מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

נגה אלבלך בחרה לקובץ הזה ממאמריו של דיוויד פוסטר וואלאס שעוסקים בספרות ובספרים, מאמרים (במובן הרחב של המילה) שנכתבו בין 1990 ל-2008, שנת התאבדותו של וואלאס (הוא נולד ב-1962).

ישנם כאן כמה מאמרים מפורסמים (מאמר ההתקפה הלא מרוסנת על ג'ון אפדייק, למשל) בצד "מאמרים" שהינם למעשה תיאורים שכתב וואלאס לקורסים בספרות ובכתיבה שהעביר במוסדות להשכלה גבוהה. אלה האחרונים הינם טקסטים מעניינים ביותר ומשעשעים ביותר, שלצד הצגה מעניינת של תפיסותיו הספרותיות של המורה וואלאס, ניתן לקוראם כסיפורים קצרים אקספרימנטליים (במובן הטוב של המילה, לשם שינוי), שמכוננים בקריאה "דמות", את דמותו של המרצה הקפדן, השאפתן ותיאור יחסו העקרוני לספרות.

הדחף המרכזי שמפעם בטקסטים המעניינים מאד שקובצו כאן הוא, לטעמי, רצונו של וואלאס לראות בספרות יותר מאשר בידור, לראות בה, למעשה, כוח רוחני ביקורתי ואף, אולי, כוח גואל בתרבות ימינו. אחת השאלות הגדולות של זמננו היא האם זה רציני להיות רציני. אולי היחס הנכון לקיום הוא אירוני? וואלאס מחפש כאן את הרצינות, בלב תרבות אירונית וקלת דעת באופן מובנה, והוא עושה זאת ב"כוח אש" (אם לגנוב ביטוי מאחד מסיפוריו) אינטלקטואלי-מוסרי-ורגשי עז ביותר – וחיפוש זה אחר הרצינות בספרות הינו ההסבר לחלק נכבד מחשיבותו.

המגמה האנטי-בידורית הזו של הקובץ באה לידי ביטוי במסה שהעניקה לקובץ את שמו, כשוואלאס עומד על המתח בין כתיבה כצורך פרטי לבין כתיבה כצורך לרכישת אהדת הקוראים, ומתרה בעצמו ובקוראיו לא לשכוח את הצורך הראשון. המגמה האנטי-בידורית באה לידי ביטוי במסה הקצרה על קפקא, שיש בו צד מצחיק, מדגיש וואלאס, אך זהו "הומור דתי", ש"אינו נגיש לצעירים שהתרבות שלנו אימנה אותם לראות בדיחות כבידור ובידור כהרגעה". הדחף האנטי-בידורי בא לידי ביטוי בחוות הדעת הקצרצרה בשבחו של המשורר הפולני זבינגייב הרברט, ש"מר קוגיטו" שלו "מתגושש באומץ ובמסירות עם ה ש א ל ו ת  ה ג ד ו ל ו ת של הקיום האנושי", ולעומת שירתו "כל הספקטרום של השירה האמריקנית נראה חולני". המגמה האנטי-בידורית הזו באה לידי ביטוי בביקורת המהללת (שלא הבנתי את חלקה, כנראה מאי היכרות מספקת, שנובעת מצדה בחלקה מאי-רצון להיכרות מספקת, עם הפילוסוף שעומד במרכזה) על הספר "הפילגש של ויטגנשטיין", ביקורת שמהללת את הספר הנ"ל על רצינותו הפילוסופית. וכמעט לבסוף: המגמה האנטי-בידורית באה לידי ביטוי במסה שתופסת חלק נכבד מנפח הספר, "טלוויזיה וסיפורת אמריקאית". המסה הזו מכילה כמה תובנות מעניינות מאד (למשל על הניכוס שמנכסת הטלוויזיה את הביקורת עליה לתוכה, ולכן על חוסר התוחלת של הספרות בנקיטת עמדה אירונית דומה). ועם זאת, המסה הזו חשובה יותר בעיניי בעצם קיומה מאשר בתובנותיה הספציפיות. סופר אמביציוזי ורציני כמו וואלאס הבין שאי אפשר לעסוק בספרות ללא התעמתות עם המדיום שבזמן כתיבת המסה (1990) האפיל עליה. ועדיין, המסה אינה גולת הכותרת של הקובץ כי לוואלאס היה חסר טיעון מרכזי בדיון: השוואה בין עצם המדיום הספרותי לזה הטלוויזיוני וניתוח ההשלכות הרוחניות העמוקות של המדיום הספרותי כשלעצמו. לניתוח כזה היה צריך להמתין ארבע שנים, עד להופעת הספר "האלגיות הגוטנברגיות" (1994) של מבקר הספרות האמריקאי (ולימים אחד מהמהללים של “Infinite Jest” של וואלאס), סוון בירקרטס.

מה שהינה, בעיניי, גולת הכותרת של הקובץ היא המסה "דוסטוייבסקי של ג'וזף פרנק" מ-1996. זהו מאמר ביקורת מהלל לביוגרפיה המונומנטלית של פרנק. מה שקורץ לוואלאס בביוגרפיה הינה, קודם כל, המסירות השווה של פרנק לניתוח מדוקדק של הטקסטים של הסופר הרוסי ולפרישת יריעה תרבותית עצומה שמסבירה את תפקידם בתוך המציאות הרוסית בכללותה. בכך מתעלה פרנק על שני המחנות היריבים הגדולים בחקר הספרות במאה ה-20: אלה ש"מתייחסים לספריו של המחבר בצורה הרמטית, תוך התעלמות מעובדות על הנסיבות שבהן פעל המחבר ועל אמונותיו" (למשל, אנשי "הביקורת החדשה"), ואלה "שיש להם אג'נדה תיאורטית, המתמקדים כמעט בלעדית בהקשר ומתייחסים למחבר ולספריו כאל לא יותר מתוצרים של הדעות הקדומות, דינמיקות הכוח וההזיות המטפיזיות של תקופתו" (אנשי ה"פוסט" למיניהם). אך מה שבעיקר מושך את וואלאס הרי הוא דוסטוייבסקי עצמו (ולפחות אחד מסיפוריו המעולים של וואלאס, "ניאון ותיק וטוב", הוא סיפור ווידוי דוסטוייבסקאי מובהק). כלומר, היכולת של סופר לעסוק בסוגיות החשובות ביותר, הרוחניות והרגשיות כאחד, להיות כוח משמעותי בלבטי התקופה, ועם זאת להיות סופר מתוחכם מהנה מאד. לכן מצרף וואלאס ברצף הביקורת קטעים של תהיות מהסוג הבא: "האם אפשר באמת לאהוב אנשים אחרים?"; "האם הטעם האמיתי לחיי הוא פשוט לחוות כמה שפחות כאב וכמה שיותר הנאה?"; "מה זה 'אמריקאי'?". התהיות האלה מדגימות שאלות בסיסיות שהספרות בת זמננו זנחה ושהספרות של דוסטוייבסקי מזכירה לנו שתפקידה של הספרות לעורר ולהתמודד עימן.

מאמר ההתקפה המפורסם על אפדייק ו"הגברים הנרקיסיסטיים הגדולים" של הספרות האמריקאית (וואלאס מצרף את פיליפ רות ונורמאן מיילר לרשימה) הוא מאמר אדיפלי (של רצח-אב) מעניין מאד, אך הוא חושף צד חולשה של וואלאס, שהוא ובני דורו לוקים בו. כי על מקום "הגבר הנרקיסיסטי הגדול", מתוך האְשמה (האמריקאית כל כך; ולנפש האמריקאית הגברית הדכאונית – ההרסנית כל כך) על הגברות העולה, בחרו בני הדור הזה בעמדת הילד ובתשוקת הילד להתחבב ולהיות "חמוד". ואפילו וואלאס, כהטרמה של בן דור Y מְרצה, סתגלן וחנפני, לוקה בהתיילדות הזו, פה ושם.

בביקורת המוזכרת על הספר "הפילגש של ויטגנשטיין" משתמש וואלאס במטפורה נפלאה שמסבירה גם חלק מקסמו שלו: הספר הנ"ל, כותב וואלאס, מצליח "להזכיר לנו את אינסוף האפשרויות של הסיפורת לשלוח יד וללפות, לגרום לראשים לפעום כמו לבבות". וואלאס מצרף ביצירתו שידוך נדיר בין שכל לרגש. הוא גורם לראשנו לפעום כמו לב.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מחווה של נדיבות תרבותית ואהבה עשה דורי פרנס, כשבחר ארבעים סיפורים (בגימטריה י"ל, כנוטריקון שמותיו הפרטיים של המחבר) מיצירתו הענפה של י"ל פרץ ותרגם אותם לעברית גמישה וקרובה. פרץ (1852-1915) היה חרש תרבות מרכזי, בתרבות האידית והעברית כאחת, אם כי יותר מרכזי בזו הראשונה (שם, בצד מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, הוא נמנה על מכונניה), והוא ראוי מאד למחווה הזו.

פרץ בסיפוריו מציג את העוני הנורא של חלק נכבד מיהודי פולין ומזרח אירופה, בטקסטים שהדחף הסוציאליסטי-הומניסטי שבהם מרכזי. לדוגמה: באופן אירוני וחריף טוען פרץ בסיפור הפותח ("עיר המתים") שיהודים עניים, שחייהם אינם חיים, לא ממש יכולים למות ולהגיע לגיהינום או לגן עדן, כי הרי לא חיו כלל. למעשה, פרץ, באותם סיפורים שלו שהם וואריאציה על סיפורי חסידים, וכמה וכמה מהם כלולים כאן, עיצב והדגיש את הפן הסוציאליסטי של תנועת החסידות עצמה, את הדחף הדמוקרטי שפיעם בה (בהקשר זה: נכלל כאן הסיפור החזק המפורסם "אם לא למעלה מזה", שכאן תורגם ל"אם לא גבוה יותר", שמדגיש את הפן החברתי של החסידות). גם הפנייה לכתיבה ביידיש, שפת העם, עצמה נובעת מאותו דחף שניתן לכנותו סוציאליסטי. עוד עוסק פרץ בסיפוריו רבות במעמד האישה היהודית, מתוך ביקורת על אפלייתה בחברה היהודית המסורתית ומתוך השקפת עולם פמיניסטית (בין היתר הוא עומד על זכותן של הנשים לרומנטיקה ואף לארוטיקה, זכויות שאינן מובנות לעתים בחברה היהודית המתוארת: "שני עולמות נפרדים, עולם גברי ועולם נשי"). מוטיב קרוב לכך הוא הצגת חולשתם של הגברים היהודים (כמו בסיפור היפה "מנדל של ברַיינֶה", ששמו כבר מסגיר את עיקרו, ושבו מוצג הגבר היהודי הלמדן כפנטזיונר שרק פיכחונה של אשתו מציל אותו מאסונות). בסיפורים המעטים שבקובץ שעוסקים ביהודים מודרניים שהמסורת כבר אינה מתקבלת על ליבם, פרץ מתאר את השבר הגדול של אבדן הוודאות הדתית ("לא לחינם נהג סבי עליו השלום לומר: 'מי שאינו אדוק חי עם לב כואב ומת בלי נחמה'"). בסיפור בשם "הילד העני" מבטא פרץ בטון סאטירי את אוזלת ידן של המסורת והמודרניות כאחת מול עוני נורא: "אילו הייתי אדוק, אולי הייתי חושב כך: האם שווה המצווה [לתת נדבה לילד עני] את שמונת הגרוש? כלום לא הייתי יוצא ידי חובתי תחת זאת בתפילת מנחה? או באנחה חמה יותר בשעת התפילה? כיוון שאיני אדוק, עמדה כנגד עיניי רק טובת הילד: עם שמונת הגרושים שלי רק אזיק לו! אהפוך אותו לקבצן לנצח!". סיפורים אחדים נוגעים באנטישמיות הפולנית כלפי יהודים ("זוהי מין כולרה, מין אפידמיה", האנטישמיות, מסביר פולני הגון באחד הסיפורים) ועל רקעה עוסקים בגילויים יוצאי דופן אך מרשימים של קרבה ורעות ואף משיכה ארוטית בין העמים.

חלק מהסיפורים נקראים בהנאה גדולה עד היום. כך הוא, למשל, הסיפור הקצרצר "התענית", על אב יהודי עני מרוד שמשכנע את בניו הרעבים לא להתלונן על מצוקת הרעב בגלל שהיום הוא יום תענית (בעוד אין זה נכון). כך הוא, למשל, הסיפור המפורסם "בונצֶ'ה שתוֹק", על יהודי תם שכל חייו ייסורים, סיפור שנכתב בדחף סוציאליסטי עז אמנם, אבל שהסיום הפאנצ'י שלו מציג עמדה אמביוולנטית כלפי פשוטי העם.

אבל חלק ניכר מהסיפורים, לטעמי, אינם עובדים היום כסיפורים "סתם". או שנושאם וסגנונם זרים ורחוקים מאתנו, או שהם מציגים אלגוריות גסות, או שהם אינם בנויים היטב, או שהם מאריכים שלא לצורך או שאינם קולעים. אביא דוגמה אחת לסיפור שאינו בנוי טוב, לטעמי. הסיפור נקרא "לא תחמוד" ועוסק בגלגולי נשמה, בכך שגלגולה של הנשמה נועד לכפר על חטא קדום. תיאור הסיבה לגלגול הראשון המופיע בסיפור מבריקה: צדיק שעמד להשיב את נשמתו לבוראו סבל מגסיסה קשה. הסיבה: הגוף לא רצה לשחרר את הנשמה בטענה שבקושי חי תחת עולה של נשמת הצדיק הסגפן. בגלל ייסורי הגסיסה האלה "חמד" הצדיק ברגע האחרון ממש מיתת נשיקה ועל חטאו זה – חטא שכבר לא נותר לו זמן לכפר עליו בגלל מיתתו! – הוא נדון לגלגול נוסף. זה מבריק – אכזרי, אך מבריק. אבל המשך הסיפור הארוך הוא ירידה מהפסגה הזו שדווקא מתאימה לפאנץ' ליין. הנשמה מתגלגלת בנשמת צדיק נוסף. או אז היצר הרע מתחפש לארחי-פרחי שמציג קושיות בתורה בפני הצדיק הלמדן. הלה מתקשה לענות עליהן, יוצא מביתו על מנת להתיישב בדעתו ונקלע לפונדק של ערלים. והנה הוא "חומד" את ישיבתם ליד התנור החם, את הוודקה והדג מלוח שמגישים להם, "והחלה סדרה חדשה של גלגולים" (כך מסתיים הסיפור). לא רק שה"לא תחמוד" השני בנלי ואינו שנון כמו קודמו, אלא שהוא גם לא ממש קשור להתנצחות עם השטן המחופש ללמדן מקשן.

כאמור, פרץ הוא חרש תרבות ודמות מפתח, אך האם הוא גם היה סופר טוב? מקריאת הקובץ הזה עולה, אם כן, תשובה שאינה חד-משמעית. אבל זה אינו נוגע לצדקתו המוחלטת של המיזם של פרנס. במקרה של יצירות ויוצרים "קלאסיים" אנו קוראים בהם על מנת ליהנות מהקריאה, מ"קריאה סתם", ובמקרה שאיננו מאתרים הנאה כזו, הרי יש תועלת בקריאה היסטורית, כלומר בהבנת יצירות ויוצרים שהיו חשובים ומרכזיים בזמנם. קריאה כזו תורמת הן להבנת העידן ההיסטורי שבו היצירות והיוצרים הקלאסיים נוצרו ופעלו והן להבנת התרבות הספרותית של זמנם והשפעתה על ההיסטוריה של הספרות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המספר של הרומן הוא במאי סרטים שביים פעם סרט, לרגל מועמדות לפרס ספרותי, על סופר ישראלי נודע, נודע גם בעולם ולא רק בישראל, בשם אלישע מילגרוים. בפתח הרומן, עם מותו של מילגרוים, נקרא הבמאי לצלם את הלווייתו על ידי אלמנתו. אלמנתו זו היא נוצרייה אנגליה ומילגרוים, שמשחר נעוריו הדתיים בירושלים נמשך אל הנצרות והיא גם ממלאת את יצירתו, המיר את דתו לנצרות והקבורה מתרחשת לפיכך בבית קברות נוצרי בסמוך לעמק רפאים בירושלים. אלא שכמה חידות באשר לחייו של מילגרוים צפות ועולות עד מהרה, חידות שמדרבנות את הבמאי למחשבה על יצירת סרט על מילגרוים. האם אכן מת מילגרוים כנוצרי, או שמא חזר לדת אבותיו מעט לפני מותו? האם בערוב ימיו זנח למעשה את אשתו וניהל רומן עם אשת אקדמיה פולנית שמופיעה גם היא בשולי הלוויה? והאם שקד באותן שנים אחרונות על רומן גדול שעקבותיו אבדו? ומה עתידו של עזבונו הרוחני של הסופר? ובכלל, מי הוא, בעצם, מילגרוים, מי הוא היה בחייו ומי הוא היה בתקופה הקצרה שקדמה למותו?

חיים באר כתב בידור לאינטלקטואלים, בידור אינטליגנטי. בניגוד לספריו המעולים "חבלים" ו"עת הזמיר" (וספר העיון המעולה על יחסי ברנר-עגנון-וביאליק, "גם אהבתם גם שנאתם"), שהיו ספרים רציניים, כאן לפנינו יצירה בידורית.

מה הכוונה בבידורית? הספר מענג לקריאה. הוא מותח, הוא משעשע, הוא עתיר מידע אנקדוטלי מהנה. יש לבאר גם כישרון ספרותי גדול לרכילות, כלומר יכולת לאתר או להמציא פריטי מידע עסיסיים ולארגן אותם כסיפורים קטנים ומהנים בתוך הסיפור. כך, למשל, מתוודע המספר לכינויו יוצא הדופן של החוקר המובהק של יצירת מילגרוים: "אצלנו קוראים לו 'האשך', תסתכל עליו ותכף ומייד תבין גם למה. יש לו פרצוף קטן, מקומט, עגלגל, והגולגולת שלו מכוסה בפלומה דלילה של שיער". הדוברת היא שְדֵמה, שדרית רדיו בתוכניות ספרות החביבה על המספר. אותה שדמה, בעוד דוגמה לכישרון הרכילותי המאפיין את יצירת באר והנו חלק מהתענוג שבקריאתה, חובבת גילוי של ספרים עם הקדשות של סופרים עליהם: "אתה הרי יודע את היצר הרע שלי להקדשות של סופרים, הן בשבילי צוהר הצצה מצוין אל חייהם הפרטיים, אל החברויות והידידויות החשאיות שלהם, האהבות המסויגות, ההתחנפויות המביכות". זה קטע נהדר! ועוד דוגמה לכישרון הרכילותי הווירטואוזי לפרקים של באר היא תיאור האסטרטגיה הערמומית של מילגרוים בגיוס מבקרים שליליים לחיילותיו. על הנכלוליות הזו מספר בנו של מילגרוים: "כאשר פרסם אחד מהם ביקורת קטלנית על ספר מספריו לא נהג בו אביו כמו שנהגו בו יתר עמיתיו. הוא לא הכריז על ברוגז ולא החמיץ לו פנים כשנתקל בו באקראי, אלא אדרבא, הודה לו בלבביות על הביקורת הבונה שזיכה אותו בה" (וזו רק התחלת תיאור אסטרטגיית-ריכוך המבקרים).

אבל הרומן לא רציני. חשוב לשמר את ההבחנה הזו. ניקח, לדוגמה, את הנושא שעומד כביכול בלב הרומן: המרת דת. התחושה העולה מהספר היא של הדהוד רחוק של נושא שהיה רציני פעם, אבל לא באמת נתפס כחשוב בעיני "המחבר המובלע". יהודי, נוצרי ואולי שוב יהודי, כל זה משמש ליצירת הדרמה, לבניית העלילה, אבל עמדתו העקרונית של הספר קרובה לעמדתו המפורסמת של ברנר (שבאר, הבקיא בכתבי גדולי הספרות העברית, עורך פרפרזה על משפטיו ברומן, כמו שגם מילגרוים הושפע ממנו) על כך שאין שום דבר מרעיש בהערצה שרוחש יהודי לישוע. קרובה לעמדת ברנר, אך בלי החומרה, ההתרסה וההקשר ההיסטורי שהעניק לאמירה הברנרית חריפות ושערורייתיות. עמדת הספר בסוגיה הזו קרובה יותר לחוות הדעת הצרכנית, לא התיאולוגית, של חבר נעוריו של מילגרוים: "משיכתו לנצרות, אם נודה ביושר, יש לה על מה שתסמוך. תגיד, אפשר בכלל להשוות את ניחוחות הקטורת המעודנים המבשמים את חללן של הכנסיות לריחות הטשולנט וההרינג וטליתות הצמר המיוזעות הממלאים את בתי הכנסת שלנו, או לריחות טבק ההרחה, האמוניאק והעיטושים של מטה החונקים את האוויר הקדוש ביום הכיפורים?". עוד דוגמה מרכזית לחוסר הרצינות של הרומן הוא היחס ליצירתו הספרותית של מילגרוים. אנחנו למדים שהיא נחשבת, שהיא חשובה, אבל איננו יודעים על מה מבוססת חשיבותה.

הדברים נאמרים לצורך הבהרה באיזו התכוונות יש לקרוא את הרומן הזה. אבל אחרי שההתכוונות מובהרת, פתוחה הדרך להנאה גדולה מהרומן הזה, שבלעתיו כביכורה בטרם קיץ, בעודה בכפי אבלענה. אני משתמש בשפה התנ"כית במכוון, כי חלק ניכר מההנאה כאן הוא השימוש של באר בשפת המקורות. זה שימוש מענג ביותר. החגיגיות של העברית של באר, הגמישות בְלישת שפת המקורות, ההומור בשיבוצי שפת המקורות,  היא זו שהופכת את הקריאה לא רק לבידור טוב, אלא לבידור אינטלקטואלי. הדמויות של באר, כמעט כולן, בקיאות בשפת המקורות ועושות בה כבשלהן. על אותה שְדֵמה כותב המספר כך: "בקיאות בלשון המקרא ויכולת שליפה מהירה מתוכה מכאן יחד עם שליטה בעגה המתחדשת לבקרים מכאן עושות את העברית שבפיה ללשון ייחודית ומלאת קסם". ואכן, חלק מהעונג מהשפה של באר נובע מהגלישות המכוונות והמודעות לעצמן משפת המקורות ההדורה לעבר סלנג בן זמננו. נוצר כך אפקט קומי מיוחד במינו.  "'TMI? מאי פירושא דהאי מילתא?' [מה פירוש הדבר – א.ג.] עצם רֶבּ שעיה לשנייה את עינו השמאלית כלמדן תלמודי העומד להסתער על סוגיה שהניחוה חכמים בצריך עיון. 'too much information', השבתי".

התחושה שלי בקריאת ספרו של באר, אם להזדקק שוב לשפת המקורות, היא של כניסה למקווה טהרה של מים חיים, התכסות בשמיכת שפה צלולה ונקייה. רעננות נושבת דווקא מהעברית השורשית והוותיקה הזו, שלה, נלוות, כאמור, גיחות משעשעות לשפת החולין של זמננו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בפתח הרומן היפה הזה, בזמן טיסתה של המספרת, פיי, מלונדון לאתונה, היא משוחחת עם שכנהּ לטיסה, יווני שגדל באנגליה וחי בה במשך שנים רבות. בשיחה מספר לה שכנה למטוס על נישואיו הראשונים והשניים בפתיחות רבה. המספרת, מצדה, מספרת לו שהיא סופרת שטסה לאתונה על מנת להעביר סדנת כתיבה באוניברסיטה המקומית. בחלוף הטיסה נדברים השניים להמשיך להיפגש בזמן שהותה של הסופרת באתונה.

ואמנם יש המשך לשיחה במטוס, אבל מסתבר שההמשך המשמעותי לשיחה בין השניים הוא הרבה יותר מאשר המשך הקשר בין היווני לסופרת האנגלייה (קשר שאמנם מקרטע לו במרוצת הרומן). המתכונת הבסיסית של השיחה בשניים עמה נפתח הרומן היא בעיקר זו שנמשכת. כך נרקם לו רומן במתכונת מעניינת ומקורית: הוא מורכב משיחות שמנהלת הסופרת בזמן שהותה באתונה. בשיחות הללו היא, לרוב, המאזינה והן הופכות לשיחות וידוי, כשבני שיחה נושאים למעשה מונולוגים באוזניה, בעיקר על יחסיהם הזוגיים.

היא שומעת, למשל, את סיפורו של ראיין, סופר ממוצא אירי שמלמד גם הוא בקורס הכתיבה; את דבריה של אנג'ליקי, סופרת יווניה שכתבה לאחרונה להיט ספרותי פמיניסטי ובינלאומי; את וידוייה של חברתה היווניה והיפה, אלנה; ובסגירת מעגל אלגנטית: היא מאזינה למחליפתה בדירת הסבלט באתונה כמו גם בקורס הכתיבה, יוצרת אנגלייה אחרת שמספרת לה על שיחה שהייתה גם לה בטיסה לאתונה. מלבד המבנה המעניין שנוצר כך לרומן, שהינו מעין חריזה על גבי חוט של שיחות-בשניים, הרי שהמונולוגים, או הדיאלוגים בעלי החלקים הלא שווים בין הדוברים (כאמור, ברוב השיחות פיי בעיקר מאזינה), מעניינים כשלעצמם, הם מפגינים כנות והתבוננות עצמית של הדוברים, כך שהשיחה מתעלה לקו התפר שבין פסיכולוגיה לפילוסופיה, שהרי בהגדרת סוקרטס הפילוסופיה היא אותה חקירה עצמית כנה (סוקרטס שאומר שחיים ללא חקירה-עצמית אינם ראויים לחיותם). ולעתים, פשוט, מכילים המונולוגים/דיאלוגים תיאור של אנקדוטות מעניינות שחולקים המספרים עם פיי.

כמה דוגמאות לתוכנם המעניין של השיחות: "ביום ההוא בלונדון [מספר סופר, חבר יווני של פיי], הבנתי שהחלום הקטן שלי על הקמת הוצאה לאור נועד להישאר בגדר פנטזיה, אבל ההכרה הזאת עוררה בי לאו דווקא אכזבה, אלא תדהמה לגבי מושג הפנטזיה עצמו. נשגב מבינתי איך בגיל חמישים ואחת עדיין הצלחתי לייצר, במלוא התמימות, תקווה שלא היה לה שום סיכוי להתממש. היכולת להשלות את עצמנו כנראה אינסופית". "היא גילתה, כך אמרה [הדוברת היא אותה אנג'ליקי שהוזכרה לעיל], שבעלה ובנה מסוגלים להסתדר בלעדיה הרבה יותר טוב משחשבה, כך שכשהיא שבה לאיתנה וחזרה לשגרה התברר לה שתפקידה בבית הצטמצם. בעלה ובנה התרגלו לבצע חלק ניכר מהמטלות שלה בבית – או לא לבצע אותן כלל, אמרה – ולמעשה פיתחו הרגלים חדשים, שרבים מהם עוררו בה סלידה; אבל בה בעת היא הבינה שקיבלה אפשרות בחירה, ושזו שעת הכושר שלה להימלט מזהותה הקודמת. בעיני נשים מסוימות, אמרה, התגלית שכבר לא זקוקים להן היא התגשמות הפחד הגדול ביותר, אבל ההשפעה עליה הייתה הפוכה". "בכל פעם שהגתה רעיון למחזה [מספרת היוצרת האנגלייה שבאה להחליף את פיי בדירה ובאוניברסיטה], היא שמה לב שעוד לפני שהיא מספיקה להתקדם היא כבר מתמצתת אותו. בדרך כלל זה מסתכם במילה אחת או שתיים: מתח, למשל, או חותנת. ברגע שהיא מתמצתת רעיון הוא מת לכל דבר ועניין, כמו ברווז במטווח, והיא לא מסוגלת להתקדם אתו. למה לטרוח לכתוב מחזה ארוך על קנאה, כשהמילה קנאה פחות או יותר ממצה אותו?". "אמרתי [אומרת פיי עצמה] שאני לא מאמינה שאנשים הופכים את עורם מבחינה מוסרית עד לבלי הכר; פשוט חלק כלשהו בהם רדום ומחכה להתעורר בנסיבות מסוימות".

השיחות והחקירות העצמיות, כמוזכר, עוסקות פעמים רבות בקושי לקיים מסגרות זוגיות ומשפחתיות או בחסרונות של מסגרות כאלו. פיי, למשל, מתבטאת כך: "עניתי שאני לא בטוחה שבחיי נישואים אפשר לדעת מה את באמת, או אפילו להפריד את מה שאת ממה שהפכת להיות בגלל האדם השני". בכך מתקשר הספר לגל הספרות המגדרית הבדלנית של השנים האחרונות ואולי ניתן לזהות בו השפעה של אלנה פרנטה.

חלקים נוספים בספר מוקדשים לתיאור שיעורי הכתיבה שמעבירה פיי, אבל גם בהם נשמרת המתכונת של הדיאלוג המונולוגי. פיי מבקשת מתלמידיה, כתרגיל בכתיבה, לספר על דבר מה ראוי לציון שקרה להם בדרך לשיעור, או, במטלה אחרת, לכתוב סיפור שכולל בעל חיים בתוכו, ואנחנו עוברים בין תלמידיה ומאזינים יחד אתה לסיפוריהם, במתכונת דומה להאזנותיה של פיי לחבריה ומכריה לאורך הספר. מאידך גיסא, גם את סיפוריהם של מכריה שופטת מדי פעם פיי שיפוט "ספרותי": האם הסיפור שלהם אמין? האם הוא מציג את הדמויות שהם מביאים אליו בצורה מלאה? ("סיפור נישואיו השניים בכל זאת לא סיפק אותי"). כך נוצר מרקם טקסט אחיד וייחודי, כאשר המונולוגים של המכרים ותרגילי הכתיבה של משתתפי הסדנה משתלבים ביניהם.

על פיי עצמה איננו יודעים הרבה. אבל הסופרת מעניקה לנו מספיק מידע על מנת שניקשר אליה כמספרת. היא אמפטית, אבל ביקורתית למדי, בייחוד ביחס לגברים (כאמור, הספר משתלב היטב בגל הספרות המגדרית הבדלנית של השנים האחרונות). היא נפרדה מבן זוגה ויש לה ילדים קטנים (היא מפסיקה שיעור כתיבה באמצעו כשבנה הקטן מתקשר לומר לה שהוא אינו מוצא את דרכו לבית הספר). יש בה פסימיות נוגה ותחושת פיכחון וויתור ביחס לעולם. ובקטע מסקרן ומוצלח במיוחד, מוצלח במסירת-מידע-ללא-הקשר-ובכל-זאת-אפקטיבי שיש בו, כשפקידת בנק מאנגליה מתקשרת אליה, מסתבר לנו שהיא חווה קשיים כלכליים. אך, בעצם, כשם שדמותה של פיי אינה מצטיירת באופן מלא, כך גם המתוודים בפניה, החושפים חלקים נרחבים מחייהם, נרחבים בהרבה מאלה שפיי חושפת, אינם נחשפים בטוטאליות. יש דבר מה מינורי במכוון בטקסט הזה, כולל ביסוד הווידויי שיש בו.

זהו ספרה הראשון בעברית של רייצ'ל קאסק, שנמצאתי למד שהיא סופרת מוערכת ופורה (היא ילידת 1967). ובעקבות הקריאה ברומן הרעיונות הפסיכולוגי המוצלח הזה, בהחלט מסקרן לקרוא עוד דברים משלה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הפילוסוף הסקוטי הנודע, דיוויד יום, פרסם ב-1757 מסה מזהירה, "על אמת המידה של הטעם", שמה. המסה מוקדשת לערעור הטענה ש"על טעם ועל ריח אין להתווכח". בתחום האמנויות, טוען יום, ישנן טעמים נכונים יותר ונכונים פחות, כמו שבעצם גם בקרב טועמי יינות ישנם טועמים אנינים, בקיאים וחדים יותר מאשר טועמים אחרים. על טעם ועל ריח, טוען יום בתמצית, דווקא יש מה להתווכח. עם זאת, ממשיך יום, ישנם אכן כמה דיונים ביחס לאמנות שבהם נכון להפעיל את המכתם. ישנם, למשל, אנשים שמבכרים קומדיות על טרגדיות או להיפך, וכאן אין קריטריון היררכי ברור שלפיו ז'אנר אמנותי אחד עדיף על רעהו.

אני לא אוהב את סוג הסיפורת שכותב ברונו שולץ. מאד לא אוהב. אבל חוות הדעת השלילית הזו אינה מהסוג הביקורתי הרגיל שאני כותב מדי פעם בדפים אלה. שולץ לא "נכשל" ביעדים שהציב לו הז'אנר בו הוא כותב. אני בפשטות איני אוהב את הז'אנר הזה מכל וכל; הז'אנר ששולץ יכול להיחשב – ונחשב – לאחד מהווירטואוזיים הראשיים שלו. ואני כותב את ההבהרה הזו לא רק בגלל היוקרה לה זכתה וזוכה הפרוזה של שולץ (שנרצח בגטו דרוהוביץ' בסוף 1942), אם כי אכן אין לבטל ולזלזל במשקלה של מסורת ספרותית מעריצה כזו.

אם כך, ישאל קורא הביקורת, מה הטעם בה בעצם? אם אתה חש זרות גדולה כל כך לאמנות של שולץ, עד כדי כך שלעדותך אין טעם אפילו להתווכח עמו בנושא, מדוע אתה עושה בדיוק את זה ומתווכח?

נדמה לי, שדווקא בגלל ההתנגדות הפנימית העזה שלי לפרוזה של שולץ יכול להתחדד דבר מה הן ביחס אליה וכן ביחס לאמנות הסיפורת בכלל. ורווח נוסף ולא זניח יכול לצאת מהביקורת: לקוראים, אשר כמוני חשים מבוכה לנוכח הסיפורת הזו, סיפורת שקמו לה תומכים רבים בעלי סמכותיות מוצדקת, כבשביס זינגר ודויד גרוסמן, אולי ירווח מעט לגלות שהם אינם לבדם.

בתרגום החדש שלפנינו תורגמו שתי היצירות שפרסם שולץ בחייו: "חנויות קינמון" (1934) ו"בית-המרפא בסימן שעון-החול" (1937). בעולם שבורא שולץ יש דמויות ונושאים חוזרים. יש מְספר, שחי בעיר מעט פרובינציאלית, ויש לו אב אהוב, שהתערער כנראה והולך ושוקע או כבר מת, ויש לו אם, שיחסו אליה חשדני, ומשרתת מושכת יש בביתו, אישה בשם אדלה. שולץ, כמו שאומרים, "בורא עולם משל עצמו". העולם הזה סוריאליסטי ופנטסטי. היופי שיש שמוצאים בפרוזה הזו נובע, ראשית, מצבעוניות ומקוריות העולם הזה. אך לא פחות חשוב: היופי שמוצאים אוהדיו של שולץ בפרוזה הזו נובע מן השפה העשירה והמפותלת שלו. זו פרוזה דחוסה מאד, גדושה במטפורות, פרוזה שהדרמה העיקרית שלה היא הדרמה של המשפט הבודד, שיש לקוראו לעתים כמה פעמים על מנת להבינו לאשורו (במובן הזה – אך לא במובנים אחרים – דומה שולץ לאיסאק באבל, שאיני חסיד גם של הפרוזה שלו, אם להגדיש את הסאה). ועדיין, גם אחרי קריאה חוזרת, ישנם בה משפטים לא ברורים עד תום.

הבעיה שלי היא עם הפרוזה הזו הינה שהיא לא מקיימת שום יחסים ברורים עם מציאות חוץ טקסטואלית כלשהי. לשולץ יש אכן כוח דמיון נדיר; אך דמיון אינו החלק החשוב בעיני בסיפורת ולבטח שאי אפשר להשתית בעיקר עליו את הצלחתה. סיפורת, בעיניי, נשענת על הדיאלקטיקה, על המתח, שבין העולם, העולם "האמיתי", לבין הייצוג שלו ואמצעי הייצוג שלו. המתח הזה הוא שמאפשר לשפה "ללכוד" את העולם החיצוני; או להנהיר אותו; או לחשוף בו רגעי התגלות אפיפניים; או להסיר ממנו מסווה שקרי; או לחלוש עליו; ולעתים כך אף לאלחש אותו. אך ברגע שהשפה ניתקת מהעולם החיצוני, ברגע שהיא "משתחררת" – היא הופכת לשרירותית, חסרת כיוון תועה, וגם לאנמית וחסרת חיים, לססגונית באופן ריק. זאת ועוד: ברגע שהייצוג, כלומר השפה, ניתק מרפרנס ברור בעולם החיצוני, הרי ששום דבר לא כובל עוד את השפה, והיא יכולה ללהג את עצמה לדעת עד אינסוף. הסופר הופך למכונה לייצור מילים וצירופי-מילים יפים, ושום דבר עקרוני לא מונע ממנו להמשיך ולפלוט אותם עד אין סוף. שולץ משתמש בגרסה למיתוס היהודי לפיו העולם נברא מאותיות התורה ("איסתכל באורייתא וברא עלמא" = אלוהים הסתכל בתורה וברא את העולם). גם אצל שולץ קיים מיתוס על אודות "הספר" המקורי, זה שקדם לכל. אבל ההשקפה הזו – שנותנת לייצוג עליונות על העולם המיוצג – הפטישיזם הזה של השפה, הינה השקפה מודרניסטית ופוסט-מודרניסטית כאחת שאיני מקבל. ללא הדיאלקטיקה שבין המציאות לייצוגה תקפא השפה מהיעדר חום; לשון ללא עולם זו פלנטה ללא שמש. העולם של שולץ אכן "פנטסטי", "מקורי", "שלו בלבד", אך בכל זה אני שומע: "שרירותי", "אידיוסינקרטי", "לא רלוונטי".

עוד לפני שהוא מדבר בפסקה המפורסמת על הקתרזיס, אריסטו ב"פואטיקה" מציין שהספרות נולדה מהיצר המימטי שקיים אצל בני האדם ("שני גורמים טבעיים הביאו להולדת אומנות השירה. הראשון הוא נטיית בני האדם משחר ילדותם לפעילות חיקוי […] הגורם השני הוא ההנאה שהכול נהנים ממעשה החיקוי"). בוודאי שהמימזיס – לא רק זה הישיר; גם קפקא, במובן מסוים, הינו סופר מימטי, ש"לכד" בסיפורת שלו פן מבהיל של הקיום – הוא נשמת אפה של הסיפורת.

שולץ בונה ארמונות של מילים, אך לדידי אלה מגדלים פורחים באוויר.