מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

העיקרון המארגן של הרומן הארוך הזה הוא הסימטריה. זהו עיקרון צורני ותוכני. במישור הצורני, הרומן נפתח במילים "הרי ירושלים הם מרחץ של ערפל" ומתאר מייד את נסיעתו של אחד מצמד גיבוריו, רמי אלחנן, מירושלים לכיוון בית ג'אלה, לקראת מפגש עם הגיבור השני של הספר, בסאם עראמין. המפגש מתואר באמצע הספר בדיוק והספר מסתיים בשיבתו של בסאם אל ביתו שביריחו ונחתם במילים "גבעות יריחו הן מרחץ של חשיכה". הסימטריה הצורנית מתבטאת גם בכך שהרומן מתחיל בקטעים ממוספרים מהספרה 1 עד 500, או אז נפרש המונולוג של רמי, ולאחר קטע ביניים, מובא מונולוגו של בסאם, הממוספר גם הוא בספרה 500, ואו אז המספרים יורדים בחזרה ל-1.

אך המבנה הסימטרי הזה נועד רק להדגיש את הסימטריה העקרונית שהרומן מושתת עליה ומבקש להשתיתהּ: שני אבות, ישראלי ולפלסטיני, ששכלו שתי בנותיהם, סמדר שנרצחה בפיגוע התאבדות במדרחוב בן יהודה בירושלים ב-1997 בגיל 14 ועבּיר עראמין בת ה-10 שנורתה מכדור גומי בידי חייל מג"ב בענאתא ב-2007. והסימטריה מודגשת ומחודדת בכך שעביר מתה בבית החולים בו נולדה סמדר ובעוד טענות וטענות משנה (למשל, בשימוש בביטוי הסימטרי "קורבנות של קורבנות"). הסימטריה, כמובן, ממשיכה לפתרון הפוליטי שהרומן נדמה כמכוון אליו: שתי מדינות לשני עמים. אם שני האבות השכולים השכילו ליצור ידידות מתוך אֵפר אֶבלם, הרי שגם שני העמים יוכלו לעשות זאת.

קולום מק'קאן הוא סופר אירי יליד 1965 החי בארה"ב. הוא נהיה מפורסם למדי אחרי שספרו מ-2009 "יסתובב לו העולם הגדול", זכה באחד הפרסים הספרותיים החשובים בארה"ב. גם ב"יסתובב לו העולם הגדול" שילב מק'קאן עובדות בבדיון שלו. אך ספרו הנוכחי הוא בעיקרו של דבר ספרות דוקומנטרית ונדמה לי שהוא מושפע, או עולה בקנה אחד, עם המניפסט מ-2011, של המבקר האמריקאי דיוויד שילדס, "Reality Hunger". לא רק משום שבמניפסט שלו המליץ שילדס לפרוזה האמריקאית לדבוק במציאות אלא מפני שגם המליץ בו על מבנה הקולאז'. "אפירוגון" בנוי בהתאם מ-1001 פיסות פרוזה (במחווה ל"אלף לילה ולילה") הכוללות את סיפורי שתי המשפחות אך גם פרטי מידע הקשורים קשר הדוק או עקיף לסכסוך הישראלי פלסטיני. הרומן לא ראה אור בהוצאה ישראלית גדולה ומכובדת, כי אם בהוצאה קטנה של השמאל הרדיקלי ובתרגום מוצלח מאד של חנה עמית-כוכבי. הוא כבר הספיק לעורר ויכוחים פוליטיים גם בְגין אי הוצאתו לאור בהוצאה מרכזית וגם בגלל ניסיון בעיריית חיפה למנוע את השקתו.

זו יצירה מרשימה מבחינות רבות. התחקיר של מק'קאן מעורר התפעלות. ניתן ללמוד מהמידע שמשוקע ברומן הזה. והמיומנות שלו בבניית מיקרו סצנות טעונות ומְרגשות גדולה. כוונותיו המוּדעוֹת טהורות. בקיצור, ידע רב ורגש עז מכויירים כאן בידי כותב נבון לזעקה על הסכסוך המדמם שלנו.

הרומן מרשים ומתוחכם אבל הוא קיטש מרשים ומתוחכם. קיטש אינו בהכרח תוצר של היעדר אינטליגנציה או אינטליגנציה ספרותית. קיטש היא עמדה שמבכרת את החד-משמעי מבחינה מוסרית, את הרגש הקיצוני, את השחור והלבן והנוק אאוט על פני האפור והניצחון בנקודות. קיטש הוא גם עמדה, שכפי שלימד אותנו קונדרה זצ"ל, מתפעלת מעצמה על מוסריותה. "אפירוגון" הוא קיטש כי הוא טוען טענות טריוויאליות: מלחמה היא דבר נורא! רצח ילדות הוא דבר נורא במיוחד! יחי החיים! "אפירוגון" הוא קיטש כי הוא לא מסתכן בעמדתו המוסרית. במשיכתו לקיטש, אגב, מק'קאן לא שונה מבני דורו האמריקאיים: ספרן-פויר, ניקול קראוס, קולסון וייטהאד ועוד. הרגשנות הקיטשית גם הייתה בעוכריו של "יסתובב לו העולם הגדול".  

אבל ברומן פוליטי כזה הקיטש הופך להיות בעיה חמורה יותר. העיקרון המארגן של הרומן הוא, כאמור, הסימטריה. והעיקרון הכה מסודר ונקי הזה, הקיטשי, גורם לעיוות בראייה של הסכסוך הישראלי פלסטיני. למעשה, נחוץ סופר גדול על מנת לעסוק כהלכה בסכסוך הזה, סופר שיימנע מטענות נחרצות של "שחור" מול "לבן" או מטענות, קיטשיות לא פחות, של "כולם אשמים" ו"כולם קורבנות". סופר גדול יודע, למשל, שיש סיטואציות של "שחור" מול "אפור"; "בז'" מול "לבן"; "אשם" מול "אשם יותר".

הכיבוש הוא אֵם כל חטאת ברומן. כך גורס רמי אלחנן, כך גורס בסאם עראמין. ואכן, אִם הבעיה היא בכיבוש, כל המבנה הסימטרי עומד על מכונו: ניצור שתי מדינות לשני עמים ונחגוג את הסימטריה. אבל העצלות הפוליטית או הקיטש הפוליטי של הרומן נעוצים בדיוק בהנחת המבוקש הבעייתית הזו. אין בכל הספר המקיף הזה תאריך אחד מכריע: 1947. ורק במקום אחד מוזכר בהבלעה ובחטף ובחרטה תאריך מכריע נוסף, 2000. אין בכל הספר המקיף הזה התייחסות להתנתקות ב-2005 ולתוצאותיה. אין כמעט חמאס, לעזאזל! כלומר אין בכל הספר הזה את הצמתים ההיסטוריים המכריעים בהם סירבו הפלסטינים לחלוקה, אירועים שגרמו לציבור הישראלי לחשוד שלא הכיבוש מונח על כפות המאזניים. כמובן, הסיבה שהסרבנות הפלסטינית נעדרת מהרומן היא כי היא הייתה הורסת למק'קאן את הפיתרון הסימטרי היפה של "יחלוקו" (עמדה נכונה עקרונית גם לתפיסתי, אגב). להגיד "כולם אשמים" או "כולם קורבנות" זו הן עצלות מוסרית והן אי העזה ספרותית. הירידה לתחום האפור, העוז להגיד, כן, החלש מסכן אבל הוא אשם למדי במצבו, הם נחלתם של סופרים גדולים יותר. איני מתפלא, למשל, שוולבק ומרטין איימיס זצ"ל הם תומכי ישראל. זאת משום שהם סופרים לא קיטשיים.

אבל אי הסימטריה (המוכחשת!) שוכנת בעצם בלב הפרויקט של מק'קאן, במה שהוא לטעמי גול עצמי מפואר. מותן של עבּיר וסמדר הוא זוועה. אובדנן למשפחותיהן הוא מהדברים שאין להם שיעור. ואף על פי כן יש להישיר מבט לעובדות ולשקול את שני המקרים לא ביחס לסבל המשפחתי שהביאו. במקרה אחד שלושה מחבלים מתאבדים פלסטינים רצחו שלוש נערות בנות 14 ושני גברים בני 20 ו41. במקרה השני חייל משמר הגבול ירה כדור גומי, כלומר נשק לפיזור הפגנות, לטענתו, שלא הופרכה ולא הוכחה, לעבר מתפרעים ומשליכי אבנים. הילדה, אמנם אחרי עיכוב שנטען שנבע מטעמי ביטחון, מועברת מבית חולים פלסטיני לבית חולים ישראלי על מנת לנסות להיאבק שם על חייה. בתי המשפט הישראלים אמנם לא חרצו את דין היורה לעונש פלילי אך קיבלו את התביעה האזרחית של בסאם לפיצוי מהמדינה. אני מדגיש: האירוע של מותה של עביר הוא חמור ביותר, איני מקל בו ראש. ובכל זאת, הבדל יש. מק'קאן חש בעצמו ובאי נוחות בהיעדר הסימטריה, שגדל בכך שבצד הפלסטיני משפחות המתאבדים הן שקיבלו פיצוי כספי מתומכי מעשיהם (!), ולכן מציין שגם נפגעות הפיגוע במדרחוב הצליחו להשיג בבתי משפט אמריקאים תביעת פיצוי מממשלת איראן. אבל, כמובן, האנלוגיה האחרונה ממש מביכה באי הסימטריות שלה. אי הסימטריה זוקפת את ראשה להכעיס בפינות שונות בספר: כמה ישראלים וכמה פלסטינים באים למפגשי הפיוס?; התגובה האנטי ישראלית החריפה של הוריה של סמדר לעומת היקף ואופי הביקורת העצמית של בני הזוג עראמין ועוד.   

אבל היעדר הסימטריה נובע גם מצד השופט, קרי הסופר. באחד הרגעים בספר מתאר מק'קאן את חומת בלפסט שצידה הקתולי שופע גרפיטי אנטי ישראלי. ואכן באירלנד, מכורתו, ישנו סנטימנט אנטי ישראלי חזק. מק'קאן מנסה להיות אובייקטיבי וכוונותיו המודעות טהורות (אם כי ניתוחו שגוי ולא מעמיק, כאמור). אבל דווקא משום שספרות, בניגוד ליצירה דוקומנטרית, נושאת מסרים גם בדרכי עקיפין, ניתן להוכיח איך בסב-טקסט של הספר הזה, שהוא בהחלט ספרות, מוגנבת תזה בעייתית. פרופ' בנימין הרשב דיבר על כך שמה שמייחד את הטקסט הספרותי הנו שהוא מייסד "שדה רִפְרוּר פנימי". כלומר, שרכיבי הטקסט לא רק מדברים על העולם החיצון, אלא מתייחסים זה לזה ולעולם הייחודי שנוצר בטקסט. לאורך הטקסט יוצר מק'קאן, באופן מודע למחצה, רישוּת משמעות המזהה את הפלסטינים עם הטבע הטהור ואת הישראלים עם התרבות האורבנית הפגומה. כשהוא מתאר מרכז לחקר הסביבה הנטוע עצי פרי בבית ג'אלה, הכלוא בתוֶך של בנייה אורבנית הוא משתמש בביטוי "דופן ריאה מתהדקת" (עמ' 15). באותן מילים ממש (כאמור, שדה רפרור פנימי), כעבור ארבעה עמודים, מתוארת ענאתא המבודדת במחסומים וגדר ההפרדה. ובעמוד 85, הוא משתמש לתיאור התנחלויות מְכַתרות באותו ביטוי: "דופן ריאה מתהדקת". ושוב, באותן מילים ממש, הוא מתאר בהמשך את מות היהודים בחנק בתאי הגזים (עמ' 114). כך, באופן אלכסוני ועקיף, נמסרת התפיסה שהפלסטינים הם העם הילידי הטבעי ואילו הישראלים הם העם החונק האורבני (הסב-טקסט הזה מצוי גם בתיאור עבודתה של אמנית פלסטינית שמקליטה את קול דחפורי צה"ל העוקרים עצי זיתים). וזו כבר לא רק תפיסה לא סימטרית כי אם תפיסה אנטישמית ותיקה.   

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

—

יש דבר מה כמעט מיסטי בקשר בין "עוטה עור הנמר", האפוס הגיאורגי בן המאה ה-12, שתורגם לשפות רבות, לבין תרבותנו. ראשית, שוֹתא רוּסתוֶילי, המשורר הגדול שכתב את האפוס, עלה לארץ הקודש בערוב ימיו וחי במנזר המצלבה. שנית, הפואימה הארוכה מצטטת שלושה חכמים ואחד מהם הוא דווקא רבי משה בן עזרא, המשורר היהודי שכתב עברית וערבית בספרד דור אחד לפני רוסתוילי. שלישית, נס התרגום העברי שהינו כשלעצמו נס כפול. האחד על כך שברוסיה הסובייטית רודפת העברית גדל מתרגם שבדרך לא דרך רכש בקיאות נפלאה בעברית. השני, שתרגומו זה של בוריס גפּוֹנוֹב הינו אכן יצירה עברית וירטואוזית. התרגום זכה בצדק גמור בפרס טשרניחובסקי ב-1969 (שאגב התחיל בעצמו בתרגום היצירה אך לא יסף). אחרי שאזל הספר המיוחד הזה, טוב עשתה הוצאת "הקיבוץ המאוחד" שהוציאה אותו מחדש במתכונת מפוארת.

"עוטה עור הנמר" הפך לאפוס לאומי גיאורגי על אף שאין בו גיאורגים. למעשה, ניתן לאתר באפוס הסטה כפולה מגיאורגיה בעזרת שני צמדי גיבורים זרים. צמד גיבורים אחד הוא שר צבא ערב, אבְתַנְדיל, המאוהב בבת המלך, תינָתין. צמד גיבורים שני הוא טָרִיאֵל, שר הצי בממלכת הודו, הנוהג להסתובב עם גלימה מפרוות נמר, שמאוהב מצדו בבת מלך הודו נֶסְטָן-דָרֶגָ'ן. טריאל, בעצה אחת עם אהובתו, אף הרג את מי שאביה ייעד לה ומאז יצא לגלות. אבתנדיל יוצא לעזור לטריאל להציל את נסטן-דרג'ן משבי שנשבתה ולגרום לאיחוד של הזוג ובהמשך גם לאיחודו עם תינתין. הרחקת העדות הכפולה הזו נראית לי כזו שמחזקת את התזה שמביא אורן ולדמן בהקדמתו הגורסת שהפואימה נכתבה בהשראת פרשת אהבתו של המשורר למלכה הגיאורגית, תמר, ושהוא מקדיש לה את היצירה ("למלכה תמר נרוֹנה בדמעה בדם נִמלחת"). אשוב לנקודה המעניינת הזו.

מבחינת תוכנו האפוס נע בין תיאורי ציד ולהבדיל מלחמה לבין הפלגות בתיאור יופיים של האהובים (תוך התמקדות מיוחדת בריסיהם) ובתיאור אהבתם הגדולה זה לזה (כמו גם באהבת הרֵעים הגברית שניצבת במרכז העלילה). צדים, בוכים ואוהבים הרבה כאן. יש קצת מעשי כשפים, ישנה קלות דעת בהמתה (למשל טריאל מכה במפגש הראשון כמה מאנשיו של מלך ערב) וגם מעשה ניאוף שאבתנדיל "נאלץ" לעשות בדרכו לא נתפס כדבר מה חמור. עם זאת, אכן לא מופרכת טענת ולדמן על כך שהיצירה מכילה "ערכים הומניים כגבורה, ידידות ואחוות עמים". יש בה, למשל, אזכורים של חסד שניתן לעניים על ידי השליט הנבון. יש בה העדפה של שלום על מלחמה כשטריאל מחליט לחון את הסינים ומלכם. וכמובן, האהבה שבמרכז היצירה היא אהבה הדדית שנתפסת כנעלה על שיקולים פוליטיים ותועלתניים.

אבל נדמה לי שעיקר סגולתה של הפואימה בשפת המקור, ואותה מעביר בהצלחה נפלאה המתרגם, היא לשונית ושירית. היצירה הממושקלת והמחורזת הזו היא בעלת קצב מוזיקלי מהפנט, קצב של מכונת ירייה, אם לגנוב דימוי ממבקר אחר על ספר אחר. ושפתה העשירה מהפנטת. אולי כדי להדגים את הווירטואוזיות אעשה זאת באמצעות אמצעי פואטי שחוזר כמה וכמה פעמים במרובעים המשוכללים של הטקסט הזה. מדובר בהפגנת יכולת לשונית של המשורר (והמתרגם, שאני משער שהלך בעקבותיו או בהשראתו) בכך שהוא משתמש בסופי כל שורה באותה מילה אך היא מתפרשת במשמעות שונה. "ויהום אותי השבר ואזוע ואחול (רעדתי)/ ואחשוב: אל נא אמותה, אל אשכב – ואז אחול (אקווה, אייחל)/ אתרוצץ ואחפשנה ועל כל תבל אחול (במובן של אזדמן)/ זאת העת אשר קוראת לי, תרקידני ואחול (ארקד)". כאמור, הווירטואוזיות הספציפית הזו מופיעה כאן פעמים רבות. חשוב לומר שכמו בקריאת חלק מהפרקים באיוב ובנביאים האחרונים ובשירת ימי הביניים ללא פירוש לא תמיד קל או אף אפשרי להבין את כוונתם של רוסתוילי/גפונוב. שלונסקי וגפונוב הוסיפו פירושים בסוף הפואימה אבל אלה חלקיים. למרות זאת הקריאה כאן שווה את המאמץ בהיותה טבילה במקווה טהרה עברי זך שרוחץ את אחת הפנינים בספרות העולם.

מה מקומה של היצירה ביחס לספרות זמנה? כשקראתי אותה לא יכולתי להימנע מלחשוב על תזה מפורסמת של הפילוסוף השוויצרי דני דה רוז'מון, בספר שראה אור לראשונה ב-1939 ונקרא "אהבה בעולם המערבי". דה רוז'מון טוען שתפיסת האהבה במערב נולדה במאה ה-12 בשירת הטרובדורים ובמיתוס של טריסטן ואיזולדה בני אותה מאה. זו תפיסת אהבה שמעלה על נס את האהבה מרובת המכשולים, הלא מוגשמת, האהבה שסופה מוות. דה רוז'מון טוען אף שמקור התפיסה הזו בתפיסות מזרחיות מניכאיות (שהגיעו דרך ארמניה, הוא אומר באחד המקומות). והנה "עוטה אור הנמר" הוא יצירה "מזרחית" בת אותה מאה הרת גורל והיא מעמידה במרכזה את האהבה! אלא שבפועל התיאור כאן אינו עולה בקנה אחד עם המסורת שמתאר דה רוז'מון כיון שמדובר כאן אמנם באהבה מרובת מכשולים אבל באהבה שסופה טוב, באהבה מוגשמת. אלא אם…אלא אם אנחנו נזכרים בתזה החצי חוץ ספרותית (כלומר שרמזים לה קיימים בטקסט), שהספר נכתב על אהבתו הנכזבת של רוסתוילי למלכה תמר! והרי זו היא אהבה חצרונית קלאסית שעולה גם עולה בקנה אחד עם התזה של רוז'מון!

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" ב"ידיעות אחרונות"

זהו טקסט למיטיבי לכת. אמנם שמו העברי מפורסם למדי (ואין להתבלבל בין רומן זה מ-1861 לרומן הראשון של דוסטוייבסקי, מ-1846, "אנשים עלובים"), אך מדובר באחד הרומנים הפחות מוערכים של דוסטוייבסקי. ארבעת הרומנים הגדולים של הגאון הרוסי נחשבים "החטא ועונשו", "אידיוט", "שדים" ו"האחים קרמזוב". לצידם בולטות יצירות מופת קצרות יותר כמו "כתבים מבית המוות" ו"כתבים מן המרתף". ואילו "חלכאים ונדכאים" נחשב בקרב ביקורת דוסטוייבסקי אף מעט פחות מ"עוּל ימים", הרומן הארוך הפחות מוערך. הטקסט הינו למיטיבי לכת גם משום שהוא יצא בהוצאה ירושלמית קטנה ויצא כהוצאה מחודשת של התרגום הישן של אליעזר שטיינמן, שראה אור בהוצאת "שטיבל" ב-1928. העברית של שטיינמן ארכאית ויש גם טעויות הגהה, ולעיתים אינך בטוח אם לפניך שגיאת הגהה או ארכאיזם…

אך כדאי למיטיבי הלכת לכתת את רגליהם וזכות גדולה זיכתה "הולצר ספרים" את הרבים בהוצאתו מחדש. ומדוע? ראשית, התרגום אמנם ארכאי אך מכיל גם את המֶתֶק העברי השורשי שבתרגומים ארכאיים. אבל העיקר הוא שגם דוסטוייבסקי חלש טוב יותר מרובם ככולם של כותבי הרומנים, אני מתפתה אף להפריז ולומר: טוב יותר מפלובר ודיקנס (שדוסטוייבסקי עורך לו כאן מחווה) חזקים.

ברובד בסיסי "חלכאים ונדכאים" הינו מלודרמה המספרת שני סיפורים מקבילים. האחד הוא סיפורה של נטשה, צעירה חזקת אופי, בת האצולה הזוטרה, שמתאהבת באליושה, בן דוכס תם והפכפך, ואף "בורחת" אתו, למורת רוחם ולנידויים של הוריה. אביו של אליושה זה, דוכס אימתני, מעוניין להשיא את בנו ליורשת עשירה ונאבק בשידוך שלו עם נטשה מעוטת האמצעים. אליושה עצמו, בהיותו דמות ילדותית עד כדי קומיות, מתאהב גם ביורשת וסבור איכשהו שהוא נטשה והיא יוכלו להסתדר בצוותא. קו העלילה השני קודר בהרבה. מדובר על הלנה, או נלי (המחווה היא לנל הקטנה מ"בית ממכר עתיקות" של דיקנס; היא היא עליה אמר אוסקר ויילד שאף בעל נפש לא יכול לקרוא את סיפור מותה מבלי לפרוץ בצחוק…). זו ילדה-נערה יתומה שכמעט נמכרת לזנות פדופילית. נלי, שניצלה ברגע האחרון מציפורני סרסורית, גרה רוב הרומן כבמקלט אצל המספר של הרומן, סופר צעיר בשם איבן פטרוביץ'. המספר הינו גם החולייה המחברת בינה לקו העלילה הראשון, בהיותו איש סודה של נטשה. הסיפורים השונים מתלכדים באי סבירות סטטיסטית מתחילתם ועד לסופם "המפתיע" (כלומר, ההתלכדות בסוף צפויה).

כדרכו של דוסטוייבסקי, בעיקר בולט הדבר ב"עול ימים", רוב הרומן הוא פגישות קדחתניות בין הדמויות ברחבי פטרבורג, אם כי העיר עצמה לא מתוארת בו בהרחבה (כפי שהדבר נעשה ב"החטא ועונשו" המופתי). אז מדוע כדאי להשקיע בקריאה של רומן רגשני, סנסציוני, סבוך ולא תמיד נאמן למציאות האפורה?

נלך מהקל אל הכבד. ראשית, היסוד האוטוביוגרפי כאן מעניין. דוסטוייבסקי כתב את הרומן הזה מעט אחרי חזרתו מהכפור הסיבירי, אליו הוגלה (דוסטוייבסקי הוא אולי הסופר בעל הביוגרפיה המסעירה ו"הספרותית" ביותר שיש). יש כאן התייחסות לתהילה המוקדמת שהנחיל לגיבור המבקר ב. (כשהכוונה לבלינסקי, שהעלה את דוסטוייבסקי לגדולה) ולנפילה שבאה אחריה. שנית, הדיאלוגים. דוסטוייבסקי, כפי שציינו רבים, קרוב מאד לאמנות התיאטרון וחלק ניכר מאפיון גיבוריו נעשה באמצעות הדיאלוג. כאן, למשל, מוארת דמותו הביזארית אך החביבה של אליושה התם-טמבל באופן וירטואוזי על ידי המונולוג המבולבל שלו. בכלל, הסיטואציה של אליושה ושתי הנשים, על אף שהיא "סנסציונית", היא מקורית פסיכולוגית, דהיינו "דוסטוייבסקאית", כיוון שמדובר כאן בשלישייה של מקריבנים, כל אחד רוצה להקריב את עצמו לטובת האחר. באותו עניין: לא רק שיש ברומן הבלחות של הגאונות הפסיכולוגית של דוסטוייבסקי, אלא הוא משתמש בגאונות הזו כדי להניע מהלכי עלילה מרכזיים. למשל, ברגע אחד בעלילה, מסבירה נטשה שהדוכס התיר לבנו להינשא לה כי הבין שהשתלשלות עניינים פסיכולוגית תוביל את בנו דווקא למאוס בנישואים עמה. בנוסף, אמנם העוני והניוול העירוני שמתאר דוסטוייבסקי "סנסציוניים", אבל מוחש לקורא, וקשה לאתר כיצד – כמו שקשה להניח את האצבע במדויק גם כשאנחנו יודעים, פשוט יודעים, אם בן אדם אותנטי או לא – שהצגת עלובי החיים נובעת מחמלה אמיתית. האכפתיות הזו מפעפעת לקורא. ולבסוף, הצד המטפיזי-עקרוני של כל הפסיכולוגיה הדוסטוייבסקאית. אצל דוסטוייבסקי הכל מגיע לשורשי הקיום האנושי. וכאן מתבטאים העומקים האלה בדמותו של הדוכס ולקובסקי. ולקובסקי, יחסית ל"רשעים" המורכבים יותר של דוסטוייבסקי הבשל (סטאברוגין, סווידריגאילוב ועוד) אינו מורכב. ואף על פי כן, המונולוג המהמם הציני שהוא נושא באוזני הגיבור מזכיר את הגבהים הווידויים של "איש המרתף", מדגים את התהומיות הדוסטוייבסקאית אשר העריצו ניטשה ופרויד. הנה קטע מפורסם מהמונולוג הזה: "אילו אפשר היה, שכל אחד מאיתנו יספר מכבשוני לבו, אבל כך שלא יפחד להביע לא רק מה שהוא מפחד להביע ולא יביע זאת בשום אופן לזר, לא רק מה שהוא מפחד להביע בפני ידידיו הטובים ביותר, כי אם גם מה שהוא מפחד לפעמים לגלות אפילו לעצמו, הייתה עולה בעולם צחנה כזו, שכולנו היינו צריכים להיחנק".

המאמר פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

דויד גרוסמן, מבכירי סופרינו, בן שבעים. הוא נולד ב-25 לינואר 1954. הוא היה בן שלוש עשרה ב-25 לינואר 1967. פרשת השבוע בשבת הסמוכה ל-25 בינואר באותה שנה הרת גורל (תאריך שנפל אז ביום רביעי) הייתה פרשת "יִתרוֹ". לה נלוותה הפטרה ידועה מהנביאים, חזון ההקדשה של ישעיהו לנבואה, המצוי בישעיהו פרק ו'.

יסוד גדול לי להאמין שדויד הנער קרא את ההפטרה הזו אז, באותה שבת חורפית בינואר 67'. ובכל מקרה, וכאן אין זה עניין של אמונה אלא של ודאות גמורה, ברי שהוא מכיר את הפרק הזה היטב והוא מסמן לו דבר מה תשתיתי. מאין לי זאת? כי זו היא בדיוק ההפטרה שקורא אחד מהגיבורים החקוקים ביותר בזיכרון של גרוסמן, אהרון קליינפלד, גיבור "ספר הדקדוק הפנימי". "ביום חורף נעים, בשבת לפני-הצהריים, עלה אהרון לתורה. כשראה למולו את מגילת הספר, את האותיות המצוייצות, התפוגגה כל המתיחות שלו, והוא שר והריע בכל לבו, 'ויעף אלי אחד מן השרפים, ובידו ריצפה, במלקחיים לקח מעל המיזבח…' אבא עמד לידו, מסורבל בטליתו, פניו אדומים ומתפקעים מתוך עצמם, מגמגם אחר אצבעו של הרבי את פרקי הקריאה שנועדו לו, ואהרון התרונן: 'ויַגַע על פי, ויאמֶר, הנה נָגע זה על שפתיך, וסר עווֹנךָ, וחטאתך תכופר…'" (עמ' 111).

חשוב לומר: אהרון אינו דויד. קליינפלד אינו גרוסמן. גלגולי האוטוביוגרפיה בספרות הבדיונית מפותלים. האָמָן, כמעשה הרקדן בגופו, משתמש בחייו לצרכיו האמנותיים. הוא בורר, מבליט, מצניע, מעצב, הכל לפי הזדקקות אמנותו. למעשה, כשמחשבים, הבר מצווה המתוארת ב"ספר הדקדוק הפנימי" מתרחשת בחורף 1966, לא 1967, ואילו ביוני 1967, בו מסתיים "ספר הדקדוק הפנימי", אהרון בן ארבע עשרה וחצי, בעוד גרוסמן היה אז בן שלוש עשרה וחצי. ואף על פי כן ברור דבר אחד: הטקסט מישעיהו ו' מרכזי ביותר להבנתם העצמית של אהרון וגרוסמן. זאת משום שאי אפשר להפריז בתפקידו המרכזי ב"ספר הדקדוק הפנימי" ואי אפשר להפריז במרכזיות "ספר הדקדוק הפנימי" להבנת גרוסמן הסופר.

אך מה קיבלו אהרון וגרוסמן מישעיהו פרק ו'? אלה, לדעתי, היסודות שקיבלו אהרון וגרוסמן (ביחד וכל אחד לחוד בדרכו) מהטקסט: א. תודעת נבחרוּת ושליחוּת ("את מי אשלח ומי ילך לנו? ואומר: הנני שלחני"). ב. השליחות מופנית אל עם שלם ("לך ואמרתָ לעם הזה"). ג. תודעת טומאה וחטא הן של העם והן של היחיד השליח ("כי איש טמא שפתיים אנוכי ובתוך עם טמא שפתיים אנוכי יושב"). ד. השליחות אל העם חסרת סיכוי מפאת אטימותו ("שמעו שמוע ואל תבינו […] הַשְמֵן לב העם הזה"), אך נזקקת כל כך כי אסון נורא קרֵב אל העם הזה ("ערים מאין יושב, ובתים מאין אדם"). ה. האפשרות של היחיד להיטהר מצויה בהיטהרות המתחוללת בשפתיו, כלומר היא היטהרות שקשורה למילים, בהינתן מיקומה במוצא המילים, השפתיים ("ויאמֶר הנה נגע זה אל שפתיך וסר עונך וחטאתך תכופר"). ו. חשיבותן של המילים והספרים אצל אותו עם בכלל; חשיבות המתבטאת בכך שכל התכנים המוזכרים ניתנים בתוך טקסט שנקרא באופן ריטאולי בבתי הכנסת של העם הזה מזה אלפי שנים ("כשראה למולו את מגילת *הספר*", כותב גרוסמן ובוחר את מילותיו בקפידה, כרגיל אצלו).

*

"ספר הדקדוק הפנימי" ראה אור ב-1991 וחלקים נרחבים ממנו שוכנים לבטח בפסגת יצירתו של גרוסמן. לצידם, לטעמי, שוכנים באותה פסגה חלקים נרחבים ב"אישה בורחת מבשורה" (2008) ו"נופל מחוץ לזמן" (2011) וכן המסה הנהדרת שכתב גרוסמן על שמשון ("דבש אריות", 2005).

אהרון הוא הדמות המפותחת ביותר בשורה של דמויות גרוסמניות אופייניות לו של ילדים, נערים וגברים צעירים, מוכשרים ורגישים, שעוברים משבר נפשי קשה. המשבר קשור בחלק מהמקרים לגילוייה הראשונים של המיניות ולמתח בלתי פתור עם ההורים ואולי בעיקר עם דמות האם. דמות הילד הרגיש הוצגה ככל הנראה לראשונה ביצירת גרוסמן בנובלה "רץ" (ראתה אור לראשונה בְּספר בְּספר בשם זה ב-1983). נובלה זו ראתה כעת אור מחדש ביחד עם נובלה מוקדמת נוספת, "חמורים", בקובץ שהוציא מנחם פרי ב"הספרייה החדשה" לרגל יום הולדתו העגול של גרוסמן.

ב"רץ", הכתוב באופן מעניין בגוף שני בו פונה הגיבור לעצמו, ואשר נטען באנרגיית הריצה, אותה רץ בזמן ההווה של הסיפור הגיבור, חייל בבסיס מצפון לירושלים, מבסיסו לכיוון העיר, כשבמשך הריצה הוא מהרהר בחייו, המשבר הנפשי פרץ בעקבות משגל לא מוצלח של הגיבור. יש לשים לב שהמשבר כרוך ברתיעה מהגוף ומהוולגריות של הגוף: "וכאן רק אתה-עצמך עומד מול המעשה, שיש רק דרך אחת לעשותו, היא הדרך שאותה עושים כולם, וזה הדבר המבעית מכל, וכעת לא חוכמתך הידועה ולא חינך, ולא העתודות שאתה נושא עמך, יכולים לסייע לך, אלא גופך הוא שצריך להיענות לאיזו קריאה רחוקה".  יחסיו של הגיבור עם אמו, כותבת ביוגרפיות מצליחה, טעונים מאד וקשורים לַמשבר שנקלע אליו בגיל ההתבגרות. על אודות המשבר הזה תוהים כולם, פסיכולוגים והורים: "מה קרה פתאום בגיל חמש-עשרה וחצי […] שהותיר אותך תָלוש וקפוץ בפני עולם שהסביר לך פנים יותר מאשר לרוב בני גילך?".   

דמות הילד הרגיש פותחה ב"מומיק", החלק הראשון מ"עיין ערך: אהבה" (1986). "מומיק" הוא כרוניקה, מצמררת לפרקים, של הידרדרות נפשית, המתרחשת בסוף שנות החמישים, של הגיבור, מומיק נוימן, בן "תשע ורבע", שהוריו ניצולי שואה. מומיק, בן יחיד המבודד גם חברתית, מבין ואינו מבין מה שעבר על הוריו וחבריהם "שם" ומחליט, באמצעות "עבודה ריגולית", "להרכיב מחדש כמו בפאזל את ארץ שם, שנעלמה לכולם", "ארץ שם, שעליה אסור לדבר יותר מדי, ומותר רק לחשוב עליה בלב ולהיאנח בקרִעֶכץ ארוך".  "עיין ערך: אהבה" היה ספר חלוצי בעל חשיבות תרבותית רבה. הוא פתח את גל העיסוק בדור השני לשואה והקדים, למשל, בשנתיים את אלבומיהם של יהודה פוליקר ("אפר ואבק") ושלמה ארצי ("חום יולי אוגוסט") שעסקו בנושא.

דמות הילד הרגיש נוכחת גם, נדמה לי, בחלק העוסק בילדותו של הסטנדאפיסט, דובל'ה ג'י, ב"סוס אחד נכנס לבאר" (2014). שם, פחות או יותר לקראת אמצע הרומן, מתכנס הסיפור הקליל על הופעת סטנד-אפ בבאר לסיפור עוצר נשימה שמספר דובל'ה לקהל, סיפור מילדותו. זה סיפור רציני עד אימה, הנוגע ליחסיו עם אמו ניצולת השואה ואביו העניים בירושלים של ראשית שנות השבעים, סיפור שגרוסמן מוליך אותו באופן מיומן ומותח מאד עד לסוף הרומן.

למרבה הפלא, הדמות הזו של הילד המוכשר אך הלא מובן, זה שחש זר ומרגל במשפחתו, מצויה גם בדמותו של שמשון הגיבור, כפי שהיא משורטטת בפרשנותו הווירטואוזית של גרוסמן במסתו.

 גרוסמן, בעיני נץ של מבקר, מבחין כי אשת מנוח אומרת לאישהּ, הלא הוא מנוח, על שמשון כי "נזיר אלוהים יהיה הנער מן-הבטן עד יום מותו". את המילים "עד יום מותו" הרי לא שמעה האישה מהמלאך המבשר! "וזו בלי ספק תוספת מעוררת תמיהה: אשה שזה עתה בישרו לה כי היא עתידה ללדת את ילדהּ לאחר שנים של עקרות, מספרת לבעלה על הצפוי לבנם, ומוסיפה – עד-יום מותו?!". מכאן רוקם גרוסמן טענה מרכזית הנוגעת לשמשון: הטרגדיה שלו היא הזרות שחשה כלפיו משפחתו מלידה ומבטן. הוא שלהם ולא שלהם, הוא שלהם על תנאי, כי הרי ייעודו "להושיע את ישראל". וכל חייו ישאף שמשון להיות איש רגיל, ילד רגיל, ככל האדם ("אם גולחתי וסר ממני כֹחי וחליתי והייתי ככל-האדם", הוא אומר לדלילה!). כל חייו ינסה שמשון לעשות את הבלתי אפשרי בשבילו: להוציא מתוק מעז, אהבה מריחוק, אינטימיות מבנות פלישתים.

ודמות הילד-נער-גבר צעיר הרגיש  נוכחת גם בעוד חלקים ביצירת גרוסמן.  

*

כאמור, דמות זו מפותחת יותר מכל ב"ספר הדקדוק הפנימי". ובכלל, "ספר הדקדוק הפנימי" הוא, לטעמי, מפתח להבנת תפיסותיו הספרותיות, הנפשיות והאידאיות של גרוסמן.

מה נגלה לעינינו בעזרת המפתח הזה?

אהרון, גיבור הרומן, הוא ילד הבורח מבשורה. בשורת בגרותו וגברותו ורִִגְביוּתוֹ, כלומר אדָמִיוּתוֹ האנושית. התימה המרכזית של הרומן היא ההיגעלות והבריחה של אהרון מהמיניות, מהמבוגרים, מהגוף.

התימה מתבטאת, למשל, בחלק הנוגע ללב והקומי בו אהרון מגלה בזעזוע תמונות עירום בבית ותוהה מי הכניס אותן הביתה, כי הרי לא ייתכן שהן שייכות לבית שלו. "אף פעם לא נשמעה אצלם מילה גסה. אף פעם לא נסגרה דלת חדר-השינה של אבא ואמא" (עמ' 39). התימה נוכחת בעוד קטע קומי כשאהרון מתבונן בחתולה מיוחמת ונזכר איך בנעוריה ניסה להפוך אותה לצמחונית, אך לשווא (עמ' 92). היא נוכחת, בדוגמה נוספת, כשאהרון בולש אחר חבריו על מנת לזהות בהם סימני התבגרות לא טהורים ("ולפחות גדעון עוד די טהור, נכון שעם הגֶערגֶעלֶע ועם הקול שלו זה כבר כנראה אבוד" – עמ' 214). והתימה הזו, על הבריחה מבשורת הבגרות, מתגלמת כאשר כמו משמיים נראה שגדילתו של אהרון נעצרת והוא הופך להיות קטן באופן בולט ביחס לבני גילו.

אהרון הוא ילד מוכשר ביותר, עתיר המצאות ונערץ על חבריו, אבל משהו בו נסדק ככל שגילו מתקדם וההתבגרות מאיימת מעבר לפינה. חלק מאימת ההתבגרות נעוץ ביחסו האמביוולנטי כלפי אביו הגברתן. הניגוד בין אהרון שמסרב לגדול לאביו שאוכל שתי ארוחות צהרים בשריות, לפני עבודתו הפיזית המאומצת, שתי ארוחות המוגשות לו בידי שתי הנשים המתחרות על לבו וגופו, האֵם ועדנה בלום השכנה – חשוב ברומן.

*

אבל הניגוד בין אהרון לאביו הוא גם ניגוד בין הרהוט לעילג, בין יודע העברית למי שאינו שולט בה. באחד הרגעים החזקים בספר מכריח האב את הבן הצמחוני לאכול בשר וגם לכנות את המִמְלָחָה באופן בו היא מכונה בפיו שלו: "עכשיו תשמע אותי טִילִיגנַאט: תפתח את האוזניים ותשמע טוב טוב: זה קוראים אותו מהיום 'הזה של המלח', שמעת?" (עמ' 195).

כי כן, "ספר הדקדוק הפנימי" הוא גם ספר על הולדתו של אמן המילים, של סופר (בהנחה שהגיבור ישרוד את ילדותו; דבר לא ודאי לקורא, כשנסגר עליו הדף האחרון על הרומן). "אהרון עוד יהיה לנו א-מן! טיליגנאט!" (עמ' 11), חושש האב בפתח הרומן. הדקדוק הפנימי, המונח עצמו, הוא, למעשה, הנוסחה הייחודית, שמולידה את האמן הנבחר והיא גם מקור אסונו ("בַּדקדוק הפנימי ביותר שלו, של נוסחתו, של הצופן שלו, […] שכשם שאהרון היה קצת נבחר עד שהחלה הצרה שלו, כך הוא נבחר גם כעת, מאותו מקום בוקעים הדברים, ומן הבחינה הזו היה באסון היגיון מחשכים נפתל אך מובן מאוד לאהרון: היה זה האסון שלו" – עמ' 288).

בהקשר זה – היות הרומן רומן חניכה לאמנות – מאלף הקשר בין הציטוט בפתח הרומן, שנלקח מטקסט חניכה לאמנות של רילקה, "מכתבים למשורר צעיר", והמדבר על "הרבים מאוד" שחיים את "הרָז" באופן "מסולף ורע" ומעבירים את הרז הלאה "כִמְסור מיכתב חתום", לבין הופעת הקטע הזה עצמו בגוף הרומן, בעיבוד ייחודי של גרוסמן, כשה"רז" הופך ל"זר". אהרון מסתובב ברחובות ירושלים העולצים ביום העצמאות 1967 ומהרהר בחוגגים הרוקדים ומתענגים על גופם. "היבהב בו, בחוש חריף של ישיש בן ארבע-עשרה וחצי, שגם הם, הרוקדים מולו, כל הרוקדים, אומללים כמותו. שזה שיש לו גוף הוא בעל-מום, שאפילו התענוג הזה שהם מתמסרים לו, וחדוות הייחום הזו […] יהיו להם רק כעין פרס ניחומין נפלא, ובכל זאת זר, לעולם זר ובוסרי […] כך, כמיכתב חתום, יעבירו אותו לזולתם" (עמ' 285). במילים אחרות, משמעות הקטע היא שהחוגגים את הגוף זרים לרז גופם, רז שגלוי אולי לאמן, הרז עליו דיבר רילקה.   

*

אני מבקש להדגיש שיש קשר הדוק ב"ספר הדקדוק הפנימי" בין שנאת הגוף של אהרון לתשוקה למילים. המילים נתפסות על ידי אהרון (והסופר שמאחוריו) כניצבות בצד הטהור של המציאות, הצד הלא גופני. אמנם כשהן כתובות כהלכה וגם אז לעיתים הן זקוקות לטיפול מטהר.

שגיאות הכתיב בתחתית תמונות העירום שהוא מגלה בביתו "קוממו את אהרון וגרמו לו דיכדוך רב יותר משגרמו לו התמונות עצמן" (עמ' 32). ומצד שני, אם יודעים להשתמש במילים נכון, הן "מתערטלות מכל עטיפותיהן הגשמיות" ומטוהרות, מטוהרות כמו ישעיהו מטוהר השפתיים, "ונוגה חם מתפשט, נפוג לאיטו בחלל הפה, הנה נגע זה על שפתיך וסר עוונך, וחטאתך תכופר" (עמ' 217).

כשהוא הולך בחוצות ירושלים, באותו ערב יום העצמאות 1967, בתקופת ההמתנה המתוחה, אהרון שומע את השיר "הורה ממטרה". הוא מהרהר כיצד יטהר את מילותיו של השיר ואו אז יכניסן "פנימה": "רון קילוח בצינור, צינורות עורקי הנגב, קילוח, מילה יפה, אבל מקלחות משותפות, ויש גם קילוח של דם, ובזהירות רבה הוא נוטל את 'קילוח' מתוך בְּליל הרעש, מקלף אותה בעדנה, לוחש לתוך עצמו, חוליק, חוליק חוליק, שבע פעמים בכוונה גדולה,  מן הסוף להתחלה, בפה סגור, שלא יחדור לתוכו ברגע זה אפילו שמץ מזוהמת החוץ, מן הקולות וריח העשן וההמונים, וכך, בטהרה, מפשיט ומערטל את מעטה האבק והזיעה מקילוח […] מצפין בתוכו פנימה" (עמ' 279).

*,

תפיסת העולם של אהרון על "הגוף השנוא", "הגוף התותב" (עמ' 267); על המבוגרים ש"כל מה שהם נוגעים בו  מזדהם" (עמ' 252); מלוּוה בשלל פגיעות עצמיות בגופו לאורך הרומן. עקירת שן בעזרת דלת של מקרר; שבירת יד רצונית; עצירת דם בפרקי ידיים ורגליים; ולבסוף אולי התאבדות, הבנה שאולי "המוות הוא הנכון" (עמ' 255-256). אבל חשוב לשים לב שהרומן אינו רק רומן פסיכולוגי על התמוטטות נפשית של נער, כי אם גם רומן רעיונות, הפורש תפיסת עולם מטפיסית, תפיסת עולם עמוקה ומאתגרת. זו תפיסת עולם דואליסטית, על צמדי ניגודים מקבילים של טהרה  מול טומאה; נפש וגוף; מילים ודברים; אמנות וחיים; ילדות ובגרות; פְּנים וחוץ. "אבל הנשמה זה הרי הוא, זה הוא. וזה המקום הפנימי שלו. התמצית שלו […] כן, אצלו הנשמה היא מה שפעם הוא היה, היא הילדות שלו" (עמ' 300).  

כשחברו הטוב של אהרון, גדעון, שואל את אהרון בקוד האם יעלי, ששניהם מאוהבים בה, "כבר לובשת 'חית'?", אהרון מזדעזע אפילו מלשון נקייה כזו לחזייה. הוא "נצרם מן הגסות שבשאלה". אבל הדבר נובע, יודע אהרון, מכך שגדעון לא חי בפנים, בטוהר, כי אם "בחוץ": "הרי משלמים איזה מחיר כדי להיות שם, בחוץ, ומוכרחים להקריב משהו כדי להיות מסוגלים לומר מישפט כזה" (עמ' 236).

כמובן יש פְּנים שהוא בעצם חוץ, כאלה הן הבלוטות המופקדות על ההתבגרות: "יש אנשים שקיבלו פתאום כשהיו בגיל שלו, פקודה כזאת מבפנים, מאיזו בלוטה, ולך תתווכח ותתחנן. כי הרי גם המבפנים הוא קצת מבחוץ" (עמ' 253).

*

על אף מורכבותו הרעיונית הרבה יש לציין שהרומן ממריא כאשר הוא מוחש כטבעי, בעיקר כשהוא מתאר בשפתו העשירה, הווירטואוזית, בעזרת סמיכותם של פרטים רבים שנבחרו בקפידה ושל הלשון המנופה  המתארת אותם, את המחנק של הילדוּת. חלקים לא קצרים ברומן אינם טבעיים. הם מבריקים, לשונית ותוכנית, הם סופר-אינטליגנטיים ומורכבים לעילא, אך הם מוחשים כמאומצים ושכלתניים, מוכוונים באופן מודגש מדי לעסוק בעמוק, ב"רָז". כך הדבר בעיקר בחלק הארוך שבו סוטה הרומן מהמיקוד באהרון ומתאר את האב הנשכר להרוס את קירותיה של השכנה הארטיסטית עדנה בלום. החלק הגרוטסקי הזה מעט מלאכותי.

*

גרוסמן הוא "צופה לבית ישראל", סופר שמעורבותו הפוליטית מרכזית. הוא הנביא שקרא "הנני שְלָחֵני" וששפתיו טוהרו בריצפת האש ששלח האל ביד השׁרף. מאז "הזמן הצהוב" (1987), לכל המאוחר, דעותיו הפוליטיות של גרוסמן נוכחות במרחב הישראלי. מהו נאום "החלולים" שלו אם לא נאום של נביא בן זמננו?

גם ביחס לכך ניתן ללמוד משהו מ"ספר הדקדוק הפנימי".

גרוסמן בחר לסיים את ספרו סמוך ממש לפרוץ מלחמת ששת הימים. אהרון המיוסר, החושש מהתבגרותו, בקושי ער לאותות הרבים של המלחמה הקרֵבה, שהסופר מפזר בספר מאחורי גבו להגברת האירוניה. האירוניה היא הסערה הפרטית אל מול הסערה הציבורית. אבל אולי יש כאן עוד רובד אירוני? אהרון המסרב להתבגר אולי משול לרצון הפוליטי להישאר בתקופת הילדות של המדינה, המדינה הטהורה שהייתה כאן עד 67. הרי גם הארץ טרום 67 הייתה קטנה מאד, זעירה, ממש כמו אהרון: "מפה גדולה ומקומטת של המזרח-התיכון תלויה על הקיר, ואת ארץ-ישראל כמעט אי אפשר לראות בה: זערורית כל-כך. כאילו הצטמקה עוד יותר, אולי בגלל המיתון, אולי בגלל כל המצרים והסוריה וירדן ולבנון, שמתנפחות כעת מסביב לה" (עמ' 297). ואילו גדעון, החבר הקרוב של אהרון, שפתאום בגד וגידל שפם, שפתאום בגד וגנב ממנו את יעלי, גדעון זה מייחל למלחמה הקרֵבה: "גם מרחוק ידע שגדעון נואם להם על המלחמה, רק זה מעניין אותם עכשיו, שכבר תִקרֶה להם וגמרנו, וגם ניחש מה גדעון אומר, איך צריך להכניס לערבים האלה פעם אחת ולתמיד […] חתימת השפה ההיא נראית מרחוק כהה וצפופה יותר, והגבות שלו כבר כמעט לגמרי מתחברות" (עמ' 303).

אולי "ספר הדקדוק הפנימי" גם מלמד אותנו – ולאו דווקא לכך כיוון הסופר במודע – כי הניסיון להישאר טהור, קטן, מחוץ לתחרות במכוון, עם כל היותו ראוי להערכה, יכול להיות לא הישרדותי לא רק במישור הפרטי.