה וזמנו. העולם הדתי הידלדל, אבל בד בבד גם האמונה בביטחון הבורגני הליברלי שמייצגים לוק והובס התערערה (עמ' 36). הוא מתייחס לקטעים שבהם פאוסט עורג לעולם הדתי של עברו (עמ' 68). למעשה, גתה ותומס מאן כעבור מאה שנה ויותר דומים בכך שהם מבטאים את הזעזוע מהתערערות תפיסת העולם: "שניהם אמנים מודרניים, שאמנותם מבוססת במידת מה על הנחת יסוד של התערערות תפיסת-העולם ושל זעזוע הקיום" (עמ' 45).

*

בהמשך הקובץ כונסו מאמרים עבריים שבהם דן קורצווייל בטרגדיה.

על פי מאמרים אלה, שאגב קורצווייל פרסם סמוך לפתיחתה של מלחמת השחרור ובמהלכה, מובנו של הטראגי הוא התנגשות ערך בערך. על כן, במציאות של טוב ורע מוחלטים אין מקום לטרגדיה (עמ' 121).

לכן מגיע קורצווייל לעמדה מדהימה: הטראגי רלוונטי בעולם שאינו דתי כבר, בעולם רלטיביסטי! ולכן לא הופיע בימי הביניים! וגם ביוון, הוא הופיע רק כשהתמוטטו אדני האמונה. כי בעולם דתי ברור הרי אין התנגשות ערך בערך. ולכן, לטעמו של קורצווייל, אין בתנ"ך טרגדיה לאמיתה, ולא לחינם שייקספיר הופיע רק אחרי התערערות האמונה.

"אין זה פלא, איפוא, שהתרבות האירופית גילתה את הטרגדיה כאחד מביטוייה האמנותיים רק בתקופה שבה נהפך אובדן התרבות הנוצרית האחידה למציאות שאין לערער עליה, היינו, אחרי הרנסנס והרפורמציה. שקספיר וגם הקתולי קלדרון [המחזאי הספרדי המרכזי] מובנים לנו רק משום שאנו מביאים בחשבון את הפירצה הגורלית בתרבות הנוצרית". (עמ' 125).

"רק תקופה שהשתחררה מחזות האדם הנהוגה בעולם היהודי-הנוצרי היתה מסוגלת לחדש את הטראגדיה, בחינת ביטוי אדאקוואטי לרגש חיים חדש, שתבע לעצמו אפשרויות אסתטיות שהיו סתומות עד כה". (עמ' 132).

זו טענה מהפכנית! לא רק הז'אנר המודרני של הרומן נולד בעקבות החילון, כתוצר מובהק של העידן המודרני. גם הטרגדיה, ז'אנר ותיק כל כך, התחדשה בעידן המודרני כתוצאה מחילון זה.

ומכאן נגזרת ראייה מקורית ביותר של מחדש הטרגדיה המודרנית המובהק ביותר, שייקספיר. גם שייקספיר-של-קורצווייל, כמו גתה-של-קורצווייל, ובניגוד לדרכים מקובלות להציגו כא-נוצרי או א-אינטלקטואלי, הוא יוצר נוצרי לפי קורצווייל! כלומר יוצר שעוסק בשאלות הדתיות מתוך התחבטות וספק וקשור עוד לתמונת העולם הנוצרית. בניגוד מפורש ומלא זעם (מרענן) ביחס לת"ס אליוט, שראה בשייקספיר אמן ולא הוגה, יצירת שייקספיר, לפי קורצווייל, היא יצירה בארוקית, כלומר כזו המעמתת ומפגישה את הארציות של הרנסנס בתהליך דיאלקטי עם הסגפנות הנוצרית של הבארוק (עמ' 201–203). שייקספיר, טוען קורצווייל, שוב בניגוד לדעות מוצקות מוכרות, הוא אמן לא רנסנסי, כלומר כזה המפאר לא את גדולת האדם כי אם את אפסותו. הוא מגלם תפיסת עולם נוצרית, אך כזו שכבר אינה תמימה והיא מלאת ספקות, כלומר "פרובלמאטית" (עמ' 208–209).

*

יוצא שתפיסתו של קורצווייל על מרכזיות סוגיות החילון ואובדן האמונה אינה מוגבלת לתחומיה הפרובינציאליים של הספרות העברית (פרובינציאליים "כמותית", בהחלט לא איכותית). הוא רואה בחילון ובהתמודדות עמו תהליך רוחני מרכזי בתולדות העולם. ובהתאם: תהליך מרכזי בחשיבותו בהבנת ספרות העולם המודרני. ואני סבור שהוא צודק, בכלל ובפרט, גם אם איני מסכים עם פתרונותיו.

(כתבתי על ברוך קורצווייל והחילון ל"השילוח" – למאמר המלא)

בגיליון "השילוח" פרסמתי מאמר יקר לליבי במיוחד. מאמר מקיף על השורות היפות ביותר של ביאליק, לציון 150 שנה להולדתו.

המאמר (שעלה עכשיו לאתר במלואו) יקר לליבי משום שביאליק יקר לליבי וביאליק יקר לליבי, בין היתר, משום שהוא ליווה את תהליך החזרה בשאלה שלי, בגיל 20, שהיה, במובן מסוים, החלפת כתבי קודש מסוג אחד בכתבי קודש מסוג אחר.

---

למאמר המלא לחצו כאן.

הנה פתיחת המאמר:

מאה וחמישים שנה מלאו לאחרונה להולדתו של בכיר השירה העברית, חיים נחמן ביאליק (1873–1934).

ברצוני להציע לקוראי "השילוח" (הנקרא, כזכור, על שם כתב העת המרכזי שייסד אחד העם ב-1896, ושביאליק ערך את חלקו הספרותי בין 1904 ל-1909) פרויקט מיוחד: השורות החזקות מכלל יצירתו השירית של "המשורר הלאומי".

מתיו ארנולד, מבקר הספרות הבריטי המרכזי, טבע ב-1853 ביטוי שימושי לבחינתה של גדוּלה שירית: "Touchstones". "אבני בּוֹחַן" הן אותן אבנים מיוחדות שמשתמשים בהן לזיהוי טיבן ואיכותן של מתכות; ארנולד השתמש בביטוי הזה באופן מטפורי: קטעים קצרים משירי משוררים שמפגינים את גדולתם. בכוונתי, אם כן, להציג "אבני בוחן" בשירת ביאליק.

אף שארנולד הִנְגיד בין "אבני הבוחן" הללו, הבוהקות לעין כול בגדולה אובייקטיבית, לבין העדפות אישיות של מבקר למשורר זה או אחר, ברור כי הרשימה שלהלן היא אישית. בכלל, ביאליק הוא המשורר הקרוב ביותר לליבי, ובפער ניכר מהמשוררים שבאים אחריו (אם כי יש להודות שככלל אני קרוב בטעמיי הספרותיים לפרוזה הרבה יותר מאשר לשירה). אך עם זאת, ודאי שרבות מהשורות שתוצגנה להלן מוּכרות ואף מועדפות גם על רבים אחרים. אלה ימצאו טעם, אני מקווה, בריכוזן יחדיו ובסידורן המסוים להלן. הקדמתי כמה מילות הבהרה ולעיתים פרשנות לשורות המצוטטות וסידרתי אותן גם בחטיבות ובמסלול מסוימים. נדמה לי שבבחירותיי בולטות במיוחד בהיעדרן שתי יצירות מפורסמות מאוד של ביאליק: "מגילת האש", שכמו ברנר (מעריץ של שירת ביאליק בכללותה) שהסתייג ממנה, ולא בהשפעתו, גם עליי אינה אהודה; ו"צנח לו זלזל", שאיני טועם בו מה שטעמו בו דורות ואנשים רבים כל כך.

נעזרתי בפרטים הביוגרפיים והביבליוגרפיים במהדורה המומלצת מאד של כל שירי ביאליק שערך פרופ' אבנר הולצמן ואשר פורסמה ב-2004 ("חיים נחמן ביאליק – השירים", הוצאת דביר). ידענותו הגדולה של הולצמן, כתיבתו הַבהירה וההסברים הקצרים שהוא מעניק לביטויים הקשים בשירת ביאליק הופכים את מהדורתו למהדורת חובה בכל בית עברי. בהעתקת השורות המנוקדות נעזרתי ב"פרויקט בן-יהודה" הנהדר, המרכז ברשת אוצרות ומטמונים של התרבות והספרות העברית.

אני מקווה שהקריאה המוצעת ב"אבני הבוחן" שלהלן תהנה ותעניין את הקוראים ותעודד את חלקם לשוב אל השירים המלאים.

א. הספרים

כמה "גוטנברגי" הוא ביאליק! כמה "אפּוֹליני"! כלומר כמה כרוך אחר הספרים ואחר האיפוק, כלומר כמה יהודי!

כבר ב-1892 (פורסם ב-1894), ב"אל האגדה", מתחילה שורת השירים הארוכה שלו שעוסקת בספרים, כרוכה אחריהם, ונאבקת בעצמה על כך.

בָּכֶם דַּפֵּי תַלְמוּד, בָּכֶם עָלִים בָּלִים,

אַגָּדוֹת נֶחְמָדוֹת וּקְדוּמוֹת,

בִּימֵי חַיֵּי הֶבְלִי כִּי אֶהְגֶּה נְכָאִים –

בָּכֶם נַפְשִׁי תִּמְצָא תַנְחוּמוֹת.

*

"המתמיד", הפואמה המפורסמת שהתפרסמה בשלמות ב-1901, מותחת, כידוע, ביקורת על הנציג האופייני הזה של היהדות האדוקה: על הלמדן, איש-הספר, המפנה עורף לחיים, לטבע. אבל בו בזמן, אין להחמיץ את ההערצה של ביאליק לאיש הספר הזה ול"בית היוצר לנשמת האומה", קרי הישיבה.

מִי צָפַן הַקְּסָמִים בַּגְּוִילִים הַבָּלִים,

מִי נָתַן הַכֹּחַ לַאֲמָרוֹת עֲבֵשׁוֹת,

לַחְצֹב לֶהָבוֹת מִלְּבָבוֹת חֲלָלִים

וּלְהָתֵז נִיצוֹצוֹת מֵעֵינַיִם עֲשֵׁשׁוֹת?

וכן:

וַיָּצַר בַּגְּמָרָא אֶת-מְלֹא כָל-נִשְׁמָתוֹ,

וַיָּצַר – וַיִּסְגֹּר בַּעֲדוֹ לָנֶצַח.

וכן (למרות האירוניה, מהולה כאן הערצה אמיתית):

וּמִי אַתָּה שָׁמִיר, מִי-אַתָּה חַלָּמִישׁ,

לִפְנֵי נַעַר עִבְרִי הָעוֹסֵק בַּתּוֹרָה?

"הוֹ, הוֹ, אָמַר רָבָא, תָּנוּ רַבָּנָן!"

הַשַּׁחַר, הַגַּנָּה וְרֵיחַ הַשָּׂדֶה

הִתְעוֹפְפוּ כָעוֹף וַיִּמָּחוּ כֶעָנָן:

האם המתמיד הוא סמל לניוון או סמל לכוח?! תוהה המשורר. ההכרעה לכאורה ברורה – נגדו. אבל, בפועל, הפואמה מתחבטת בסוגייה, נפתלת עמהּ.

"מְאֹרוֹת מִמְּאוּרוֹת" הוּרדוּ אלינו דורות על גבי דורות בידי תלמידי החכמים שלנו, שחיו חיי צער וסיגופין בעמלה של תורה! ובכלל, "מִי יוּכַל הוֹכֵחַ, כִּי-נוֹצַר הָאָדָם לְמֶרְחַב יָדָיִם?" – שוב, אין כאן רק אירוניה, אלא גם התפעלות-אמת.

*

כי הרי

אִם-יֵשׁ אֶת-נַפְשְׁךָ לָדַעַת אֶת-הַמַּעְיָן

מִמֶּנּוּ שָׁאֲבוּ אַחֶיךָ הַמּוּמָתִים

בִּימֵי הָרָעָה עֹז כָּזֶה, תַּעֲצוּמוֹת נָפֶשׁ,

צֵאת שְׂמֵחִים לִקְרַאת מָוֶת, לִפְשֹׁט אֶת-הַצַּוָּאר

אֶל-כָּל-מַאֲכֶלֶת מְרוּטָה, אֶל-כָּל-קַרְדֹּם נָטוּי,

לַעֲלוֹת עַל-הַמּוֹקֵד, לִקְפֹּץ אֶל-הַמְּדוּרָה,

וּבְ"אֶחָד" לָמוּת מוֹת קְדוֹשִׁים –

כותב ביאליק בשיר שפורסם ב-1898 ("אם יש את נפשך לדעת"), ובכן, אם יש את נפשך לדעת מניין הכוח? – הוא עונה לשאלה בהמשך השיר – הרי שהכוח ו"המעין" נמצאים ב"בֵּית הַמִּדְרָשׁ", "בְּדַף שֶׁל-גְּמָרָא בָלָה".

*

ב"מתי מדבר" (1902) משתמש ביאליק בכינוי הערבי לתיאור העם היהודי כ"עַם־הַכְּתָב". בהקשרו בפואמה, זהו ביטוי של הוקרה ויראת כבוד (מלווה, אולי, באירוניה קלה על "מתי המדבר" המתקשים להיחלץ מכבליהם המסתוריים).

ואילו ב"בעיר ההרגה" (1903) מונה ביאליק בין תוצאות הפוגרום את התוצאה הדו משמעית הבאה: "תְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים". לא רק ספרי קודש מושחתים וקרועים, אלא העם היהודי, עם הספר, הובס.

*

השכינה ב"לבדי" (1902) נאחזת במשורר בתחינה שלא יעזבנה. כי הרי:

כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר,

שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה;

וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב

תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה.

השכינה אשר "נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל-הַזָּוִיּוֹת" נשארה רק ב"בֵּית-הַמִּדְרָשׁ". דמעתה "על דַּף / גְּמָרָתִי נָטָפָה".

*

כך גם ב"לפני ארון הספרים" מ-1910, שנחשב לשירו המגובש ביותר של ביאליק ביחס למסורת היהודית (חשוב לציין שהשיר נכתב אחרי הוצאת נוסח ראשון של "ספר האגדה"; ובהקשר זה, השיר מבטא לא רק רגע של מפח נפש עקרוני ביחס למסורת היהודית אחרי רגע של קרבה גדולה אליה, אלא, כמו שכל מי שעשה דוקטורט או עבודה מקיפה על יוצר או קורפוס מסוים יודע, מאיסה שנובעת מחשיפת-יתר. חשוב לא פחות לציין שעד סוף ימיו עסק ביאליק במסורת היהודית, וסמוך למותו הוציא ביאור משלו על סדר "זרעים" במשנה). אומנם, בשיר מובעת אכזבה מן הספרים וטינה להם, ובסוף השיר מופיעה הקריאה המפורסמת לַלילה לבוא ולאסוף אל חיקו את המשורר העייף, המבקש התנסות חיה חלף אבק הספרים שדבק באצבעותיו (כך מפרש, כמדומני, פרופ' דן מירון) או המבקש למות (לפי פרשנויות אחרות); הנה חלק מהסיום הנורא ונורא-ההוד:

וּמִי יוֹדֵעַ,

אִם-לֹא בְצֵאתִי שׁוּב לִרְשׁוּת הַלַּיְלָה

מִכְּרוֹת בְּקִבְרוֹת עָם וּבְחָרְבוֹת רוּחַ

וּמְאוּמָה אֵין עִמָּדִי וְלֹא-אַצִּיל דָּבָר,

מִלְּבַד הָאֵת הַזֶּה, אֶל כַּפִּי דָבֵק,

וְזֶה אֲבַק הַקְּדוּמִים בְּאֶצְבְּעוֹתָי –

אִם-לֹא עוֹד דַּל וָרֵיק מִשֶּׁהָיִיתִי

אֶל הוֹד הַלַּיְלָה אֶשְׁטְחָה אֶת-כַּפַּי,

אֲבַקְשָׁה אֶל תַּעֲלוּמוֹת חֵיקוֹ נָתִיב

וּמַחְסֶה רַךְ בְּכַנְפוֹת שְׁחוֹר אַדַּרְתּוֹ,

וְאֶקְרָא לוֹ, עַד-מָוֶת עָיֵף: בּוֹאָה, לָיְלָה,

אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי,

אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי,

וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – –

אך למרות כל זאת, למרות הסיום מלא ההוד והאנטי-גוטנברגי הזה, מובלעת ומובעת בשיר הזה גם דבקות בהם, בספרים היהודיים "גְּנוּזֵי אָרוֹן, יְצִיאֵי לְבוֹב, סְלַוִּיטָא, אַמְשְׂטֶרְדַּם וּפְרַנְקְפוּרְטְ"; אמביוולנטית, נוטרת טינה, אך דבקות בכל זאת.

הנה הפתיחה, עם המוטיב החוזר (שניתקל בו בהמשך) של האיש השב לביתו, השב לפרובינציה שהוא עוין אותה, אך גם מחובר אליה:

אֶת-פְּקֻדַּת שְׁלוֹמִי שְׂאוּ, עַתִּיקֵי גְוִילִים,

וּרְצוּ אֶת-נְשִׁיקַת פִּי, יְשֵׁנֵי אָבָק.

מִשּׁוּט אֶל-אִיֵּי נֵכָר נַפְשִׁי שָׁבָה,

וּכְיוֹנַת נְדוֹד, עֲיֵפַת גַּף וַחֲרֵדָה,

תְּטַפַּח שׁוּב עַל-פֶּתַח קַן-נְעוּרֶיהָ.

הֲתַכִּירוּנִי עוֹד? אָנֹכִי פְּלוֹנִי!

בֶּן-חֵיקְכֶם זֶה מֵאָז וּנְזִיר הַחַיִּים.

מִכָּל חֲמוּדוֹת אֵל עַל-אֶרֶץ רַבָּה

הֲלֹא רַק-אֶתְכֶם לְבַדְּכֶם יָדְעוּ נְעוּרָי,

לְגַן הֱיִיתֶם לִי כְּחֹם יוֹם קָיִץ

וְלִמְרַאֲשׁוֹתַי כַּר בְּלֵילֵי חֹרֶף,

וָאֶלְמַד צְרוֹר בִּגְוִילְכֶם פִּקְדוֹן רוּחִי

וּלְשַׁלֵּב בְּתוֹךְ טוּרֵיכֶם חֲלוֹמוֹת קָדְשִׁי.

ואי אפשר להזכיר את "לפני ארון ספרים" בלי הדימוי המפורסם הבא המוזכר בו, עם משחק הצליל מבליט-הניגודים "אֶפְרֹחַ רַךְ… מֻשְׁלָךְ":

וַאֲנִי, אֶפְרֹחַ רַךְ מִקִּנּוֹ מֻשְׁלָךְ

בִּרְשׁוּת הַלַּיְלָה וּמַחֲשַׁכָּיו – – –

ועם הביטוי החריף הזה, "קְמוּט נֶפֶשׁ":

וְעַתָּה, אַחֲרֵי חֲלִיפוֹת עִתִּים,

וַאֲנִי קְמוּט מֵצַח כְּבָר וּקְמוּט הַנֶּפֶשׁ,

ועם תמונת הנר המתאבד:

רַק-לַהַב נֵרִי לְבָד עוֹדֶנּוּ גוֹסֵס

וְהוּא נָע וָנָד וְקוֹפֵץ קְפִיצַת מוֹתוֹ,

*

"חלפה על פני" (פורסם ב-1917) הוא השיר הגדול על המאיסה במילים, על זנותן של המילים; כמו גם על תחושת החטא והסיאוב שיש בעצם הבגרות. הוא גם שיר עם הלך רוח רליגיוזי עז; ועם הדימוי המזהיר, הלקוח, יש לשים לב, מאותם ספרים עצמם, מלאי המילים: שימוש יצירתי בפרשת נוח והתיבה, בדימוי המזהיר על המילים כיונים שהפכו לעורבים:

חָלְפָה עַל-פָּנַי נִשְׁמַת אַפְּךָ, אֱ-לֹהִים, וַתְּלַהֲטֵנִי,

וּקְצֵה אֶצְבָּעֲךָ הֶחֱרִיד רֶגַע מֵיתְרֵי לְבָבִי,

וַאֲנִי זָחַלְתִּי וָאֶדֹּם וָאֶכְלָא הֶמְיַת רוּחִי;

בְּתוֹכִי הִתְעַטֵּף לִבִּי וְזִמְרָתִי לֹא-שָׁטְפָה פִי:

בַּמָּה אָבֹא אֶל-הַקֹּדֶשׁ וְאֵיכָכָה תִטְהַר תְּפִלָּתִי? –

וּשְׂפָתִי, אֱ-לֹהִים, שֻׁקְּצָה כֻלָּהּ וַתְּהִי כִּשְׂפַת פִּגּוּלִים,

וּמִלָּה אֵין בְּקִרְבָּהּ אֲשֶׁר לֹא-נִטְמְאָה עוֹד עַד-שָׁרְשָׁהּ,

וְנִיב אַיִן אֲשֶׁר לֹא-הִתְעַלְּלוּ בוֹ שְׂפָתַיִם נֶאֱלָחוֹת,

וְאֵין הֲגִיג אֲשֶׁר לֹא-נִסְחַב עוֹד אֶל בֵּית הַקָּלוֹן.

יוֹנַי הַזַּכּוֹת, שִׁלַּחְתִּין לְעֵת בֹּקֶר שָׁמַיְמָה,

שָׁבוּ אֵלַי לְעֵת עֶרֶב – וְהִנָּן עֹרְבִים מְלֻמְּדֵי אַשְׁפַּתּוֹת,

צְוָחָה נִתְעָבָה בִּגְרוֹנָם וּבְשַׂר נְבֵלָה בְּפִיהֶם.

אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפֵפוֹת, כַּעֲדַת קְדֵשׁוֹת כִּתְּרוּנִי,

נוֹצְצוֹת בַּעֲדָיֵי שָׁוְא וּמִתְיַפְיְפוֹת בְּחֵן רְמִיָּה,

חַכְלִילוּת הַפּוּךְ בְּעֵינֵיהֶן וּרְקַב הַזִּמָּה בְּעַצְמוֹתָן,

וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים, מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן,

עָתָק וָשַׁחַץ כֻּלָּם, לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב.

והוא גם השיר עם הסיום המוחץ:

אֶל צִפֳּרֵי הַשָּׂדֶה אֵצֵא, הַמְצַפְצְפוֹת לִפְנוֹת בֹּקֶר,

אוֹ אָקוּמָה אֵלְכָה-לִּי אֶל-הַיְלָדִים, הַמְשַׂחֲקִים לְתֻמָּם בַּשָּׁעַר,

אָבֹא אֶתְעָרֵב בִּקְהָלָם, אֶאְלַף שִׂיחָם וְלַהֲגָם –

וְטָהַרְתִּי מֵרוּחַ פִּיהֶם וּבְנִקְיוֹנָם אֶרְחַץ שְׂפָתָי.

ב. חזרה מאוחרת

ב-1901 פורסם לראשונה "בתשובתי", אשר נכתב קודם לכן. זהו שירו של החוזר לביתו, שירו של מי שלא הצליח בחוץ לארץ, בפרפרזה על חנוך לוין, שירו של מי שלא הצליח להיחלץ מהפרובינציה. כמה תוקפנות ותוקפנות עצמית יש בשיר הזה, והן, ובעיקר האחרונה, חלק ממקור כוחו.

לֹא שֻׁנֵּיתֶם מִקַּדְמַתְכֶם,

יָשָׁן נוֹשָׁן, אֵין חֲדָשָׁה; –

אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם!

יַחְדָּו נִרְקַב עַד־נִבְאָשָׁה!

*

עוד שיר חזרה, "משוט במרחקים", שפורסם ב-1897. שתי שורות ממנו נחקקות במיוחד על שם משקלן וחריזתן הנוקבים, אך גם משום האירוניה הדו-קומתית של "נֶחָמָה" בְּ"זִכְרוֹנוֹת מַדְאִיבִים" וב"דְמָעוֹת". בקומה הראשונה של האירוניה זו אכן נחמה מפוקפקת. אך בקומה השנייה, הכוח הרגשי שמעניקים הזיכרונות הכואבים אך החרותים לנצח והיכולת לבכות הם אכן "תנחומות".

מִכֹּל תַּנְחוּמוֹתָיו אֵ-ל הוֹתִיר לִי שְׁתָּיִם:

זִכְרוֹנוֹת מַדְאִיבִים עִם דִּמְעוֹת עֵינָיִם.

ג. האהבה והתשוקה

"עיניה", שיר הארוֹס הראשון של ביאליק. לפי פרופ' הולצמן חובר ב-1892 ופורסם ב-1895. היחס לארוטיות דו-צידי, נמשך ונרתע. דימוי הנחשים היוצאים מעיניה של הבחורה הנחשקת מבטא זאת בחריפות – למעשה מזעזע. מבט של אישה מצודדת מערער כל כך את המשורר הצעיר!

שְׁנֵי צִפְעוֹנִים, פְּתָנִים שְׁחֹרִים,

אֶרְאֶה בָּקְעוּ, גָּחוּ

מֵעֵינֶיהָ אֶל־לִבָּתִי,

יָרְדוּ אַף־נָשָׁכוּ;