הספרות, ליתר דיוק: הפרוזה, הספרות והפרוזה כאידיאה – סותרות את הניו-אייג', ואת הבודהיזם והתורות המיסטיות ("הקבלה", בין השאר) שהוא שואב מהם השראה.

 

הספרות, הפרוזה, הפרוזה והספרות כאידיאה, תובעות מהאדם להכיר בטראגיות של המצב האנושי, בקיום האנושי כמצב של סתירה מובנית בין תשוקות קוטביות: בין גוף לנפש, למשל; בין אידיאת ה"חירות" לאידיאת ה"שוויון", למשל; בין האינדיבידואל לחברה, למשל; בין האסתטי לאתי, למשל; בין התשוקה למופשט לבין ההתאווּת הלא-מינית-בהכרח לקונקרטי, למשל; בין אהבה לסקס, למשל.

 

הן, הפרוזה והספרות כאידיאה, אינן מבשרות לאדם אפשרות לקיום הרמוני, כי קיום כזה אינו אפשרי בעיניהן, כאן על פני האדמה. הן כן מאפשרות הקלה רגעית, פינוי "מקום" זמני שיכיל את "הטראגי". הן מאפשרות "ניהול משבר" ולא פתרונו.

 

יש כאן טשטוש ובלבול מסויימים: כיון שאנחנו חיים בחברה שמקדשת את החומר, הספרות נתפסת כיום כנציגת "הרוח". זה נכון. זה נכון כיום. אבל כשם שהספרות – שוב: כאידיאה – סולדת מציביליזציה שמתכחשת לרוח, היא חשדנית בה במידה כלפי תרבות שמתכחשת לגוף ולאגו (כפי שהיה בזמנים שהרומן התפתח במאות ה – 16 וה – 17, אצל ראבלה, למשל, כמדומני; במובן אחר, מורכב, אצל סרוואנטס; כפי שהיה במאה ה – 20 בסאטירה האנטי-סובייטית). כי כשם שהמיניות הפרועה היום יוצרת ניכור-פנימי, ניכור של האדם מחלקיו הלא-מיניים, מנפשו (ואין זה משנה אם "נפשו" מורכבת מנוירונים ונוירוטרנסמיטורים; הקובע כאן הוא ה"פנומנולוגיה" של "הנפש"); כך ההתכחשות למיניות, וגם למיניות הפרברטית כביכול, זו חסרת השובע, "הדמונית", יוצרת ניכור.   

 

 

ואילו  הניו-אייג' –

הניו-אייג' קיצוני לכאורה מהספרות ורך ממנה. הוא קיצוני כי הוא מטיף לויתור על הבשר, לויתור על האגו. ובגרסאות המרוככות שלו הוא מטיף לקיום הרמוני, איזון עדין בין צרכי הנפש, ובינם לבין תביעות הגוף. הרעיונות הללו יפים, אין ספק; הם יפים הרבה יותר מאשר האידיאולוגיות הציניקניות, המטאריאליסטיות, שסייעו-כה, על דרך השלילה, לשגשוגו של הניו אייג'. אתם, עם הציניות והמטאריאליזם האלה, האנושות אכן אינה יכולה לחיות. פשוט אינה יכולה (לפחות חלקה המודע/הלא-אטום/הפגיע/ייתכן ודווקא החלק היצרי והחושני במיוחד!). 

אבל הרעיונות הללו יוצרים ניכור-עצמי. ניכורו של האדם לגופו, ניכורו של האדם לאגו שלו; הרעיונות הללו מתעלמים מהסתירה המובנית בקיום האנושי, ששום עבודת טיוח מתוחכמת לא תוכל לה. מכאן תחושת הצחיחות כשקוראים/מאזינים לאידיאולגיה ניו-אייג'ית יפהיפייה וטהורה (בלי ציניות!). כי היא מתכחשת, מכחישה, חלקים באנושי.   

 

הספרות, הפרוזה בעיקר, אמיצה ותובענית הרבה יותר מהניו-אייג'. היא דורשת מהאדם להכיר במצבו השסוע, הטראגי, על כל הכאב, הבלתי נסבל לעתים, הכרוך בכך. היא דורשת מהאדם לחיות תלוי באוויר, למעשה. לכן, לספרות ופרוזה טובה יהיו לנצח אוהדים מועטים בהרבה. לקיצוניות אפיל גדול מזה שלדרך האמצע; לרכות אוהדים רבים מדרך שאינה מציעה פתרונות שלמים, שלהפך, חותרת לשקף בצלילות את האי-פתרון.

 

אוהדי הספרות המעטים, אותם אלה, החזקים-החלשים, שאינם מוכנים להתנכר לחלקים בנפשם, או לגופם. גם אם האי-התנכרות הזו מסבה להם סבל.   

על שלמה ארצי

פורסם בכתב העת "ארץ אחרת", 2014

כשהייתי בשנות ה-20 שלי היה שלמה ארצי בשבילי לא רק יוצר נערץ אלא אחד מעשרה יוצרים עבריים, פלוס מינוס, שבזכותם חשתי שאני גא בתרבותי העברית-ישראלית, למרות הפגמים הרבים הגלויים שיש בה. ארצי (ואם אתעלם לרגע משלום חנוך, שאף הוא "נכנס" לרשימה הפרטית שלי) היה הזמר היחיד ברשימה שהורכבה ברובה המכריע מסופרים ומשוררים (ביאליק, ברנר, גנסין, שופמן, שבתאי, קנז, ובמידה פחותה יותר: יזהר, לוין, אבידן, ואולי עוד אחד או שניים שכרגע נשמטו מזיכרוני). במבט לאחור – אחד היתרונות היחידים של הבגרות – ברור לי היום יותר מדוע בעבר נקשרתי כל כך ליצירתו של ארצי. לבחור צעיר ומחפש דרך, שיצא מתחת כנפיה המסוככות אך הפוריטניות של הדת, הייתה גלומה ביצירה הזו הבטחה לקיום גברי מסעיר, גם אם פגיע, רמזים לתחכום מיני אורבני. זאת ועוד: כיתום מאב מגיל צעיר יחסית היה ביחס שלי לארצי מטעמו של חיפוש והתחקות אחר דמות אב, ואילו נערה שאהבתי בצעירותי באהבה נכזבת, אשר אהבה מצדה את שלמה ארצי, דרבנה אותי בדמיוני, באמצעות אהבתי אליו, לגעת איכשהו בה.   

אבל למרות הפיכחון המסוים של אמצע החיים שמתוכו ייכתבו הדברים שלהלן, ולמרות העובדה שברבות השנים בתל אביב המתוחכמת החילונית נתקלתי במבטי תימהון והשתוממות על אהבתי לארצי (שאתייחס אליהם בהמשך) – אני עדיין סבור שהליבה, לטעמי, של יצירתו של שלמה ארצי, כלומר זו המשתרעת מהאלבום "דרכים" (1979) ועד ל"ירח" (1992), היא אחד ממספר מצומצם מאוד של קורפוסים עבריים יוצאי דופן עד מאוד בהישגיהם. גם אם מעט נתקרר יחסי לארצי ברבות השנים, הרי שאין זמר אחר בעולם (מלבד, כאמור, שלום חנוך) שיחסי ליצירתו מתפעם ואינטימי כמו יחסי ליצירתו של שלמה ארצי.

במאמר הזה אני רוצה לעמוד על אפיון מרכזי של היצירה הארצי-ית, אפיון מרכזי שקשור הדוקות ל"ישראליות" שבה. המושג "ישראליות" (וגילומו בשאלה הלפידית כל כך "מה ישראלי בעיניך?") עבר פיחות נורא בעשורים האחרונים אצל המעמדות המתוחכמים שלנו. הוא עבר פיחות כזה לא רק משום שהמושג עבר תהליכים משחיתים של לאומניזציה, אלא, אולי באופן יותר יסודי ושורשי מכך, המושג "ישראליות" עבר תהליכים של ראיפיקציה וקומודיפיקציה. למה הכוונה? אלה מושגים מהמסורת המרקסיסטית. ראיפיקציה היא הפיכתו של קונספט מופשט, כמו "הישראליות", לדבר מה כמעט חומרי, לחפץ, וזאת על מנת להכשיר את השלב הבא, הוא הקומודיפיקציה, כלומר המסחר בחפץ הזה. כך הפכה "הישראליות", המיוחסת ליוצר זה או אחר, לחלק ממה שהוא מוֹכר; כך צורפה "הישראליות", באותו תהליך, למוצרי צריכה מן המניין על מנת לקדם את מכירתם (טלפונים סלולריים, מוצרי חלב וכו'). אפילו יותר מגל הלאומנות ששוטף את החברה הישראלית בשנים האחרונות – שהוא, כשלעצמו, לטעמי, לפחות בחלקו, תגובה לא מודעת לתחושה שהכל עומד למכירה, שהכל סַחיר, שאין עוד מוקדי הזדהות לא ממוסחרים, "קדושים", ואו אז נאחזים בכוח ובנוקשות ביסוד "מטפיזי" כמו הלאום; הדת היא המטפיזיקה של ההמונים, כתב שופנהאואר, ואילו הלאומיות, ניתן להוסיף, היא המטפיזיקה של ההמונים שאמונתם בדת נתערערה ושתהליך החילון העמוק של המסחור מאיים עליהם אף הוא – המסחור של הישראליות מוביל רבים למאיסה במושג הזה מכל וכל.

אבל היצירה של שלמה ארצי, אני מבקש לטעון, מבטאת, למרות כל האמור זה עתה, דבר מה "ישראלי" באופן אותנטי ולא ממוסחר; דבר מה שאינו דווקא חיובי או שלילי (למעשה הוא גם וגם, לטעמי) – ודבר מה שלא שמו אליו לב עד כה, כמדומה, בדיון ביצירתו, אם דיון כזה התקיים בכלל. הצלחתו האדירה של שלמה ארצי בקרב הקהל הישראלי מוסברת לא רק בכישרונו האדיר (וכישרונו כתמלילן וכמלחין הוא אכן כזה); לא רק בכך שהוא עובד קשה ורצוף בהוצאת אלבומים ובהופעות שוטפות; לא רק בכך שהוא גם איש עסקים מוצלח וממולח (והוא, כנראה, גם כזה); או בכך שיש אכן, פה ושם ובממדים לא גדולים, חנופה ביצירתו לקהל שלו (למשל: השימוש החברמ'ני-סלנגי מנייריסטי בתחילית ת', כמו בשורה "תן לה לשתות לך ת'שוקו"; או מוטיב הג'ינס שחוזר ביצירתו כעדות לאיזו עממיות ואי מכופתרות ומעיד בעצם על המוצא הבורגני של ארצי עצמו, שבו לבישת ג'ינס, ולא חליפה, היא עדות לחתרנות) – אלא בקליעתו (האותנטית!) ליסוד מרכזי בפסיכה הישראלית.

היסוד הנפשי שאני מבקש לדון בו ביצירתו של שלמה ארצי מבאר, לטעמי, מדוע היצירה שלו הצליחה להבקיע בהצלחה מרובה כל כך את חומות "ישראל הישנה" או "הראשונה" (האשכנזית, החילונית) ולגעת בחלקים נרחבים של ישראל החדשה, או השנייה והשלישית, כלומר בקהלים של דתיים, דתיים לשעבר, מסורתיים ויוצאי עדות המזרח. ניתן לנסח את היסוד הנפשי שעליו אני רוצה לדבר בכמה ניסוחים תמציתיים. כגון: ארצי האשכנזי הוא בעצם סוג של 'זמר מזרחי'. או: יצירתו רוויה בתפיסת עולם דתית למרות שהיא עוסקת בנושאים שאין חילוניים מהם. או: ארצי הוא ישראלי מאוד בהיותו כן בצורה קיצונית, נטול הומור, מלא פאתוס, היסטֶריוני, מתקשה להיות ציני או אירוני, אנטי אינטלקטואלי, מודרני וקדם-מודרני אך לא פוסטמודרני.

אבל על מנת להעניק בהירות ובשר לטענות המעט מעורפלות האלה שלי, אני רוצה להתמקד בכמה מוטיבים ביצירה של ארצי ובעיקר בקשר ההדוק שנמתח ביניהם בקורפוס שלו. המוטיבים הללו הם "אהבה" ו"מלחמה" בראש ובראשונה, ובצדן "הדת".

*

שלמה ארצי הוא זמר-יוצר שכותב (החל מ-1978, מהאלבום "גבר הולך לאיבוד") את רובן המוחלט של מילות שיריו. המילים אצלו חשובות מאוד והוא אף מחובר בגלוי לספרות בכלל ולספרות העברית בפרט (לדוגמה: הספר מהשורה בשיר היפה "נרקוד, נשכח" – "בספר שאני קורא גם ג'ורג' זרוק דפוק" – הוא ספרו של ג'ורג' אורוול "דפוק וזרוק בפריז ובלונדון"; ואילו ב"עבד הממהר" נמצאת השורה: "'זמן צהוב' קורא גרוסמן למצב הרע"). באופן ספציפי יותר, בתחילת יצירתו הושפע ארצי ממשוררים עבריים בכלל וממשוררים בני "דור המדינה" בפרט, שאת שיריהם גם הלחין, משוררים כדוגמת זך, עמיחי ונתן יונתן.

כעת, דור המשוררים הזה – בתובנה שהפכה כבר לאחת הקלישאות הגדולות, גם אם הנכונות, בתרבות הישראלית – בישר וניסח את הפניית העורף של תרבות העלית הישראלית לקולקטיביות הישראלית ולאתוס הציוני ותחתם הדגיש את חשיבותם של החיים הפרטיים האנטי הרואיים. דור המשוררים הזה ייצג תפיסת עולם "אזרחית" ומחולנת וביטא גישה ספקנית כללית. באופן ספציפי יותר ניתן לאתר ביצירתם של בני הדור המרכזי הזה התנגדות לפולחן המלחמה ולתרבות השכול הישראליים. את הסנטימנט של דור היוצרים הזה בהקשר למלחמה ניתן לתמצת במשפט משירו המפורסם של יהודה עמיחי: "אני רוצה למות על מיטתי". לא בשדה הקרב – אלא בבית, ואם ניתן להוסיף תוספת חשובה: בצדה של האהובה.

דן מירון, במסתו העקרונית מ-1987, "מיוצרים ובונים לבני בלי בית", היטיב לתאר את התפיסה הכוללת של דור היוצרים הזה: "במקום חברה המונחית על ידי פולחן ההיסטוריה (והארכיאולוגיה, המנוצלת למטרות הוכחת לגיטימיות פוליטית), הממלכתיות והקולקטיביות הלאומית, תבעה ביקורת זו [של דור המדינה] חברה המכירה בחשיבות החיים הפרטיים והיומיומיים. במקום האדרת הגבורה המלחמתית ופולחן המתים ההרואיים […] תבעה הביקורת רגישות ל'קטנות' החיים האנושיים ולבעיותיהם. במקום השאיפה לגרנדיוזיות, לאמיתות 'הצופות פני עבר ועתיד', היא תבעה אותנטיות קיומית ותשומת לב להווה. במקום מדינת ישראל 'גדולה', 'אור לגויים' ומבצר צבאי בעת ובעונה אחת, היא תבעה מדינת ישראל צנועה, מכירה במגבלותיה הרוחניות והפיסיות, פרגמאטית, שקודה על רווחת חייהם של אזרחיה. אכן, סופרי שנות ה-50 היו חשדניים ביחס למילים הפוליטיות הגדולות […] הם רצו למות על מיטתם; לתקן את חיי החברה רק במידת האפשר על פי מידות האדם וללא אשליות והעמדות פנים. אין פירושו של דבר שיצירתם חסרה ממד ציבורי; היא רק הטיפה – בעקיפין – לחברה מסוימת; בלתי-קולקטיביסטית ובלתי-משיחית".

בתוך תפיסת העולם הכוללת הזו, האהבה בין בני הזוג, תמציתם ושיאם של החיים הפרטיים, נתפסה ככזו שאמורה להחליף את הפאתוס של הציונות והמאבק על הארץ. לסנטימנט האנטי מלחמתי הזה שאפיין את דור היוצרים והצייטגייסט שהשפיעו על ארצי בצעירותו, הצטרף עד מהרה מקור השפעה נוסף ורב עוצמה, בעיקר בהקשר הרוקנרולי שבו ארצי פועל: תרבות הסיקסטיז. עשו אהבה – לא מלחמה, גרסו ילדי דור הפרחים ואלה שהושפעו מהם בארץ. 

לכן לא ייפלא כי בתחילת דרכו כזמר ניתן לאתר גם אצל שלמה ארצי גישה דומה לגישה האנטי-הרואית של משוררי "דור המדינה" ושל תרבות הסיקסטיז. השיר "אני שומע שוב", שכתב סרן נמרוד גאון, שנהרג במלחמת יום הכיפורים, ושהולחן בידי ארצי לאלבום המעולה "דרכים" מ-1979, מבטא בדיוק את היחס הזה אל המלחמה והאהבה: "כי אני הוא אדם, המחופש לחייל, כפות בכתונת משוגעים – אז בכי לי ילדה על רגעי הבדידות, על הציפיות ועל השנים, ובכי על שני לבבות אוהבים ורחוקים". הצבא ומדיו הם השיגעון וכתונתו. והם אלה המכשילים את הגשמת החיים האמתיים, שהיא האהבה ("שני לבבות אוהבים ורחוקים").

היחס הספקני של ארצי הצעיר ביחס ללאומיות ולשירות הצבאי כתמציתה עולה בקנה אחד, כאמור, עם היחס הספקני הכללי של דורו של זך ועמיחי בשירה. ולכן אך טבעי שארצי הלחין ושר שיר ספקני אופייני של זך, שנוגע בסוגיות תיאולוגיות: "אני יושב על שפת הרחוב ומסתכל באנשים. הם אינם יודעים שאני בהם מסתכל. האם כך מסתכל בנו האל, מבלי שנרגיש דבר, מבלי שנבין, מבלי שנשאל? אינני יודע". לא רק שבאופן אופייני זך הופך בשיר את הוודאויות התיאולוגיות לספקות ("אינני יודע"), אלא שהוא גם מחלן באופן עמוק את האלוהות עצמה – כלומר, גם אם היא קיימת – בהמשילו אותה לדבר מה יומיומי כמו התבוננות חסרת תכלית ברחוב באנשים, התבוננות שגם אינה יכולה לשנות דבר בגורלם של אותם אנשים.

אבל הגישה החילונית-ספקנית-אירונית-צנועה הזו של ארצי לא התמידה שנים רבות. מי שקשוב ליצירתו יכול לגלות בה שינוי מהותי שהתרחש באמצעה, קו-שבר ממש. איני מתכוון לנקודה שארצי עצמו מציין בהתבטאויות שונות כתחילת הקריירה הרצינית שלו, הוצאת "גבר הולך לאיבוד" ב-1978. קו השבר שאני מכוון אליו התרחש מאוחר יותר והוא מצוי בעיניי במקום אחר, שש שנים מאוחר יותר, עם הוצאת האלבום "תרקוד" ב-1984. דבר מה מרכזי אירע עם הוצאת האלבום הזה, וארצי אז כבר אינו ילד עם קול ענוג וכישרון עצום אלא גבר בן שלושים וחמש, שקולו מחוספס כבר וההפקה של לואי להב מעניקה נפח דשן לשיריו. אותו "משהו" שאירע ב"תרקוד" – והגיע לשיאו באלבום המעולה "חום יולי אוגוסט" מ-1988 – מאפיין את ארצי במהלך העשור הבא, העשור המכריע של פריצתו הפנומנלית לתודעת הקהל הישראלי. החל מהאלבום "שניים" ב-1996 ועד ימינו אנו, ניכרת היחלשות ביצירה הזו, אף שהיא מכילה עדיין שירים רבים-רבים מצוינים. ארצי ממשיך בפרק הזמן הזה, מ-1996 ועד ימינו, את הקו שפרץ באופן מרהיב ב"תרקוד", אבל באופן מוחלש מעט ותוך חיקוי עצמי לעתים ואולי בעיקר בהיעדר אותה קונקרטיות מאלפת שהייתה נוכחת בשורת האלבומים מ"תרקוד" ועד ל"ירח" (1992). אותם אלבומים הם אלה שהפכו את ארצי למי שהוא ולאחד מגדולי היוצרים הישראלים בכל התחומים ובכל הזמנים, וזאת מבלי להמעיט בחשיבותם של אלבומים נהדרים כמו "דרכים" (1979), "חצות" (1981) ו"מקום" (1982) (דווקא "גבר הולך לאיבוד עצמו" הוא לטעמי אלבום חלש למדי) – שסימנו להבנתי את פרידתו של ארצי מאישיותו היוצרת הקודמת, יותר מאשר בישרו על הפצעתו של ארצי החדש. לא במקרה האלבום שקדם ל"תרקוד", "מקום", מכיל כולו שירי משוררים שארצי הלחין, כמו נפרד הזמר מתקופתו הראשונה והמשוררית-ענוגה באלבום זה. 

החל מ"תרקוד" סטה ארצי מנוסח זך-עמיחי האירוני והספקני והצנוע וחשף משהו אחר ביצירתו ובישראליות עצמה.

*

כמה מאפיינים חדשים תפסו מקום מרכזי בכתיבתו של ארצי החל מ"תרקוד". ראשית, הכתיבה שלו נהייתה ריאליסטית, כנה וספציפית-קונקרטית באופן חסר תקדים בפזמונאות הישראלית (ואגב, גם חסר חיקוי  למיטב ידיעתי). לא ארחיב בנושא זה כי אין הוא מוקד המאמר. אבל אציין שאפילו פרטים זניחים בכתיבתו של ארצי מעידים על האותנטיות והישירות הזו. למשל, השימוש בחודשי שנה לועזיים, ציון שלמרבה הפלא ארצי הוא כמעט היחיד (ואולי היחיד) בפזמונאות הישראלית שעושה בו שימוש שיטתי. לא "מת אב ומת אלול ומת חומם" של נתן יונתן, כי אם "חום יולי אוגוסט". והרי מה יותר אותנטי מכתיבה לפי לוח השנה שישראלי-חילוני מנהל לפיו את חייו? ועוד דוגמה לכנות: העיסוק הרפלקסיבי של ארצי בדמות הזמר מבלי להצניע את האמביציות שלו ("עולם מתמוטט מרוב אמביציות").

אם כן, החל מ"תרקוד" נדיר למצוא אצל ארצי הצטעצעות ופרכוס שיריים ומעט חמקניים א-לה כתיבת המשוררים. למעשה, הנוסח של ארצי עבר משירה לפרוזה-בשורות-קצוצות ולפרוזה נוקבת. לא עוד "חתולים מחשבים את קיצם לאחור" מ"חצות" (1981) (אגב, משפט נהדר שהמלינים הרבים עליו, יש לשער, אינם יודעים שירה מה היא), אלא "חיי בתל אביב – הסדרים רומנטיים", ללא כחל ושרק, מ"חום יולי אוגוסט". הכתיבה של ארצי גם הפכה לבוטה מאוד, ושוב באופן חסר תקדים, ואני דורש את זה בשבחה ("אין לי בית אין לי יעד אין לי זיונים", למשל, מ"ימים כאלה" שב"חום יולי אוגוסט", או "אני חרשתי אלף את עברת מאה", מ"אני כבר מצטער" שבאותו אלבום, הן שורות שלא היו עולות על הדעת לפני "תרקוד"). ואגב, אם הייתה בשורה חדשה ב"גבר הולך לאיבוד" (שיר שאינני אוהב), כפי שארצי עצמו גורס שהייתה, הרי היא טמונה בישירות שבהידרשות למילה "גבר". בצד "המרפסת" הישראלית כל כך ("גבר הולך לאיבוד דרך מרפסת"), מופיע הכינוי האוניברסלי ביותר. זו לא בחירה מובנת מאליה, ההפשטה של הקיום ליסוד הביולוגי-יצרי שיש בבחירה הזו, והיא מעידה על תפיסה אקזיסטנציאליסטית ישרה וישירה.

בכנות ובישירות המוזכרות, כבר נהיה ארצי יוצר ישראלי מאוד. כי התרבות שלנו מכילה כמה מפסגות הכנות שקיימות בתרבות המודרנית בכלל, ואנחנו בהחלט יכולים להתגאות בזה. אינני מכיר בספרות העולמית סופרים כנים יותר מברנר, גנסין ויעקב שבתאי, לשם הדוגמה. הייתי אפילו מפליג ואומר שהציונות עצמה הייתה תנועה של כנות – תנועה פוליטית של ביקורת עצמית וראייה נכוחה של המציאות – וכפועל יוצא מכך חתירה לשינוי מצב רקוב ומסוכן.  

*

אבל באופן ממוקד יותר, מה שאירע החל מ"תרקוד" הוא זה: ארצי הפך ליוצר מלא פאתוס, וזאת הוא עשה באמצעות הטענתה של דרמת החיים הפרטיים, ובראשה האהבה הרומנטית, בתחושת הסכנה וההישרדות של המלחמה. כלומר, ארצי יצר זיווג מיוחד במינו – וישראלי מאוד – בין מקומה של המלחמה בתרבות הישראלית, על כל הפאתוס שבה, לבין חוויית היסוד של החיים הפרטיים, הלא היא האהבה בין בני זוג. האהבה הזו הפכה להיות הרת גורל ומסוכנת בדיוק כמו המלחמה.

יש לזכור את התקופה בה יצא "תרקוד": הימים הם ימי מלחמת לבנון השנויה במחלוקת וההפגנות הגדולות נגדה. ארצי, ברובד אחד, גלוי, הוא יוצר שמאלן מן המניין, שגנבו לו את המדינה ושיוצא נגד המלחמה (למשל: "על המלחמה אני לא רוצה לדבר", מתוך השיר הנהדר "וכבר עבר די זמן" מ"'תרקוד"; "זו לא אותה המדינה", מתוך "שדות של אירוסים" היפהפה, מ"לילה לא שקט" (1986); "בכיכרות עם ההמון הפגנו נגד מלחמות, אבל הגדוד נפל שדוד בשדה הקרב", מתוך השיר המרגש, מ"לילה לא שקט" גם הוא, "ליד הבית שגרתי בו"; "יש לנו ארץ, למה עוד אחת", מתוך השיר מלא הפאתוס המשכנע  ,"ארץ חדשה", מ"חום יולי אוגוסט" (1988)).

אבל בעוד ברובד אחד, הצהרתי יותר, פוליטי באופן רשמי, מוצג קו שמאלי-ליברלי, הרי שברובד אחר, עמוק לא פחות ואולי יותר, הרי שראיית העולם של "הימין" הישראלי – תחושת החיים במצור, החיים במלחמה לא נגמרת, החיים כמאבק הישרדות הרואי, הפאתוס של המלחמה – פעפעה אצל ארצי לתוך החיים הפרטיים. אלה, החיים הפרטיים, הפכו לרבי הוד ופאתוס כמו המלחמה והלאומיות עצמה, ומצאו הד בקרב ישראלים רבים שרחוקים מארצי בהשקפותיהם הפוליטיות (ואף התיאולוגיות, כפי שיוצג להלן).

חשבו, למשל, על מלות השיר החזק "רוב הזמן את אשתי" מ"תרקוד". היחסים בין הגבר לאישה בשיר מכילים "מילים חדות כסכין". הגבר "מכותר בך", "מכותר" באישה, מילה שהשדה הסמנטי המובהק שלה הוא שיח המלחמה. ואולי שיא הפטאליות של האהבה בא לידי ביטוי באדיפליות הבוטה והנוקבת שבשורה: "ובלילה חלמתי על היום הראשון היחיד, ועל אמי שהאמנתי שהיא היפה בנשים". האהובה היא גורלית כמו אם. כמו אם היא לא ניתנת להחלפה. האוהב תלוי בה. האהבה, כמו המלחמה, היא עניין של חיים ומוות. האוהב בלי אהובתו יהיה נטול-אם, כלומר לא רק נטול אישה, אלא נטול חיים.

וכך, בשורה ארוכה ארוכה של שירים הופכת האהבה בין גבר לאישה להיות אינטנסיבית והרת תוצאות כמו המלחמה. אמנה רק כמה דוגמאות, מבחר מצומצם מתוך רבות אחרות.

1. "מחכים למלחמה, לאישה הנכונה" – הקבלה בין מלחמה ואישה ("סייסטה מקומית", בתוך "לילה לא שקט" – 1986).
2. "איזו מין אישה אני אוהב, מלחמת התשה לא תסתיים, היא מובילה אותי עוד שעל להזדמנות האחרונה" – לא רק מלחמת ההתשה והאישה מתמזגות כאן, אלא שהיחסים הזוגיים מתוארים בביטוי ששייך במובהק לוויכוח הפוליטי, כלומר למאבק הלאומי על האדמה ("אף שעל") – ("ימים כאלה", בתוך "חום יולי אוגוסט" – 1988).
3. "סוגר את החדר, גם אלוהים לא ייכנס פה, פתאום אביך נכנס, נראה כמו בוכה, בתעלה פלוגה שלמה חטפה אש נ"ס ב'טמפו'" – לאמצע מעשה האהבה חודרת המלחמה ואש נגד הסוללות מהתעלה מגיעה ללבה של ישראל, תרתי משמע ("חום יולי אוגוסט", מתוך האלבום הנושא שם זה).
4. השיר "לילה לא שקט" (אגב, שיר יפה אך הרכיב הקיטשי בו חזק מדי) כולו מהאלבום הנושא את שמו (1986) מערב בין המלחמה לאהבה; אלמנת החייל ההרוג מפתה את הדובר בשיר והוא חושב תוך כדי כך על חברו שנפל. הוא מתייחד, "אך לא איתה" אלא איתו, עם חברו ההרוג, וגם "שוכב איתה, כן, כאילו במקומך". מעשה האהבה הוא התייחדות עם ההרוג במלחמה.
5. "ומאז, תנועת צבא בדרך היא סימן למלחמה, ותנועה בחדר היא סימן חיים" – אל לניגוד שהמשפטים מציבים בין האהבה למלחמה להסתיר מעינינו את ההקבלה הבסיסית שנמתחת אף היא בין השתיים – (מתוך "כמו חצר גדולה", "חום יולי אוגוסט" – 1988).
6. "בגוף שלי צמרמורת, בלאו הכי, מטרור ואהבה" – אהבה ומלחמה מצמררות שתיהן כאחת – (מתוך "תחת שמי ים התיכון", בתוך: "חום יולי אוגוסט" – 1988). 
7. בכלל, האלבום הכפול "חום יולי אוגוסט" כולו, בהציבו זה בצד זה שירים אינטימיים, שעוסקים ביחסיו של ארצי עם אשתו ("אני כבר מצטער" ועוד), עם בתו ("טלפני, טלפני") ובנו ("ארץ חדשה"), עם אמו ("בגרמניה לפני המלחמה") ואביו ("נסיעה לרומניה"), בצד נושאים לאומיים מובהקים (שואה, מלחמה, הסכסוך עם הפלסטינים) מעניק לחיים הפרטיים את האינטנסיביות של המציאות הישראלית הפוליטית. האישי הרה גורל כמו הפוליטי. החיים הופכים להיות חיים במתח גבוה, מסוכנים, היסטֶריוניים (אמנם "לא כל האנשים נולדו רעים", אומר ארצי לבנו ב"ארץ חדשה", אך, בשיר הבא, הוא מזהיר את בתו מפני בני האדם ש"יאכלו אותך, ניסו גם אותי"), מיוזעים, מטפיזיים (השיר על ההתאבדות "באיזשהו מקום"), כנים, נטולי הומור, ציניות או אירוניה. מכאן נובע האפקט האדיר של האלבום המסעיר הזה על ישראלים רבים, אני בכללם, כמו גם ההסתייגות ממנו אצל אחרים, שאולי אינם מבינים עד הסוף את הסתייגותם האינסטינקטיבית, שהיא, בעיניי, הסתייגות מהפאתוס שמוענק לחיים הפרטיים תוך הקרנה של המציאות הישראלית הדרמטית לתוכם. שיר הנושא של האלבום מגשר בין האהבה למלחמה לאלוהים בלכידות מרבית: "גם אלוהים לא ייכנס פה", לחדר האוהבים, אבל האב כן, האב שמודיע על ההרג בתעלה, כפי שצוין לעיל. 

*

בצד הפעפוע של הפטאליות המלחמתית ליחסים האינטימיים ביצירתו של ארצי, וכך יצירת אינטנסיביות ופאתוס בלתי רגילים (ולחלקנו בלתי נסבלים) שלהם, הרי שהגורליות של האהבה אצלו נובעת גם מהצמדתה למוטיבים דתיים. כלומר, העצמתה של האהבה הפרטית לכדי אירוע מיתי נעשית אצל ארצי גם בדרך הזו. למשל, בשיר הגדול "נבראתי לך" (מ"חום יולי אוגוסט") – שאין להמעיט באומץ היחידאי של ארצי לשיר אותו, אומץ שבא לידי ביטוי לא רק בכתיבתו של שיר שהוא הרי, ללא כחל ושרק, שיר בגידה (ובכלל, "חום יולי אוגוסט" מכיל כמה משירי הזוגיות הכנים והחשופים ביותר שאני מכיר, לא רק בתרבות הישראלית, שירים כמו "אני מצטער" ו"ימים כאלה"). ב"נבראתי לך", תחושת הסכנה הספציפית ("מסוכן לנו כל כך", "אסור היה לי אז") של בני הזוג נעטפת בתחושת סכנה כללית של הקיום האנושי ("אנשים שלא עמדו בקצב החיים הזה, השתגעו, התאבדו, או הלכו לעזאזל"). רק האהבה יכולה להציל משיגעון או התאבדות, והאהבה היא "גן עדן" ("שנינו יחד כמו גן עדן"), והאהוב מיועד לאהובה מלידתו ("כי אני נבראתי לך"). זו תפיסת אהבה אנטי-חילונית באופן עמוק. 

ועוד בהקשר הדתי: "כך מאבדים ברגע משהו נצחי", שר ארצי לאשתו בשיר "אני מצטער", מ"חום יולי אוגוסט" אף הוא, "את הזיונים שלנו, את הרוך, האמונה". האהבה, אם כך, כוללת "נצחיות" וכוללת "אמונה". כלומר יש בה משהו דתי.

ואילו השיר "סיטואציה", מהאלבום "כרטיס ללונה פארק" (1990), הוא שיר אהבה שהמתואר בו מתרחש בפשטות בתוך בית כנסת. שיר גדול אחר ולא מוכר מספיק מאותו אלבום מספר על גבר שמחפש אחרי אשתו שברחה ממנו, והשיר משתמש במילים "כמו שכתוב" (כלומר, כמו שכתוב במקורות) שוב ושוב לתיאור החיפוש הזה (כך גם נקרא השיר).

עלי להדגיש, ארצי אינו אביתר בנאי (אם ליטול דוגמה עכשווית), הוא לא מבטא רגשות דתיים במובן הרגיל של המילה. הוא משתמש בסנטימנט הדתי כבד הראש והרציני על מנת להטעין את החיים הפרטיים בפאתוס! ממש כשם שארצי אינו "ימני", הוא לא עמיר בניון, נניח, אלא הוא משתמש בסנטימנטים של תפיסת העולם הימנית להעצמת החיים הפרטיים!  

*

צריך להבין שאנו מדברים כאן, אם כך, על תפיסה לא חילונית של האהבה. זו תפיסה שהולמת יותר חברות שמרניות ודתיות. תפיסה דומה לגורליות של האהבה שיש בשירים מזרחיים (וארצי היה ער לזמר המזרחי, לפחות כך מעידה השורה האירונית "עכשיו יש את הזמן במזרחית" מ"חום יולי אוגוסט"). אני חושב שבעומקו של דבר הפאתוס הזה, והתפיסה הדתית של האהבה שהוא מבטא, גרמו בד בבד להסתייגות מארצי בקרב המעמדות האשכנזיים והמשכילים ולקבלתו אל חיק "האליטות החדשות".

ארצי, אם כך, מ"תרקוד", הפך להיות זמר לא מחולן, ואין זה משנה שבאורח חייו הוא חילוני והוא אינו מאמין באלוהים או שהוא אגנוסטי. היחס שלו לחיים ולאהבה הפך להיות רציני עד אימה, כמו היחס של האדם הדתי לקיום – כי מות האלוהים, כמאמר ניטשה, הוא הפחתת משקל אדירה במשקלם של החיים. חברה מחולנת היא חברה שגם האהבה בה מחולנת ולפיכך פחות גורלית. לא צריך להגיע לשיר הפוסטמודרני של ענבל פרלמוטר מ"המכשפות" ("אם זה נגמר זה חבל") שביטא באופן קיצוני את העמדה המחולנת הזו, שיר שבו מונה פרלמוטר רשימה ארוכה ארוכה של מאהבים ומאהבות ומכריזה באופן אירוני שכל אחד הוא האחד והיחיד, או האחת והיחידה. אפשר ללכת גם אל ארצי המוקדם עצמו ולמצוא תפיסה מחולנת של האהבה. למשל, בשיר המצויין "צוותא" מ"דרכים", שם מופיעה השורה הבאה: "אם אהיה פה מחר, צלצלי אלי כבר בתשע, כי אחר כך אצא, מי יודע מתי אחזור". היחסים כאן קלילים ולא מחייבים. או בשיר המשובח באמת "אף פעם לא תדעי" מאותו אלבום, המבטא אף הוא גישה מחולנת וקלילה ("את ישנה ודאי עם מישהו, נושם אותך עמוק, ידי אינן ידי האיש ההוא, ידי המקנאות"), לא בלתי רגשית, אבל לא הרת גורל ("ופעם שהכל יהיה יותר פשוט"). "תמיד אני חשוד במשהו, שוטר מדבר אלי, האם כדאי לומר לו שאני לבד?" שואל ארצי בשיר הזה, "אף פעם לא תדעי", בהומור מאוד מאוד חריג אצלו, הומור שמקומו לא יכירנו מ"תרקוד" ועד "ירח".

תפיסת האהבה של ארצי, אם כן, הפכה לישראלית מאוד במובן כפול: מצד אחד היא הולמת את תפיסת האהבה בחברות שמרניות ודתיות בהן היחסים בין המינים אינם יחסים של תחלופה תדירה והם עטופים במסתורין ובפטאליות של הדת. ומצד שני היא גם הולמת את האטמוספירה הרגשית של הימין (והמרכז) הישראליים, שחי בפאתוס ובאתוס הרואיים, אלא שאצל ארצי האתוס והפאתוס הועתקו לרובד האינטימי.

*

בקיץ 1994, בחופשת "רגילה" מהצבא, נסעתי לבדי ל"פסטיבל ערד" על מנת לצפות בהופעה של שלמה ארצי. לא נהניתי מההופעה. הביצוע החי של השירים שייף את בליטותיהם האינדיבידואליות והתוצאה נדמתה כשיר אחד זהה וארוך. גם אלפי האנשים שצפו איתי יחדיו בהופעה הפריעו איכשהו להנאתי. מאז לא ראיתי את ארצי שוב בהופעה.

ב-1996, עדיין בצבא, המתנתי למפקד שלי ששהה בדיון ב"קריה" בתוך הרכב הצבאי שלו בחניון הפנימי של מחנה מטכ"ל. יעל דן בגלי צה"ל בישרה בהתרגשות בפתח יומן אחר הצהריים (!) ששלמה ארצי הוציא סינגל חדש מאלבומו הממשמש ובא ("שניים"). לא רק יעל דן שידרה ציפייה. הייתה ציפייה באוויר לאלבום הזה, שיצא בסמוך לרצח רבין, ציפייה לאמירה ממי שהפך להיות בשנות ה-90 בכיר זמרי ישראל. השיר שנוגן בפתח היומן היה "האהבה הישנה". זה שיר יפהפה, צובט לב ממש, ביקורת מלב מורתח על השטויות שמאז רק הלכנו והתמכרנו להן יותר ויותר ("מזמן, לפני כל הסרטים הפורנוגרפיים […] אין שום פטנטים, העולם נהיה כבר גימיק […] חלליות עפות למעלה ולמטה"). אבל משהו בו היה חסר.

מדוע הלכתי והתרחקתי מארצי ברבות השנים? לא, מעולם לא התרחקתי עד כדי לא להבין את הייחודיות של היצירה שלו, את התרשמותי העמוקה ממנה, כפי שמבטא מאמר זה. אבל בכל זאת, לא רכשתי את האלבומים שהוציא החל מ"שניים" ועד היום, והסתפקתי בהתפעלות משיר ששמעתי ברדיו פה ושם.

אין לי תשובה אחת לשאלה זו. ישנן בהחלט כמה סיבות "נמוכות" להצטננות שלי. סנוביזם היא אחת מהן – כלומר, התחושה שאני לא רוצה להיות חלק מהעדר שקיבל את ארצי לחיקו בהתלהבות כזו. קנאה פשוטה היא סיבה "נמוכה" אחרת – הקושי לאהוב מישהו מצליח כל כך.

אבל ישנן גם כמה סיבות מכובדות יותר. הזכרתי כבר כי כתיבתו של ארצי המאוחר איבדה חלק מהקונקרטיות והריאליזם הספציפיים והמפורטים שאפיינו אותו בתקופת השיא, מ"תרקוד" ועד "ירח" (למעשה, כבר ב"ירח" ניכרת הנסיגה מהקונקרטיות והספציפיות). פה ושם גם ניכר בארצי המאוחר מנייריזם, כלומר חיקוי של האמן את עצמו, את מה ש"הלך" לו בעבר. הזכרתי כבר את העממיות המודגשת מעט יתר על המידה ביצירה של ארצי המאוחר (שבאה גם לידי ביטוי בדואט המוזר והמיותר עם ריטה ב"שניים"). יש להניח שגם המודעות העצמית שרכשתי ברבות השנים באשר לסיבות שהביאו אותי להתחברות ליצירה של ארצי תרמה מעט להצטננות יחסי אליה.

כל זאת ועוד: יש הבדל בין סופר או משורר לזמר רוק. מחד גיסא, הקשר של הרוקנרול  לחרושת התרבות הדוק יותר מזה של הסופר והמשורר. כי עוד משהו קרה מאז "ירח" ב-1992 והוא הופעת "ערוץ 2" המסחרי ותרבות "ערוץ 2" ב-1993. כך שלמרות העובדה שארצי אנין ביחס שהוא מגלה כלפי הטלוויזיה (הוא לא מופיע בפרסומות; ממנן את הופעותיו בטלוויזיה בשום שכל, הוא לא מתבזה ב"מנטורה" באף תכנית זמר טלוויזיונית, נכון לעכשיו; כותב: "אני קם ומדליק את מכשיר הטמטום […] רואה ערוץ של סרטים, ערוץ של סוטים"), ויש להעריכו על כך, הרי שבלתי אפשרי לזמר במעמדו לא להינגע מעט בהילה השלילית השחורה של מדורת ההבלים הטלוויזיונית, של חרושת הסלבריטאות הכללית. ומאידך גיסא, העמדה של זמר הרוק, מי ששם את עצמו באור הזרקורים, מי שמבליט את עצמו, היא עמדה שקל להטמיע אותה בצייטגייסט ניאו-ליברלי כללי, צייטגייסט של "יזמים" אינדיבידואליסטים ש"עשו את זה", של יחידים שבולטים מההמון והכל מגיע להם ולכאורה בצדק. כשם שהאקזיסטנציאליזם יכול להזדהם ולהפוך לאטומיזם ניאו-ליברלי, בו "איש לנפשו", כך גם העמדתו המשחררת של היחיד במרכז, העמדה כנה וחשופה, כפי שהיא מתבטאת ביצירתו של ארצי, יכולה להפוך, בהקשר תרבותי אחר, לשיתוף פעולה עם הסטטוס קוו החברתי-כלכלי. במילים אחרות: ארצי ייצג ביצירתו את הרגע הליברלי הישראלי, את השחרור של היחיד מכלא הקולקטיביות המחניקה (אם כי, כפי שמוצע במאמר זה, הליברליזם שלו ספוג בפאתוס של הקולקטיביות), אולם בעשור או שניים האחרונים הפך הליברליזם לגורם מפוקפק במציאות הישראלית הלא שוויונית.   

בהתבטאות מלאת קלאסה סיפר ארצי שכאשר פנו אליו ב-2011 וביקשו שיופיע בהפגנות המחאה החברתית – שהתחילה כמחאה על מחירי הדיור – הוא אמר לעצמו: "לי הרי יש כבר דירה". אבל מיד, הוסיף, גם נרתם למשימה, הופיע ושר את "לא עוזב את העיר". זו התבטאות מלאת קלאסה כי היא כנה מאוד; ארצי לא מתחסד, הוא לא מצרף את עצמו באופן "מוחלק" להמון המרושש – הוא לא מרושש – ומצד שני הוא כן מגלה סולידריות ואכפתיות ומצטרף להפגנה בלי היסוס.

אלא שבשני העשורים שחלפו מאז "שניים", יצירה שמתמקדת בחיים הפרטיים ומתרחקת ממאבק הקיום הישראלי היומיומי הפכה להיות פחות רלוונטית.

 ואחרי כל מה שנאמר, אומר (שוב) גם זאת: ארצי (לצד שלום חנוך) הוא עדיין, בעיניי, גדול הזמרים שלנו.