ארכיון מחבר: אריק גלסנר

סופר ומבקר ספרות

על פרסומות ופרסומאים בישראל בקיץ 2009

ספטמבר 23, 2009 – 10:24 AM

על פרסומות ופרסומאים בישראל בקיץ 2009

אם נחלק את האליטות, ובכלל זה האליטות הישראליות, לשלוש קבוצות, אליטה פוליטית, כלכלית ותרבותית, היכן נמקם את הפרסומאים?

 

א

לכאורה, ישנה קרבה גדולה בין הפרסומאים לאמנים. הסופר והמוזיקאי כמו הקופירייטר והארטדיירקטור מעצבים ציבור של אנשים. אולם הם עושים זאת לא בדרך הקשוחה של הכלכלה או האלימה של הפוליטיקה (כולל הפוליטיקה הדמוקרטית, שמחזיקה בידה את המונופול על האלימות הלגיטימית, כניסוחו של מקס ובר). מקאן-אריקסון וזרמון-גולדמן כמו חנוך לוין ואביב גפן פועלים על נפשנו ומוחנו באופנים מעודנים יותר מאשר כפייה חיצונית, אופנים שמקשים עלינו לסכור את השפעתם עלינו כי משהו בתוכנו נענה להם, נכנע להם.

הן האמנים והן הפרסומאים הם מהנדסי תודעה, אליטה שאמונה על הכשרון לנטוע בנו רגשות ותשוקות, להפיח בנו רעיונות והלכי רוח. אפלטון ב"המדינה" חשש בדיוק מהכוח הזה של האמנים לשלהב את רגשות ההמונים ולהביאם למעשים שאינם רציונליים. הפוליטיאה, המדינה, זיהתה כבר במאה החמישית לפני הספירה את יריביה הערמומיים, היכולים להשפיע על המונים בלי סיועם של משטרה וצבא, בתי משפט וחוקה. אצל אפלטון, האמנים, לפיכך, מסולקים מהמדינה האידיאלית.

ההיסטוריון  ההולנדי הדגול, יוהאן הויזנחה, בספר מ – 1927 על אמריקה ("יומן אמריקה"; הוצאת "רסלינג" בתרגומה של קרלה פרלשטיין) עמד בשלב מוקדם על הקירבה הזו בין הפרסומת המודרנית לאמנות, כשתהה: "האם הפרסומת תאמץ לעצמה את אחד מתפקידיה של הספרות? כוונתי לכך שהיא תהפוך, לאור כובד משקלה המסחרי והשפעתה המעשית, למזון רוחני להמונים. שהרי אחד מתפקידיה החשובים של הספרות הוא להוציא אותך משגרת חייך ולעורר אותך לחלום חלומות, והפרסומת אכן יוצרת אשליה של עושר, של נוחות ושל הנאה מהטבע".

אבל הדמיון בין הפרסומאים לאמנים הוא חלקי. שני הבדלים עיקריים יש ביניהם.

האמן, לפחות מאז התקופה הרומנטית, מנסה לבטא באמנותו את החד-פעמי והפרטיקולרי או, לחילופין, מנסה האמן להציג ארכיטיפים ורגשות אנושיים כלליים בהתגלמותם בפרטיקולרי והחד-פעמי. ואילו באותם מקרים בהם חתר האמן לחשיפת מעמקי הנפש הקולקטיבית במערומיהם, נתפסה הצלחת חתירתו זו כעדות לייחודיות והחד-פעמיות שלו, של האמן, כמי שהצליח להיכנס לפרדס ולצאת בחיים ולדווח על תגליותיו לבני תמותה.

הפרסומאי, לעומת זאת, הוא מי שפעולתו הפוכה במאה ושמונים מעלות. הפרסומאי מנסה לקבץ כמה שיותר רגשות פרטיקולריים וחד-פעמיים תחת קורת רגש אחד גס, קל לקליטה ורלוונטי לכמה שיותר אינדיבידואלים. הפרסומאי מנצל את מאגר הארכיטיפים הקיים בתת-המודע הקולקטיבי על מנת להשפיע על כמה שיותר אנשים כמה שיותר עמוק. הפרסומות פועלות כך לטשטוש הניואנסים האנושיים ולהחלפתם בכמה, לא הרבה, רגשות בסיסיים, תהומיים אך כלליים, שיקלו על תמרון מספר גדול של צרכני הפרסומת. השימוש בארכיטיפים והכיווץ שהוא עורך לטווח ומנעד הרגשות האנושיים הוא זה שמבחין בין הפרסומות לבין האמנות.

בישראל, קובי מידן הוא דוגמה לשימוש ארכיטיפי כזה, מטשטש ניואנסים. מידן, בעברו איש תקשורת מוערך, שלמד פסיכולוגיה ושתוכנית טלוויזיה שלו הציגה אותו כסמי-פסיכולוג נבון וקשוב, הוא כנראה קריין הפרסומות הישראלי הבולט ביותר בעת האחרונה. אבל קולו של מידן אינו קולו של האינדיבידואל קובי מידן, הוא קולו של ארכיטיפ. קולו של מידן הוא קולה של התבונה, הבגרות, הרציונליות, אפילו האבהות, בפניהן המתונות והחביבות. הארכיטיפ "קובי מידן" מאפשר לפיכך לפרסומאים לעשות שימוש בקולו בפרסומות למוצרים מגוונים ונפרדים: פרסומת לחברת חשמל, לשח"ל, לקופת חולים כללית ועוד.

עמיתו של מידן בעבר להגשת תוכניות רדיו וטלוויזיה, אברי גלעד, מייצג אף הוא ארכיטיפ מצומצם וקל לקליטה. מול "קובי מידן" המכובד "אברי גלעד" הוא חסר הפורמליות, המפולפל, קצר הרוח, הדוגרי, והפרסומת העכשווית לרשת מזון שהוא משתתף בה מבוססת על הארכיטיפ הזה. קולו של גידי גוב הוא דוגמה לארכיטיפ שלישי. "גידי גוב" הוא מי שמתנהל רגיל, אפילו באיפוק, אבל נמצא תמידית על הקצה, מי שכל רגע יכול לצאת ממנו ניצוץ מוטרף (ולכן מתאים לו לצעוק "מחיר היסטרי" בפרסומת עכשווית). "דב נבון", לעומתו, הוא הקטן אבל הממזר, כשהתואר הראשון הכשיר אותו לתרום את קולו לאחרונה לפרסומת למוצר המיועד לילדים. "מיכה פרידמן", במקור איש החדשות מהרדיו הצבאי/ממלכתי, הוא, בהתאם, האמין והעדכני, המפרסם לפיכך סלולרי, ואילו "אבי קושניר" הוא ארכיטיפ העממי והחברה'מן, האהבל מעט אך זה, שבסופו של חשבון, לא ייתן שיעבדו עליו.

השימוש בארכיטיפ "העממיות" נרחב במיוחד בפרסומות הישראליות העכשוויות. שמיל בן-ארי, העונה לארכיטיפ הזה, הוא המוכר בשוק שיודע, ממש כמו מודי בר-און האשכנזי! שהבנק פתוח גם ביום ששי. ואילו קולו של שלום אסייג, התוכי העממי, מצטרף לג. יפית "הפולנייה" בשילוב ארכיטיפים מנצח. השימוש בעממיות בפרסומות משרת שלוש מטרות. הוא נועד הן להתחנף לאוכלוסיה משוערת, עממית, הן לשמר אצל הצרכן הלא-עממי קישור ותיק בין עממיות לעורמה (ולכן לרמוז לו על פקחות צרכנית בבחירת המוצר המפורסם), והן לייצר עממיות לצורכי נוחות הפילוח. העממיות הזו, בחלקה, היא לפיכך פרדוקסלית: זו עממיות המוכתבת מלמעלה, עממיות שאינה בהכרח משקפת מצב אלא יוצרת מצב. לפרסומאים נוח שמסעודה ההיפותטית משדרות תשכפל את עצמה לאין סוף. השימוש בסלנג כמו "אחותי", "פצצה" ו"אז זהו, שלא" (בפרסומת עכשווית למוצר חלב) מבטא את כוחה של הפרסומת לקחת תופעה עממית כמו סלנג ולהפוך אותה לעממיות המוכתבת מלמעלה.

אבל קיים הבדל חשוב נוסף בין האמן לפרסומאי. הן המוזיקאי המוכשר והן הפרסומאי המוכשר מעוררים בנו רגש עז. אבל עבור המוזיקאי עירור הרגש העז היא המטרה ואילו אצל הפרסומאי הוא האמצעי. המשורר והמוזיקאי יכתבו "אוֹדָה לשמחה" לרומם את רוח קוראיהם ומאזיניהם. הפרסומאי יעשה זאת על מנת לקשר אצל הצרכן בין קורת הרוח הזו לרווחה שיחוש הצרכן משימוש בתרופה חדשה שיצאה זה עתה לשוק.

התפיסה הזו, בדבר ההבדל בין האמן לפרסומאי, נכונה במיוחד ביחס לעידן המודרניסטי באמנות – ממחצית המאה ה – 19 עד לשנות החמישים של המאה ה – 20 בקירוב – עידן בו נתפס מסחור האמנות כהזנייתה. בעיצומו של העידן המודרניסטי הזה, ב – 1936, כתב ג'ורג' אורוול את אחד מספריו היפים והמצחיקים ביותר, "שאו את נס האספידיסטרה". ברומן מסופר על משורר עני וגא המסרב להשכיר את שירותיו למשרד פרסום לונדוני. תהום פעורה בין המשורר לבין הקופירייטר, טוען גיבורו של אורוול, למרות ששניהם כאחד אדוני המילים.

אבל גם במקרה של תרבות ממוסחרת, דוגמת האמנות הבורגנית עליה יצא קצפם של ראשוני המודרניסטים, פלובר ובודלר, או חלק מהאמנות בעידן הפוסט-מודרניסטי שלנו, בו מטושטש הגבול בין אמנות לסחורה, ניתן לטעון כי קיים הבדל בין האמנים לפרסומאים. שניהם, אמנם, רוצים בעיקר להרוויח ועושים זאת על ידי כוח השפעתם הרגשי על קהלם. אבל אפילו האמן הממוסחר מעוניין שיקנו את יצירותיו ולא שיקנו דבר מה אחר בהשפעת יצירותיו. האמן הממוסחר רוצה שספרו או דיסקו יניבו לו רווח נאה, ולא שספרו או דיסקו ישכנעו אנשים לקנות נוזל לניקוי כלים או טמפון שיביאו לו רווח נאה. האמן הממוסחר הוא, לפיכך, ישר והגון ביחס לפרסומאי. הוא נותן לנו סחורה שבה עצמה טמון ערכה, יהיה מה שיהיה ערכו של ערך זה, ועליה אנחנו משלמים. הפרסומאי עושה שימוש ברגש או בתשוקה שלנו על מנת למכור לנו דבר מה אחר. ואם לחדד את הטיעון: אפילו הפורנוגרף הוא ישר והגון ביחס לפרסומאי-הפורנוגרף. הפורנוגרף נותן למי שמעוניין בכך פורנוגרפיה, ואילו הפרסומאי-הפורנוגרף נותן לנו פורנוגרפיה בדיוק במידה הנחוצה על מנת שנחוש בהיעדרו של משקה מצנן שאוחזת בידה הדוגמנית המצודדת. השימוש של הפרסומאי בתשוקה או ברגש האנושיים הוא אינסטרומנטלי.

 

ב

הפרסומת, מעצם מהותה, היא מוצר בעל ערך שלילי, מוצר היוצר תחושת היעדר. כך היא אפילו הפרסומת הישירה והתמה ביותר, למשל מודעה בעיתון שמציינת "קנו היום פיאט בהנחה". הפרסומת הזו מצביעה על כך שיש שם בחוץ פיאט אותה אין לך. הפרסומאי אינו מעניק לנו דבר מלבד הכמיהה. הפרסומות הן לפיכך יצירה המכוונת להעניק לנו אי נחת וחוסר סיפוק ואליטת הפרסומאים היא המהנדסת הגדולה של אי הנחת וחוסר הסיפוק בנפש הקולקטיבית. האושר נמצא שם בחוץ, שם בעתיד.

שתי פרסומות עכשוויות מציגות את התכונה הזו באופן החשוף ביותר. פרסומת למכונית מבטיחה לנו "עולם יפה יותר" שנגיע אליו עם קניית המכונית, ופרסומת לסלולרי מדברת בפשטות על "עולם אחר" בשעריו נבוא עם קניית המוצר המפורסם. פרסומת אחרת, פרובוקטיבית, מפרסמת משקה באמצעות "LadyBoy" אסיאתי, שקולה/ו מתחלף מזכרי לנקבי וחוזר חלילה, שמבטיח/ה לנו חווייה "Different" אם נשתה את הנקטר המפורסם בעזרתו/ה.

התכונה המהותית הזו של הפרסומות, עירורו של אי נחת, תורמת לתופעה הביזארית ביותר של הטלוויזיה המסחרית בישראל בתקופה האחרונה: מיזוגם של הפרומואים בפרסומות.

פרומו גם הוא בעצם פרסומת. רק במקום לפרסם מים מינרליים מפרסמים בפרומו תוכניות טלוויזיה שאינן משודרות כעת. שידורם של פרומואים בטלוויזיה הוא כמובן הגיוני. מה שלא הגיוני בטלוויזיה הישראלית בשנים האחרונות הם הכמות האדירה של פרומואים שמשודרים לפני ואחרי כל הפסקת פרסומת ושיבוצם של פרומואים בין פרסומות רגילות לפרסומות "חסות" עד כדי אי הבחנה בין הפרומואים לפרסומות. אי ההגיון אינו מתמצה בכך שריבוי הפרומואים הוא מטרד. אי ההגיון הוא בכך שהטלוויזיה עצמה מציעה לצופיה ללא הרף את העתיד הטלוויזיוני בזמן ההווה בו הם צופים בטלוויזיה. הטיעון הפופולרי המסורתי של מצדדי הבידור הטלוויזיוני על כך שהטלוויזיה היא בסך הכך דרך נעימה להעביר את הזמן בתום יום עבודה, בו אתה עייף מלחשוב יותר מדי ומלעסוק בדברים החשובים, וכל רצונך הוא להשתרע על הספה, להרים רגל על רגל ולצפות בתכנים משעשעים או נעימים, נתקל בסתירה לנוכח הפרומואים האובססיביים. הצפייה בטלוויזיה הישראלית היום היא חווייה מלחיצה. הצפייה בטלוויזיה הישראלית היום היא תזכורת קבועה למה שאין עכשיו ויהיה מחר או יותר מאוחר. היא לא משרה רוגע אלא מעוררת כמיהה, ציפייה ומתח לקראת העתיד. אנחנו צופים בטלוויזיה על מנת לראות מה אנחנו מחמיצים בטלוויזיה, כמו שאנחנו צופים בפרסומות כדי להתעדכן במה שאין לנו. היגיון חוסר הסיפוק של הפרסומת חדר כך לטלוויזיה עצמה. 

התופעה הזו אינה מוגבלת לפרומואים הרשמיים. חלק נכבד מהתכנים בטלוויזיה הפכו היום פשוט לפרסומות/פרומואים. תוכנית האירוח של ליאור שליין, לדוגמה, בה מתארחים אמנים המקדמים במסגרת התוכנית את תוכניות הטלוויזיה המקבילות שלהם היא דוגמה לתוכנית שהפכה להיות פרסומת. זו תוכנית שמכווינה אותנו למה שנמצא מחוצה לה, לפי היגיון הלא-כאן-לא-עכשיו של הפרסומת. תוכנית הסאטירה "שישי סוף" היא תוכנית שתכני הסאטירה שלה לקוחים ברובם הגדול מפרודיות על תוכניות טלוויזיה אחרות. כך, במסווה של סאטירה פוליטית/חברתית כללית משמשת התוכנית כפרסומת/פרומו לתכני הטלוויזיה ולמעשה כפרסומת/פרומו לטלוויזיה עצמה.  גם כשאנחנו צופים בתוכניות הריאליטי לסוגיהן ("הישרדות", "האח הגדול", "כוכב נולד") אנחנו צופים במין תוכנית תעודה על שגרת החיים המיוזעת בבית חרושת לטאלנטים. במילים אחרות, אנחנו צופים בעצם בפרומואים ארוכים לתוכניות שאותם "טאלנטים" ישתתפו בהן. ליה ונעמה מ"הישרדות", הבובלילים מ"האח הגדול", נינט מ"כוכב נולד" יוצרו בבית החרושת ל"טאלנטים" וקיבלו תוכניות ותפקידים טלוויזיוניים משלהם. אנחנו צופים בהווה בריאליטי על מנת להתעדכן מי ישרוד ויהיה עלינו לראותו בעתיד. הריאליטי הוא בעצם סוג של פרומו אינסופי.

 

ג

השפעת הפרסומות על המדיה הדומיננטית ביותר בישראל במאה ה – 21, הטלוויזיה, אינה מתמצה בהחדרת היגיון חוסר הסיפוק שלהן. המיזוג שהוזכר בין הפרומואים לבין הפרסומות הנו חלק ממיזוג גדול יותר שמתרחש בין התוכניות עצמן לפרסומות, מיזוג שאליטת הפרסומאים אחראית לו ולפיכך אחראית לכיווץ התוכן בטלוויזיה הישראלית שנובע ממנו.

פן בולט של המיזוג בין הפרסומות לטלוויזיה הוא שילובם של "טאלנטים" טלוויזיוניים בפרסומות. בישראל של קיץ 2009  צביקה הדר מנחה את "כוכב נולד" ומשתתף בפרסומת לרשת מוצרי חשמל, אברי גלעד מנחה את "אחד נגד מאה" ומשתתף בפרסומת לרשת מוצרי מזון, מודי בר-און מנחה את "תל-אביב-יפו" ומשתתף בפרסומת לבנק, אייל ברקוביץ' משתתף בשידורי הספורט של ערוץ 10 וגם בפרסומת לרשת מזון מהיר, חיים כהן מגיש את "שום, פלפל ושמן זית" ומשתתף בפרסומת לרשת מזון אחרת, אסי כהן משחק ב"מסודרים" ומפרסם בנק אחר. בצדם מופיעים בפרסומות "טאלנטים" ששידרו וישדרו: מיכל דליות, אלון גל, אבי קושניר ועוד.

לכאורה, מדובר כאן בהשפעת הטלוויזיה על הפרסומות ולא ההפך. הטאלנטים עשו להם שם בטלוויזיה ולפיכך נלקחו לפרסומות. לכאורה, ואם אין מדובר בעיתונאים התלויים באי-תלותם על מנת להיות נאמנים למקצועם אלא בכוכבי בידור, אין רע בכך שהם ישתתפו בפרסומות.

אולם הבא בשעריה של הפרסומת לא יינצל מקללתה. כמו המלך מידאס שביקש מהאלים שכל דבר שייגע בו ייהפך לזהב, עד שלא יכול היה עוד לאכול ולשתות כי המזון והמשקה הפכו בידיו למתכת נוצצת ולא מזינה, כך ה"טאלנט" המפרסם הִכרית משהו מהותי ביכולתו להזין את צופיו. ה"טאלנט" המפרסם מוצר הפך בעצמו למוצר.

השתתפותו של ה"טאלנט" בפרסומת מבליטה את הצד המסחרי של פעילותו. כמובן, כולנו יודעים שאמנים שואפים להתפרנס מאמונתם, אבל השתתפות של אמן בפרסומת, שבה לא יכול להיות לו עניין מלבד העניין הכספי, חושפת באופן ברוטאלי את הצד המסחרי הזה. בנוסף, מי שצפה ב"טאלנט" בפרסומות אינו יכול שלא לערוך הפרדה חדה בין ה"טאלנט" לבין התוכן של הפרסומות (גלעד יותר סקסי בעליל מרשת מזון ובנק מגניב פחות מבר-און, לכן הם נבחרו מלכתחילה לפרסם את המוצרים הללו). כתוצאה מכך קורים כמה דברים במקביל כשה"טאלנט" נצפה בשנית כמנחה תוכנית ולא כמפרסם מוצר. מצד אחד, בהקבלה לפרסומת, חש הצופה בתוכנית שגם כאן התוכן משני ביחס ל"טאלנט". מצד שני, החשיפה הברוטאלית של איש-העסקים שמאחורי ה"טאלנט", שהתגלתה בהשתתפותו בפרסומת, מקשה על הצופה להאמין שה"טאלנט" כאן כי הנחיית השעשועון מהנה אותו או הגשת התוכנית מעניינת אותו. הצופה מתקשה להתמסר לתוכן הטלוויזיוני ולהשעות את אי האמון ביחס אליו.  

במיוחד בולט הדבר במקרה של מודי בר-און. בר-און טען שהפרסומות לבנק מאפשרות לו לעסוק ביצירת תכנים איכותיים בטלוויזיה. אבל הנחייתו של בר-און – שפיצל בפרסומת לבנק בינו לבין התוכן ושחשף בפרסומות בברוטאליות את היותו איש-עסקים – מרוקנת את תוכנית הטלוויזיה בהגשתו מתוכן. הטון האירוני, "המפוכח", הלגלגני, האופייני לבר-און בהנחיית התוכניות ההיסטוריות שלו, אינו רק אמצעי מוצלח שמצא בר-און לקרב את צופי ההווה החשדניים להיסטוריה הציונית. הטון הוא אירוני כי ההיסטוריה הציונית היא באמת לא כל כך חשובה או מעניינת, כמו שחשבו בתמימות כמה וכמה דורות, ביחס למאזן התאגיד "מודי בר-און בע"מ". הבלטת המנחה על חשבון התוכן האופיינית לתוכניות שמנחה בראון אינה נובעת רק מהנחה כי מגניבותו של בר-און היא ערובה לכך שהצופים יוכלו לעכל את ההיסטוריה "הכבדה" שהתוכנית ממטירה עליהם. הבלטת המנחה על חשבון התוכן נובעת מכך שקורות "אחוזת בית" או את פעיליותיו של מאיר דיזנגוף אכן שוליות ביחס לקריירה שלו.

מיזוג מסוג אחר בין התכנים הטלוויזיוניים להיגיון הפרסומת בא לידי ביטוי בתופעה המדהימה והדוחה ביותר בטלוויזיה הישראלית בקיץ 2009: תוכנית הטלוויזיה "מסודרים". כאן, התופעה הראויה לתשומת לב היא לא שידורן של פרסומות לביטוח במהלך התוכנית, פרסומות שיצרו מיזוג מקסימלי בינן לבין התוכן הטלוויזיוני ("פנסיה זה לא רק למסודרים"; מיזוג שיש לו גם ביטויים אחרים, כמו החסויות של רשתות ביגוד לתוכנית "פרויקט מסלול"). התופעה המערערת היא שהתוכנית פרשה רשת של פרסום הדדי בינה לבין שחקנים מרכזיים בציבוריות הישראלית באופן חסר תקדים. פוליטיקאים מרכזיים (סילבן שלום, צחי הנגבי, בוז'י הרצוג), עיתונים רציניים (בעיקר "דה-מארקר"), גופי תקשורת ותוכניות מרכזיים (חדשות ערוץ 2, אילנה דיין ו"עובדה"), אינטלקטואלים ציבוריים (גדי טאוב), כולם כולם נטלו חלק בתוכנית במה שהוא דוגמה קלאסית ל"Win-Win situation" – פרסם אותי ואפרסם אותך. ב – Win-Win הזה מפסיד רק האזרח הישראלי הרואה את התמוססות ההבדלים בין מציאות לבדיה, בין רשות מבקרת לרשות מבדרת, בין רצינות לבדיחה, בין ייצוג טלוויזיוני לנציגי-ציבור. 

ד

היחס בין הריאליטי הישראלי, התופעה הדומיננטית ביותר בטלוויזיה הישראלית בשנים האחרונות, לפרסומות אינו חד-צדדי. לא רק היגיון הפרסומות משפיעות על הריאליטי, שהפך בחלקו, כאמור, לפרסומת ופרומו למוצריו האנושיים. הריאליטי משפיע גם על הפרסומות.

למתבונן בפרסומות הטלוויזיה בישראל בקיץ 2009 מזדקרת לעין תכונה בולטת שלהן: הפרסומות, ברובן, אינן פרובוקטיביות. אין כמעט סקס בוטה או גילויים של אגואיזם מוחצן (כדוגמת פרסומות העבר ל"תפוזינה" או "הקרב על המילקי"), שאפיינו את הפרסומות הישראליות מאז עלה ערוץ 2 לאוויר ב – 1993. הפרסומות רכות ברובן, אפילו אנמיות בתכניהן. הן כמעט שוחרות טוב ותו מרכזי בהן הוא הצגתה של אוטופיה כתחליף לחיים העכשוויים. הפרסומות האוטופיות מפנות אותנו מהמקום בו אנו נמצאים לאותו מקום אחר, טוב יותר, שלא קיים בהווה.

האוטופיה הזו נחלקת לשני סוגים: אוטופיה פוטוריסטית ואוטופיה פסטוראלית. האוטופיה הפוטוריסטית מבטיחה שהקדמה הטכנולוגית בפתח ושקדמה טכנולוגית מבטיחה אושר. כך האדם הקדמון שמוצע לו לצפות בשידורי הלוויין החדים אומר "יס" להזדמנות הפז הזו לקפוץ אל הקדמה המאושרת. ואילו האוטופיה הפסטוראלית מבטיחה לחלץ אותנו מהקיום האורבני, מהקדמה הטכנולוגית, אל עולם פשוט יותר ומאושר יותר. אם נשתה מים מינרליים מסוימים נישלף באחת מחדר כושר, כלומר מאווירה תחרותית והישגית, אל טבע חלומי.

פרסומות אחרות מנסות לשלב בין האוטופיות, הפוטוריסטית והפאסטורלית. בפרסומת לרכב, הרכב החדיש והנוצץ יוצא מתוך פרח ענוג. כביכול הרכב מייצג את הרעננות, הטבעיות והאסתטיקה של הפרח ואת הקדמה הטכנולוגית כאחת. בפרסומת לפלטפורמת תוכן מוזיקלי לסלולרי, נוסעים גבר צעיר ואישה צעירה בטבע סוריאליסטי, כבציור של דאלי, ברכב שהוא שילוב של עבר ועתיד, מעין רכב "ירוק", ומגיעים לקראת מעין חללית בה מאוכלסים זמרים השרים בסגנונות עבר מוזיקליים.  

הסבר אפשרי לתמימות היחסית של הפרסומות בקיץ 2009 הוא שהן מכוונות ליצור אנטיתזה למה שמשודר בטלוויזיה, כלומר לריאליטי. בעוד הריאליטי חושף בפנינו עולם של תככים, אגואיזם, אקסהביציוניזם, תחרות אכזרית, מיניות בוטה, הפרסומות נדדו לקוטב הנגדי, הרך והמבטיח "עולם אחר".

ההסבר הזה, הרצון לבדל את הפרסומות מהעולם התחרותי האכזר של הריאליטי, שנעשה כמובן ממניעי רווח ולא מאידיאליזם, יכול גם לבאר טרנד אחר בפרסומות הישראליות העכשוויות: השימוש שהן עושות ברגשות ואתוס דמוקרטיים. פרסומת למזגנים, למשל, עושה שימוש מגוון בהמון שמכריז פה אחד שאין כמו המזגן המפורסם. בגרסה עכשווית של הפרסומת הזו, "קול המון כקול שדי" הזה נאמר לזוג עשירים מפונקים מפי עשרות עובדיהם ושרתיהם. פרסומת אחרת, לבית חולים פרטי, "אסותא", לועגת לסלבריטאים-לשעבר שחושבים שבגלל פרסומם זכו ביחס מועדף. לא, אומרת הפרסומת: כולם שווים. הפרסומות מנסות כך לאלחש את המציאות האכזרית שניבטת אלינו מהמסך בתוכניות הריאליטי.

אבל אם הריאליטי הישראלי מבטא את הג'ונגל האכזרי של הכלכלה והחברה הישראלית, הרי שהפרסומות "הדמוקרטיות" כדוגמת הפרסומת האחרונה הן שקר מתקתק. במסווה של אנטי-סלבריטאות דמוקרטית ("כל אחד יכול להנות מסטנדרט הבריאות") מטושטשת העובדה ש"אסותא" מסמל את הפרטת הבריאות בישראל, ושנכון, "כל אחד יכול", סלבריטאי או לא, בתנאי רק שישלם.

אבל ישנה גם אפשרות אחרת להסברת האנמיות התוכנית של הפרסומות הישראליות בקיץ 2009. הסבר פשוט בהרבה. המפרסמים הישראליים עברו פשוט מאיכות לכמות. כשם שהצפת הפרומואים גובלת בשטיפת מוח פשוטה – על סף הניסוי המפורסם בהחדרת פריים של "קוקה-קולה" במהלך הקרנת סרט, שדרבן בלא-מודע את צופיו לשתות את המשקה המרענן בצאתם מההקרנה – כך מציג עולם הפרסום הישראלי בקיץ 2009 תפיסה מכניסטית של צרכניו. הרפטטיביות היא זו שתעשה את העבודה, נדמה שחושבים הפרסומאים. אין צורך בשום תחכום ואף פרובוקציה. הרפטטיביות הזו מתבטאת בחריפות בחזרתה של אותה פרסומת פעמיים ואף שלוש בזמן הפסקת פרסומות אחת (אם באמצעות פולו-אפ מקוצר על פרסומת שהוצגה במלואה, אם באמצעות חזרה מדוייקת על פרסומת ששודרה זה עתה).

חוויית הצפייה בפרסומות בישראל היא חווייה לא נעימה. הפרסומות הן מתקפה תזזיתית ורעשנית על הצופה ולכאורה אובד בתזזיותן ורעשנותן התוכן שהן מבקשות להעביר. אלא אם כן נניח שהפרסומות הללו אינן מבקשות ברצינות שיהנו מצפייה בהן. הן סומכות על כך שנוכחותן הטורדנית תינעץ כמסמר בקודקודיהם של הצופים, שיזכרו באופן ספי או תת-ספי את שם המוצר ודי בכך. 

אם נניח שהפרסומאים מעדיפים כמות על איכות, רפטטיביות על תוכן, אולי גם נוכל להבין את שיבוצן התכוף של פרסומות זרות מתורגמות לעברית. הפרסומות הללו, חלקן מגוחכות בעליל לצופה העברי, מבטאות כי העיקר בעיני הפרסומאים הישראליים אינו התוכן של הפרסומת, העיקר הוא אזכור שם המוצר.

דומה שאליטת הפרסומאים הישראלית אינה חושבת טובות על מידת האינטליגנציה של קהלהּ. היא סבורה כנראה שכמו שאפשר להיות מפורסם בלי לייצר תוכן אלא פשוט בגלל שאתה מפורסם, כך גם אפשר לעשות פרסומת בלי לייצר תוכן ורק להופיע ללא הרף על מסכי ערוץ 2.    

ה

לשאלה בה פתחנו: היכן ממוקמת אליטת הפרסומאים בין האליטות הפוליטית, הכלכלית והתרבותית התשובה היא שאליטת הפרסום היא אליטה תרבותית שחותרת לגימודה של הספירה התרבותית. זאת כיוון שהפרסומאים אמונים על כיווצה של התרבות לארכיטיפים והפיכתה כך לנוחה לתמרון, הם אמונים על הטמעת היגיון אי-הנחת הכרונית והלא-עכשיו-לא-כאן בתרבות, הם מרוקנים את התכנים בטלוויזיה, חותרים תחת יכולתה לעניין ואף לבדר, בין השאר בערערם את האיזון העדין בין תכני התוכניות ל"טאלנטים" המגישים אותן. כתחליף לעיסוק תרבותי חיוני מציגים הפרסומאים אוטופיות מיופיפות ומאלחשות, שמציעות מרגוע מהמציאות הישראלית המסוכסכת והתחרותית באמצעות קניית מכשיר סלולרי מדגם חדיש יותר. 

אבל מעל הכל גימוד הספירה התרבותית מתבצע בעצם הכפפתה של התרבות לצרכיה של הספירה הכלכלית או הפוליטית, שהיא-היא למעשה עצם מהותו של מקצוע הפרסום. הספירה התרבותית היא המסך עליו מקרינה החברה את התקוות והחששות שלה, את הלבטים והוויכוחים שלה, את קשת הרגשות שלה, את כמיהתה ליופי, למורכבות ואף להסחת דעת משחררת. האוטונומיות של הספירה הזו חיונית לחוסנה של חברה, אפילו להיגיינה הנפשית שלה. הפרסומאי המקדם קפה, הפרסומאי המקדם מנהיג מפלגה, משתמש בכישרונו ומיומניותיו כאליטה תרבותית – קרי את יכולתו ליצור דימויים וסמלים, לעורר רגשות, להעלות אסוציאציות וכדומה – לטובת התאגיד הכלכלי או השחקן הפוליטי. כך יוצר הפרסומאי כרסום עמוק ונמרץ של התרבות. הכרסום הזה מטריד במיוחד כשהרגש המחוּלל בפרסומות, מנותק מספירת התרבות ששם מקומו ומנוצל לטובת הספירה הכלכלית, הוא מהרגשות האנושיים הענוגים ביותר. למשל, השימוש בפרסומת עכשווית בהכמרת הלב שפוקדת אותנו כשאנחנו נתקלים בשיבושי לשון של ילדים קטנים (בפרסומת לחטיף תפוחי אדמה), או השימוש בהיזכרותנו באהבת ילדות ראשונית ומהוססת (בפרסומת לרשת מזון), או השימוש בהתפעלותנו מקרבת דם שמנצחת מחלוקות, הבדלים אידיאולוגיים וסכסוכים משפחתיים (בפרסומת לסלולרי), או השימוש ברגע של קרבה אינטימית בין אחים (בפרסומת לשוקו). ההכרה הבו זמנית שמנצלים את רגשותנו הענוגים ביותר ועושים זאת בהצלחה יוצרת תחושה תפלה, אפלה ומרוקנת.

   

 

 

 

פורסם במאמרים בנושאי תרבות | תגובות (3)

על "סוס טרויאני", של יונתן יובל, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"

ספטמבר 20, 2009 – 7:47 PM

א

"סוס טרויאני" הוא קובץ סיפורים קצרים שכתב המשפטן יונתן יובֵל, ששניים מסיפוריו זכו בעבר במקום הראשון בתחרות הסיפור הקצר של עיתון "הארץ".

כל הסיפורים מפגינים צחות לשון ותחושה שמילותיהם חצובות מסלע השפה, מילים בעלות משקל וכובד. אבל יש כאן כמה סיפורים בוסריים. במיוחד בוסרית בעיניי היא הנטייה להיטפל למיתוסים או ליצירות מופת וסופרי מופת. כמו סיפור העורך ואריאציה על משחק השח עם המוות שהופיע בסרט "החותם השביעי" של ברגמן, או סיפורים על קפקא, ניטשה וואן גוך. או סיפורם מחדש, עם הוספת עוקץ מעניין אמנם אך עדיין לא מצדיק כשלעצמו סיפור שלם ולו קצר, של עלילות דלילה ושמשון או ישמעאל. הסיפורים הללו מסגירים השפעות לא מעוכלות וחוסר ביטחון, כביכול הסופר זקוק להילה של המיתוס או יצירות המופת כאליבי לסיפורו שלו. במקרים אחרים הסיפורים אינם הדוקים וקוהרנטיים דיים או לא מגובשים באמירתם או טריוויאליים (למשל, סיפור המוחה על מוות מיותר של חלל בלבנון) או בנויים על גימיק בודד.  

אבל יש כאן כמה סיפורים טובים, כמה טובים מאד ופנינה אחת.

סיפור ראוי לציון הוא "הגולם" בו – להבנתי, אין עיגון מפורש לכך בטקסט – משתמש יובל במיתוס היהודי על מנת ליצור אלגוריה דקה-דקה וחכמה לציונות. הציונות היא הגולם האימתני שיצרה היהדות על מנת להגן על עצמה. אבל הגולם הוא גולם, טוב לדבר אחד. וכאן מערב יובל, במרומז, "מיתוס" אחר, זה של פינוקיו, בסיפור הגולם מפראג: הגולם קם על יוצרו, הוא מואס בחוסנו הפיסי ומבקש להיות אדם בעל רגשות.  

הסיפורים הטובים מאד הם אלה שבהם משלב יובל בין יסודות מיתיים היוקדים בלב הגיבורים לקיומם הקונקרטי העלוב. היכולת הלשונית הגבוהה, הגובלת לרגעים בוירטואוזיות, בסיפורים הללו היא זו שיוצרת את האפקטיביות של ההצמדה הזו. בסיפור אחד מספר ילד למשפחה חד-הורית על התפרחחויות הילדות שלו במין שפה משכילית-קבלית-תנ"כית שיוצרת שעטנז מוזר, אירוני אך גם מעצים את תעלולי הילדות הבנאליים. "בקוצר רוח חטפתי את המאכלת הכתומה מידו החלושה של מלכיאל החיוור שבשעת מבחן התגלה כתולעת רמוסה, איש גבה-מילים אך אין-אונים ורך-לבב", מדבר הילד תנ"כית על חברו הפרחח כמותו. בסיפור אחר, שפתו של קנאי יהודי-ימני, שחייו עלובים אך הוא יוקד בהזיות גאולה, נקם ואלימות, כפיצוי על עליבות חייו, יוצרת עירוב דומה של שפת המיתוס וחיי היומיום העלובים בירושלים. התוצאה היא גרוטסקה מוצלחת.

הפנינה היא סיפור בן שלושה עמודים בלבד בשם "המינגווי", שארחיב עליו קמעה בגלל הדוגמה המופתית שהוא נותן לכתיבה בז'אנר הסיפור הקצר (מי שחושש מספוילר שיעצור לפני הפסקה האחרונה) . הסיפור הזה מתקדם באופן אלגנטי כמו האופן האלגנטי בו מתקדמת ההיסטוריה לטענת הפילוסוף הגרמני הגל: מתזה לאנטי-תזה ומשם לסינתזה. התזה בפתיחה היא הפנטזיה של המספר: "בקיץ של 99' באתי לניו יורק לחפש את מיוריאל המינגווי, בה התאהבתי שנה קודם לכן כשראיתי את 'מנהטן' של וודי אלן בקולנוע פריז". מהפנטזיה נוחת הגיבור לאנטי-תזה, למציאות של מהגר ישראלי בניו יורק העובד בהובלות. בכמה הטחות דחוסות ועזות מתוארת ניו יורק של מטה. הנסיעה ברכבת התחתית מובילה את המספר ל"מחשבה מסחררת שאפשר להתעלף ממנה אם חושבים אותה ליותר מהרף", המחשבה שבשביל שכניו לנסיעה "אתה מגלם את המושג 'אחר'. כלומר, אני הוא האחר שחולף על פניהם לרגע ונעלם בכלום הכללי".  ניו יורק, על בנייניה האדירים, היא מפלצת. הגיבור משתמש בביטוי התנ"כי "בהמוֹת" (שמנוקד כאן משום מה בהמוּת) לתאר את מפלצתיותה של העיר, ומכניס כך יסוד מיתי רב עוצמה להווייה המחולנת של הקפיטליזם: "הבניינים לא היו חפצים דוממים אלא בהמות והאנשים בקיומם ותנועותיהם ונשימתם סיפקו לבהמות את האנרגיה לקיומה והם חיו בקרביה ונשמו את אדיה ושכחו את מאור היום".

 ויום אחד קיבל הגיבור עבודה בהעברת דירה מהווסט ווילג'. "זה היה בניין ישן ונעים, לא בהמות", מספר הגיבור. כמו הבניין הנעים והישן גם בעלת הבית אנושית: "בזווית העין הבחנתי בבעלת הבית המתרוצצת והעייפה". ואז, בשורה האחרונה, בפואנטה קלאסית, מסב סבל-עמית את תשומת לבו של הגיבור לזהותה: זו מיוריאל המינגווי. הסיום יוצר סחרחורת של רגשות סותרים המשחזרים בבת אחת את שלושת שלבי הסיפור. זו תחושה כמעט פיזית, בליעת כמוסה מתפוצצת בפה שטעמה מתוק-חמוץ-מתוק. התגשמות הפנטזיה הזוהרת, אך בבטנתה הפנימית, האפרורית והיומיומית, ועם זה המתוקה דווקא בגין אפרוריותה ויומימיותה.

ב

על גב העטיפה נכתב שהסופר "מודע וקשוב לזירות, תקופות והוויות מגוונות" אבל גיוון וקפיצה מזירה לזירה בקובץ סיפורים קצרים יכול לעייף כמו שורת סטוצים: כל כך הרבה מאמץ והסתגלות מחודשת בשביל כל כך מעט וכל כך מהר.

אם הקורא הוא חללית המשלחת עצמה לחלל, הרי שהרומן הטוב הוא גרם שמיים גדול שמִשלב מסויים לוכד את הקורא ומאפשר לו לדומם מנועים ולשייט סביבו כלוויין. פשוט מכוח כוח הכבידה שלו. לסיפור הקצר אין את כוח הכבידה הזה ולכן, פרדוקסלית, קריאת סיפור קצר תובעת אנרגיה רבה יותר מהקורא מאשר תובע ממנו רומן עב כרס.

 

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | תגובות (2)

על "מגילת זכויות הירח" של רון לשם הוצאת "זמורה ביתן"

ספטמבר 14, 2009 – 7:32 PM

א

היזם הזריז הוא מי שמזהה בשלב מוקדם צורך שעתיד להתעורר ולצרוח אך הוא עדיין בחיתוליו. היזם הפקחי הוא מי שמזהה חלל פנוי, וואקום לא מאוכלס, ולתוכו הוא נכנס במלוא הכוח. נניח, מי שזיהה משלב מוקדם את בעיות אבטחת המידע שעתידה רשת האינטרנט לעורר ושקד על מציאת פתרון להן מוקדם יותר וחכם יותר ממתחריו.

היזם הספרותי פועל באותו אופן. השוק בו הוא פועל הוא שוק הרעיונות והרגשות, אך גישתו אינה שונה מזה של הסטארטפיסט בתחום ההיי-טק. היזם הספרותי קורא היטב את המפה, החברתית-תרבותית וגם זו הפנים-ספרותית, מאתר את החלל הפנוי בזירה החברתית-תרבותית-ספרותית וניגש למלאכה. תקוותו היא לזכות הן בקהל גדול, שינהר אל יצירתו בגלל הפיקנטיות שבבחירה בנושא רענן, והן בהערכה של הביקורת, שתפרש בטעות את חושיו העסקיים החדים כפרץ יצירתי אותנטי וכהתנהגות אמיצה וחלוצית. אלון חילו ורון לשם הם דוגמאות מובהקות ליזם הספרותי, תופעה חדשה למדי בספרות הישראלית.

הגיבור והמספר של הרומן החדש של לשם, קאמי סוהיל, הוא צעיר איראני מהפרובינציה שמגיע לטהרן על מנת להתחיל ללמוד באוניברסיטה ולחוות את העיר הגדולה על בשרו. בפרובינציה נותר חברו הטוב, אמיר, שמחליט לחזור בתשובה ומסרב לחיות בעיר הגדולה את חטאיה הקטנים. קאמי חי בטהרן אצל דודתו, זהרה, כוכבת עבר שכוכבה דרך בימי השאה וכעת, כלומר מזה שלושים שנה, דעך. זהרה חיה בשכנות לבאבק, צעיר הומוסקסואל המעריץ את כוכבת העבר ומתיידד גם עם קאמי. מייד עם תחילת לימודיו נרקם סיפור אהבה בין קאמי לנילופר ח'אלידיאן, צעירה פמיניסטית מפורסמת, בת של חבר פרלמנט ונהגת מרוצים השואפת לבטל את איסור על השתתפות נשים במירוצים.       

התקציר שלעיל מבטא את החולשה המרכזית, האנושה, של הרומן. לשם כתב אילוסטרציה ספרותית מגוחכת לנושא אקטואלי וחשוב, אותו איתר בחושיו היזמיים החדים. על מנת להמחיש את החיים באיראן בהווה מוטל גיבורו באופן שרירותי לסביבה שמבטאת למרבה הנוחות את הקונפליקטים המרכזיים של החברה האיראנית (הומוסקסואליות, פמיניזם, דת וכו'). האופן המואץ עד כדי גיחוך בו נרקם סיפור האהבה בין נילופר לקאמי מדגים את היותן של הדמויות פיונים בלוח שחמט פרסי שהסופר מניען אנה ואנה למטרותיו הסוציולוגיות ולא לאור אישיותן העצמאית והמורכבת, שאינה קיימת. היותו של נילופר גם פמיניסטית וגם בת של חבר פרלמנט היא דוגמה נוספת ל"חסכוניות" שמאפשרת לסופר להציג את פניה השונים של החברה האירנית בכרטיס אחד. ההאצה המלאכותית של הרומן היא גם אמן של קלישאותיו. כשממהרים אין זמן לדקויות. מה יותר קלישאי מדמותה של כוכבת עבר מזדקנת? מהומוסקסואל שמעריץ דיווה?

כך יוצא שבעודנו נחשפים לחיים ההדוניסטיים של חלק מהצעירים בטהרן, לחיים האינטרנטיים השוקקים באיראן, לתנועות ההתנגדות למשטר, לחלקו ההיסטורי של המערב בחסימת הכוחות הדמוקרטיים במדינה, למגמות הסוציאליסטיות שנלוו במקור למהפיכה הדתית של חומייני, לנוכחות של המלחמה האיומה עם עיראק בתודעה האיראנית, לפערים המעמדיים ועוד – כל אלה נושאים חשובים מאד, שחיוני שהציבור הישראלי ייחשף אליהם – אנו נאלצים להתלוות לדמויות שהן דדוקציות מהלכות, כלומר פרטים מייצגים וחסרי חיים שנגזרו מהפשטות גדולות. היותן של הדמויות מופשטות-למחצה גורמת גם לסנטימנטליות וקיטש קשים מנשוא ("צעיר מתלבט ומתייסר", "לוחמת חופש נועזת", "אהבה גדולה מהחיים שנתקלת במכשולי החברה").

התחושה המטרידה שמלווה את הפיכת הדפים ברומן היא של מלל שהוא קל כקצף על פני המים. ניסוחים שיכולים היו להיכתב כך או אחרת או לא להיכתב כלל (הנה דוגמה לקלות דעת של הקלדה: "פקקי התנועה היו כבדים מנשוא. אבל נשאנו" – מה המשמעות של משחק המילים העברי הזה עבור גיבור איראני?). אין תחושה של כורח שכפה עצמו על הכותב, אין תחושה שמאחורי הטקסט נמצא אמן, כלומר מי שיש לו נגישות לעולמות נסתרים מהקורא ותשוקה עזה לבטא את מה שהוא חוזה בהם. רק בנקודה אחת מתגלה ניצוץ של אמן בלשם, כשהוא מתאר בפרוטרוט עלילת סרט ישן בהשתתפותה של זהרה. אך זה מעט מדי.

סוזן סונטאג הגדירה בשנות הששים את האמנות ה"קאמפית" כצורה שופעת שמכסה על תוכן דל. בהשאלה, גם ברומן הזה, על 350 עמ', התחושה היא של מלל מרובה שמתחתיו מסתתרת כתבה עיתונאית חשובה, המושתתת על תחקיר עיתונאי רציני ומקיף, בת פחות מ – 10,000 מילה.

ב

פיליפ רות אבחן פעם את ההבדל בין הסופר בחברה המערבית לבין עמיתו בחברה הדיקטטורית (הוא התייחס לצ'כסלובקיה שלפני נפילת הקומוניזם). הסופר המערבי נתקל במציאות שבה הכל הולך ודבר לא מזיז, ואילו בחברה הקומוניסטית הכל אסור אך לפיכך גם הכל מקבל חשיבות ("everything goes and nothing matters" מול "nothing goes and everything matters"). רות ביטא ערגה לספרות שאינה רק מותרות ועוגות, אלא חתרנות ולחם. בעשורים האחרונים הדוגמה המפורסמת ביותר של ספרות שעלתה למדרגה של מעשה פוליטי היא יצירתו של סלמן רושדי, שחומייני הוציא עליו פאתווה ב – 1989, באשמת ביזוי האיסלם. לפתע הפך סופר מוכשר ללוחם חירות ולסמל לערכי המערב. ואילו לשם מיידע אותנו על חיסולם של 107 סופרים ואינטלקטואלים אירניים שהתחולל לפני כעשור. המולות באירן לוקחות ברצינות את המו"לות.

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | תגובות (16)

על "תריס", של אמילי עמרוסי, הוצאת "זמורה-ביתן"

יוני 21, 2009 – 12:16 AM

בימים שעתיד ההתנחלויות עומד במוקדו של עימות בין ישראל לארצות הברית ובין ישראל לעצמה, רומן הביכורים של עמרוסי, לשעבר דוברת מועצת יש"ע, מעורר עניין בסימנים לפריצת דרך רעיונית שבו. הרומן רומז כי ייתכן והאלטרנטיבה שהתיימרו המתנחלים להציב לחברה הישראלית-מערבית יכולה להסתייע מראייתה בהקשר הרחב של חברות מסורתיות ואידיאליסטיות, כלומר מההכרה בדומותה לחברה הפלשתינית. נדמה כי הרעיון המוצג כאן בהיסוס על ברית בין המתנחלים לשכניהם ההרריים, רעיון שקיבל בעבר ביטוי בשולי הפובליציסטיקה הגבוהה המתנחלית, אינו רק גימיק ספרותי הנועד למשוך תשומת לב או להחניף לקהל הלא מתנחלי. הרומן מאשר כך את חששות השמאל הציוני על כך שמפעל ההתנחלות דן אותנו לקיום במדינה דו-לאומית. הרומן (באופן מודע?) מאשר וכמעט מאושר מהאפשרות הזו.       

הגיבורה והמספרת של הרומן היא נעמה, מתנחלת כבת שלושים, ולה בעל ושלושה ילדים. נעמה מעט שונה מסביבתה, היא עובדת כצלמת עיתונות, משלח יד שמאפשר לה, באופן ממשי ומטאפורי, לעמוד מחוץ לפריים. נעמה גם סובלת מעייפות כרונית מאז הלידה האחרונה. אבל בכך, מסתבר לה, היא דווקא אינה מיוחדת: בעייתה משותפת לה ולמתנחלות רבות ונובעת מהשילוב בין הריונות תכופים למגורים בהרים. כך הסוציולוגיה הופכת לפיזיולוגיה. אבל הרומן ממשיך בתנועה הפוכה, מהפיזיולוגיה אל הסוציולוגיה: דרך הבעיה הגופנית נוצרת קואליציה מפתיעה בין המתנחלות לשכנותיהן הפלשתיניות. ההברקה הכפולה והמרשימה שיש ב"תריס" היא השימוש במחלה הן להענקת מוחשיות גופנית לשונות המתנחלית והן ליצירתה של זהות גופנית בין המתנחלים לפלשתינים. פריצת הדרך הרעיונית המוזכרת מקבלת כך בשר ממש.

בתחילת הרומן, סיפורה של נעמה הוא סיפור של ניסיון השתחררות ממבט חיצוני; מבט אומד, שופט, מבטל. ניסיון היציאה לחירות מרודנות המבט החיצוני, המבוטא ברומן, ניסיון בו מתנסים רבים מאיתנו בהקשרים שונים, הוא אוניברסלי והרואי. כאן המבט החיצוני הוא של אדם אחד, אדם שמו, צלם שעבד בעבר עם נעמה וכעת מבקש לעשות סרט דוקומנטרי על ההתנחלות: "אדם… מתבונן במשמני הנשים, בגברים המזוקנים". אבל אדם הוא לא רק אדם, הוא גם תל אביב, ורגשי הנחיתות של נעמה בפני מה שהיא תופסת ככמבט התל אביבי עמוקים. בעיניה, התל אביבים עשירים, אך בעיקר יפים ורזים. המתנחלוּת של נעמה היא יותר תחושת פרובינציאליוּת מאשר שונות אידיאולוגית. יש אומץ בחשיפת רגשי הנחיתות האלה, למרות שחשוב לזכור כי בצד הפגנת שונותך, חשיפת פּגיעוּת הפכה להיות מכשיר לקידום עצמי בתרבות ההמונים, באותו היגיון של "המפסיד מנצח" כפי שניסח זאת הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה.

מעניין להקביל בין הרגישות הזו ליומרה המתנחלית של "לא חשוב מה יאמרו הגויים, חשוב מה יעשו היהודים". מעניין גם להשוות בין המודעות החריפה של המתנחלים למבט של האחר להגות הציונית. למשל, למאמר המפורסם בו טען ברנר שמודעות עצמית, שכוללת בתוכה את הבחינה כיצד אני נתפס בידי האחר, אי-האדישות לדעת הסביבה הגויית, היא דווקא סימן לויטאליות לאומית. האם גם כאן המודעות העצמית היא פתח לתיקון? ההשוואה הזו מרחפת כאן עד שיוצא המרצע מהשק ונעמה מספרת לחברתה הפלשתינית, נורה, שהמתנחלים מרגישים כמו "היהודים של היהודים". בהמשך הרומן, אם כן, התגלית של נעמה היא כי ההשתחררות מעול המבט החיצוני, התל אביבי, יכולה אולי להיעזר בחבירה לפלשתינים. הרי נורה, גם היא, "שונאת שמאלנים שלכם, שהאצבעות שלהם נקיות כאלה".

מבחינה ספרותית יש ב"תריס" כמה מגבלות לא מבוטלות. העלילה ממריאה לאט, ועד המראתה אנו נידונים לסצינות סוציולוגיות בטיבן, שאינון מושחלות על רצף סיפורי חזק. יש בו את אותו עומס לשוני שאופייני לרומנים רבים בשנים האחרונות. עמרוסי יודעת עברית ומתענגת עליה, אבל ספרות היא גם איפוק ועצבים חזקים ולא רק התפרצות ופזרנות לשונית. פרוזה צריכה להחליק בטבעיות כמו נשימה. אפשר אף לטעון שהייפוי הלשוני ברומן מסמל את הכישלון הטראגי של המתנחלים לתפוס את המציאות כהווייתה, באופן לא מליצי (טענה המופנת כאן דווקא החוצה: "כולם דיברו ודיברו…לא ראו עוד ארץ ולא אדמה…אלא גבב מילים חלולות") . מבחינת היושרה, הניסיון המובלע ברומן לחלק את המתנחלים לאנושיים והזויים, מפוקפק: חברה אחראית לא רק לדשא הירוק שלה אלא גם לעשביה השוטים. כפי שלימדנו דוסטוייבסקי: על כל איוון קראמזוב מתלבט ואנושי יש סמרדיאקוב החלטי וולגרי שהולך ומפרש את ההתלבטויות הפילוסופיות לפשע.

לא מדובר, אם כן, ברומן גדול מבחינה ספרותית. אבל בהחלט מדובר כאן ברומן המציע התפתחות עלילתית מפתיעה, מקוממת ומאתגרת כאחד, באפוס חיינו, האפוס הישראלי-פלשתיני "מאה שנים של עימות".

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | תגובות (1)

על "כלכלת בית", של עודד כרמלי, הוצאת "כתר"

יוני 13, 2009 – 10:11 PM

"משהו קרה" הוא שמה של יצירת המופת הסאטירית של ג'וזף הלר, העוסקת באמריקה התאגידית. משהו קרה גם בחברה הישראלית, טוענת הסאטירה של עודד כרמלי. משהו, מתישהו, השתנה, ולהיות רק בסדר נהיה לא בסדר, לעבוד בעבודה מסודרת פירושו נהיה להיות בטלן, להיות בן המעמד הבינוני השתווה לכישלון. ובמילותיו של הרומן: "היום או שאתה המלך או שאתה עובד כשכיר אצל המלך" – אין אמצע.

מתווך הנדל"ן בן הששים, שמואל אלעזר, "עשירון תשיעי", שומע יום אחד שרואה החשבון שלו החזיק על חשבונו בבית מלון סטודנטית צעירה. ההוצאות על הסטודנטית גרמו להתמוטטותו הכלכלית של רואה החשבון וכעת לסדק הולך ומתרחב גם בחייו של שמואל. שמואל אינו, בעצם, מאהב לטיני לטנטי, תשוקתו הגדולה ביותר נתונה לסחיטת מיצים טבעיים במסחטה ביתית, כששמואל מהרהר כעת איך לעשות את "המכה" באסיה, שכידוע "היא נמר מתעורר", הוא נותר חתול מבוית. אבל הארס שנזרק בו בעקבות סיפורו של רואה החשבון שלו מוביל אותו למכירת סוכנות הנדל"ן שלו וליציאה מוקדמת לגמלאות, על מנת להתחיל לחיות סוף סוף, על אף שלא ברור לו מה זה אומר. הפנטזיה על אלה "שעשו את זה" שותה בקש את מיץ החיים של אלה שחשים שלא, מי שלמטה, אפילו הוא "עשירון תשיעי", מציב פלס בינו לבין מי שמעליו ורואה בעיניים כלות כיצד בועת החמצן פורחת ממנו מעלה.

את חייו, ואת הספר, חולק שמואל עם אשתו, דפנה, פרק לו פרק לה. דפנה, אישה חסרת פשרות, מנהלת פרויקט "המחר למצוינות", הפכה את חוסר הסיפוק הכרוני של תקופתנו, שצנח פתאום כמערפת על ראש בעלה, קרדום לחפור בו. מדי שנה מרכז הפרויקט של דפנה בני נוער מחוננים באוניברסיטה, על מנת "לחלצם מהמדמנה ההיא שבחוץ" באמצעות הרצאות מדעיות (את המגמה ההומאנית הבטלנית ממליצה דפנה לבטל). פרויקט המצוינות הוא ניסיון להתעלות מעל ההתבהמות הכללית, אבל הוא צדה האחר (תמה משותפת לכרמלי ול"המחוננים" של אסף ציפור). למרבה תדהמתה וזעמה של דפנה, אודי, בנה בן השלושים, מסרב לעבוד. מהרסהּ ומחריבהּ ממנה יצא.

בסצנה חשובה ברומן נתקלת משפחת אלעזר בתרגיל עוקץ. מכשול הוצב במכוון בכביש על מנת לאלץ את הנתקלים בו להשתמש בגרר שנמצא, כמה נוח, במקום.  במקום לזעום על הנוכלים, "שמואל דווקא התרשם מהתחבולה, שבוודאי עושה לגוררים קופה". כפי שכרמלי מבין את הקשר בין תוכנית המצוינות של דפנה לחוסר הסיפוק של שמואל, הוא מבין את הקשר בין הקפיטליזם העכשווי לפשיעה. הן היזם העכשווי והן הפושע מחפשים "עקיצה", קיצורי דרך שיותירו את הפריירים הבינוניים מאחור. הפושע הוא מעין יזם נועז בתחום הסובל מתחרות פרועה במיוחד. יש קשר הדוק בין "מסודרים" ל"הבורר", אם להתייחס לשתי תופעות דוחות בטלוויזיה הישראלית העכשווית, כפי שיש קשר הדוק בין טלוויזיה מסחרית ומכות בחשיכה, וכפי שיש קשר הדוק, אם להוסיף מאפיה על ארגון פשע, בין "הסופרנוס" לקפיטליזם העכשווי.

תפיסת העולם התחרותית חודרת לרקמות הנפש. אחרי התאונה עולות בדפנה פנטזיות ארוטיות על גבר חזק. בעלה החביב לא מספיק להתמודדות עם העולם העכשווי ודפנה אף הוזה על מותו המוקדם בתאונה מצערת. בהקבלה לפוליטיקה: כשמתערער המעמד הבינוני גוברת הכמיהה למנהיג חזק. בקטע אחר מהרהר שמואל בציוניה של אשתו באוניברסיטה ו:"לא הצליח להשתחרר מן המבוכה שמא את מהותה דירגו הפרופסורים לחינוך, שאת שדיה כימתו ואת אגנה".

הרומן הוא קומדיה מוצלחת. זעומות היצירות הישראליות העכשוויות שפשוט מצחיקות, ובאינטליגנטיות (מהשנים האחרונות עולה בזיכרוני רק "הרוצחים" של דרור בורשטיין ו"הצבי הבוער" של חיים לפיד). ההומור נוכח החל בביטוי הבודד (למשל, השימוש בשמות מותגים מוקצנים-קלות כמו "בְזוֹל-מוֹל") ועד לסצנה (למשל, דפנה, ששעתה דוחקת לה, מתעמתת עם שני ילדים בכביש האמונים על הנפת תמרורי "עצור").  

יש מעט בוסר ברומן, ארומה דקיקה של חיקוי של כמה ספרים, לא אחד ספציפי וכולם טובים. בעיקר עולות על הדעת יצירות מרכז-אירופאיות על אודות בורגנות סדוקה (כמו "שירה" של עגנון או יצירות מסוימות של משפחת מאן הגרמנית) עם, אולי, קורטוב א.ב. יהושע ברומנים הבורגניים הקומיים שלו. יש כמה קפריזות לשוניות מיותרות או בחירה שקופה מדי בביטוי חוזר ונשנה על מנת לאפיין דמות. אבל ככלל זו יצירה מהנה המותחת ביקורת ממוקדת על החברה הישראלית.

 

 

 

   

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | תגובות (2)

על "משפחת יאסין ולוסי בשמים", מאת דניאלה כרמי, הוצאת "עם עובד"

יוני 6, 2009 – 9:50 PM

ספרות ישראלית לא אסקפיסטית, הורגלנו לחשוב, היא ספרות שעוסקת ב"מצב". ו"המצב" הישראלי, חונכנו לחשוב, פירושו יחסי יהודים-פלשתינים, עם קורטוב דתיים-חילוניים ומזרחיים-אשכנזיים. רק כך, לימדונו, תיבדל הספרות הרצינית מספרות הפנאי השאננה.

התפיסה המושרשת הזו, לטעמי, מולידה שורת טעויות בדרגות שונות של חומרה. הטעות הראשונה היא שהספרות שנוצרת כתולדה של תפיסת העולם הזו היא ספרות אידיאולוגית. לא מסע והרפתקה אליהם יוצאים הסופר והקוראים בלי לדעת לאן יובילו אותם, אלא ספרות שיודעת כבר מראש את הנכון מוסרית, ספרות שמבוססת על הנחת המבוקש. הטעות השנייה היא התפיסה הסיקסטיזית הנאיבית, הצדקנית ונטולת-הרשעות, הנלווית בדרך כלל לספרות הזו; התפיסה לפיה הבעיה במציאות הישראלית היא המלחמה והפתרון המלא הוא השלום. ספרות עמוקה, גם כשהיא אנטי-מלחמתית, יודעת שהחיים בזמן שלום הם המשך המלחמה באמצעים אחרים, שהמצב האנושי אינו פטור ממתחים בלתי פתירים. למעשה, זו בדיוק הסיבה למלחמות, לקתרזיס שהן יוצרות אצל בני האדם: הוצאה מהאור אל החושך של המתחים הקבועים של הקיום באזרחות. אבל הבעיה הגדולה ביותר של הספרות הישראלית המבקשת להיות רצינית היא אי-ההבנה העמוקה של מה שהתחולל פה משנות התשעים ואילך: אי ההבנה ש"המצב" הישראלי כבר אינו מציאות המצויה שם "בחוץ", אינו רק מציאות כזו ליתר דיוק, אלא הפך להיות מוצר של המדיה. זהו מוצר מוצלח כי הוא מצמיד את צרכני המדיה אל המקלטים/העיתונים/מסכי-המחשב באמתלה של עיסוק ברציני ובמציאות, בעוד מדובר במופע. המדיה מייצרת ללא הרף את "המצב" כמו שתנובה מייצרת גבינות. אנו צורכים גבינות ו"מצב" בארוחות ערב מול הטלוויזיה. וכל מי שמתייחס ל"מצב" כפי שהוא מיוצר ומעוצב במדיה עובד בחינם בשביל המדיה ולא נוגע בהכרח במציאות הישראלית הממשית. הספר שוחר-הטוב ומפגין-הכישרון-הספרותי של דניאלה כרמי נופל בבורות הללו.

יש כאן שתי נובלות. שתיהן ניצבות על הגבול שבין הריאליזם לפנטסיה. שתיהן מפגינות יכולת הולכת סיפור קלילה ואתלטית. שתיהן עוסקות ב"מצב". בנובלה הראשונה, הטובה מהשתיים, נדיה וסלים, זוג ערבים ישראלים חשוכי-ילדים, הוא מוסלמי והיא נוצרייה, מקבלים לאומנה נער יהודי שתקן, נתנאל, שקרב ניטש בין אביו הדתי לאמו החילונית, ושהדרך היחידה לתקשר איתו היא דרך שירי הביטלס. המספרת היא נדיה, המספרת את סיפורה בטון של אישה תמה שאינה מצפה להרבה מהחיים ומתרגשות עליה פתאום הרפתקאות מוזרות, אישה תמימה שמשתאה לגלות בעצמה אי-תמימות. הסגולה הבולטת של הנובלה היא ההומור שמפיקה כרמי מהמציאות הקרנבלית הישראלית. למשל, בעקבות התראה של האם, שהזהירה את נדיה וסלים מלהעניק לנתנאל חינוך דתי: "בשבועות הבאים חיינו קצת כמו שהיהודים האנוסים חיו בספרד, איך שלמדנו עליהם בתיכון. כבר לא תראו אותי משאירה את הציציות של נתנאל על החבל, לאור היום". עוד דוגמה: נדיה, עובדת סוציאלית המטפלת במשפחה עולה מרוסיה, מתבקשת על ידי אם המשפחה להתקשר לברר בצבא דבר-מה הקשור בבעלה: "'עם המבטא שלי – יטרקו', מרינה אומרת. 'והמבטא שלי?!'". הנובלה השנייה, המסופרת בגוף שלישי, היא סיפור חברות בין שתי נשים, האחת פילפלית השנייה מופנמת ושתיהן עניות. שתיהן גם ניצבות ליד מיטת בניהן שנכנסו לקומה במסגרת שירותם בצבא. גם כאן יש איכות קומית בולטת, ואולי "גרוטסקית" היא המילה המתאימה, כי כשמתעוררים הבנים ניטשת מלחמה בין האמהות לבנים המורעלים, שרוצים לחזור ליחידותיהם ולמלחמות ישראל הממתינות להם.

אבל שתי הנובלות מצייתות לאידיאולוגיה מצמצמת ונאיבית, ואף מציגות התפעלות עצמית מההומניזם שהן מפגינות. נדיה, סלים ונתנאל, למשל, מוצאים מפלט בפאב של גייז: "ובין השדיים המבריקים של הדיוות והמדונות (…) איש ואשה רוקדים להם בשלווה, והם חובקים נער חבוש כיפה". כך מופגן הפלורליזם הנאור של הטקסט. שירי הביטלס, כלומר המערב הנאור, משתמע עוד מהנובלה הראשונה, הם התרופה לחשיכה הישראלית. גם ה"סיסטרהוד" בנובלה השנייה היא היענות למודל אופנתי של נאורות עכשווית (מה שקרוי "העצמה נשית"). גם ההתנגדות הנשמעת בנובלה השנייה להפרטת בתי החולים היא צדקנית (למרות שהיא נכונה; אבל ספרות אינה מאמר פובליציסטי). במיוחד אידיאולוגי, צדקני ואופנתי היא ההתעמתות הנשית עם האטימות הגברית הצבאית. אבל מלבד הנחת המבוקש האידיאולוגי, האופנתיות, ההתפעלות העצמית מהנאורות, התמימות הסיקסטיזית, חוטא הרומן בפרשנות המצמצמת שהוא נותן למצב הישראלי, פרשנות הזהה לפרשנות המדיאלית, לפיה יחסי יהודים-ערבים הם, בעיקר, "המצב" הישראלי. ההימלטות מאסקפיזם אחד היא נפילה לחיקו של אסקפיזם אחר.  

    

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | לכתוב תגובה

ביקורת על "זה שמחכה", של יותם טולוב, הוצאת "כתר"

מאי 29, 2009 – 3:48 PM

בעשור האחרון, בעיקר בעקבות סמיכות האינתיפאדה השנייה לנפילת התאומים והתמשכות שלטון הממשל הניאו-שמרני והפרו-ישראלי בארה"ב (והמעורבות היהודית הכבדה בפיתוח ההגות הניאו-שמרנית), הוסבה תשומת לב גוברת לדמיון בין ארה"ב לישראל. שתי ארצות מהגרים, שתופסות את עצמן כ"ארץ המובטחת", שהשתחררו מהאימפריה הבריטית ושהדת ממלאת בהן תפקיד דומיננטי, ושהוקמו, כך גורסת התפיסה השלילית של הדמיון בין השתיים: על חשבון אוכלוסייה ילידית ושימרו את כוחן מאז באמצעים אגרסיביים. ההשוואה מפורשת וישירה בין ארה"ב לישראל, שהנה השוואה פורה מבחינות רבות, לא נידונה כמעט בספרות הישראלית (למעט ב"האיש המאושר" של צור שיזף). לעומת זאת, הולכים ורבים בשנים האחרונות הספרים העוסקים בישראלים שהיגרו לארה"ב כמו "זה שמחכה" (או "אצלנו עכשיו בוקר", של דאה הדר), שההשוואה בין שתי המדינות נערכת בהן במובלע ובשוליים.

זיזי, הוא רז, בינון, בן העשר, יוצא בשנות השמונים עם משפחתו האורתודוקסית-מודרנית והבורגנית לבוסטון, שם קיבלה אמו המשפטנית עבודה באוניברסיטת הרווארד. זיזי הוא ילד ציוני נלהב, המתנגד לשהות משפחתו בגולה, שהות שאפילו איננה מוגדרת כ"שליחות". הוא מפנטז על חזרה מהירה לארץ: "החזרה שלו לארץ תהיה משמעותית. כמו שלא חוכמה לעלות לארץ בגלל גל של אנטישמיות בקישינב או בגרמניה. הגדולה זה לעזוב דווקא סיר בשר מלא משחקי אַרקֵייד". אנחנו, המבוגרים, קוראים באירוניה את רישום המעקב אחר תודעתו של זיזי. כדאי להתעכב לרגע על האפקט האירוני שהספר נבנה עליו. מהיכן הוא נובע ומה פירושו? פירושו, שאנחנו, המבוגרים, יודעים לעשות הפרדה בין הפוליטי/ציבורי לאישי, אנחנו, המבוגרים, לא "לוקחים באופן אישי" את הציבורי ואילו אצל זיזי לא קיימת הפרדה כזו. בינתיים מגלה זיזי ערנות לסביבתו, אולי תימצא לו דרך לסייע לממשלת ישראל בפעילות ריגול מסעירה (קצת בדומה לפולארד שנתפס זה לא כבר)? שכנו היהודי, מיסטר פרוינד, המסתגר בביתו באופן מסתורי, מצית את דמיונו של זיזי.

עמדתי כלפי הרומן חצויה. הציפייה של הקורא לגלות מה ניצב מאחורי דמותו המסתורית של מיסטר פרוינד, כלומר מה ניצב באמת, לא חזיונות הריגול של זיזי, היא המנוע של הרומן – והמנוע עובד. ההבדלים בין אמריקה לישראל, אף על פי שהם לא מתפתחים כאן לדיון עקרוני, מוסיפים עניין וחן לספר. זיזי בוחן אם חברתו היהודית לורה ראויה לעלות לארץ במבחן ישראליות כפי שליקט שטבעה של זו הוא. לורה, לפיכך, צריכה להפגין חוצפה ודוגריות על מנת להיחשב ישראלית. הרומן מבטא גם מחשבה שמרפרפת במעמקי התת-מודע הישראלי, שבמקרה של אסון פה בארץ: "הם יגיעו לאמריקה, הפליטים, על ספינות משא ובהמה. באקסודוס, הם יבואו לבוסטון וניו-יורק וסן פרנסיסקו" (כך אומר לזיזי, ארנון, הומלס ישראלי שמאזן בחמיצותו כלפי ישראל את המתיקות הציונית של הילד). המתחים המתגלעים בין הוריו של זיזי, אמו הפורחת באקדמיה האמריקאית ואביו הכמה לשוב ארצה, יחסים המגיעים עד סף פרידה, מתוארים בעדינות. ולבסוף, עומדת לזכות הרומן, הוירטואוזיות הלשונית-מושגית שמתגלה מדי פעם בתיאור מחשבותיו של זיזי, המלהטט בין העולמות השונים שהוא חי בהם. "פול רוויר (גיבור מלחמת העצמאות האמריקאית – א.ג.) היה משהו…הבריטים באים, צריך להזהיר. ולפיד אחד בידו, כמו מכבי".            

הנקודה האחרונה היא גם אחת החולשות של הספר. זה לא רק ספר על ילד, זה ספר שיוצר אפקט של ילד שצועק "תראו, תראו כמה אני מיוחד". הקורא מרגיש שהוא נדרש להתפעל מהוירטואוזיות, למחוא כפיים, והוא אכן לעתים מתפעל, אבל זה מעייף. חולשה נוספת היא היעדר המקוריות. טולוב ישר בעניין הזה ומודה ב"תודות" בהשפעה הכבדה של גרוסמן עליו (אם כי יכולתו של גרוסמן, המשחזר בוירטואוזיות לשונית תודעה משובשת של ילד, מרשימה יותר). אבל עדיין, ילד בן תשע-עשר בעל דמיון מפותח, שעסוק בעבודת ריגול וממיר את מושגי עולם המבוגרים לעולמו תוך כדי שיבושם? אולי טולוב מסכים עם ברכט, כמדומני, שאמר "הסופרים הקטנים – מושפעים; הגדולים – גונבים". אבל הבעיה, בה"א הידיעה של הספר, שאינה נעדרת אגב גם מיצירתו של גרוסמן, היא תחושת אי הנוחות שמעוררת יצירה שנכתבת מנקודת מבט של ילד. בסיפור כזה יש מניפולציה מובנית, רגשנות בסיסית (שניתן לתמצת אותה אולי כך: "איזה מתוק!!") וצריך כישרון גדול במיוחד שיפצה את הקורא על התחושה שמנצלים את חולשתו לגיל הגיבור הראשי. כאן אין פיצוי כזה.

 

 

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | לכתוב תגובה

על "כאילו יום אהבה אחרון", של דניאל כהן-שגיא, הוצאת "אבן חושן"

מאי 23, 2009 – 9:29 PM

"לאחר ארבעים ושבע שנות חיים, לפתע פתאום אבדו עקבותיו של ארתור". כך נפתח הרומן המר והמוזר (במובן הלא שלילי של המילה) הזה. הפתיחה היא הסוף. הרומן עצמו מספר ברטרוספקטיבה את קורותיו של ארתור, רווק תל אביבי אפרורי למראה שעובד ב"עבודה פקידותית שגרתית של תשע שעות במשרדי חברה להפצת ספרים ושבועונים", עד היעלמו, ואת תולדות משפחתו. משפחת ארנהיים היא משפחה אומללה. ארתור הוא ילד וגבר מופנם ותמהוני, שנוהג לתעד את חייו במחברות דהויות, אך מאחורי חזותו, הדהויה אף היא, יוקדים תשוקה, כעס, השפלה, קנאה ואלימות, והאלימות תתפרץ במהלך הספר ותוצאותיה יהיו חמורות. האם, מרטין, אישה יפה, בעלת נטיות רוחניות מעודנות, שתעבוד לימים ככתבת בשביל העיתונות הגרמנית, עלתה ארצה לפני מלחמת העולם השנייה, בה איבדה את אביה הנערץ, והיא מצאה לו תחליף בדמותו של מאכס ברוד (הדמות האמיתית), ידידו של קפקא שמצא מקלט בתל אביב. האב, יואל, הוא גבר קשה ולא משכיל, בעל נטיות קרימינליות שנובעות משאפתנות ממררת חיים ומרצון לזכות בהערכה הסביבה. נישואיהם הם נישואים ללא אהבה. החיים במחנה הפליטים, שהייתה תל אביב בשנות החמישים והשישים, מתוארים כאן בכישרון נאה, בחיות ובטון עצמאי ובוטח, למרות הנושא הלא חדשני במיוחד. אלה חיים לחוצים, צפופים, קלאוסטרופוביים, מחניקים, חיים של מהגרים שכרתו מהם את שורשיהם והם נאחזים באוויר, נאבקים ללא הצלחה למצוא את אושרם ונאבקים זה בזה, עולים זה על גב זה לשאוף מעט חמצן ויורדים זה לחייו של זה.

כאב שורף אצור בין דפי "כאילו יום אהבה אחרון". רגשות קשים ומביכים דופקים בעורקיו. זו סגולתו החשובה. צרחות הכאב של הדמויות ברומן מותמרות בכתיבה ספרותית טובה ומגיעות לקורא כמוזיקה מזככת לעיתים. הנה, לדוגמה, משפט מאחד הרגעים המיוסרים, שבו ארתור מתעמת עם אמו בדיאלוג ארסי, דלקתי, בוטה ובעל עוצמה: "את השתנית מאז שהאדון מהרדיו הגרמני הרים לך את השמלה… 'כן, בטח' מילמל ארתור, 'הוא (מאכס ברוד – א.ג) רצה לשכב איתך ולא העז, המסכן'". מבחינה קלינית ארתור מקנא לאמו קנאה חולנית. מבחינה ספרותית זה מעניין.

הרומן מסופר בצורה מקורית, אם כי מעט שרירותית. בדומה, למשל, ל"האזרח קיין", חייה של המשפחה נמסרים לנו (בחלקם, ולכן התחושה השרירותית) על ידי דמויות שפגשו את המשפחה בשלבים שונים בחייה ומדברים עליה בסגנון "חברים מספרים על". חלקים אחרים הם ציטוטים ממכתביו ומחברותיו של ארתור. יכולת הדיוק של דניאל כהן-שגיא מוסיפה לחריפות של הרומן. כך, למשל, מתאר את יואל מנהל מוסד אמריקאי לייעוץ עסקי, שיואל עובד בו כאיש תחזוקה: "הגיע בן אדם בגילי בערך, כבן ארבעים ושלוש, בעל פנים חזקות, נראה הגון, הזכיר במראה פניו את גרי קופר, עשה רושם של אדם אינטליגנטי שחשוב לו להצליח. היה בו משהו חבוי, לטנטי, לחות קבועה שנדדה בעיניו, שעוררה בי חששות".

עניין אחד, טכני כביכול אבל מהותי, מעיב על היצירה הזו והוא היעדרה של עריכה לשונית מספקת. יש בספר פה ושם טעויות כתיב, טעויות מין, השמטות מילים, בחירת מילים לא ברורה, תחביר לא ברור. "מגולח למשהי" (במקום "למשעי"), "מעולם לא הייתי מוכנה לפרצי הזעם שלו, זה תמיד זינק החוצה מסיבה שולית (…) ושינה במהירות את פניו של האיש שעמד שנייה לפני", (במקום "שעמד שנייה קודם לכן בשקט לפני"), "על שורת הבתים שהציצה אליהם" (במקום "שהציץ"), "בילדותו חווה את יואל" (במקום "בילדותו ראה את יואל"). זו אינו דוגמה יחידה לרשלנות לשונית בפרוזה הישראלית. טעויות כאלה, ומספיק יותר משלוש-ארבע בספר, הן הרסניות לחוויית הקריאה, כמו כמה כתמים שחורים, ולו זעירים, בחולצה לבנה. טעויות לשוניות הרסניות גם לאפשרות של הספרות לשחק בשפה. כשאין נורמה לשונית גם אי אפשר לסטות ממנה כשחפצים בכך. ישראל היא מדינה של מהגרים ומדינה של חפיפניקים – מבחינת העברית זהו צירוף קטלני. עורכים לשוניים הם תריס בפני היעדר נורמה לשונית, והיעדר נורמה לשונית פוגמת ביכולת הקומוניקציה, וכך מבצבצת תחילתה של ברבריות.הוצאות שאינן מקפידות על עריכה לשונית או מתגמלות כיאות את עורכיהן הלשוניים כדי שיוכלו לעשות את עבודתם כראוי (ועד כמה שידוע לי חלקן אינן עושות זאת, כפי שאינן מתגמלות כיאות מתרגמים), מוציאות לשוק מוצר פגום. בסוף הקוראים ירגישו בזה. אפשר לעבוד על הרבה אנשים חלק מהזמן, על מעט אנשים כל הזמן, אי אפשר לעבוד על הרבה אנשים כל הזמן.  

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | תגובות (4)

על "שלושה גשמים", של אלה יבלונסקי, הוצאת "מודן"

מאי 17, 2009 – 12:35 AM

ב"שלושה גשמים" שלוש נובלות. בראשונה, הכתובה בגוף ראשון, רופאה מנתחת מוזעקת מחתונה לחדר הניתוחים ומהרהרת בדרכה לבית החולים ובחזרתה ממנו ביחסיה עם אחותה התאומה, פסנתרנית מוכשרת שאצבעה נקטעה וקטעה את הקריירה שלה, וביחסיה עם בן זוגה. השנייה, הכתובה בגוף שלישי, פורשת את יחסי הידידות הנרקמים בין שתי צעירות תל אביביות, האחת "ילדת פריפריה", מלצרית המחכה שהחיים יתחילו, השנייה, "בת של רב חובל", צעירה מיוסרת שאמה התאבדה. הנובלה שלישית, שוב בגוף שלישי, מספרת על עיתונאי-שטח ישראלי וצלמת שעלתה ארצה מאוקראינה, היוצאים לצ'רנוביל להכנת כתבה לרגל עשרים שנה לאסון הגרעיני שאירע שם.

"ראיתי עושר שמור לבעליו לרעתו", אמר קהלת. זו הבעיה של "שלושה גשמים", הגודש.

מבחינה תוכנית, הסופרת משדכת בכל נובלה שני סיפורים או יותר, משדכת באופן לא טבעי, כמעט בכוח. יש בנובלות כמה עלילות מקבילות שמציאותן יחד אינה הכרחית. בנובלה הראשונה, למשל, לא ברור הקשר בין הקטעים העוסקים ביחסים עם בן הזוג של הרופאה לתיאור הניתוח אליו היא מובהלת. גם הפלאש-בקים לילדוּת, היחסים עם האחות התאומה וקטועת האצבע, שמיועדים להבהרת משיכתה של הרופאה למקצועה, מותירים רושם של הדבקה מלאכותית. הפגישה המקרית בין שתי הצעירות, בנובלה השנייה, היא בדיוק זאת, מקריות שמשדכת שני סיפורי חיים לא קשורים. בנובלה השלישית, הטובה מבין השלוש, המכילה כמה תיאורים חזקים של האסון בצ'רנוביל, חוזרת אותה תבנית של עושר מופרז ומלאכותי. המפגש בין העיתונאי לצלמת מאפשר לדחוס שתי ביוגרפיות בכרטיס אחד. אבל הכוונה של הסופרת ליצור סיפור עשיר באמצעות המפגש הזה חשופה.

עושר השמור לרעתה של הסופרת הוא העושר הלשוני. "שרה בוכה על הימים שנשפכו לביוב (…) על הימים הרדומים, המרוקנים מגעגועים, השורטים כפירורים יבשים, ימים שתמיד חשבה שהם רק נזלת חולפת שחטפה בתחנת מעבר אל הימים האמיתיים". כמה מטאפורות יש כאן לזמן שחולף ללא תכלית? לפחות שלוש (ימים כמו מים הניגרים לביוב, כמו פירורים יבשים, כמו נזלת) אם לא שש (ימים כמו אנשים ישנים, כמו אנשים מרוקנים, ימים כהמתנה בתחנה רכבת). ועוד דוגמה: "אימא מעולם לא עשתה דברים מהר, היו לה מאה סוגים של תנועות נחשיות נטולות קרעים. משיכות של מכחול על פני הבד, עקבות של מזחלת שלג, נזילה של גוש חמאה על צנים חם". הסופרת לא סבורה, כך נראה, ש"יותר זה פחות". 

הגודש הלשוני הזה, באופן מוזר, שוכן בצד אי רגישות לשפה, הניכרת פה ושם: "היא השאירה את הברווז בתפוזים האהוב עליה באמצע" ("באמצע", סלנג שמשתרבב פתאום); "שרה הייתה עדיין שקועה בלילה הקודם שבו בחורה בשם ברבי נתקעה לה לחיים" ("נתקעה לה לחיים", סלנג עילג שלא ברור אם הסופרת יודעת שהוא כזה); "היא לא יכלה לתאר לה שאנשים חשקו בה מתוך הדחף…של שמירת החומר" (הכוונה ל"שימור החומר"?).

בתוך העושר המיותר הזה, הלשוני והתוכני, נחבאת סופרת רזה שיודעת להתבונן בבני אדם ויש לה מה לומר אודותיהם. אבל הסופרת החטובה והשרירית טובעת במשמני פרוזה.     

 

"שלושה גשמים" מבטא את אי ההבנה שנפלה, לטעמי, בביקורת שנמתחה בעשור האחרון על "הכתיבה הרזה". אי הבנה, שתוצאותיה ניכרות בכמה וכמה ספרי פרוזה מהשנים האחרונות. "כתיבה רזה" אינה טובה או רעה כשלעצמה וערכה תלוי בנסיבות. הביקורת על "הכתיבה הרזה" מוצדקת במקרים בהם א. "הכתיבה הרזה" אינה תוצאה של בחירה, אלא פשוט תוצאה של אוצר מילים מוגבל העומד לרשותו של הסופר או של חירשות ואטימות לשונית שלו. ב. "הכתיבה הרזה" חושפת דלות לשונית שהיא גם דלות תוכנית, עולם ונפש מצומצמים, של הסופר. במקרים בהם בוחר הסופר במודע ב"כתיבה רזה", אם כיוון שהפואטיקה שלו היא לקונית (קצה הקרחון של המינגוויי, שמותיר תשע עשיריות מתחת למים), או בגלל שהזירה שבחר לתאר במדויק היא עילגת ודלת לשון, "הכתיבה הרזה" יכולה להוליד יצירות מופת. תוצאת הביקורת השטחית על "הכתיבה הרזה" הולידה בעשור האחרון "כתיבה שמנה" גרועה. סופרים המנסים לחפות על כך שאין להם מה לומר בהררי מלל, במילים יפות, בעושר מטפורי ועוד. התוצאה היא לא רק שעמום אלא זילות. כששופכים מלל ל"שוק" הספרות, בדומה להדפסת כסף בלי חשבון, התוצאה היא אינפלציה – ערך המילים יורד.

 

 

 

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | לכתוב תגובה

ביקורת על "לא תקין רומנטית", של יוסי סוכרי, הוצאת "חרגול"

מאי 9, 2009 – 10:11 PM

"לא תקין רומנטית", המסופר בגוף שלישי, הוא רומן שמדלג בין שתי דמויות. אליענה ארז, מורה לספרות סוערת ומקורית, בשנות החמישים לחייה, שאיבדה את בעלה במלחמת יום הכיפורים ("החלל של חייה") ולה בת שאינה בקשר טוב איתה. מתן דיאמנט, תלמיד י"ב רגיש ונאה, בן להורים גרושים ("שהפירוק הוא הבסיס היחיד של חייו"), שלו להקת רוק חובבנית וחיבה לפילוסופיה.  לכאורה, עיקר העניין ברומן הוא סיפור האהבה הנרקם בין שני האינדיווידואליסטים האלה, בין מתן, השונא, למשל, את הביטוי "לזרום" ("הערבים כנראה לא חושבים מספיק חיובי, לא זורמים, ובגלל זה הם לא מפסיקים להילחם"), לאליענה, שמצדדת בתלמידים שיצאו מהכיתה של המורה לתנ"ך כי "זאת הייתה הדרך שלהם למחות על כך שהיא פירשה בצורה שטחית, לדעתם, את סיפור יציאת מצרים". סיפור אהבה שמתחיל מביקורת משותפת שמותחים השניים בשיחה אקראית על חולאי מערכת החינוך. אבל כשם שהביקורת שעולה פה ושם ברומן מפי השניים על מערכת החינוך אינה בשלה, אינה בוגרת, גם סיפור האהבה בין המבוגרת למתבגר אינו מבשיל מאליו, הוא מואץ ומודהר על ידי המספר, והוא גם לא משכנע כסיפור אהבה משמעותי, בהיותו תוצר של מפגש בין שתי נפשות נוירוטיות וקפריזיות, נפשות של שני "מתבגרים", לא אחד.

אבל הרומן עובד. ואפילו מעשיר את קוראו לא במעט. כי במקרה הזה לא הקשר הנרקם בין שתי הדמויות הוא המעניין, לא העלילה, אלא העולם הלירי העשיר של כל אחת מהדמויות בנפרד. אליענה ומתן אולי אינם מופת ליציבות רגשית אבל הם שני אנשים בעלי מחשבה מקורית, אינטנסיביות רגשית והבעה פיוטית נדירות. כך, בגלל מקוריותם של הגיבורים, יש כאן כמה וכמה תובנות מנוסחות ביופי רב: "היא התחילה לבכות, מין בכי משחרר, אבל לא בכי שמשחרר את הנפש אלא כזה שמשחרר את הגוף מהטעם לקיומו. באותם רגעים, כך הבינה לאחר מכן, אבד לה הכל לנצח". או: "תוכניתה של אליענה להיות מורה בבית-ספר יסודי לא נבעה מאיזה רצון לעוצמה, מעודן ככל שיהיה. בעצם היא נבעה – כך הייתה מסבירה – מרצון עיקש לאי-עוצמה: מאז ומתמיד חשבה שרצון לעוצמה מעיד על חולשה". לא כל התובנות הללו, הזומים-אאוט החדים הללו, שאינם ההשפעה היחידה של יעקב שבתאי שניכרת ברומן התל אביבי הזה, מעוררים רושם סמכותי באותה מידה, אבל רבים מהם אוצרים בתוכם נטפים של הגות מסוגננת.

בזכות האינטנסיביות הרגשית של הגיבורים הרומן עתיר גם ברגעי תפנית קיומיים (א-לה רגע ההתבהרות הקיומית של גיבור "הבחילה" לסארטר, שמוזכר בו). ריבויים של הרגעים, החד פעמיים כביכול, מותיר רושם אירוני אבל לא פוגע בעוצמת הדרמה הפנימית העמוקה של אליענה או מתן ( דוגמאות לרגעים כאלה: אליענה מחליטה להיאבק ביצר המוות שלה אחרי שהיא כמעט נדרסת; מתן מחליט ברגע של התפכחות לוותר על חלום המוזיקה שלו). התחושה של עולם פנימי סמיך ודחוס מקבלת חיזוק משמעותי מהנטייה הפיוטית של המספר והגיבורים להאניש רגשות ומחשבות. הסבל "דוהר" פנימה, המחשבה "פרפרה באסלה עד שטבעה", או שרוצים "לבצע הפלה מלאכותית למחשבה", נפש התלמיד הנפגשת בריקבון בבית הספר "מנהלת איתו יחסים אינטימיים ונדבקת בו". מוחם של כל אחד מהגיבורים מאוכלס כך ברגשות ומחשבות כמו רוקדים במסיבה בחדר צפוף. גם משחקי המילים שהגיבורים משתעשעים בהם (אליענה נכנסת לבית הספר ומהרהרת ש"החיים עשו לה בית-ספר", מתן יודע ש"מערכת החינוך זקוקה לחינוך המערכת") אינם מעיקים ויוצרים את אותה תחושה תפלה שמשחקי מילים מוכשרים כל כך ליצור, אלא תורמים דווקא לאותה תחושה של דחיסות אינטלקטואלית ורגשית, שמתבטאת גם ברגישות לשפה של השניים.

הדרמה העיקרית ב"לא תקין רומנטית" היא אם כך דרמה פנימית. למעשה, העולם הפנימי העשיר של כל אחת מהדמויות, הנרקיסיזם בפן החיובי שלו, לא רק מאפיל על עלילת האהבה הנרקמת ביניהם, אלא תורם ישירות לקריסתה. הקשר הקונקרטי בין השניים, בניגוד לפנטזיה הראשונית, נחווה על ידיהם כמדלל את האני האוטונומי העשיר והמקורי שלהם. כך אליענה מבינה פתאום: "מתן מאיים על תחושת הממשות שלה". 

 

פורסם בביקורות ספרות - מעריב | לכתוב תגובה