ארכיון מחבר: אריק גלסנר

סופר ומבקר ספרות

על "החזאית" של תמר וייס גבאי (91 עמ', הוצאת "לוקוס")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

את "החזאית", שזכה זה עתה בפרס ברנר, קראתי בשעתיים. קוצרו ראוי לציון מיוחד לא רק משום שהוא הקל עלי את עבודתי או מפני שהוא עולה בקנה אחד עם מגמת הקְצרה כללית בספרות העברית. אלא משום שטמון בו, לדעתי, מפתח להבנת מִגבּלתו.

הנובלה הכתובה בעט יציב ורהוט נחלקת לשלושה חלקים המסופרים בגוף שלישי ועוסקים לפי הסדר בשלוש דמויות בעיירה מדברית ששמה לא פורש. שלוש הדמויות הן שארי בשר זו של זו. הדמות הראשונה, אישה בגיל הביניים שגדלה בעיירה ומשמשת כעת כחזאית לתושביה באזור שכוח האל וזְנוּח החיזוי. לאחרונה נקלעה החזאית לעימות עם אנשי העיירה בגלל צינור ניקוז שיטפונות שעמלו עליו והחזאית חוששת שההתערבות הפולשנית הזו בטבע תוליד אסון לעיירה. הדמות השנייה הוא אביה של החזאית, מורה כריזמטי ומנהיג מקומי, שמשלב בין הוראת יצירות ספרותיות שמתמקדות במאבק האיתנים בין האדם לטבע להתערבות מעשית חודרנית באותו טבע (צינור הניקוז, שימור הצבאים שבאזור ועוד). השלישית, היא נכדתו של המורה ואחייניתה של החזאית, שגָלְתה לעיירה המבודדת על מנת שתשלים את לימודי הבגרות שלה ומתנודדת כעת בין השפעתם הסותרת של שני קרוביה.

וייס גבאי בונה דרמה כהלכה כשהיא ממקדת את הנובלה באירועי יום אחד הרה תוצאות בו לקח המורה חבורת בני נוער, נכדתו בכללם, להתקין בצינור הניקוז המוזכר הֶתקן שיחסום את היללה המוזרה שעולה ממנו. ישנה כאן בנייה נכונה של חזית הווה דרמטית, שלאורכה נמסרים פרטי העבר. גם בניית חלק מהדמויות מעניינת. לשם הדוגמה, וייס גבאי מתארת את חיבתה של החזאית לטעימת אבנים ודרך התנהגות חושנית ולא שגרתית זו נמסר לנו משהו מקשיותה, תשוקת הטבע ומוזרותה של הדמות. במופשטותו, ברשת הסמלים שבו, באלימות המפעפעת בקרבו ואפילו בזירת התרחשותו המדברית, מזכיר הספר את סיפוריו המוקדמים של א.ב. יהושע. אלא שמערכת הסמלים כאן חשופה מדי. הצינור המיילל? הרי הוא הטבע המוחה על התערבות האדם בו. יוזמו, למרבה הנוחות, הוא הוא מי שמלמד את תלמידיו את הנובלה של המינגוויי "הזקן והים", שהינה שיר הלל לאדם במאבקו בטבע (""התלמידים והתלמידות שלו לספרות. איך הוא מעורר בהם התפעמות מהרוח האנושית"). הסבא האדנותי, המתערב בטבע, הוא גם רוצח דמוני. הוא מתעתד להמית "המתת חסד" את אמו הדמנטית. "ידבר על חסד, יתהה מה הטעם בהארכה חסרת תכלית של החיים. ירמוז שיש דרכים לפעול לעצור אותם. מהדיבורים האלה תנדוף צחנת מתיקות של יין זול ומאפשר". הסמלניות קלה מדי לפענוח ומאורגנת בדיכוטומיות הפשטניות של אידיאולוגיה עכשווית, שמזהה באופן מסודר ונקי כל כך את הגבריות עם המעורבות בטבע ובעצם עם הרוע ואת הנשיות עם כיבודו של הטבע ובעצם עם הטוב. וייס גבאי אולי מושפעת כאן מאולגה טוקרצ'וק ב"על עצמות המתים", רומן מהנה ונגוע באידיאולוגיה מניכאית דומה (ובכל אופן סִפרהּ, כמו זה של הנובּליסטית הפולנייה, שייך לז'אנר ה"אקו פיקשן", על האידיאולוגיה הפוסט-הומניסטית שנלווית לז'אנר ושאחד מנציגיה בעלי המשקל בספרות העברית הוא דרור בורשטיין). בהתאם לכך נזכרת האחיינית באי נוחות בקטע מ"הזקן והים" שמלמד סבהּ: "ותמיד חשב על הים כעל נקבה, וכעל משהו שמעניק חסדים גדולים או מונע אותם". ישנו כאן מִגדוּר של סוגיית המשבר האקולוגי והצבה של היסוד הזכרי מול הנקבי בעימות של רע מול טוב בהקשר זה. בעיון ממוקד יותר – אם מבקשים למצות את פרטי הטקסט, כפי שהיה מנסח זאת, כמדומני, מנחם פרי –  נדמה שהטינה שהטקסט רוחש ליסוד הזכרי אינה בגלל התערבותו החודרנית בטבע, כי אם, בפשטות, על עצם האקטיביות שבו. הרי הסב גם נחלץ לשחרר לטבע איילה כלואה מידי שוביה ואף על כך רוחש כלפיו הטקסט חשד.

בגלוי ובין השורות "החזאית" נאבק ב"הזקן והים" של המינגוויי. הסופר הגבר-גבר שכתב על מאבק האיתנים בין הזכר לטבע מול הסופרת שהדמות החיובית בנובלה שלה היא חזאית, כלומר מתבוננת לא מתערבת (הרי אף אחד לא עושה שום דבר ביחס למזג האוויר, כידוע). אבל רב המשותף על המפריד בין הנובלה של המינגוויי ל"החזאית". שניהם קצרים. והם קצרים בגלל שהם ארכיטיפיים. כלומר הם לא מתארים בדיוק בני אדם – שיולדים את גורלם מתוך שילוב של תכונות מולדות וגלגולי היסטוריה אישית – כי אם מהויות, ישויות, הנתונות בפּרֶדֶסטינציה, בגורל מוסרי מוכתב מראש. כשמדובר בישויות ניתן לקצר. אין בישויות את מה המחשבה ההומניסטית רואה בבני אדם: היותם תוצרים גם של ההיסטוריה האינדיבידואלית שלהם, מרובת הבחירות, המקרים, התהפוכות, המאורעות. "הזקן והים" ו"החזאית" כאחד הם לפיכך ספרים צנומים גם בערכם.

ביקורת על "הכלואה", מתוך "בעקבות הזמן האבוד", של מרסל פרוסט (מצרפתית: הלית ישורון, 416 עמ', "הספרייה החדשה").

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

פרוסט, בשבילי כמבקר, ובעצם כקורא (מבקר הוא בראש ובראשונה קורא), הוא עניין רגיש. בשנות העשרים שלי צלחתי בקושי את הכרך הראשון בתרגום לעברית, כרך מסקרן אך לא נגיש. אחריו קראתי בהתלהבות גדולה בכרך העברי השני, עם אחד ממשפטי הסיום הגדולים בתולדות הספרות (אחרי החלק שמוקדש לייסורים שפקדו את סוואן בעקבות אהבתו לאודט החמקמקה, מהרהר סוואן: "לחשוב שביזבזתי שנים מחיי, שרציתי למות, שנתתי את אהבתי הגדולה לאשה שלא מצאה חן בעיני, שאפילו לא הייתה הטיפוס שלי"). משם המשכתי לשני הכרכים הנוספים שהופיעו בעברית (שהיוו שניהם את החלק השני ביצירה בת שבעת החלקים של פרוסט) – ואו אז פרוסט הפך לאחד הסופרים האהובים עלי. לפני כעשור, כשהשלמתי את הקריאה בחלקים של "בעקבות הזמן האבוד" שטרם תורגמו לעברית (קראתים באנגלית), ננעצה בי אף המחשבה שפרוסט הוא גדול סופרי המאה ה-20. בניגוד לכרוניקות הספרותיות השגרתיות שרואות בו מודרניסט חדשן, לטעמי הוא דווקא הממשיך הגדול של דוסטוייבסקי וטולסטוי. הוא הביא את ההיגיון הריאליסטי העמוק ("ריאליזם גבוה", קרא דוסטוייבסקי ליצירתו שמבקשת לשרטט את מעמקי הנפש האנושית) לשיאו, בכך שיצר ריאליזם מיקרוסקופי, שמנתח לנתחים דקים את תנועות הנפש. וכיוון שלתפיסתי תפקיד נעלה מרכזי של הריאליזם הספרותי הוא לשכנע אותנו שהחיים ראויים לחיותם, לא פחות, בהראותו לנו את עושרם, מסתוריותם ומורכבותם, פרוסט ניצב בחזית ההמחשה הזו, של אי הקלות הבלתי נסבלת של הקיום.

אך לפני כשנתיים, כשקראתי שוב את התרגום לעברית של חלקי היצירה הראשונים, לא נחה דעתי. עדיין התפעלתי מאד מִקטעים רבים, אבל הייתי חסר סבלנות לניתוחי נפש מתארכים במשפטים מתפתלים, ניתוחי הקנאה של סוואן לאודט ושל המספר לז'ילברט ולאלברטין (זו הרי אותה קנאה עצמה!). לעיתים רחוקות התעצבנתי גם על כך שאני לא מבין את כל המשפטים עד אחד. שאלתי את עצמי האם הבעיה בי? בפרוסט? בתרגום? התהייה הזו עלתה, כאמור, לעיתים רחוקות, ויפי העברית הפרוסטיאנית של הלית ישורון בכרכים האלה חיפה על הרגעים המעטים האלה.

אך ב"הכלואה" הספק המשולש הזה עלה פעמים רבות מדי. לצערי, אי אפשר במצבו הנוכחי להמליץ על הכרך שאליו דילגה הלית ישורון ("בעקבות הזמן האבוד" בעברית, כמו חיוכם של ילדים מסוימים, חסר כעת את אמצעו). התרגום לא נעשה בפְּניוּת מספקת מצד המתרגמת (שהוכיחה את יכולותיה בעבר).

צריך להדגיש, המקרה של פרוסט מיוחד בהקשר התרגומי. התרגום, במקרה הזה, חייב להיות מעל לכל חשד. בתרגום של סופר פשוט להבנה, כשאתה נתקל באי הבנה אתה יודע בוודאות שזו אשמת התרגום וממשיך בקריאה (אם אפשר). אבל בקריאת סופר כמו פרוסט, ברגע שאתה נתקל בקושי אתה מתעכב. אתה מנסה לפענח אותו. ואם אינך מצליח, אתה מתלבט אם להטיל את האשמה על כתפיך, על הסופר או על המתרגם. צליחת הטקסט הקשה רוויה כך בחשד, אי וודאות והיתקעויות.

"הכלואה" מכיל קטעים לא מובנים רבים מכדי שיהיה אפשר לקוראו בהנאה. אלה אילצו אותי לעצור את הקריאה ולערוך השוואות לתרגום לאנגלית ולמקור הצרפתי (ידיעתי את השפה מוגבלת, אבל מאפשרת השוואה כזו). רובם התבררו כתרגום שגוי.  

כמה דוגמאות: בחלקו הראשון עוסק "הכלואה" ביחסיו של המספר, מרסל, עם אהובתו אלברטין, החיה כעת בביתו ועל חשבונו. חלק גדול מהרהוריו נוגעים לקנאה באלברטין ולנחיצות הקנאה בשימור האהבה. "הדימוי שחיפשתי, שמצאתי בו מרגוע, שרציתי למות אליו, לא הייתה אלברטין שחייה לא נודעים, אלא האלברטין המוכרת לי ככל שניתן להכיר (ולכן יכלה אהבה זו להימשך רק אם תוסיף להיות נכזבת, כי לא הכילה מעיקרה את הצורך במסתורין)" (עמ' 75). מדוע אהבה זו תימשך רק אם תוסיף להיות נכזבת אם היא לא מכילה את הצורך במסתורין? אבל הנוסח בצרפתית הוא: "il ne contentait pas le besoin de mystère". המקור מובן לחלוטין. האהבה מהסוג הזה לא סיפקה את הצורך במסתורין ולכן היא תוכל להתמיד רק אם לא תתגשם. המספר הפרוסטיאני קשוב עד דק לרחשי הרחוב. "לעיתים עלתה נחירת כינור מאוטומוביל עובר, לעתים כי לא מילאתי די את הבקבוק החם שלי" (עמ' 134). מדוע מבקבוק חם תעלה נחירה? בנוסח המקורי מופיע "bouillotte électrique", בקבוק או קומקום חשמלי, ועכשיו ברור יותר מדוע עולה ממנו קול נחירה. במקום אחד תורגם "אחד מהשניים" (עמ' 133), un des deux, במקום "אחד מהם" ("l'un d'eux"). הבדל משמעותי מאד בהקשר הדברים. פרוסט אוהב לנתח מצבי שינה. הנה ניתוח אחד: "עדיין התענגתי על שיירי השינה, כלומר על הבדיה לבדה, על החידוש לבדו הקיים בדרך הסיפור" (עמ' 121). הניסוחים "הבדיה לבדה", "החידוש לבדו" מבלבלים. מעיון במקור עולה כי הכוונה היא שהחלומות הם הם הבדיה האמיתית היחידה, החידוש היחיד הקיים בדרכי הסיפור. "la seule invention, du seul renouvellement". ואת מצב הערות מתאר פרוסט כך: "במובן החיובי, המקפיא, עתים מלא העוינות שבמצב הערות" (עמ' 122). הביטוי במקור "le bon sens", שפירושו שכל ישר, מתורגם כאן לביטוי הלא מובן בהקשר זה של "במובן החיובי". יש עוד.

על סדרת ההרצאות שלי בבית אריאלה

פרטים נוספים (כולל פירוט תאריכי ונושאי ההרצאות) בקישור כאן

ביקורת על "סוף הרומן", של גרהם גרין, בהוצאת "עם עובד" (236 עמ', מאנגלית: עפרה אביגד).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אולי צריך לנסות להגדיר קטגוריה אסתטית ייחודית: ספרים לא ממש טובים שבכל זאת קוראים עד הסוף או כמעט עד הסוף. אני לא מדבר על מה שמכונה בעגה העיתונאית "גילטי פלז'ר", כלומר ספרים לא טובים אבל מפתים בלהטי מתח או גירויים אחרים לקריאתם, אלא על ספרים שנראים טובים, והם באמת די טובים בשביל שתמשיך ותקרא אותם, אבל אט אט, אט מאד, לקראת סופם, מתגבשת ההכרעה שהם בעצם לא כל כך טובים.

"סוף הרומן" מ-1951 הוא ספר כזה. הוא מתחיל בעקמומיות פסיכולוגית נהדרת, רעננה ומקורית. הגיבור-המספר, סופר לונדוני בשם מוריס בנדריקס, פוגש ב-1946 את בעלה של מי שהייתה עד לפני שנתיים מאהבתו הבלתי נשכחת, שרה מיילס. הנרי מיילס, הבעל, שעדיין לא חושד בבנדריקס, משתף אותו בחשדותיו ששרה בוגדת בו עם אחר. חשדו של הבעל החוקי מצית בחשאי גם את קנאתו של המאהב, השוכר בלשים לעקוב אחר אהובתו משכבר, למרות שטכנית היא הרי לא יכולה "לבגוד" בו גם לו הייתה עדיין מאהבתו. והיא הרי זה מכבר אינה כזו, היא ניתקה את יחסיהם בפתאומיות כבר ב-1944, בתום ארבע שנות רומן. לעקמומיות הפסיכולוגית המקורית והנהדרת שייכת גם מערכת היחסים שנוצרת אט אט בין המאהב והבעל, המאוהבים שניהם באותה אישה.  

ומלבד הפתיחה, גם בהמשך, יש רגעים יפים רבים בספר. הנה, למשל, הניסוח המעניין של בנדריקס על פגישתו הראשונה עם שרה: "ראשית כול, היא הייתה יפהיפייה, ונשים יפות, בייחוד אם הן גם נבונות, מעוררות בי רגשי נחיתות עמוקים […] אני תמיד התקשיתי לחוש תשוקה מינית בלי תחושה כלשהי של עליונות, מנטלית או פיזית". או דמותו הקומית המוצלחת של הבלש שעוקב במצוות הגיבור אחרי שרה ביחד עם בנו. ויש כאן גם דמות מעניינת של אתיאיסט מכוער ונוגע ללב, מלא אהבה, ששרה נפגשת אתו מתוך רחמים ועניין, דמות שמעלה על הדעת גיבור משנה דוסטוייבסקאי. 

הרגע המכריע של הרומן מצוי באמצעו ומי שחושש מחצי-ספוילר שידלג על פיסקה זו. הרגע הזה מסביר חלק מחולשתו של הרומן ולכן עלי לדון בו. ובכן, הרגע שסיים את פרשת האהבה של שרה ובנדריקס התחולל ב-1944, בשעת התקפת טילי V1 גרמניים נוראית על לונדון. שרה ובנדריקס נכנסו בדיוק למיטה כשההתקפה החלה. בנדריקס ירד לבדוק אם יוכלו להסתתר במרתף כשטיל פגע בחלק הבית בו שהה. בנס הוא ניצל וכשהוא שב לשרה היא החלה להתנהג מוזר, היא חמקה ממנו ואז ניתקה את היחסים. בהמשך, בסיוע יומנהּ של שרה שמגיע לידיו ב-1946, מסתבר לבנדריקס ולקוראים ששרה חשבה שבנדריקס קרוב לוודאי מת ונשאה תפילה לאלוהים, שלא האמינה בו עד אז, שאם יצא מזה בכל זאת, היא תחל להאמין באלוהים ואף תקריב את אהבתה לשם כך. אבל מה שלא מובן כלל, אפילו נניח ששרה אכן עברה תמורה דתית כזו ובעקבותיה היא אינה יכולה להמשיך את הרומן עם בנדריקס, מה שלא מובן כלל הוא מדוע לא סיפרה לו על כך?! מדוע הותירה אותו באפלה ללא הסבר?!  

התמורה הדתית הקיטשית של שרה (צריך לזכור שגרין עצמו הפך לקתולי בצעירותו) היא חלק מבעיה רחבה יותר. הרומן רוטט מכּוֹבֶד, מפאתוס. מוות, אלוהים, אהבה, אמנות, סקס, רעוּת גברית, משמשים כאן בערבוביה מנופחת, כשהמ' של "מוות", הא', הס', הר' וכל התחיליות של השאר, כמו-מודגשות, מתפקעות מחשיבות עצמית. רטט החשיבות העצמית מעורר בקורא גיחוך, את התחושה שלימים כינתה סוזן סונטאג "קאמפיות": רצינות-יתר מגוחכת. ולתגובה כזו בוודאי לא כיוון גרין. הרומן גם, בצנעה לא מספיק מוצנעת, מרוצה למדי מהמקוריות שלו עצמו. למשל מהדוסטוייבסקאיות הפרדוקסלית שמתבטאת בכך שאותו אתיאיסט שהוזכר, המאוהב גם הוא בשרה, מוכן למחול על עקרונותיו ולעשות עמה חסד של אמת לפי אמונתה הקתולית. או מכך שמאהביה של האישה נועצים יחדיו כולם כיצד לסייע לה.

יש כאן קיטש של רגשות מועצמים ("מעולם לא אהבתי אף אחד או שום דבר כמו שאני אוהבת אותךָ" – שרה לבנדריקס). קיטש מעודן של אמצע המאה העשרים, של גברים קשוחים ומרירים, אך אוהבים בעוצמה, ששותים דרינקים בזריזות ומדברים בלקוניות. לזה נוסף הקיטש הדתי. ההתחזקות הדתית של שרה מדגימה, כנגד כוונת הספר, איזה בלבול מוח מוסרי יכולה הדבקות במושג האהבה הנוצרי להכניס בראשם של בני האדם. שרה מייסרת את עצמה על שהיא לא מצליחה לאהוב את בעלה כפי שישו יכול לאהוב את כולם. "אם הייתי יכולה לאהוב את הפצעים של מצורע, אולי הייתי יכולה לאהוב גם את השיעמום של הנרי? אבל אני חושבת שאם היה כאן מצורע אמיתי הייתי מסיבה את פניי ממנו, כפי שהסתגרתי מפני הנרי". ומה שמתעתע כל כך בספר הזה הוא שבצד כל זה מבצבצים, גם מהקיטש הקתולי עצמו, רגשות עזים ומרשימים באמת של אהבת אלוהים והקשר בינה לבין אהבת אדם, או רגשות המושפעים מהלקח הנוצרי העמוק המעודד את היכולת לאהוב גם בעלי מומים גופניים או נפשיים.

על "מסעות גוליבר", של ג'ונתן סוויפט, בהוצאת "כרמל" (מאנגלית: יותם בנשלום, 426 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות.

לא כל מפגש עם יצירה שהוכתרה כ"קלאסית" מהנֶה ועשיר כמו הקריאה ב"מסעות גוליבר" מ-1726. הוצאתה לאור של היצירה, בתרגום משובח של יותם בנשלום, היא יום חג לתרבות הספרותית שלנו.

אבל איזו מין יצירה זו בעצם? קודם כל, וכמובן, ולמרות הקסם הילדי המובהק שלה, היצירה הזו בכללותה ובשלמותה המקורית אינה ספרות ילדים. ילדים שישאפו לקרבם את מלוא הרוח המנשבת בין דפיה יהפכו לזאטוטי קוֹהלת קטנים, לפעוטות הכורעים תחת חוכמת זקנים כבדה – כשחושבים על זה, דימוי (ילד לֵאֶה מהחיים) לא בלתי סוויפטיאני.

ועם זאת, ברובד ראשוני, אין להכחיש שהיצירה פועלת על קוראיה בכוח הדימיון העז ובכושר ההמצאה המופלא שמתגלמים בה. ארבעת מסעותיו של רופא הספינה ולאחר מכן הקברניט האנגלי, למואל גוליבר, אל ליליפוט ארץ הננסים, אל בּרוֹבּדינְגְנֶג ארץ הענקים, אל ארץ הסוסים בעלי התבונה והיצורים דמויי אדם, היאהוּאים (שם ספקית האינטרנט, "יאהו!", נלקח מכאן), המטונפים, הטיפשים והמרושעים (וזו רשימה חלקית של שלל המצאות הספר), מקציפים את נוירוני הדימיון במוח הקורא.

ברובד שני היצירה הזו היא דוגמה בולטת ומעט מאוחרת להשפעה המכרעת על התודעה האירופאית שהיה לגילוי העולמות החדשים החל משלהי המאה ה-15. בהיותו פרודיה על ספרות מסעות, "מסעות גוליבר" קשור בהחלט ל"רובינזון קרוזו" של דניאל דפו שראה אור 7 שנים לפניו, אך אולי יותר מכך הוא קשור ליצירות כמו "אוטופיה" של תומס מור (1516) ולכמה ממסותיו של מונטיין (שלהי המאה ה-16), יצירות שבעקבות מהמפגש של בני אירופה עם תרבויות חדשות התעוררו לחשוב על יחסיותם של ההסדרים הפוליטיים והתרבותיים האירופאיים ועל דרכים שבהן ניתן לתקנם. שינוי קני המידה הבסיסיים שמאפיין את שני החלקים הראשונים (ליליפוט ארץ הננסים ובּרוֹבְּדינגנג ארץ הענקים) הוא אמצעי גאוני בפשטותו על מנת להמחיש את היחסיות התרבותית שסוויפט מכוון אליה: "אין ספק שהצדק עם הפילוסופים, המספרים לנו ששום דבר אינו גדול או קטן, אלא על דרך ההשוואה".

כך סוויפט, בתחילת המאה ה-18, ממחיש ביצירה הזו יכולת מרשימה ביותר לביקורת עצמית של בן התרבות האנגלית ("הכרה עצמית", קרא לכך ברנר וטען שבספרותנו עד מנדלי מוכר ספרים, כלומר עד שלהי המאה ה-19, לא הופיעה שכמותה). המפגש עם שיטות משטר דמיוניות, וחלקן נאורות באופן יוצא דופן, מביא להזרה של השיטה האנגלית ולביקורת עליה. למשל, כאשר מלך הענקים מאזין לסקירה של גוליבר על השיטה האנגלית, ואחר כך "עבר סעיף סעיף והעלה שפע של ספקות, שאלות והתנגדויות" על ההיגיון והמוסר של הפוליטיקה, המשפט וניהול הכלכלה האנגליים. ואילו בליליפוט, למשל, מבחין גוליבר כי "בממלכה זו אין איש יודע קיבוץ נדבות מהו", כפי שבברובדינגנג לא מוכנים לשמוע על אבק השריפה כי זו נראית לתושביה המצאה שטנית בקטלנותה. גוליבר, בעקבות מפגשיו, כל כך משתכנע באי עליונות השיטה האנגלית עד שלקראת סוף היצירה הוא מבטא עמדה אנטי-קולוניאלית מובהקת: "וכך מופיעה לה עוד נחלה חדשה מתוקף 'זכות אלוהית'. בהזדמנות הראשונה שולחים לשם ספינות, את הילידים מגרשים או משמידים, ואת שליטיהם מענים כדי שיגלו היכן הזהב שלהם; כל מעשה זוועה ותועבה מקבל היתר גורף, והארץ מצחינה מדם תושביה. וצוות שפל זה של קצבים, הנשלח לבצע משימה צודקת כל כך, הוא המושבה המודרנית, שנועדה לתרבת את הברברים ולהמיר את דתם של עובדי האלילים" (וגוליבר ממשיך מייד באירוניה בוטה, גלויה לכל קורא ב-1726: "עם זה, עליי להודות שתיאור זה אינו חל בשום אופן על האומה הבריטית. זו עשויה לשמש לעולם כולו מופת של צדק, חוכמה ואכפתיות". בניגוד לג'וזף קונרד ב"לב המאפליה", מאתיים שנה אחריו, שכפי שטען המבקר הדגול ליונל טרילינג סבר שהקולוניאליזם הבריטי אכן נאור ושונה מעמיתיו האירופים, סוויפט אינו מחריג את הבריטים).

אך הכוח המרכזי של היצירה הוא הכוח הסאטירי. "מסעות גוליבר" היא אחת הסאטירות הגדולות ביותר בתולדות הספרות. אבל סאטירה על מה? על מי? קודם כל, על החברה והפוליטיקה האנגלית. כאשר הליליפוטים מתוארים כמי שרבים בשצף קצף על הדרך הנכונה לשבור ביצים, מצדן הקהה או החד, מגחיך סוויפט באמצעותם את העימות בין הפרוטסטנטים לקתולים כמו גם את זה הניטש בין הטוֹרים לוִיגים בפוליטיקה האנגלית. וכשגוליבר מתארח באקדמיה של לֵגָאדוֹ ונתקל בהמצאות של חכמיה, הוא לועג דרכם לשלל נטיות של אינטלקטואלים לדרכי חשיבה והמצאה מופרכות. האקדמאים בלגאדו, למשל, מנסים לפשט את השפה. הם מחליטים לסנן את הפעלים והתארים ולהישאר עם שמות עצם בלבד: "זאת משום שכל דבר שאפשר להעלות על הדעת במציאות הוא שם עצם". הם לא נעצרים בכך ומחליטים בהמשך להיפטר גם משמות העצם: "היות שמילים אינן אלא שמות לדברים, מוטב שכל האנשים יישאו עימם את הדברים הנחוצים להם כדי להביע את מה שהם מבקשים לשוחח עליו".

כי כן, "מסעות גוליבר" הוא ספר מצחיק מאד. ולפעמים ההומור הפרוע של סוויפט גולש להומור לשמו, ללא תכלית סאטירית. למשל, כשהוא מתאר את הכתב הייחודי של בני ליליפוט, הוא מעיר שהם אינם כותבים משמאל לימין ולא מימין לשמאל כדרך הערבים, אף לא מלמעלה למטה כדרך הסינים: "הם כותבים באלכסון, מפינה אחת של הדף אל פינתו הנגדית, כנהוג אצל הגבירות באנגליה". ומלכות הצדק והתבונה של הסוסים ההוֹינְהֶנְמִים מאופיינת, בין היתר, בכך שאין בה רעות חולות ידועות כגון "לורדים, שקרנים, שופטים ומורים למחול".

אך עיקר כוחה של הסאטירה הסוויפטיאנית נובע מכל שזו לא סאטירה מקומית באופייה, אלא סאטירה אוניברסלית, כלומר סאטירה שאינה מכוונת אל תרבות זו או אחרת, שיטה זו או אחרת, אלא סאטירה שחִציה נשלחים אל בני האדם בכללותם. זו סאטירה מיזנטרופית עזה. גם כאן שני החלקים הראשונים מבטאים בפשטות גאונית דבר מה בסיסי בגישה הסאטירית לקיום. אמצעי ההקטנה וההגדלה הם הרי אמצעים בסיסיים של הסאטירה. בני אנוש בגובה 15 ס"מ בעלי חשיבות עצמית רבה הם דבר מה מגוחך. וכך הוא גם שָד ענק של ענקית מברובדינגנג, עם פטמה בגודל חצי מראשו של גוליבר (וודי אלן יעשה בכך שימוש ב"כל מה שרצית לדעת על המין ולא העזת לשאול"). הגישה הכוללת של סוויפט לקיום האנושי קודרת ומצחיקה בקדרותה. בליליפוט הילדים לא מחויבים בכבוד הוריהם : "לא יעלה על דעתם שילד חייב משהו לאביו על שהולידו, או לאימו על שהביאה אותו לעולם: חיי אנוש אינם בחזקת מתנה, הן משום שהם גדושים בסבל, והן משום שאין לומר שההורים העניקו אותם ביודעין, היות שבעת מפגשי האהבים שלהם הרהרו בעניינים אחרים לגמרי". לשיא המיזנטרופי הגיע סוויפט בתיאור היָאהוּאים, שהם בני אנוש נטולי מעטה דק של תבונה. היאהואים חושפים את הצדדים המכוערים של האנושות שלפי היגיון הסאטירה של סוויפט הם צדדיה הבסיסיים. קוראים רבים לאורך הדורות מחו על התפיסה הזו של סוויפט. ביניהם הסופר וולטר סקוט שכתב ב-1824 מאמר מעניין מאד על הספר, שמובא כאן בסוף הכרך בלוויית מאמרים מעניינים פחות (מלבד זה של דוד פישלוב). אך לא חייבים לקבל את גישת סוויפט על כרעיה וקרבה על מנת ליהנות מחריפותה.

למזג הסאטירי של סוויפט קשורה המשיכה שלו, יוצאת הדופן בתרבות הגבוהה, לעיסוק בהפרשות בכלל ובאנאליוֹת בפרט. הראשון ששם לב לכך הוא אלדוס האקסלי, טען נורמן או. בראון, שהקדיש לסוויפט פרק בספר הרדיקלי שלו מ-1959, "Life against Death", שהוא המניפסט האינטלקטואלי של המהפכה המינית של הסיקסטיז. גוליבר מכבה שריפה שפרצה בליליפוט בעזרת השתן שלו. הוא מתעכב על הסדרי היציאוֹת שלו הן שם והן בברובדינגנג ("אני מקווה שהקורא המעודן ימחל לי על שאני מתעכב על פרטים ממין זה"). ואילו היאהו מצטיינים בתוקפנות אנאלית: "כמה מהיצורים הארורים הללו אחזו בענפים שמאחוריי, זינקו במעלה העץ והחלו להטיל את צואתם על ראשי". סוויפט מודע לכך שהוא מבצע טרנסגרסיה, חציית גבולות, ספרותית כשהוא עוסק בנושא הזה, אבל זה לא בולם אותו. היאהוּאים מסריחים: "שמתי לב שגופו של היצור הצעיר מסריח להפליא: הצחנה שנדפה ממנו הזכירה הן שועל והן סמור, אך הייתה דוחה בהרבה. עוד אירוע קט נשכח ממני (ואולי הקורא היה מעדיף שאשמיט אותו כליל): כשאחזתי בשיקוץ המבחיל הוא הטיל עלי את פִּרשו המזוהם, חומר צהוב ונוזלי, וטינף את כל בגדיי".

בראון, בספרו הנזכר, זועם על האקסלי וקוראים מודרניים אחרים שראו בהתבטאויות הללו של סוויפט מעידות ואובססיות של מוח גאוני אמנם אבל נוירוטי וחולה. לפרשנותו של בראון, החזון האנאלי עומד בשורש תפיסת האדם של סוויפט. סוויפט, כמו הפסיכואנליזה אחריו, הבין את המצב האנושי כמצב שמתאפיין בהתמרת החלק החייתי באדם, הגוף, לשלל סובלימציות. בין היתר סוויפט (ביאהואים המשליכים את צואתם כנשק) הִטרים את התובנה של פרויד על הקשר בין אנאליות לסדיזם. היאהואים שפוגש גוליבר, טען בראון בלהט, מגלמים את המצב הפרה-סובלימטיבי האנושי והדגשת גופניותם העזה נובעת מראיית הגוף כדבר שאין להתגבר עליו, אין לעוקפו.

הערה קטנה על צרפת וארה"ב בסדרות ואצל וולבק

"הסוכנות" (Le Bureau) היא סדרת טלוויזיה צרפתית שהחלה להיות משודרת ב-2015 (בארץ היא משודרת מ-2021). זו סדרת מתח ופעולה דרמטית והיא עוסקת בסוכנות ביון צרפתית, ולפחות בשתי עונותיה הראשונות (בהן צפיתי) סוכנות הביון מתמקדת במזרח התיכון ובצפון אפריקה.

זו סדרה מעולה ממש, אחת הטובות שראיתי בשני העשורים האחרונים. גם בקווי העלילה הראשיים וגם בקווי עלילה מינוריים. ובעיניי' אחת הסיבות לכך שהיא מעולה היא שהיא לא מנסה להיות סדרה אמריקאית.

היחס של הצרפתים לתרבות האמריקאית טעון מאד. יש בו רגשי נחיתות לצד הערצה עיוורת. אחת מנקודות החולשה של "10 אחוז", הסדרה הצרפתית המהנה (אך הפחות טובה בהרבה מ"הסוכנות"), היא שהיא הושתתה על רגשי נחיתות מתפרצים. רגשי נחיתות של הקולנוע הצרפתי מול הטלוויזיה האמריקאית. סוכני הסדרה ההיא (הפעם "סוכנים" לא חשאיים, כי אם סוכני שחקנים) ייצגו את כוכבי הקולנוע הצרפתי, מדיום בשקיעה של תרבות בשקיעה.

ואפרופו מדיום: השידור בנטפליקס של הסדרה (שאף חדר לסדרה עצמה, בקנייתה של סוכנות השחקנים על ידי תאגיד אמריקאי, אם אני זוכר נכון, אולי אפילו נטפליקס עצמה הוזכרה?) הפך להיות בדיוק המסר הלא רצוני שלה על שקיעת התרבות הצרפתית. בקיצור, אי נוחות נלוותה לצפייה בסדרה "10 אחוז" (call my agent), אי נוחות בגלל רצון מתאמץ להציג בצורה מנופחת ומלאכותית את יוקרת צרפת האבודה.

ואילו "הסוכנות" לא מתאמצת. יש בה משהו שלא מנסה להיות משהו שהוא לא, משהו במידה הנכונה. חוש המידה מתבטא אפילו בחללי העבודה הצנועים מאד של "הסוכנות" הצרפתית. חללי עבודה כמעט מתריסים בקוטנם. כאן זה לא לאנגלי (מטה הסי.אי.איי)! כמו אומרת הסדרה. אנחנו קטנים יותר. אבל בהחלט יש לנו סטייל ותבונה וערמומיות.

וכמו ב"10 אחוז", כביכול לא יכלה הסדרה להשאיר את הלא מודע שלה, את הסב-טקסט שלה, מחוצה לה, ועלילה מרכזית בה נוגעת למתח בין צרפת לארה"ב. אבל כאן המודעות העצמית שנכנסה לסדרה עצמה דווקא תרמה לה, יצרה עמידה גאה ולא מתפתלת על ייחודה של צרפת. על משניותה ונחיתותה אל מול ארה"ב – אך בכל זאת ייחודה.

בכלל, נדמה לי שרק הכרה בכך שהתרבות הצרפתית בשקיעה ושהעניינים החשובים כבר ממזמן אינם נחתכים בפריז (אם כי כיום גם ארה"ב בשקיעה יחסית), מאפשרת לנציגי התרבות הזו, באורח דיאלקטי, לתפוס לעיתים את מקומם אפילו בראש.

ההכרה בנחיתות הצרפתית אל מול ארה"ב מרכזית לאורך כל יצירתו של וולבק, למשל. ודווקא הפיכחון הזה איפשר לו להציע יצירה שעקפה את כל האמריקאים בסיבוב, כמו שאומרים, או לפחות במפנה המאה (turn of the century).

בספר שכתבתי על וולבק (וצובר אבק מטאפורי במחשב שלי, בהיעדר מו"ל), ריכזתי כמה התייחסויות של וולבק ליריבות הזו בין צרפת וארה"ב. הנה הקטע הרלוונטי:

"הפגיעה הנרקיסיסטית הצרפתית והיריבות בין ארה"ב לצרפת נוכחות מאד ביצירתו של וולבק.

כמה דוגמאות:

בטקסט מ-1997 בשם "זמנים מתים":

"אנחנו חיים במדינה שאוכלוסייתה מתרוששת, ושהיא עתידה להתרושש עוד יותר, בעודה משוכנעת שכל הרעות החולות שלה מקורן בתחרות הכלכלית העולמית (רק משום שהיא עומדת להפסיד ב'תחרות הכלכלית העולמית)" (ב"להישאר בחיים", "בבל", מצרפתית: רמה איילון, עמ' 130).

ב"אויבי הציבור" (2008) חוזה וולבק את שקיעתה הכלכלית של צרפת, שתהפוך למוקד תיירות ותענוגות ולא לארץ יצרנית עם "תעשיית יצוא חזקה", עם תעשיית הייטק מפותחת. פריז לא "תהפוך למרכז למצוינות פיננסית". "האם פירושו של דבר שאני מ ק ב ל ב ה כ נ ע ה את חלוקת העבודה העולמית החדשה? ובכן, כן" (עמ' 112, "בבל", מצרפתית: רמה איילון).

"ניו יורק היא כיום מרכז העולם", כותב וולבק במסה "שמים ריקים" מ-1999 (בתוך "להישאר בחיים", עמ' 89).

ב"החלקיקים האלמנטריים" (1998) נכתב כך: "אין אף דוגמה לאופנה שמגיעה מארצות הברית ושאינה זוכה להצלחה במערב אירופה כעבור שנים אחדות; אף לא אחת" (עמ' 75; "בבל". מצרפתית: מיכל סבו).

פרוסט ותומס מאן, מעיר ברונו באותה יצירה, נשארו אירופאיים, ולכן פחות רלוונטיים בעולם שהפך אמריקאי (עמ' 196).

תיעוב כלפי מוסר העבודה הפרוטסטנטי ושנאת העישון האמריקנים מופיע ב"פלטפורמה" (2001) בעמ' 78. אודרי, גיבורה שלילית ברומן, חובבת סאדו ומי שאינה מסוגלת לאהוב, היא עורכת דין שמושפעת מהמשפט האמריקני:

"השפעת המשפט האמריקאי על התפתחות ההליכים המשפטיים בצרפת לא נתפסה בעיניה כרגרסיה, נהפוך הוא, היא ראתה בכך גורם שמקדם בצורה משמעותית את תחום הגנת האזרח וחירויות הפרט. היא היתה מסוגלת לפתח טיעונים ארוכים למדי בנושא הזה, היא חזרה מהתמחות בארצות-הברית" (עמ' 125; "בבל", מצרפתית: מיכל סבו).

ואילו המספר ב"פלטפורמה" סולד מהצדקנות של "המדריך לתרמילאי" ביחס לתיירות המין בתאילנד במילים "דפוקים הומניטריים פרוטסטנטיים" (עמ' 46).

האמריקניות היא לא רק מוסר עבודה פרוטסטנטי והתנגדות לעישון, לא רק פוריטניות כללית, אלא המקור של תפיסת עולם אינדיבידואליסטית ליברלית, שהיא שורש כל רע בעיני וולבק.

בהמשך "פלטפורמה" כותב וולבק כי בארצות הקתוליות (בניגוד, כפי שמשתמע, לארה"ב) יש עדיין דעה קדומה נגד כסף וליברליזם מובהק (עמ' 136).

חלק מקסמו של בן-עבס, הנשיא המוסלמי שנבחר לראשות הרפובליקה הצרפתית ב-2022, ב"כניעה" (2015), נובעת מהחזון שלו להשבת גדולתה של צרפת: "בנייתה של האימפריה הרומית המחודשת" (עמ' 186). וכן:

"בן-עבס מתכוון, כמו רישלייה, לעשות שירות ענקי לשפה הצרפתית. בצירוף ארצות ערב, האיזון הלשוני האירופי יופר לטובת צרפת. במוקדם או במאוחר, תתקבל ההחלטה של המועצה להעניק לצרפתית מעמד שווה-ערך לאנגלית, בתור שפת העבודה של המוסדות האירופיים" (עמ' 272; "בבל", מצרפתית: עמית רוטברד)".

על "הפרופסור", של שרלוט ברונטה, בהוצאת "אחוזת בית" (מאנגלית: צילה אלעזר, 343 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

באופן מעניין בלב לבו של קאנון הרומן האנגלי, ובו בלבד, מצויות נשים סופרות רבות יחסית. ג'יין אוסטן, האחיות ברונטה, ג'ורג' אליוט ווירג'יניה וולף הן הבולטות שבהן. שרלוט ברונטה, במרוצת חייה הקצרים (1816-1855), פרסמה שלושה רומנים מצליחים. המפורסם שבהם הוא "ג'יין אייר" (1847). "הפרופסור" הוא הרומן הראשון שכתבה אך הוא פורסם רק לאחר מותה, ב-1857.  

גיבור הרומן ומְסַפּרו הוא צעיר אנגלי בשם ויליאם קרימסוורת. ויליאם הוא בן לחרושתן בורגני שנשא בת אצילים, למורת רוחה של משפחתה רמת היחס. החרושתן פשט רגל ומת לפני היוולדו של וילאם ואמו מתה בסמוך ללידתו. קרוביו המיוחסים של וילאם דאגו לחינוכו והוא נשלח לאיטון. בפתח הרומן הוא בן תשע עשרה ולאחר שסירב לעצת דודיו להכשיר את עצמו לכְמוּרה וסירב גם לשידוך עם בת דודתו, "הפֶּסל הגדול והמעוצב כהלכה ששמו שרה", הוא מושלך אל העולם חסר כל. הוא פונה לעזרת אחיו הגדול, אדוארד, שעושה חיל כסוחר. אבל האח הוא איש עסקים קר לב שמוכן להעסיק את ויליאם אך מתייחס אליו בצינה ובגסות. בחלק הזה של הרומן, התיאור הפיזי של הכיעור שהשיתה על הנוף המהפכה התעשייתית בלוויית הקור שהשיתה על יחסי אנוש עולה בקנה אחד עם ספרים בולטים בני התקופה ואף העשור, "זמנים קשים" של דיקנס ו"צפון ודרום" של אליזבת גאסקל (שלימים כתבה ביוגרפיה של שרלוט ברונטה).

עיקר הרומן מתרחש בבלגיה, לשם עוקר ויליאם על מנת למצוא את פרנסתו כמורה. ויליאם מתאהב במעסיקתו, מדמואזל רוטר, שמתגלה כדו-פרצופית, ולאחר מכן במורה אחרת במוסד. אבל הוא יודע שלא יוכל להגשים את שאיפותיו הרומנטיות והמשפחתיות ללא עמידה כלכלית ברשות עצמו. 

השהות בארץ קתולית ותחת השפעה צרפתית מחלצת מברונטה ומגיבורה הראשי עוינות שוביניסטית (במובן המקורי של המילה). בעיקר בהערות הנוגעות לפריצותם של הצרפתים. אבל ברונטה גם יודעת לצחוק על האנגלים. למשל, כאשר היא מספרת לנו על חשדו (השגוי) של ויליאם שאישה שיכולה להיות סבתו מתעתדת לפתות אותו כדרך הצרפתים ("שמעתי על צרפתיות זקנות שעושות דברים מוזרים").

יש בגיבוריה של ברונטה תכונה מעניינת שתורמת תרומה מכרעת לרעננות הקריאה ברומנים שלה. גיבוריה הם טובי לב אך אינם מנומסים והם תוקפניים גם באהבתם. על האנדסן, חברו של ויליאם, מעיר ויליאם ש"ביישנות אנגלית נעדרה ממנו לגמרי". ובמקום אחר, כשהוא מתאר את התוקפנות שלו כלפי ויליאם, שנועדה כביכול לעורר אותו להיטיב עם מצבו: "הוא דיבר בלשון חדה ופוגענית, ואני זיהיתי בה, כך דימיתי, גם מידה של שתלטנות. כי נימה של עריצות הידהדה בדחיפוּת של נזיפותיו, שבאמצעותן ביקש לדרבן את המדוכאים להתמרד נגד המדכא". ויליאם משיב לו כגמולו בסירוב השיטתי לומר "תודה" על העזרה הרבה שהאנדסן מושיט לו. הוא מצדו גם נוזף בתלמידיו בבלתי אמצעיות דומה לזו של האנדסן. בכלל, כמה מהמחשבות המעניינות ביותר של ויליאם ברומן נוגעות ליחסי כוחות בין הדמויות. ויליאם מבחין כי התנהגותה של מדמואזל רוטר כלפיו "השתנתה מאז התחלתי להתייחס אליה בקשיחות – היא כמעט התרפסה לפני בכל הזדמנות. היא לא הסירה את מבטה ממני והציקה לי באינספור גילויים של תשומת לב מוגזמת. התרפסות יוצרת עריצות. וגילויים אלה של נכונות להשתעבד, במקום לרכך את ליבי רק הקשיחו את מה שהיה נוקשה ותובעני בו". ואילו המורה האחרת במוסד, פרנסס שמה, שמתחילה למשוך את תשומת לבו, יתומה חסרת כל כמוהו, חסרה גם את הקשיחות הדרושה בהוראה: "לתלמיד שתחושותיו עמומות מאלה של מורהו, ואילו עצביו חזקים יותר וכוחו הגופני אולי רב יותר, יש יתרון עצום על המורה שלו, ועל פי רוב הוא יעשה בו שימוש ללא רחמים, משום שהצעירים מאוד, הבריאים מאוד, חסרי ההתחשבות מאוד, אינם יודעים לא איך להזדהות עם כאבו של האחר ולא איך לחוס עליו. ואני חושש שפרנסס סבלה מאוד". היעדר הנימוס, אכן דבר מה לא אנגלי, הינו חלק מהקסם של גיבורי ברונטה, שמסרבים להיות פסלים.    

תכונה זו מאפיינת גם את ג'יין אייר, מורה אף היא (וכפי שהייתה גם שרלוט בצעירותה). ג'יין היא דמות חיה בגלל ההתנהגות הישירה שלה, חסרת-הטאקט במפגיע, ולפיכך המרעננת והקומית.

בוסריות קיימת ב"הפרופסור" ומתבטאת, למשל, בבחירה לפתוח את הסיפור במכתב שכותב הגיבור, טכניקת סיפור שנזנחת ללא הסבר מספק מייד עם סיום הפתיחה. אבל ככלל הקריאה הייתה מהנה ומלמדת.

התרגום גמיש וחי. לעיתים רחוקות מאד הופיעו במרוצת הקריאה ביטויים לא מובנים, שנדמה לי שהיו נשכרים מעוד גיהוץ תרגומי. "הבוז הלגלגני לזוטר אביון" (עמ' 227) צריך להיות "של זוטר אביון". ו"איתך היא תשב ותחריש כל עוד תבקש לדבר לבדה" (עמ' 246) אני משער שצריך היה לתרגם "כל עוד תבקש לדבר לבדך". "אף שפרנסס לא תעשה את בנה אדם חלוש אופי, היא תלמד אותו איפוק ונועם הליכות" (עמ' 326) הוא משפט לא לגמרי מובן, כי משתמעת ממבנה המשפט ביקורת מעודנת על פרנסס שנעדרת מהנוסח כעת ושלמיטב הבנתי אכן קיימת במקור.

ביקורת על "רוזנפלד" של מאיה קסלר ("כנרת-זמורה-דביר", 416 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה ספר מלא חיוניות ודחיפוּת המספר בגוף ראשון ובזמן הווה על התאהבותה של נועה סיימון בטדי רוזנפלד. היא: רווקה תל אביבית בת 36, קולנוענית שלא מצאה את עצמה בתחום עיסוקה. הוא: בשנות ה־50 שלו, גרוש בשלישית ואב לשניים, מנהל עשיר של חברה מצליחה. היא מאוהבת, הוא מתרה בה שלא תתאהב כי אין בכוונתו "להתרבות", היא מסכימה לתנאים אבל יחסיהם מתהדקים והולכים. מה גם שנועה מתחילה מיוזמתה לעבוד בחברה של טדי.

השניים יצריים מאוד ותיאורי הסקס כאן מהנים בנטורליזם המדויק שבהם (בהקשר זה: ז'אן ז'אנה אמר פעם, אולי בהיתממות, שאם תיאורי המין המפורטים שלו מדליקים את הקוראים הרי שהוא נכשל כאמן). טדי נדיב מאוד אך שתלטן בלתי נסבל, ואומַר עוד משהו על זה בהמשך, אבל יש לציין שלמרות זאת הרומן מצליח לא להידרדר למחוזות העכשוויים הדוחים שמחפשים "טורפים מיניים" ו"גזלייטינג", כלומר לאזורים שמחפשים ספרות גרועה, את ריגושי המלודרמה הזולה של שחור ולבן, צדיק ונבל.

מה הופך את הרומן לחי כל כך? לכך שאתה, למעשה, שוכח שאתה קורא? קודם כל הריאליזם העדכני. כמה דוגמאות. כשנועה שתויה "נעלמות לי חצאי שניות" — תיאור מדויק. כשהיא מתכתבת במסרונים עם טדי, הסופרת משאירה את הסמל הגרפי של הסַמָן על טקסטים שהגיבורה כותבת אך לא שולחת. וחִשבו רק על הקונקרטיות והספציפיוּת של שם המשפחה, רוזנפלד, שלא לחינם נבחר גם לכותרת.

כמובן, נושא הרווקות המאוחרת מכניס דחיפות ייחודית משלו, שמאפיינת את כל הז'אנר ש"רוזנפלד" שייך לו מג'יין אוסטן ועד ימינו. נועה, שלקראת סוף הרומן (תרתי משמע), מספרת לנו שישבה וכתבה את קורותיו בספר היא, כאמור, קולנוענית. היא מסבירה לטדי שהיא לא מתלהבת מסרטי תדמית שמבקשים ממנה לעשות בחברה שבראשותו. "'זה לא סוג התוכן שיש לי בראש'. 'איזה סוג תוכן יש לך בראש?'. 'אתה יודע, גברים, נשים, הוא אומר לה ככה והיא עונה לו ככה אז הוא מזיין אותה ככה'". לשון ההמעטה המבודחת שמשתמשת בה נועה היא אכן אירונית. כי הרי אין הרבה דברים חשובים ודוחקים יותר מ"גברים, נשים, הוא אומר לה ככה והיא עונה לו ככה". זה חלק מסוד הקסם של הז'אנר שכולל יצירות מופת בצד טראש.

ועוד אחד ממאפייני הז'אנר ומסודות קסמו: הגיבורים של קסלר, כך נאמר או נרמז, אינם מצטיינים במראה חיצוני (כמו כמה מגיבוריהן של שרלוט ברונטה ואוסטן). הם צריכים – ומצליחים – לכבוש זה את לבו של זה כמו גם את לבנו שלנו, הקוראים, בדרכים אחרות. טדי שמן. לנועה זה לא מזיז, אבל העניין נוכח כאן במפורש (ולטדי זה דווקא כן מזיז). לגבי נועה הדברים עמומים יותר. אך אולי הם נרמזים בכך שנועה מסיקה, ספק באירוניה, שהאקסית של טדי, שלא כמוה, חסרת הומור: "כי אישה כזאת יפה ואריסטוקרטית לא יכולה להתחיל להבין מה זה הומור או בשביל מה צריך אותו".

אבל אפרופו הומור: עוד יסוד פועל כאן. נועה וטדי מְתקשרים ביניהם בשנינות, באירוניה ובסב טקסט. "אתה בטח כבר מאוד מתגעגע אליי, אני מתארת לי שלא קל לך", אומרת, למשל, נועה לטדי על מנת לדרבן אותו להביע חיבה ששכח להביע. במקום אחר נועה משבחת את טדי על היכולת הזו לקרוא בין השורות: "לפעמים אתה לא עונה למה שאני שואלת, אלא לתמצית של מה שאני מתכוונת. זה מדליק. אתה כאילו עוקף את מה שנאמר ונכנס ישר — עוקף את הפרשים ופונה ישירות למלך ששלח אותם". אבל הרי התקשורת האינטליגנטית והשנונה הזו מתקיימת לא רק בין הנאהבים אלא גם בין הטקסט לקוראו! הסופרת הרי סומכת על הקוראים שיבינו את הלא נאמר ואת השנינויות בין טדי לנועה וזה בהתאם מחזק גם את הקשר שבין הקוראים לספר.

אֶמָה של ג'יין אוסטן, ברומן הקרוי על שמה, מקניטה את מר נייטלי על האובססיה של גברים למראה החיצוני של הנשים. ההקנטה במקום. אבל עליי לומר שכקורא גבר, כשקראתי ב'רוזנפלד' התחשק לי קצת להקניט בחזרה על האובססיה האופיינית לחלק מהנשים ושמתגלמת ברומן הזה לגברים מצליחים וסמכותיים, ובסופו של דבר לאובססיה של חלק מהנשים לדמות אב קשוחה־מגוננת. הסופרת סידרה כאן לנועה תסביך אֵם דווקא, אך נדמה שההסטה הזו נועדה רק לעמעם את תסביך האב הברור שנועה טובעת בו ולבסוף גם מודה בו במפורש ("יש גברים שהם אבות […] ויש גברים שהם אחים […] במשך השנים […] הייתי מאוהבת יותר באבות"). יש קירבה רבה בין 'רוזנפלד' ל'חיי אהבה' המעולה של צרויה שלו, אלא ש'רוזנפלד' פחות מעודן, כי הקסם של טדי קשור מאוד לעושרו וב'חיי אהבה' האדיפליות לא גולשת לתחום הפיננסי.

היו רגעים ברומן שההסְכנה של נועה עם השתלטנות של טדי הורידה לי מעט מהאמפטיה ומהעניין בה. אבל מעלות הספר שהוזכרו בלוויית שליטתה האיתנה של הסופרת בעלילה, ידיעתה איך להחיות אותה בכושר המצאה ברגעים שנדמה שהיא הגיעה למבוי סתום, הדהירו את הקריאה עד הסוף.

על "שלוש איגרות נגד המלחמה", של מיכאל קולמאייר, בהוצאת "תרסט" (מגרמנית: טלי קונס)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ספרים קצרים, ספרונים, אפילו מעין מחברת קטנה והדורה כמו במקרה שלפנינו, הפכו פופולריים בשני העשורים האחרונים. לפעמים הם הפכו גם מושא לקינה על התמעטות הדורות, התלוֹננוּת על הדורות הצעירים שאינם מסוגלים לקרוא ספרים ארוכים. לעיתים משתרבבת לקינה הזו טענה על כך שקוצר הספרים מושפע מהכתיבה ברשתות החברתיות. אבל אנצל את ההזדמנות לומר כי הבעיה העיקרית בכתיבה בעלת יומרות פואטיות ברשתות החברתיות אינה הקיצור שמאפיין אותה. הבעיה היא אחיזת החנק שאוחז הכותב בטקסט שלו, העובדה שהוא בעצם לא משחרר, שהוא והטקסט חד הם, שהכותב מרחף מעל כתיבתו, מצפה לתגובות, מתבונן בהן ויכול להגיב אליהן. כך נוצרת פגיעה אנושה באוטונומיה של הטקסט. בכלל, קוצר של פרוזה אינו מעיד על טיבה לכאן ולכאן. אחד מגדולי הסופרים העבריים, גרשון שופמן, התמחה בטקסטים קצרצרים, חריפים עד מאד.

הוצאת "תרסט", שייסד לפני שנים אחדות עודד מנדה-לוי, מוציאה כותרים קצרים (סיפורים קצרים, ממוארים, מסות ומחזורי שירים). בהצהרת כוונות, המצורפת בשולי הסיפור הקצרצר בו תדון מייד ביקורת זו, מכריז מנדה-לוי על כך שההוצאה תוציא "קונטרסים המהודקים בסיכות" "במחיר צנוע" (ואכן המחיר הוא 20 ₪.). עוד כותב מנדה-לוי שההוצאה פועלת מתוך "אהבה לכתוב ולמודפס". האהבה אכן ניכרת באסתטיקה הנעימה של הקונטרס וכדאי להדגיש גם את תשומת הלב הלא אופנתית לאהבת המודפס דווקא. כי כן, אין צורך להיות לוּדִיט שונא טכנולוגיה על מנת לחוש בהבדל הפנומנולוגי המכריע בין נטילת קובץ מודפס ליד, מעשה שפירושו התנתקות והתייחדות, לבין נטילת מכשיר אלקטרוני שבתוכו צובאים על פתח תודעתך עוד אין סוף כותרים שיכולים לעלות בלחיצת כפתור ובפורמט דומה ליצירה שבמקרה אתה קורא (שלא לדבר על מכשירים אלקטרוניים שבהם אפשרות הגלישה באינטרנט רובצת לפתחו של הקורא כחטא).

הסיפור, שתרגמה טלי קונס בעברית נקייה, הוא סיפור מחודד של סופר אוסטרי בן זמננו (יליד 1949; הסיפור ראה אור במקור ב-2014). זה סיפור בעל מגמה ברורה (המובנת מכותרתו), אך אף על פי כן הוא סיפור חזק ומתוחכם. יש בו גם עדות מעניינת על עיוות מסוים ברוח הזמן שאגיע אליו בסוף.

בפרק הראשון משלושה, מתוארת פרקטיקת עינויים זוועתית ושטנית מימי מלחמת שלושים השנה במאה ה-17. תמצית הסיפור בחלק הזה ומהות כוחו היא תיאור אותה פרקטיקה שמעוררת סלידה עזה כל כך מאלימות. לא אחשוף אותה. רק אומר שהשטניות של העינוי המכונה "הנשיקה השוודית" היא עירוב גרוטסקי של מראית עין של תשוקה במה שהוא הוצאה להורג בעינויים נוראים. כך נוצרת בקורא בחילה מכושר ההמצאה האנושי במירעו, ובעצם ממנעד החוויות האנושיות כולן, מארוס עד תנטוס. הסיפור השני קופץ למאה ה-21 ומספר סיפור אמיתי על אמריקאי שהתאסלם לפני נפילת התאומים והצטרף לאל קעידה ללא כוונה לפגוע בארה"ב ואחרי ה-11 בספטמבר מצא את עצמו אויב העם. אם הסיפור הראשון מתאר את זוועת המלחמה, הרי שהסיפור השני מתאר את האבסורדיות שלעיתים כרוכה בה. הסיפור השלישי (בעצם מדובר בסיפורונים) חוזר למאה ה-17, למלחמת שלושים השנה ולפוראלברג (היום באוסטריה). אך הוא, בניגוד לקודמיו, לא ריאליסטי. בסיפור מתואר, וזה עוקצו, כיצד דווקא המוות, דמות מואנשת כאן, הציל את שבעת בניה של אישה אחת ממוות במלחמה. הבנים, מתוך טמטום, ששו להתגייס, אך המוות הבין מה יעלה בגורלם. "אל צורת המיתה הזאת לא רצה המוות שום קשר. בתחילה דווקא שמח – אם מישהו כמו המוות יכול בכלל לשמוח. בואו נאמר שרווח לו שחלק מן הנטל הוסר ממנו. שכן המוות, צריך לומר כאן, הוא בעצם טבעי. כשאומרים: 'ההוא או ההיא מתו מוות טבעי', אפשר לדעת שזאת הייתה מלאכת ידו. אבל אם אדם נורה למוות […] אזי אין למוות שום קשר לזה. במובן הזה, אם כך, אין למוות שום קשר עם המלחמה".

הסיפור מתוחכם, אך הציטוט האחרון חושף בעיניי תשתית עומק בעייתית ושטחית של הסיפור, הסופר ובעצם של רוח הזמן שלנו בכללה. ראשית, היסוד הבעייתי: השנאה למה שאנושי והערצת כל מה ש"טבעי". אנחנו בעידן ששנאה עצמית אנושית רווחת בו, עידן אנטי-הומניסטי, ולמולה פורחת הערצת הטבע התמים והטהור כביכול, שבני אדם רעים מתעללים בו. כאן המוות "הטבעי" נתפס כטוב ומתקבל על הדעת ואילו המוות במלחמה, בהיותו מעשה ידי אדם, הוא תמצית הרוע. שנית, היסוד השטחי: קולמאייר מסרב לראות שיש קשר אמיץ בין עובדת המוות הטבעי למוות במלחמה. דווקא בגלל שבני אדם מודעים למותם הם בהולים כל כך לאושש את שליטתם באחרים מחד גיסא ולא חוששים כל כך ממוות במלחמה (כי הרי ממילא ימותו) מאידך גיסא. מפרספקטיבה מסוימת, המלחמה היא מחאה לא מודעת של האנושות נגד זוועת המוות הכללית. בקיצור, התפקיד של המוות "הטבעי" בהסברת ההתנהגות האנושית הוא מכריע והפיצול של קולמאייר בין מוות "טבעי" טוב כביכול למוות במלחמה רע, הוא רק עדות להיחלשות מה שקאמי כינה יצר המרידה של האדם והחלפתו בכניעה עבדותית וסוגדת לטבע. 

הערה מעניינת של סוזן סונטאג

לא במפתיע, אחד הז'אנרים האהובים עלי הוא קריאה בספרים של מבקרי עבר דגולים. לצורך הכנת סמינר ב"בצלאל" אני חוזר לקובץ המאלף (ולעיתים מקומם) "Against Interpretation" של סוזן סונטאג (1966) ונתקל בהבחנתה מעוררת המחשבה הבאה:

"סופרים גדולים הם או בעלים או מאהבים. חלק מהסופרים מעניקים את התכונות הטובות המוצקות של הבעל: מהימנות, מובנות, נדיבות, הגינות. ישנו סוג אחר של סופרים בהם אנחנו מעריכים את הסגולות של המאהב, סגולות של טמפרמנט יותר מאשר של טוּב מוסרי.

באופן ידוע לשמצה, נשים סובלניות כלפי תכונות של מאהב – שינויי מצב רוח, אנוכיות, אי מהימנות, ברוטליות – שלעולם לא יסכינו עמן אצל הבעל, וזאת בתמורה לריגוש, להיבלעות ברגש עז.

באופן דומה, קוראים ישלימו עם אי מובנות, אובססיביות, אמיתות כאובות, שקרים, דקדוק לקוי – אם, כפיצוי, הסופר מאפשר להם לטעום רגשות נדירים ותחושות מסוכנות.

בחיים, כמו באמנות, שניהם נצרכים, בעלים ומאהבים. חבל מאד כשצריך לבחור".

וממשיכה סונטאג:

תומאס מאן הוא בעל שרצה להיות מאהב.

אנחנו אוהבים כל כך את קאמי, למרות שלא היה גאון, כי בעידן שבו כולם רוצים להיות מאהבים הוא היה בעל גא.