מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בתחתית הדפים, בספרו של החוקר, המבקר והעורך, שמואל פאוסט, מופיע אחת לכמה עמודים ציון מקום המקור החז"לי שהוא דן בו. ככל שהתקדמה קריאתי בספר, פזלתי במבטי לתחתית הדפים בתדירות גבוהה יותר ויותר, מייחל לאתֵר ציון מקום כזה, כי הוא הבטיח שמעליו יהיה ניתוח מעניין (ולעיתים קרובות מעניין מאד) של פיסה מספרות חז"ל ולא ממבו ג'מבו "תכל'סי" (כביכול), הלקוח מעולמות העסקים והאימון (קואוצ'ינג). זה האחרון, למרבה הצער, מקיף את ניתוחיו היפים של פאוסט לספרות זו.

פאוסט, בהערה מזהירה, מציין שחז"ל זכו לשמם על שום היותם "חכמים". הרי איננו מכנים אותם "צז"ל" (צדיקינו זיכרונם לברכה). מכאן נובעת הנחת היסוד של הספר: החשיבה של חז"ל, ובפרט החשיבה התלמודית, היא ייחודית בחוכמתה, ניתן לנסות לעמוד על עיקריה וניתן גם ללמוד ממנה. פאוסט חילק את ספרו לעשרה פרקים, כאשר כל פרק מפגין היבט אחר של החשיבה התלמודית הייחודית הזו. אלו אכן היבטים מעניינים מאד. מה שפאוסט, למשל, בפרק 1,  מכנה "חשיבה בהפרעה", מציג את המפולפלות של החשיבה התלמודית באמצעות סיפורים משעשעים. מה שהוא מכנה בפרק אחר "חשיבה גמישה", מפגין את תנודתיותו הגמישה של השקלא וטריא התלמודי, בין היתר דרך פרישת ההיגיון של סוגיית התלמוד הראשונה במסכת ברכות. ואילו בפרק 3, "חשיבה לעומתית", משרטט פאוסט את ריבוי הקולות מעורר ההשראה של הדיון התלמודי. התלמוד הוא יצירה רב קולית והמחלוקת היא אבן השתייה שלו. הדוגמאות של פאוסט נהדרות. למשל, הסיפור על רבי יוחנן, שלאחר מותו של בר הפלוגתא ההלכתי שלו, ריש לקיש, הביאו לו את רבי אלעזר בן פדת החכם על מנת שילמד אתו. כל מה שהיה רבי יוחנן אומר היה רבי אלעזר מביא לדבריו ראיה. אך רבי יוחנן היה מתוסכל: אותך הביאו לי כתחליף?! בן לקיש, כשהייתי אומר דבר, היה מקשה עלי עשרים וארבע קושיות. "עמד וקרע בגדיו ובכה ואמר: היכן אתה בן לקיש?! היכן אתה בן לקיש?!". לתרבות המחלוקת הזו קשורה מה שפאוסט מכנה בפרק אחר "חשיבה ביקורתית". בכך מתכוון פאוסט לעובדה שבאופן מעורר התפעלות התלמוד שש להפגין את מגרעותיהם של גיבוריו, תלמידי החכמים. גרסה מתונה של התכונה הזו מצויה בסיפור הידוע על רבי יהושע בן חנניה שסיפר איך למד לקח מאנשים פשוטים: "מעולם לא ניצחני אדם, חוץ מאישה, תינוק ותינוקת". סיפור חד יותר הוא על אותם רבי יוחנן וריש לקיש. ברגע של מחלוקת לוהטת איבד רבי יוחנן את העשתונות והזכיר לריש לקיש מאין בא, כלומר את הקריירה שלו כשודד שממנה גאל אותו רבי יוחנן שנים רבות קודם לכן. ריש לקיש מת מעוצם העלבון ואובדנו מביא את המוות גם על רבי יוחנן. אגב, תרבות המחלוקת והביקורת העצמית המפותחות והראויות להערכה האלו, ביחד עם הסרבנות וקשי העורף הפנומנליים שחושף המקרא בעם ישראל (בעיקר תחת הנהגת גדול מנהיגיו, משה), היא פתח לאופטימיות. העם הזה הוא הרבה דברים, אבל צייתן אינו אחד מהם. 

הבעיה שכל העושר היפה הזה עטוף ברטוריקה תאגידית-קפיטליסטית סמיכה. כלומר, פאוסט טוען שהחשיבה התלמודית יכולה לשמש אותנו בני האדם, כשהשימוש הנרמז ולעיתים הנאמר במפורש הוא זה הנוגע להצלחה כלכלית. "עוד לפני הצבת מטרות שיווקיות ויעדי מכירות (במקרה של אתגר עסקי), המציאות מעלה על נס את חשיבותו הקריטית של ה – Storyteller, מספר הסיפורים […] מי שמאמץ את החשיבה הנרטיבית של התלמוד יהיה לדורש דרשות, לממשיל משלים, לחוצב להבות ולבעל כוח-העל של מספר סיפורים". במקום אחר מכונה יעקב אבינו "היזם [!] המקראי הדגול". ובמקום נוסף מושווית האנרכיה התלמודית שמפיקה מכאוטיותה מרגליות ל"יד הנעלמה" של אדם סמית, שמהכאוס של השוק יוצרת שגשוג.

כך שמלבד שכאשר פאוסט חורג מתחומם המובהק של חז"ל, שם תענוג שלם לקרוא אותו, לשיח הקואצ'רי-"טֵד-י" או אינטלקטואלי כללי, הגדרותיו חסרות חומרה (מה בדיוק, למשל, מייחד את השימוש בנרטיב אצל חז"ל לעומת מסורות נרטיביות אחרות?), יש כאן עדות עגומה לרוח הקלוויניסטית-אמריקאית שפושה בציונות הדתית. והרי חלק מהיופי במסורת של חז"ל הוא בדיוק ההתנגדות שלה לרוח החומרנית הזו. "טוב לי תורת פיך מאלפי זהב וכסף", נאמר כבר בתהילים, והסיפורים על הלל הזקן ורבי עקיבא שחיו בעוני רב בין היתר על מנת שיוכלו ללמוד תורה ממחישים זאת.

חטאם הנוסף של ספרי היעץ העסקיים שרוחם מנשבת-מצמררת בספר לא נוגע לחומרניותם אלא לאופטימיות-"פוזיטיביות" העקרונית שלהם. והרי חלק מהיופי בתרבות אמת, כמו תרבות חז"ל, היא אי ההתכחשות לטראגיות של הקיום (ראו את סיפור ריש לקיש ורבי יוחנן לעיל!).

ממעבה הפרוטסטנטיות האנגלית, הכריז במאה ה-19 מתיו ארנולד שתרבות אמיתית מתנגדת ל"פיליסטיניות", קרי להערצת הכסף ולהתמקדות במה שמביא לרווחה חומרית. תרבות אמת היא אהבת הידע והאסתטיקה לשמם וגם השאיפה להגיע לשלמות מוסרית. אך לשם הבּוּז לתבונה האינסטרומנטלית איננו צריכים את ארנולד, יש לנו מושג נפלא מתרבותנו שלנו – "תורה לשמהּ".     

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

תומא פיקטי הוא כלכלן צרפתי שב-2013 הוציא ספר עיון כבד בתוכנו ובמשקלו (בן אלף עמודים), "הקפיטל במאה ה-21". הספר הפך לרב מכר מפתיע ומכר 2.5 מיליון עותקים. סמוך למשבר הפיננסי של 2008 נתפס הספר כגילוי דעת אינטלקטואלי מרכזי בתהליך נסיגה מהניאו-ליברליזם. מחקריו של פיקטי עוסקים בסוגיות של אי שוויון כשאלו נידונות ממעוף הציפור: קרי מפרספקטיבה רב לאומית ובעיקר על פני משכי זמן ארוכים. לצורכי מחקרים אלה נעזר פיקטי בהתקדמות בתחום הדיגיטציה שאפשרה ניתוח נתונים נרחב. "הקפיטל במאה ה21" טרם תורגם. הספר שלפנינו, מ-2021, הוא בחירה טובה לתרגום ראשון כי בו התכוון פיקטי לתמצת ולהבהיר את רעיונותיו לציבור המשכיל הרחב.

ואכן התוצאה היא ספר בהיר, קולח, רב עניין ועתיר בנתונים, הכתוב מנקודת מוצא אידאולוגית מוצהרת המצדדת בצמצומו של אי השוויון העולמי. המבט המקיף מעניק לפיקטי השקפת עולם אופטימית: המגמה העולמית מאז סוף המאה ה-18 מלמדת על צעידה לקראת יתר שוויון עולמי. נכון, חלק גדול מהצעידה לשוויון נעשה במה שפיקטי מכנה "החלוקה-מחדש הגדולה", שבין 1914 ל-1980. פיקטי, בניגוד לחוקרים לא רחוקים ממנו בדעותיהם כמו דיוויד הארווי (בספרו "קיצור תולדות הניאו-ליברליזם"), לא מתמקד יותר מדי בנסיגה מערכי השוויון שחולל העידן הניאו ליברלי (למרות שהוא כמובן מתנגד לה). אולי משום שעל אף המבט הקוסמופוליטי שלו הוא קרוב אצל עמו: "חלקו של המאון העליון [מסך כל הנכסים בצרפת] ירד מ-55% ב-1914, לפּחות מ-20% בתחילת שנות ה-80, בטרם עלה קלות ונָשַק ל-25% ב-2020". מחוץ לצרפת, השינוי הניאו-ליברלי הוליד ריכוזי-עושר חריפים בהרבה בעשורים האחרונים. בניגוד גם להיסטוריונים כמו טוני ג'אדט (בספרו "אירופה אחרי המלחמה"), פיקטי גם לא מדגיש מספיק ש"החלוקה-מחדש הגדולה" של המאה ה-20 הייתה מסקנה מתבקשת ממוראות מלחמות העולם והשפל הכלכלי. שכחת ההיסטוריה, המתבטאת בטיפוס חוזר של אי השוויון לממדים של 1914, הזהיר ג'אדט ב-2005, עלולה להביא אותנו בעתיד לאי יציבות דומה. אבל פיקטי כן סבור ששינויים גדולים בשיעורי אי השוויון נובעים ממשברים גדולים, והוא סבור שמשבר האקלים המתרגש ובא עלינו בצירוף העימות בין המערב לסין יכול להוליד שינויי תפיסה חריפים.

פיקטי רואה חובה לעצמו להוציא את הכלכלה מידיהם האקסקלוסיביות של המומחים. הכלכלה היא תחום פוליטי מובהק וצריך שהדיון בה יהיה דמוקרטי ככל שניתן. אי-שוויון בשיעור נתון אינו גזירת טבע, וישנן אפשרויות שונות לחלוקת הבעלות בקרב חברות השרויות ברמה זהה של פיתוח כלכלי וטכנולוגי. באופן ממוקד יותר הוא מדגיש שבחירת האינדיקטורים לצורכי הדיון הכלכלי היא סוגייה מכרעת. יש להיות חשדנים באשר למספרים סתם, השאלה היא איזה מדדים בודקים והאם הם המכריעים.

מבט העל שלו מניב כמה תובנות מאלפות. הוא נכנס, למשל, לוויכוח על הנושא החם בסוגיית הסיבה האמיתית לעליונות המערב במאות השנים האחרונות. לעלייה הזו ניתנו תשובות שונות ואף משונות. התשובה שלו, בעקבות ההיסטוריון קנת' פומרנץ, גורסת שעליית המערב קשורה באופן הדוק לניצול הקולוניאלי שמצדו התאפשר בזכות העליונות הצבאית האירופאית שמצדה התאפשרה בגלל סכסוכי הפנים האירופאיים המרובים. בעקבות זאת תומך פיקטי ביוזמות של שילומים מפצים של הצפון הגלובלי לדרום הגלובלי. עוד תובנות ממבט העל: פיקטי ממחיש ומדגיש את צמיחתו של מעמד הביניים לאורך המאה ה-20 כתו מרכזי שלה. הוא עומד על ההקבלה הכיאסטית בין אירופה לארה"ב: אירופה התחילה את המאה ה-20 באי שוויון גורף וסיימה אותה באי שוויון מתון ואילו בארה"ב אירע להיפך. שוודיה, למשל, מדגיש פיקטי פרט פיקנטי, הייתה אחת המדינות האי שוויוניות ביותר בתחילת המאה ה-20. מאז הפכה כידוע למודל למדינה שוויונית. כך שמצב העניינים נתון לתמורות פוליטיות לא צפויות.

השליש האחרון (בקירוב) של הספר פחות סוחף לטעמי משני השלישים הראשונים. אלה עוסקים במבט לאחור, ונהנים לפיכך מהוודאות המסוימת שנותן המבט הרטרוספקטיבי (הינשוף המפורסם של מינרווה שפורש את כנפיו עם רדת החשכה). כשפיקטי עוסק בהווה ובעתיד העניינים פחות קולחים. עדיין, התפיסה שלו מעניינת מאד. הוא נגד סוציאליזם הכרוך בבעלות המדינה על הייצור והתכנון. הניסוי הזה נכשל טוטאלית בקומוניזם הרוסי. אך הוא כן בעד סוציאליזם של מיסוי פרוגרסיבי, של מדינת רווחה, של ריסון יכולת התמיכה של ההון במפלגות ושליטתו בתקשורת ושל פיקוח על ההון הבינלאומי. כל זה נראה לי צודק ונכון. אבל בהמלצות אחרות בשליש זה נדמה שפיקטי אינו בדיוק איש "שביל הזהב". גם לא ניכר שלרכוש הפרטי יש ערך בעיניו והוא אינו רק רע הכרחי. לטעמי, בתפיסה הליברלית על ערך הקיום האינדיבידואלי, תפיסה שיש לה השלכות כלכליות, גלומה אמת מטפיזית. לא אקסקלוסיבית – אבל חשובה.

לפיקטי מובן מאליו שערך הצדק מוביל להכרה באי השוויון הנורא השורר בעולם ולפעולה לצמצומו. אבל ללא יצירה של השקפת עולם ניאו-הומניסטית עדכנית (שמקדישה גם תשומת לב לערך האינדיבידואל), ובתקווה שאיננו בפתחו של אסון גלובלי בסדר הגודל של המחצית הראשונה של המאה העשרים שיכריח אותנו להשתנות – קשה יותר לגייס המונים לצמצומו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הנה כמה עובדות על אופיו והתקבלותו של "נאמנות", הזוכה הטרי בפרס פוליצר לבדיון בארה"ב. הרומן מתאר את חייו של איל פיננסים החי בעִלית הניו יורקית בעשורים הראשונים של המאה ה-20 ומתרחש גם בבית מרפא בשווייץ. מה שהביא את הביקורת בארה"ב (מצוטטת על גב הכריכה) להגדיר אותו כצירוף של הנרי ג'יימס, אדית וורטון ותומס מאן. הרומן מכיל ארבעה חלקים: אחד הוא רומן שלם שכתב סופר בדיוני בשם הרולד ואנֶר, העוסק (בשמות בדויים) ביחסי איל ההון המוזכר ואשתו. השני הוא אוטוביוגרפיה של איל ההון עצמו, אנדרו בֵּוֶול שמו. האוטוביוגרפיה לא הושלמה והיא כתובה עם הערות עריכה עצמית, בסגנון אפוי למחצה במכוון. החלק השלישי הוא סיפורה של אלנה פַּרטֶנצֶה, הנזכרת בשנות השמונים איך התבקשה על ידי בוול לסייע לו לכתוב את האוטוביוגרפיה (שקראנו בחלק הקודם) ואת ניסיונה להבין מבעד לגרסה שמסר לה מי הוא בעצם הטייקון ומה היה טיב יחסיו עם אשתו מילדרד. ואילו החלק הרביעי הינן רשימות יומן קטועות של אותה מילדרד.

אז מה יש לנו? אחת: רומן היסטורי שמזכיר לקוראיו דגמים של רומנים ריאליסטיים שנכתבו על אותם עידנים היסטוריים אבל בזמן אמת. שתיים: יצירות שונות בתוך אותה יצירה, שלהן כותבים (בדויים) משלהן, כך שקשה לנו (וזה נעשה במכוון) לשכוח שגם אנחנו בעצם קוראים בספר. שלוש: חלק מהיצירות הפנימיות לא מהוקצעות במכוון, כך ששוב מקשה עלינו הרומן (ושוב במכוון) לשכוח שאנחנו קוראים טקסט שיוּצר על ידי מישהו. ארבע, כמה גרסאות של אותו סיפור, שמעוררות את התהייה מה האמת בסיפור הזה, מה גם שחלק מהגרסאות דנות בהרחבה בשאלת האמת והבדיה (החלק של אלנה פרטנצה). כל הסממנים הללו זועקים מילה אחת שדימינו לחשוב שיצאה מהאופנה: פוסטמודרניזם. אחד הסממנים של הפוסטמודרניזם באמנויות (וגם בחיים) הייתה התחושה שהמגע עם המציאות העירומה ממוּסך באינספור ייצוגים קודמים והוא אינו אפשרי. ובגרסה רדיקלית יותר: הוא בעצם אף פעם לא היה אפשרי, המגע הזה עם המציאות, אף פעם אין שקיפות, תמיד המגע הוא פרי ייצוג שנעשה על ידי מישהו, שיש לו זווית מבט ואינטרסים ועיוותים משלו. מה שאנחנו יכולים לעשות הוא רק לשחק בייצוגים שונים של אותה מציאות (לחקות אותם, לערבב ביניהם, לתהות מי נכון יותר) ולזכור ולא לשכוח שכל טקסט הוא "טקסט", כלומר גוף מלאכותי בלתי נמנע החוצץ בינינו לבין המציאות.

לא רק ש"נאמנות" הוא יצירה פוסטמודרנית לעילא, אלא הוא מזכיר את הדוגמה הספציפית ליצירת ספרות פוסטמודרנית שנתן מבקר הספרות פרדריק ג'יימסון במסה המפורסמת שלו מ-1991 ("פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר"). המסה של ג'יימסון היא אולי הטקסט בעל המשקל הסגולי הרב ביותר שנכתב על הפוסטמודרניזם (כלומר, שבו היחס בין תובנות תקפות לנפח הטקסט הוא הגבוה ביותר; יש בנושא מסות "דלילות" יותר, החשובות אולי יותר). ג'יימסון מדבר על חוויית הקריאה ברומנים ההיסטוריים של א.ל. דוקטורוב, יוצר מוערך בעיניו, רומנים שעסקו בהיסטוריה האמריקאית. אך להפתעתו של ג'יימסון הוא חש שהם בעצם לא עוסקים בהיסטוריה עצמה, אלא בייצוגים שלה בתרבות! ג'יימסון מכנה את היצירות הללו "פסטיש" ורואה בסוגה הזו (חיקוי סגנוני לשם חיקוי)  תו מרכזי של הפוסטמודרניות. ולא פלא שמבקר מרקסיסטי איתר וניסח את התו הזה כתו מרכזי. כי זהו אכן תו בעייתי ביותר לתפיסה המרקיסיסטית, שמתיימרת הרי לנתח ואף לשנות את המציאות עצמה, לא את ייצוגיה.

הנה, ראו לדוגמה את "נאמנות". הוא עוסק לכאורה בנושא חשוב ביותר: קפיטליזם. איך נצבר כסף? מהי תפיסת העולם של הכסף? מה העוולות שכסף אחראי להן? במוקד הסיפור, בצד סוד יחסיהם האמיתיים של בני הזוג בוול, עומד המשבר הגדול של 1929 ואחריותו או אי אחריותו של בוול לחלק מהמשבר. אבל דיאז הוא לא בלזק. התחושה, שהוא גם רומז לה ואפילו מתהדר בה, היא שהוא לא יודע מהי המציאות עצמה. הוא רק יודע לשחק בייצוגים קודמים שלה. אבל הרבה יותר מאשר מישהו שיודע לשלב בין "האזרח קיין" ל"גטסבי הגדול" ל"בית השמחה" מעניין אותי באמת איך נוצר טייקון. והאמת היא משעניין אותי יותר לקרוא על מישהו כזה שפועל ב-2023. אבל על זה אין עדיין ייצוגים, כך שלסופר הפוסטמודרניסט אין עם מה לעבוד…

האמת, לא רק למרקסיסטים הפוסטמודרניזם מהווה בעיה. הכתיבה המעניינת ביותר של שניים-שלושה העשורים האחרונים היא כתיבה שהציבה לה למטרה לחזור אל המציאות עצמה. אצל קנאוסגורד ו-וולבק ניתן לאתר ללא קושי את הדחף האנטי פוסטמודרני המרכזי הזה.

אבל בזה לא הסתיימה הביקורת. כי זו יצירה שכתובה בקצב נהדר, בשטף מהיר של ניואנסים בעלי ערך מתון. זו יצירה פיקחית מאד במיקרו-תמרונים ספרותיים, מלבד הברק של המאקרו-תימרון הפוסטמודרני. ואילו סופה המפתיע של היצירה, הגם שבחנפנות הפמיניסטית שלו הוא מרתיע (זו עוד חולשה של הפוסטמודרניזם: הוא מציית כעבד ל"שיח" רווח; וכרגע רווחת לקקנות "פמיניסטית" כביכול), דווקא חושף שאולי יש, ככלות הכל, אמת אחת.          

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן כן, אינטליגנטי, רגיש, רהוט ולא יומרני. בזמן האחרון, כשאני פותח ספר עברי "מדובר", אני נתקל פעמים רבות במעין מודעה חגיגית שקופה שפרושה על הטקסט מהשורה הראשונה. "אני ספרות!" – מכריזה המודעה. ולכן, אף על פי שחלק ניכר מהעניין שלי בקריאת הספר של הורוביץ היה חוץ-ספרותי, אני מעדיף בהרבה לקרוא ספרות לא יומרנית שרוצה ויודעת לספר סיפור ואפילו "לומר משהו", מאשר חלק לא מבוטל מהספרות העכשווית הנחשבת הרוטטת מ"ספרותיות" מנייריסטית.

הרומן מספר בגוף שלישי את סיפור אהבתם של כפיר ונירית, מהימים שאחרי רצח רבין ועד השנים הראשונות של המילניום. כפיר הוא המייסד של להקת רוק בשם "הגולם מפראג" שעושה את צעדיה הראשונים והצליחה להכניס כבר להיט אחד לפס הקול הישראלי. ואילו נירית היא אחות באיכילוב ודתייה לשעבר מההתנחלות בתקוע. כפיר התייתם מאביו במלחמת יום הכיפורים, כשהיה בן שלוש, ואימו, ברכה, מורה נערצת לתנ"ך, ספרות ותושב"ע, גידלה אותו לבדה. למרות הסכמטיות בתיאור סיפור אהבה של שני קטבים בישראליות, רוב הזמן הסיפור עובד. ההתקרבות, הנישואין, קשיי הפרנסה, ההתרחקות בגלל הרקע התרבותי השונה וכן הלאה. מסייעים לעניין בקריאה התיאורים של להקת רוק בפריצתה, הלחצים מההנהלה, לחצי ההתפרסמות והשתנויות הטעם האמנותי (לכיוון אלקטרוני, למשל).

אבל יש כאן סיפור גדול המוסיף טעם לקריאה. חלקו מודע לסופר, וחלקו, אני מרשה לעצמי לשער, לא. הורוביץ בונה דיכוטומיה מכוננת ברומן בין כפיר לנירית; בין זמר הרוק לאחות; בין "תל אביב" ל"תקוע"; בין "ישראל" ל"יהודה". וברומן ישנה תנועה מובהקת  – וצריך לזכור שהוא מתחולל בשנות האינתיפאדה השנייה, שנים שבהם נחלש כוחה של "תל אביב" מאד – לכיוון השמרני. כל זה במודע. מה שמעניין, ואולי גם זה נעשה עדיין במודע, שהמתח בין "תל אביב" ל"ירושלים" קשור הדוקות בדיכוטומיה בין מוסד המשפחה/האהבה לבין אינדיבידואליזם/סקס לא מחייב (יש ברומן ביטוי לפחד אמיתי מסקס כאויב אנרכיסטי של המשפחה; פחד מוצדק, כמובן). הלהיט הגדול של להקת הגולם, "בלוז מברשת השיניים", הוא מונולוג של רווק תל אביבי שמבקש מחברתו שלא תביא לדירתו את מברשת השיניים שלה. במילים אחרות: זמר הרוק מהווה כאן סימבול לתרבות החילונית והאינדיווידואליסטית של שנות ה-90. כך שניתן לחלץ מהרומן הבנה מאלפת שההגירה ימינה בעקבות האינתיפאדה השנייה אינה קשורה רק להתנפצות חזון השלום, אלא לרתיעה מהחזון האינדיווידואליסטי של שנות התשעים. לא הפוליטיקה אף לא המטפיזיקה הם קו הגבול בין "תל אביב" ל"תקוע": אלא היחס למוסד המשפחה!  

אבל הסיפור כאן מורכב יותר. כי אין כאן רק עימות בין תל אביביות שטחית ואנטי משפחתית לציונות-דתית אידאולוגית ומסורה. יש כאן עימות עמוק יותר בין הזהות של כפיר כאמן לזהותו כאיש משפחה. "בלוז מברשת השיניים" הוא לא השיר האהוב על כפיר מהרפרטואר שלו. הוא עורך הבחנה בין שירים רציניים ללא רציניים ואת הרציניים הוא מעריך מאד. אבל גם להיות אמן רציני ולהיות איש משפחה ומפרנס הינם דברים שלא הולכים ביחד. הנה, אימו של כפיר רצתה להיות משוררת, ואף עשתה צעדים ראשונים מבטיחים בשדה השירה, אך היא ויתרה על קריירה של משוררוּת בשביל בנה. 

וכאן טמון עוד מוקד עניין בקריאה (זו היתממות לא להתייחס לאספקט הזה). הורוביץ הוא זמר-יוצר מוכשר (שבאחד מלהיטיו המוצדקים, "רֶנֶה", יש מתח בין אוניברסליות לפרטיקולריות, בין "שחקנית אמריקאית" ל"איבגי", שלא זר למתח שמבוטא ברומן!) שהנו בן ליוצרת גאונית באותו תחום. זו סיטואציה מורכבת ביותר. בין היתר כי לא מדובר כאן במאבק אדיפלי, שגרתי יותר, של בן באביו, אלא בבן ואם (במושגים פסיכואנליטיים: מדובר במצב תחרותי מול מושא הכמיהה, לא מול מושא התחרות הטבעי). הורוביץ מנטרל בתבונה את המשא הזה: במעין קריצה הוא מציין שאמו של כפיר, ברכה, אוהבת את נעמי שמר ובמקום אחר מדבר על תחושתו של כפיר שאחרי דור הקלסיקונים בזמר העברי אין לדור הבנים מה לחדש בו (והרי אנו קוראים זאת בספר, כלומר כיוון יצירתי חדש של הזמר-הסופר, שאמו לא פסעה בו…). אבל הנושא הזה מתגלם ברומן גם בהיבטים אחרים, אולי לא מודעים. ובמובן מסוים המוקד של הרומן הוא לא יחסי כפיר ונירית כי אם יחסי כפיר וברכה. ברכה, האם, דומיננטית כל כך בחייו של כפיר (הרי אביו נהרג בילדותו…), שהוא עונד לנירית את טבעת האירוסין של אימו (!). אמו, כאמור, היא אמנית כמוהו, שוויתרה על אמנותה למען משפחתה, ובכך היא מודל לכפיר. כפיר מגיע למסקנה שעל מנת לשמר את משפחתו הוא צריך להיות פחות זמר רוק אינדיבידואליסט ויותר זמר עם (כמו חלק מהקורפוס של נעמי שמר, כמובן). אבל האם באמת ויתרה ברכה על זהותה כאמנית? ברכה לא נישאה מחדש והספר מתעכב על יחסיה ארוכי השנים והלא שגרתיים – והפרוצים בעיני נירית – עם גבר נשוי. הנה כי כן, בניגוד לטענה הגלויה של הרומן, זרם תחתי בו חותר תחתיה: ברכה, האם  הנערצת, אכן מציבה בפני בנה מודל של אמנות טוטאלית, וזו, אכן, באה על חשבון הקמת המשפחה.