מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ההנאה המסוימת שמסבה הקריאה בחלקו הראשון של הספר המפורסם הזה מ-1925 נשענת באופן לא מבוטל על כך שהגיבורה והמספרת, לורליי לי, היא מספרת לא מהימנה. כלומר, אנחנו מנסים לנחש מאחורי גבה מה היא מסתירה, מה היא מסלפת ומה היא פשוט לא מבינה. אני משער שמקור השפעה מרכזי על הרומן הוא הקלסיקה, "מול פלנדרס", שגם בה המספרת לא מהימנה. לורליי היא נערת מסיבות ניו יורקית מושכת, שהגיעה לניו יורק אחרי תקופה קצרה בתעשיית הסרטים במערב, והיא חיה על חשבון גברים ללא משוא פנים וללא חשבון. המממן העיקרי שלה הוא איל חרושת כפתורים יהודי משיקגו, גאס אייזמן, הישר מבין מאהביה, אבל היא תרה אחר תחליפים ותוספים. הגברים סבוה כדבורים, גם תפרנים שמתיימרים להציע אהבה. למשל סופר אנגלי בשם ג'רי. "נראה שלג'רי היו הרבה צרות משלו והוא לא יכול אפילו להתחתן בגלל אשתו, הוא והיא אף פעם לא היו מאוהבים אבל היא הייתה סופרג'יסטית וביקשה ממנו שיתחתן איתה, אז מה הוא היה יכול לעשות?". כאן אי המהימנות של המספרת נובעת מתמימותה או בורותה ואנחנו מתעוררים לפענח את המציאות שמאחורי הבורות או התמימות. לעיתים ההנאה נובעת מהבורות בלוויית שפתה העממית: "אז ג'רי אומר שאני מזכירה לו מאוד את הלנה מטרויה, שהיתה ממוצא יווני". לכך מוסיפה לורליי פרט שמעיד על רוחה ורוחו של הספר, לפחות בחלקו הראשון: "אבל היווני היחיד שאני מכירה הוא ג'נטלמן יווני בשם מר גאורגופוליס שהוא עשיר מאוד והוא מה שדורותי ואני קוראות 'קונה' כי תמיד אפשר להתקשר אליו בכל שעה ולבקש ממנו לצאת לקניות". בעידודו של מר אייזמן, ועל מנת להימלט מלהינשא לאותו ג'רי, יוצאת לורליי יחד עם חברתה דורותי למסע באירופה. כבר באונייה היא מנסה לצוד ג'נטלמנים שמנסים לצוד אותה. באונייה היא אף פוגשת עורך דין שהיה מעורב במשפט שנוהל נגדה וכך מתגלה טפח מחייה הקודמים. גבר מבוגר ממנה לקח אותה לעבוד בשבילו כקצרנית ולמעשה להיות מאהבתו. כשגילתה שהיא לא היחידה ירתה לורליי במאהבה אבל זוכתה לבסוף.

כך עוברת לורליי מבירה אירופאית אחת לאחרת, לונדון, פריז, וינה, ומנסה להפיל גברים ברשתה והם מצידם מנסים ליפול לרשת אך לצאת מצדה השני כמו כדורסל.

הכל שנון, סאטירי ו…משעמם. כן, למרבה ההפתעה חשתי בשלב מוקדם שעמום. נדמה היה לי שנקלעתי לסוג המצבים האלה שבהם אתה יודע שאתה אמור ליהנות, ולעיתים אתה אכן קצת נהנה, אבל, בסך הכל, אתה לא כל כך נהנה. למה?!

בהתחלה חשבתי שהסיבה נעוצה בכך שמהר מאד הקורא מבין את הטריק, ועוד גבר ועוד בירה אירופאית ועוד יהלום ועוד אישה חוקית זועמת פשוט חוזרים על עצמם. אבל כשקראתי את ספר ההמשך, "אבל מתחתנים עם ברונטיות", שראה אור שנתיים אחר קודמו וצורף עמו כאן לכרך אחד, הבנתי לבסוף את סיבת השעמום.

הספר השני מסופר בידי אותה מספרת. אבל הגיבורה הפעם היא דורותי, חברתה השנונה, שבספר הראשון תפקידה התמצה בחצים סרקסטיים שירתה לכל עבר, לרוב בלי שחברתה מבינה אותם. דורותי גדלה בבית מזניח, ננטשה בידי אמה ולבסוף נשארה לבדה בלהקת קרנבלים בחוף המערבי. בגיל שש עשרה ניסה לנצל אותה סגן שריף מסן דייגו והיא ניצלה בעור שיניה. כוכב קבוצת פולו מניו יורק התאהב בה והציע לה לעבור לניו יורק. היא רצתה להתקבל ללהקה המפורסמת בזמנו, להקת זיגפילד, וגברים הבטיחו לעזור לה בהמלצות על מנת ליהנות מחסדיה. אך בסוף ניגשת דורותי לראיון והתקבלה על סמך כישוריה. הרפתקאותיה בעיר הגדולה מושכות לקריאה.

אבל מדוע? מה ההבדל בין דורותי ללורליי? בהתחלה חשבתי שההבדל הוא שדורותי פשוט דמות יותר מורכבת. היא חכמה ושנונה. היא נערת מסיבות לא אופיינית (וגם נראית פחות טוב, לטענת לורליי). אישיותה שרוטה: "אבל צ'רלי לא היה מסוג הג'נטלמנים שמוצאים חן בעיני בחורה כמוה. כי כל הזמן הוא אמר לה שהיא נהדרת, ושהוא אפס. ודורותי מעדיפה ג'נטלמנים שחושבים ששום דבר לא אידאלי חוץ מעצמם". ולמרבה הפלצות, דורותי גם לא רודפת בצע, להיפך!: "דורותי היא מסוג הבחורות שנותנות מתנות לג'נטלמנים". האימה!

לורליי מונוטונית ודורותי מורכבת, זה ההבדל, חשבתי. אבל אז זרחה עלי ההכרה שהדברים פשוטים בהרבה: לורליי לא מעוררת הזדהות ואילו דורותי כן, כי לורליי קרה ונצלנית ודורותי לא. הרי פרויד עצמו אמר ללורליי בוינה: "שכל מה שאני צריכה זה לטפח כמה עכבות". רבים מאיתנו חונכו על ברכי המודרניזם הספרותי והבְּעתה שלו מרגש ("שירה היא מנוס מרגש" – ט.ס. אליוט). ולכן למדנו לבוז לאמירה שאנחנו אוהבים ספר כי אנחנו "מזדהים" עם הדמות הראשית בו. המודרניסטים היו מסובכים עם הרגש, בין השאר, כדי שלא יחשדו שהם חלילה מהדורה חוזרת של הרומנטיקה. על אף שהם בהחלט היו צאצאיה באמונתם היוקדת בכוח האמנות.

כך או כך, אודה ולא אבוש, החלק השני היה מעניין יותר כי גיבורתו הפגיעה והמסובכת מעוררת "הזדהות".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

עופרה עופר אורן בונה אחדים מחמשת חלקי הממואר הלא ארוך הזה במתכונת של רשימת מצאי או של גמר חשבון. כך, למשל, חלק אחד מוקדש לתיאור קצר של כל המטפלים הנפשיים שניסתה להיעזר בהם לאורך השנים. רובם מטפלים כושלים שלא ידעו להתמודד עם כובד הפגיעה הנפשית של מי שהייתה ילדה שאביה פגע בה מינית. אחד רמז לה שעדיף לא לדבר על הסוגייה. אחרת ביקשה להניא אותה מלעזוב את בעלה האלים. שלישית, לקאניאנית, חתמה פגישה אחרי חמש עשרה דקות, כנהוג אצל אנשי הכת ההיא. אחר פיהק. אך העשירי התגלה בגדולתו כשהתפלץ מסיפוריה, שאמר לה שוב ושוב: "כן, זה קרה לך". שכעס: "אסור היה לו!". חלק אחר הולך ומונה כמה עשרות לילות-סדר מאז הלידה, ב20 לאפריל 1951. לכל חג מוקדשות כמה שורות, המלמדות דבר מה על מצבה של המספרת באותה תקופה.

אך מתכונת רשימת המצאי או גמר החשבון מאפיינת, למעשה, את כל הממואר, כלומר גם את החלקים שלא בנויים במפורש במתכונת של סקירה וספירה. הסופרת מבקשת לערוך כאן חשבון אחרון, אחרי שאביה ואמה מתו, כשהיא עצמה כבר אינה צעירה עוד; להשקיף לאחור על החיים שנחיו.

סיפור החיים חורך. הבית בו גדלה עופר אורן היה בית לא בריא גם בילדותה המוקדמת. אך החל מגיל שלוש עשרה, האב התחיל לשתף את בתו בסיפורים על הרפתקאותיו המיניות. ואז עבר לנגיעות, חיבוקים ולגילוי עריות. חלק מהסיפור עורך, כמובן, את החשבון מולו ("כמה הרסתי לך את החיים?" שאל האב פעם את בתו בת הארבעים ושבע). האב, שהיה נער ניצול השואה ושהפך למפקד טייסת. אבל חלק ממה שיש לעופר אורן לספר נוגע לאמהּ. שעצמה עיניים, ופקחה לרגע, ושוב עצמה, והכחישה ואז הודתה שידעה. האם שהייתה ביחסי אהבה ושנאה חולניים עם האב. שמצד אחד הטיחה בבתה הבוגרת באחת משיחותיהן האחרונות: "אפילו בנות שהתעברו מאבא שלהן לא עוזבות אותו כשהוא חולה". ומצד שני אמרה: "מה את חושבת – שאני לא יודעת שכל מה שסיפרת נכון? אבל מה יקרה לי אם אני אאמין לך? אני אמות". היא ידעה ולא יכלה להרשות לעצמה לדעת. כאמור, הבית שלא היה בית המשיך לא לסוכך גם על חייה הבוגרים של עופר אורן. חלפו עשרות שנים עד שאהבה גדולה ומטפל מוצלח הצליחו להביא רווחת מה לנפשה.

זו לא פעם ראשונה שעופר אורן מספרת את סיפורה. ואך טבעי הוא כמובן. זכורה לי לטובה הקריאה בספרה "יופי לי, יופי לי", לפני קרוב לעשרים שנה, שבו סופר בכוח וברהיטות לא מבוטלים עיקרי הסיפור שב"בדולח וסכינים". כמובן, ללא התנסות בעשרים השנה שחלפו מאז. ניכר שהסופרת ביקשה לשוב לסיפור לצורך אותו חשבון אחרון.

הממואר הזה נוטה אוהלו במרכז צומת ספרותי-תרבותי עכשווי סואן שבו חוצה שדרה רחבה אחת את חברתה: כתיבה אוטוביוגרפית חוצה כתיבה שעוסקת בקורבנוֹת מוחלטים (ע"ע הספר הקיטשי המתוחכם "חיים קטנים"). אבל במקרה הזה התוצאה מבטאת צורך של הכותבת יותר מאשר מחשבה על הקורא. מבנה רשימת המצאי אינו המבנה של סיפורת, שהינו מבנה עלילתי, כלומר מתפתח באופן סיבתי ולא מצטבר. אריסטו ב"פואטיקה", כשדיבר על חשיבות העלילה, הבחין בין יצירה עלילתית לבין ביוגרפיה. הביוגרפים, טוען אריסטו, סבורים בטעות "שמאחר שהרקלס היה אדם אחד, יוצא שגם העלילה שלו היא אחדותית. אבל הומירוס […] בחיבור ה'אודיסיאה' לא גילם את כל הדברים שקרו לאודיסיאוס, כגון פציעתו בפרנסוס ושגעונו המדומה בזמן הגיוס, שאף לא באחד מהם, על ידי התרחשותו, אין הכרח או הסתברות שגם השני יתרחש, אלא הוא בנה את ה'אודיסאה' על פעולה אחדותית […] שאם אחד מן החלקים יוזז או יוסר, תתפרק היחידה כולה ותתמוטט" (תרגום: שרה הלפרין). ביוגרפים וממואריסטים פותרים את הבעיה הזו בכמה דרכים: או שהם מפצלים את סיפור החיים לכמה מוקדים שכל אחד מהם מהווה סיפור עלילתי. או שהם מוותרים על העלילה וסומכים על העניין שמעוררת הדמות שלה הם מקדישים את הביוגרפיה. כאן ישנה תחושה סטטית. איני זוכר כרגע כיצד הצליחה הסופרת להיחלץ מהבעייה ב"יופי לי, יופי לי". אולי יצרה מבנה עלילתי? אולי כוחו הספרותי של המונולוג הסוער שם הצליח להדביק את חלקי הסיפור ואת הקורא לכיסאו? כאן התחושה היא של קרעים לא מאוחים (או לא מתפתחים, כאמור).

נושא אחד מסקרן מבצבץ מהממואר. הוא נוגע ליחס בין השואה לבין הסטייה העמוקה והפושעת של האב. ניכר שהסופרת חשה שזה נושא חשוב כי הרי מאורעות השואה נרמזים כבר בכותרת שבחרה לסֵפר. כאמור, האב היה נער ניצול שואה. הנריק הרש הפך ליוסף עופר ואושוויץ הוא זה שהפריד ביניהם, מנסחת עופר אורן באופן קולע. האב הכריז פעם ש"ניצחתי את היטלר". זו סוגייה מעניינת, הקשר בין העובדה שהחברה הישראלית בחלקה היא חברה של שרידי חרב, שחרב ניתנה בידי חלקה, ושבשולי שוליה של חברה זו, באופן כמעט בלתי נמנע, צמחו תופעות מפלצתיות. אבל הנושא לא מספיק מפותח כאן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

קודם כל ואחרי הכל הספר נקרא בעניין רב מתחילתו ועד סופו. עד כמעט סופו. אבל בחשבון אחרון הרוב קובע.

אחד מתפקידיה של הספרות היא להציע נחמה. ונחמת הספרות נובעת דווקא מאי הסבת פניה מהכאב. להיפך, היישרת מבט אל הכאב היא ראשית הנחמה שמציעה הספרות. אני מפשט ומייפה מעט, כי בקריאת ספרות על כאב ישנו גם רכיב נאצל פחות אך אנושי ובלתי נמנע: הרְווחה על כך שהדברים הרעים קורים לאחרים. כך או כך, על מנת להציע נחמה לא מספיק להציג את הכאב, את הפצע, לראווה. הספרות הטובה המנחמת מבקשת לפצות על הכאב בתחבושות וברפואות אסתטיות. להמתיק אותו. יכולת דיוק מימטית, קצב מתמיד בעיקשות, צחות לשון, גילויי עומקים (אותן פסגות שהתהפך כיוונן לעבר התהום) – כל אלה, למשל, הרטיות שמניחה הספרות על הפצע. יושם אל לב במיוחד לקצב: ההתקדמות העלילתית, שהיא היסוד המרכזי של הסיפורת, מנחמת מעצם טבעה, כי פירושה תנועה, ותנועה היא חיים.

"פומלו" הוא ספר על כאב, גופני ונפשי. גיבורתו, דינה קליין, כבת חמישים, יוצאת בפתח הרומן מניתוח באיכילוב, ניתוח רציני במעי הדק שהציל אותה ברגע האחרון מסְטוֹמָה. כאובה והמומה חוזרת דינה לביתה התל אביבי כשסועד אותה מי שהיא מכנה המוּתָר שלה, כלומר הגרוש שלה. העתיד הנשקף לה נראה שחור משחור, יחסיה עם האנשים הקרובים לה (סהר הגרוש, חברה אחת, אח אחד) אינם טובים. בִתה האהובה נויה היא חיילת שבקושי מגיעה הבייתה. דינה היא אישה קשה, עוקצנית, מרירה. לטעמי לא מספיק טורחת הסופרת להבהיר לקוראיה את פשרה של התנהגותה כלפי הקרובים אליה. להבין הכל פירושו לסלוח הכל, אומר הפתגם הצרפתי הבעייתי, אך למצער הסופר צריך להסביר לקוראו במועד שאינו מאוחר מדי את חריגות הדמות שלו משביל הזהב ההתנהגותי. זינגר אינה חוסכת מקוראיה תיאורים של גועל גופני, הקאות ויציאות ובחינתן המדוקדקת. החיים הם רמייה אחת גדולה, היא מכריזה באחד הרגעים, והגלישה לעבר הזיקנה חושפת אותם.

אז איך ספר כזה יכול להיות מהנה, תוהה הקורא? יש בו קצב, יש בו דיוק, יש בו צחות הלשון. ביחס לצחות הלשון, הספר, למעשה, טומן בחובו, אולי בלא-מודע שלו, רמז באשר לתפקידה של השפה הצחה בהמתקת המציאות הקשה, הגסה. דינה עובדת כממונה על פניות הציבור באקדמיה ללשון עברית. שם תפקידה לסייע במציאת חלופות עבריות למילים לועזיות. כשהיא מביטה בדֵק העלוב בביתה, חושבת דינה כך: "הדק היה דהוי, ואיים בהירים שאיכלה השמש בלטו בו כמו קרחות בראשו של מצורע. הוא לא היה ראוי לחלופה שמצאה לו האקדמיה, סֶפֶן, על פי שימושי השורש ספ"ן – הקשורים לציפוי בעץ, כמו בתיאור בניית מקדש שלמה בספר מלכים: 'וייבן את הבית ויכלהו ויספון את הבית גבים ושדרות בארזים'. 'ממש מקדש', מלמלה כשנזכרה בפסוק". העיברוּת מביית ומגייר מילים זרות ורחוקות ולעיתים מייפה מציאות מכוערת. ישנו כאן משל לספר הזה עצמו שמביית דרך השפה מציאות קשה. זו רמיזה עקרונית ולכן היא חוזרת בספר בעיקשות המדגישה את הפער בין הבירא עמיקתא של המציאות לאיגרא רמא של השפה. הנה דוגמה בוטה אך אופיינית: "היא ניגבה את אחוריה ובדקה את הצבע על נייר הטואלט – חום צהבהב. כמו צבע ההפרשות של נויה, נזכרה, בימים שבהם הכילו את הקולוסטרום. אף שהמילה הלועזית הדיפה ריח של תרופה, לא הצליחה החלופה העברית שהעניקה לה האקדמיה, 'חלב ראשית', להכות שורש בציבור […] והגיעה למסקנה שמדובר בחלופה צלולה מאין כמותה".

ובעוד אמצעי ספרותי משתמשת זינגר במיומנות על מנת להמתיק את כאב וקושי וכיעור המציאות שהיא מתארת. מתח. היא יוצרת מתח כיוון שבזיכרונה של דינה צץ בעקשנות מאורע שחזר על עצמו בילדותה. היא חוזרת מחנות המכולת, עמוסה בממתקים, וקוראת לעבר אחיה שנמצא בדירה למעלה: "יש לימונים? ופומלה?" ומחכה לתשובתו. מדוע עשתה זאת?! היא תוהה. את הפירות לא אהבה והרי בחיקה נחו מטעמים. המתח הזה נבנה במיומנות ומוּתר לקראת סוף הרומן באופן מספק.

אלא שהתרתו מעלה זיכרון ילדות נוסף החותם את הרומן ומביל להתרתו האמיתית, הגדולה. וכאן נעוצה חולשתו של "פומלו". זיכרון ילדות מודחק הפותר מציאות פסיכולוגית הפך ל"דאוס אקס מכינה" אופייני לימינו. מלבד זאת שזו אכן התרה מעט מאולצת, כמו הפיתרון היווני, שאני מניח שהיא הרבה פחות שכיחה במציאות עצמה מאשר בייצוגים הספרותיים או הקולנועיים והטלוויזיוניים שלה, היא מסגירה איזו תפיסה סנסציונית של ספרות זולה, שבה "סוד מהעבר" מתגלה ו"מסביר" הכל. אוסקר ויילד, באמירה פרובוקטיבית מפורסמת, אמר פעם: "רק אנשים רדודים לא שופטים על פי הופעה חיצונית". אבל הוא חתם את המכתם הזה באמירה חשובה בהרבה מראשיתו המתריסה: "המסתורין של העולם טמון בגלוי, לא בסמוי". ספרות חזקה ובעלת ערך יודעת להציג באופן מסעיר את החלקים השגרתיים כביכול של הקיום, הכאובים, הלא פוטוגניים.

זינגר יודעת זאת. והראייה: רובו ככולו של הרומן שקדם לסוף המרעיש.