מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

כמה פעמים כבר יצא לי לשמוע שתומס מאן מובא כדוגמה לספרות אטית ולעתים משעממת בהתפלספויותיה; פעם אחת אפילו כדוגמה למכובדות קונטיננטלית כבדת הגות ומיושנת בהשוואה לשריריות ולפעלתנות של הספרות האמריקאית. ואכן יש משהו אטי ומיושב בתומס מאן. אבל האיפוק המאני – ותומס מאן, בשבילי, הוא שני רק לפרוסט מבין המודרניסטים, כלומר, יותר משמעותי מבחינתי מקפקא וג'ויס ומוסיל – הוא מתעתע. והוא עצמו, האיפוק, גם הנושא הגדול של מאן. זוהי אותה אטיות ומיושבות הדעת של מי שיודע שהוא נמצא על פי גייזר לוחש שמאיים להתפרץ כל רגע, זו אותה מנומנמות לכאורה של מי שמנסה באופן הרואי להכיל את תשוקות הארוס, המוות והתוקפנות שלו, זו אותה יסודיות של מי שיודע שאם לא ישליט סדר התוהו ישוב לעולם, זו אותה פלגמטיות כביכול של מי שיצריו סואנים בתוכו והוא עמל לרסנם. הספרות של מאן עצמה היא הניסיון המוצלח לצור צורה ולהעניק סדר לכוחות הכאוטיים הגועשים בנפש. ובזה הכוח האדיר שלה, השלווה שהיא מעניקה לקורא. תומס מאן הוא הוא התרבות, זו שעל פי פרויד, בן זמנו, הינה שברירית ושרויה "בלי נחת"; הוא המגלם הספרותי של האגו הפרוידיאני שנאבק בתביעות האיד הדוחקות (וגם בעריצות הסופר-אגו ההיפר מוסרני).

לכן האטיות והיסודיות של "ההחלטה" הולמת כל כך את נושאה. בריטה בוהלר, סופרת הולנדית ילידת גרמניה, כתבה ספר שמבוסס על עובדות היסטוריות וביוגרפיות ומתרחש בכמה ימים ב-1936. באותם ימים כתב מאן, שהיגר לשווייץ אחרי עליית הנאצים לשלטון אבל לא התנתק רשמית מגרמניה שבה ספריו ראו אור עדיין ונמכרו, מכתב פומבי לעיתון ובו נתן גט כריתות לגרמניה מולדתו שתחת שלטון היטלר. מאן, שזכה בנובל כבר ב-1929 (אחרי "בית בודנברוק", "מוות בונציה" ו"הר הקסמים"), הוא בכיר הסופרים הגרמניים באותה עת והמכתב יעשה מן הסתם רושם רב ("היכן שאני נמצא, שם נמצאת גרמניה", מכריז מאן במשפט המצמרר ביותר בספר). אנחנו מתלווים (בגוף שלישי) למאן בימים שבין נתינת המכתב לעורך העיתון השווייצרי לבין נתינת האישור הסופי לפרסומו. מאן מתלבט ומתחבט, הרי התרבות הגרמנית היא מולדתו, ובו בזמן ממשיך בשגרת חייו הקפדנית: כתיבה (של "יוסף ואחיו"), טיולים קצרים בטבע עם כלבו, ארוחות קבועות במועדן, ראיונות עם עיתונאים, שיחות קצרות עם אשתו. ישנה כאן דרמה גדולה שמכוסה בשגרה קפדנית ("הוא מתיישב על המיטה כדי לנעול את נעליו. ריח סיגליות עולה באפו. הוא שוב הפריז בהזלפת מי סיגליות לאחר האמבטיה […] הוא הופך את הנעל השמאלית בידו ובוחן אותה לנגד האור. עור הנעל נראה מעט דהוי. קטיה עוד לא קמה, אולי יצחצח את נעליו לפני ארוחת הבוקר?" וכו'). וכאמור זו תמצית המאבק של תומס מאן: השלטת סדר על פני תהום. יש כאן חדירה יסודית ללבטי הסופר הגדול בתקופה הרת הגורל הזו, הפיכה שוב ושוב ב"בעד" וב"נגד", ובכך ממחישה בוהלר היטב את הרתיעה של מאן מפעולות תזזיתיות, זאת דווקא, יש לשער, מפני שבמעמקי הנפש, שמאן מודע אליהם, יש נטייה עזה לקיצוניות ותזזיתיות ("ריטואל החזרה היומית על פעולות […] כמה משעמם וזעיר-בורגני נשמע הסדר הזה … אבל המאבק בכאוס היה מאז ומעולם חלק בלתי נפרד מקיומו. ההקפדה על קצב קבוע, כזה שמספק מסגרת לחיים, היא הדרך היחידה לגבור על הכאוס"). ומאן אף נזכר במרוצת ימים אלה בטעות הקשה של חייו, כשהתמכר לרגע להילולת מלחמת העולם הראשונה ופרסם מסה שצידדה בה, בטענה ש"התרבות" הגרמנית נאבקת ב"ציוויליזציה" החומרנית הצרפתית ("התוצאה הייתה ספר מיותר, שבו סנגר על המלחמה בשעה שכבר מזמן הייתה אבודה. כתיבה מגויסת, כך הגדיר את ספרו. 'לא עוד!' נשבע לימים. זו הייתה כתיבה חסרת תועלת ואווילית. ספרות צריכה להתרחק מפוליטיקה").

אפרופו: ב"מחברת הזהב", יצירתה הגדולה של דוריס לסינג מ-1962, כותבת הגיבורה-הסופרת, אנה וולף, ובקנאה, שתומס מאן הוא אחרון הסופרים הגדולים שמבטא ביצירתו עולם הגותי אינדיבידואלי, שאינו כפוף לפוליטיקה כזו או אחרת, שאינו "מגויס". ואכן הדרמה הגדולה שמוצגת בספר הזה, בכמעט נמנום (מכוון) כאמור, מועצמת בדיוק בגלל שמאן ראה את עצמו סופר א-פוליטי. והנה הוא נתבע על ידי הכוחות ההיסטוריים הגדולים לנקוט עמדה פוליטית ברורה. הוא נרתע מכך. אבל בסופו של דבר מאן נוקט את העמדה, כי הרי הנאציזם ביטא את הכוחות שנגדם נאבק בכתיבתו כל חייו: התפרעות האיד התוקפני, תשוקת המוות, שעולה מהתהומות ומציפה את העולם, שבריריות הציביליזציה – ובייחוד כל התופעות האלה בהיסטוריה ובתרבות הגרמנית. מאן הוא אמן שנמצא בשליטה ואילו היטלר הוא אמן שיצא משליטה, כלומר נכנס לשליטה באחרים ("היטלר, המכשף שצד את לב העם, אינו אלא גיבור וגנריאני שנקלע לפוליטיקה … ביצוע וגנריאני, אבל ברמה נחותה"). כלומר, בהקשר ההיסטורי שמאן מצא את עצמו פועל בתוכו, כתיבתו הייתה בסופו של דבר הכתיבה הפוליטית המעמיקה ביותר.

פורסם בנוסח מעט שונה במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחד הגיבורים הראשיים ב"2666" הוא סופר גרמני מעט מסתורי שנקרא ארצ'ימבולדי. עם תום מלחמת העולם השנייה, בה השתתף כחייל בוורמאכט, עבד ארצ'ימבולדי כשומר בבר. וזו מחשבה שנצנצה בו באחד הלילות: "באותו לילה, כשעבד בפתח הבר, השתעשע במחשבה על זמן בשתי מהירויות, ציר אחד אטי מאוד שהאנשים והדברים בו נעים באופן כמעט בלתי ניכר, וציר אחד מהיר מאוד והכול בו, אפילו החפצים הדוממים, נוצץ מרוב מהירות. הזמן הראשון נקרא גן עדן והשני – גיהינום. וכל מה שרצה ארצ'ימבולדי הוא לא לחיות לעולם באף אחד משניהם". המשפט האחרון בעצם מכחיד את כל סלסול המחשבה המופשט והעמום שבא לפניו: אם גם "גן עדן" וגם "גיהינום" אינם רצויים לארצי'מבולדי, מה הטעם בכינויים כך?

המו"ל היהודי הגרמני של אותו ארצ'ימבולדי נקרא מר בוביס. "כשארצ'ימבולדי הכיר אותו מר בוביס היה בן שבעים וארבע ולפרקים עשה רושם של אדם חולני, רגזן, קמצן, חשדן, סוחר שהספרות חשובה לו כקליפת השום, אם כי בדרך כלל היה בעל מזג שונה לחלוטין: מר בוביס נהנה, או העמיד פנים שהוא נהנה, מבריאות מעוררת קנאה, אף פעם לא חלה, כל דבר העלה חיוך על פניו, הוא נהג להפגין באנשים אמון של ילד ולא היה קמצן, אם כי קשה לומר ששילם בנדיבות לעובדיו". אז מר בוביס חולני, בריא, או חולני שמעמיד פנים שהוא בריא? ויותר תמוה: הוא קמצן או לא? איך מישהו שלא "שילם בנדיבות" יכול להיות "לא קמצן"?

בולניו משתמש לאורך ספרו כמה וכמה פעמים באמצעי הזה: מקטע (אמירה או חיווי) שמבטל את עצמו תוך כדי מהלכו. לאמצעי הזה ניתן להוסיף עוד שני אמצעים קרובים: הוספה מכוונת של פרטים מיותרים בעליל ואובדן הרסן המכוון של המספר. למשל, כשהמספר מאזכר באגביות את סיזיפוס ("שהרי ידוע כי נאהבים נוהגים לאמץ זה את מחוותיו של זה, בדרך כלל את החיוכים, הדעות, נקודת המבט, בקיצור, את מערכת דברי הסרק שנגזר על כל בן אנוש לגרור איתו עד יום מותו, כמו הסלע של סיזיפוס") הוא מוסיף עוד היסחפות של עמוד וחצי "מיותרים" על סיזיפוס (אמצעי קומי שגם גוגול השתמש בו).

כל האמצעים האלה מרמזים על מיותרותו של הטקסט (המשפטים שמבטלים את עצמם בסופם; הפרט המיותר בעליל; רוח השטות של המספר שנסחף ללא היגיון). והם גם מעניקים את המפתח שלפיו יש להבין את "2666". זו יצירה המורכבת מחמישה חלקים שחלק ניכר ממגמתה הוא עריכת פרודיה על הרומן הריאליסטי המדוקדק ועתיר הפרטים. בולניו לא כותב בדיוק על "מציאות", אלא על האופן שבו הרומן הריאליסטי כותב על מציאות. זו הבדיחה העמוקה של הרומן הזה. השיא הגרוטסקי של הרומן – והבדיחה – הוא החלק שעוסק ברציחות הנשים. בווירטואוזיות של כותב רומן ריאליסטי "רציני" מפרט בולניו בזה אחר זה עשרות, אולי יותר ממאה, סיפורים של אונס ורציחות נשים, של רצח סדרתי לא מפוענח, בצפונה של מקסיקו. כעת, יש בהחלט רמזים ברומן שכוונותיו של בולניו בהעלאת הנושא אכן רציניות: מחאה על היחס לנשים בתרבות המקסיקנית, מחאה כנגד העוני המחפיר שבו חיים רבים מהמקסיקנים על גבולה של ארץ השפע, ארצות הברית. אבל ערִימת הרציחות זו על גבי זו באופן גרוטסקי חושפת את הכוונה העיקרית של הרומן, שהיא כאמור, לעשות פרודיה על רומן ריאליסטי רציני, כמו גם על רומנים בלשיים "רציניים" שעוסקים בעוולות חברתיות.

במובן הזה בולניו כאן הוא נציג וירטואוזי מאוחר יחסית של הפוסטמודרניזם (כמגמה בספרות). העולם נזנח לטובת עיסוק בטקסטים על העולם.

וזו הקדמה לסיבה שהתאכזבתי מ"2666". עדיין, בולניו כזה של "2666" עדיף מ- 99.9999 (ועוד תשע, אפילו) של הסופרים שכותבים בשני העשורים האחרונים. אבל "2666" אינו שווה בערכו ל"בלשי הפרא" שלו, יצירת מופת אמיתית בת זמננו, ולא רק משום שבולניו לא הספיק ללטש את הרומן (או חמשת הרומנים שקובצו יחד) לפני מותו בטרם עת.

הנקודה היא שהייחוד של בולניו, "האלמנט" שלו, בעיניי, הוא ההחדרה הפנטסטית של תפיסת עולם מודרניסטית "דתית" לתוך מציאות פוסטמודרניסטית מחולנת. ביקום של בולניו בשיאו קיימים רק סופרים, משוררים, מבקרים, לכל היותר מו"לים. בולניו כמו לקח את האמונה הפנאטית של המודרניזם באמן ובאמנות וניפח אותה לכלל הפרזה אדירה, לכלל בדיחה מרה. בעולם שבו מעמדה של הספרות, מעמדו של הסופר והמשורר, מעורערים, יצר בולניו אפוס שלם שעוסק במשוררים ("בלשי הפרא"), או תיאר אירועים פוליטיים מרכזיים כמו הפשיזם בצ'ילה דרך הפריזמה של השירה ("כוכב רחוק"), או את מלחמת העולם השנייה בכבודה ובעצמה, האירוע הקולוסלי הזה, מפרספקטיבה של סופרים צרפתיים (אחד הסיפורים ב"שיחות טלפון"). התוצאה היא קורפוס נהדר בהומור הקודר העמוק שלו, קורפוס מודרניסטי ופוסטמודרניסטי כאחד, כלומר מי שמחדיר באופן לא נעדר אירוניה ערכים ויקום מודרניסטיים בעולם שכבר לא מכיר בהם. החלק הראשון ב"2666" עוסק בדיוק בעולם כזה, ולכן, לטעמי, הוא הטוב בחלקים. הוא מפרש את יחסיהם של ארבעה חוקרי ספרות אקדמיים של אותו ארצ'ימבולדי שהוזכר לעיל: פלטיה הצרפתי, מוריני האיטלקי, אספינוסה הספרדי וליז נורטון הבריטית. בולניו יוצר עולם סגור של אנשי ספרות כשבין ארבעתם פורצת התשוקה הארוטית בשלל וריאציות. כאילו הנושא הנצחי והאוניברסלי של האהבה יכול להיות מוצג במלוא מיצויו רק בקרב אנשי ספרות, כביכול אנשי הספרות הם דגם האדם החשוב ביותר שבנמצא. כאן בולניו מצוי ב"אלמנט" שלו. כאן הקומיות המרירה והייחודית שלו בשיאה. אבל, בהמשך, כשהוא עוסק, כאמור, בפרודיה (שופעת ומרשימה, לעתים ארכנית) של הרומן הריאליסטי הייחוד שלו מיטשטש. כשהוא מתענג על עצם היכולת לייצר סיפור באופן וירטואוזי, עתיר המצאות, אך סיפור נעדר קשר עם מציאות כלשהי, בולטותו נחלשת.

באחד מפיתולי הרומן מספר בולניו על עיוור ש"מעביר את כל היום במטבח, אוכל, או בשירותים, מחרבן, או שוכב על הרצפה בחדר שלו וקורא ספרים בשפת העיוורים". על העיוור הזה מהרהרת אחת הדמויות שגורלו הוא "משהו הקרוב לאושר". העיוור הקורא מייצג ספרות טוטאלית בלי עולם, בלי יכולת אפילו להתבונן בעולם החיצוני לה! בולניו הוא הממשיך הגדול של בורחס (העיוור!), בורחס שהרהר ביצירתו באפשרות להפוך את העולם כולו לספרות, לוותר על העולם לטובת הספרות. גדולתו של בולניו נעוצה בהמחשה של ההפרזה הביבליופילית הפנאטית והמבדחת הזו. חלקים גדולים של "2666" מתרחקים מדי משורש הגאונות הזה.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה עשה לי כאב ראש. ועכשיו אני עוד צריך לשבור את הראש להבין למה בדיוק. חלק מהעניין קשור לז'אנר שבו הוא כתוב: הממואר. הממואר מספר על דברים שקרו לכותב. וכבר אריסטו הבין איזה בלאגן יכול להיווצר מכתיבה כזו, כלומר מכתיבה שאינה של סיפור הדוק ועלילה שבה דבר מוליד דבר, אלא של ביוגרפיה של דמות שלה קורים כל מיני דברים. "אין אחדות למארג הסיפור, כפי שסבורים רבים, אם הוא מתמקד באדם אחד", כתב אריסטו ב"פואטיקה", "שהרי רבים לאין ספור הדברים הקורים לאדם אחד מבלי שיתלכדו לאחדות אחת. באופן דומה אדם פועל פעולות רבות שלא נוצרת מהן פעולה אחת. לפיכך נראה שכשלו כל המשוררים אשר יצרו יצירות כמו 'עלילות הרקלס', 'עליות תזאוס' וכיוצא באלה, בסברם שהרקלס היה אדם אחד ועל כן גם מארג הסיפור העוסק בו הוא אחיד. הומרוס, לעומתם, כשם שהצטיין בשאר, נראה שראה היטב גם דבר זה (בין הודות לאומנותו בין הודות לכישרונו הטבעי). הוא לא כלל ב'אודיסיאה' את כל מה שעבר על אודיסיאוס, אלא ארגן את ה'אודיסיאה' סביב פעולה אחת". את המילים האלמותיות הללו כדאי לחקוק בזיכרון לפני שכותבים ממואר, ולא משנה שאין זה על "חיי הרקלס" אלא על "חיי גארי שטיינגרט". העובדה שנולדת בברה"מ בשנות השבעים, להורים יהודיים חרדתיים, ואחר כך עברת לארה"ב בגיל שבע ולמדת בבית ספר יהודי די עבש בניו יורק ופגשת בו טיפוסים כאלה או אחרים, ואחר כך למדת בתיכון למחוננים במנהטן המאוכלס בבני מהגרים ממינים שונים ואחר כך למדת בקולג' ושתית אלכוהול ובו פגשת עוד טיפוסים, והייתה לך חברה דרומית ופגשת מנטור שסייע לך בלבטי הכתיבה והמליץ לך על טיפול פסיכואנליטי וסוג של התפייסת עם הוריך וכו' וכו' – כל זה, השפיכה של כל זה על דף המחשב, לא הופכת את הטקסט למשהו אחיד, קוהרנטי, ראוי לקריאה.

כותבי הממוארים המיומנים נמלטים מהבעיה הזו באמצעות שתי אסטרטגיות. או שהממואר מתמקד באירוע אחד מובחן בזמן. או שאירועי החיים שקרו למחבר מקבלים אחידות באמצעות קונספט, הם מהווים כביכול הוכחה לאיזו תזה מאחדת. את הפתרון השני נקט ברנר ביצירת הנעורים המופתית שלו "בחורף", שאמנם אינה ממואר רשמי אבל בנויה כממואר בדוי. כך כותב הגיבור: "עוּבדוֹת ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור". כלומר, הלכידות של המסופר נוצרת באמצעות תזה, "תזה דיכאונית": כל חיי, למרות שהם מרובי סתירות, מוכיחים את חולשתי. ברנר משתמש באופן גאוני בחסכוניותו בתכונה ידועה של הדיכאון, התכונה שלו להשחיר את הכול, לצרכים אסתטיים, ליצירת לכידות לממואר-הבדוי של גיבורו. גם שטיינגרט מנסה ליצור לכידות באמצעות קונספט מאגד, הקונספט שלו הוא "ההגירה", או "הולדתו של הסופר-המהגר". אבל במקרה הזה הקונספט לא מצליח להשתלט על שלל הפרטים, אין תחושה ששפע הפרטים אכן כפוף לו.

ואולי הבעיה מעט שונה. אצל ברנר, בציטוט לעיל, מבוצרת לא רק הקוהרנטיות של העבר הביוגרפי באמצעות הקונספט, אלא גם ברורה העמדה שממנה מסופר הסיפור, "סיטואציית-הסיפר" בז'רגון הספרותי. זו היא מבט רטרוספקטיבי כולל מההווה אל העבר. ואילו אצל שטיינגרט אין כל נקודה יציבה ממנה הסיפור מסופר ולכן התחושה של הקורא היא של כאוס כמעט מוחלט.

חלק אחר של הבעיה היא סתם דברנות יתר, אצבע קלה מדי על הדק המילים. הנה דוגמה בולטת: כשגארי הנער, עדיין אוהד של הרפובליקנים כפי שהינם הוריו המהגרים והשמרניים, מגיע נרגש למסיבה רפובליקנית ערב עלייתו של ג'ורג' בוש האב לשלטון ב-1988 הוא הוזה בפגישה עם נערה רפובליקנית "מבית לבן ונקי". והנה, כל הפנטזיות מתגשמות ויותר מכך, שתי יפיפיות, לא אחת, ניגשות אליו. "'הי', אומרת אחת היפהיפיות. אני, מקסים ונעים הליכות, כלל לא חושד: 'הי. 'טוב, אז אני אשתה רום וקולה, טיפ טיפה קרח וליים. מנדי, אמרת בלי קרח, נכון? היא תשתה דיאט קולה, ליים, בלי קרח'. חשבו אותי בטעות למלצר". ארבע המילים האחרונות מיותרות, כמובן.

ועוד בעיה היא הפוזה הוודי אלנית המשומשת, של יהודי לוזר מצחיקן, פוזה משומשת ואף מאולצת שבאה לידי ביטוי, לשם הדוגמה, באינצידנט שהעניק לממואר את שמו: "אבא שלי קרא לי סוֹפּלאק, או זב-חוטם. אמא שלי פיתחה הלחם מעניין של אנגלית ורוסית, ולגמרי בעצמה המציאה את המונח פייליירצ'קה, או כישלון קטן. הישר משפתיה הגיע המונח לכתב יד מנופח במיוחד של רומן שהקלדתי בזמני החופשי, רומן שפרק הפתיחה שלו עמד להידחות על ידי החוג הנחשב לכתיבה יוצרת באוניברסיטת איווה, וכך לבשר לי כי הורי אינם היחידים שחושבים שאני כלומניק".
הציטוט הזה ממחיש גם את היעדר היציבות בזמן. אנחנו מביטים אל העבר בה מכונה גארי "כישלון קטן" ואז נזרקים אל העתיד, לא על מנת להישאר שם, אלא רק לשם
הערה קצרה על השימוש שנעשה בשם הזה בכתב יד שכתב המספר.

אדגים חלק מהבעיה בציטוט מקטע שיש לו גם ערך מוסף אירוני: "אוברלין [הקולג' בו למד שטיינגרט] מייבא מורה צעירה וחמה, חניכתו של העורך-הגורו גורדון ליש, המפורסם בכך שערך את ריימונד קארבר וכן בסדנאות כתיבה שעולות סכום זוועתי […] אני מתחיל לכתוב בסגנון התמציתי, הבולשיטי והבלתי-ניתן לפענוח שבו דורש ממני גורדון ליש, אי-שם במנהטן, לכתוב. 'השוּקא בתוך הסיר'. לך תדע מה זה אומר […] בימים רעים במיוחד, מבלי לשים לב, אני פוצח בתפילה בנוסח בית הספר היהודי בדרך לכיתת הקורס, מתנודד לפנים ולאחור, ומפזם, 'שמע אוברלין, גורדון ליש אלוהינו, גורדון ליש אחד'. אבל זה לא עוזר. המורה בכתפיות הדקיקות אומרת לי שמה שאני כותב זה לא ספרות". ראשית, השימוש בלשון הווה ("אוברלין מייבא", "אני מתחיל", וכו') מקשה על הרומן להיות כפוף למבט רטרוספקטיבי מאחד, הוא רק מדגיש יותר את הפרגמנטריות של הטקסט. שנית, שטיינגארט, הצמוד לזמן הסיפור ולא לסיטואציית הסיפר, מותיר את הסגנון שלימדה אותו מורתו עמום כפי שהיה לשטיינגארט הצעיר בזמן המסופר ("'השוקא בתוך הסיר"). התחושה היא של התרשלות ביחס לקוראים, שלא זוכים להבהרה המינימלית של מה שהתכוונה אליו המורה, שמן הסתם שטיינגרט המספר מודע לו. שלישית, ההומור של השימוש בתפילת "שמע ישראל" ביחס לקורס הכתיבה יוצרת אינו קולע אלא צולע.

הטקסט הזה, שלא נעדר פוטנציאל מעניין (למשל, בתיאור בית הספר היהודי הגרוטסקי בניו יורק, שבו ישראלים ויהודים לומדים יחד סילבוס אידיאולוגי עבש) הוא מעין תמונה קופצת לא יציבה. לא ברור המרחב המתואר ויותר מכך יש תנודה תזזיתית בזמן המסופר ואף אי יציבות בזמן הסיפר (כאמור, הזמן שממנו מסופר הסיפור). חוליותיו של הטקסט, כאמור, אינן מחושלות זו לזו. יש בו אסוציאציות פרטיות לא מבוארות, ניסוחים אידיוסינקרטיים והומור מאולץ. הוא עתיר פרטים לא נצרכים וחסר מיקוד. אכן קצת כיסוח מהסוג שעשה גורדון ליש לקארבר היה מועיל מאד לטקסט. בקיצור, גם לסופר יהודי מותר לעשות סלקציה.