מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

דו-הקרב הספרותי שהנו אולי הגדול ביותר בעת החדשה הנו דו-הקרב בין טולסטוי לשייקספיר, שנערך במאמר נרחב שפרסם טולסטוי נגד גדולתו של עמיתו. המאמר המרתק של טולסטוי מושתת, להבנתי, ואם להשתמש בביטוי של עמוס עוז בהקשר אחר לגמרי, על שתי מלחמות שונות. האחת היא מלחמתו של הוגה דתי ביוצר חילוני, מאבות ההומניזם. טולסטוי זיהה בשייקספיר יוצר שהשאלה הדתית זרה לרוחו, שמחפש ומוצא את העושר של הקיום בעולם הזה, על הטראגיות והאושר שמצויות בו. המלחמה הזו מקבילה למה שהוא אולי דו הקרב הספרותי הגדול של העולם העתיק, זה שבין אפלטון להומירוס ב"המדינה". אבל יש מלחמה נוספת במאמר המפורסם הזה (שלמרבה השמחה תורגם בשנים האחרונות סוף סוף לעברית) וזו מלחמה בין כותב רומנים ריאליסטים גדול (טולסטוי) לבין מי שביסודו הוא משורר שמחויבותו לאמינות העלילה ולדַמיות למציאות אינן בראש מעייניו (כך טען גם ג'ורג' אורוול, במאמר מעניין מאד נגד מאמרו זה של טולסטוי; טולסטוי, טען אורוול, לא מתייחס בכלל ליכולותיו של שייקספיר כמשורר). במלחמה הזו טוען טולסטוי נגד המופרכות של העלילות השייקספיריות.

הערכת העיבוד העכשווי של "אגדת חורף" של שייקספיר בידי הסופרת הבריטית ג'נט וינטרסון תלויה בשאלה במי מבין הנצים בדו הקרב הזה אתה מצדד. לא רק מפני שוינטרסון מעבדת את שייקספיר, אחד הצדדים בפולמוס, אלא, ראשית, מפני שעצם טיבו של המיזם הזה מכופף את הכותבת לא לעיבוד של התבוננותה במציאות לכדי יצירת אמנות, אלא מכופף אותה לעיבודה של יצירת אמנות קיימת לכדי יצירה כזו. במובן הזה, אם להזדקק לאפלטון בפולמוס האחר שהוזכר, מתרחקת וינטרסון בשתי דרגות מאמת-המציאות, היא חיקוי לחיקוי (כפי שטען אפלטון שהינן האמנויות המימטיות בכלל; לפי אפלטון, המציאות היא חיקוי ל"אידיאות" ואילו הצייר, הסופר, המחזאי וכו' מחקים את החיקוי). אם על שייקספיר הלין טולסטוי שהוא רחוק המציאות, מה יאמר על וינטרסון, שמחקה את שייקספיר? ושנית, משום שוינטרסון היא שייקספירית לא רק בשימוש בעלילה של "אגדת חורף" אלא גם בהעדפתה את הביטוי הפיוטי המקומי, הדחוס והמחוכם, על פני האפקט הכולל של הדמויות והעלילה.

רגע אחד בעלילה אולי ידגים באופן מוצלח את הבעייתיות שהיה מוצא טולסטוי בעיבוד של וינטרסון. "אגדת חורף" המקורי של שייקספיר מספר על שני מלכים חברים שהאחד חושד שחברו נאף עם אשתו והכניס אותה להריון. את התינוקת שנולדת לאשתו הוא מגלה לפיכך למרחקים. לאחר שנים מתאהבת הבת שגדלה בבנו של החבר של המלך, שניהם אינם מודעים לעבר של אבותיהם. הוא משיב לה אהבה, אך אביו, שחושב שבנו התאהב באף-אחת, מתנגד לשידוך. אך סוף טוב הכל טוב: הבת המנודה שבה לבית אביה, האהובים אלה לזרועות אלה, האבות מתפייסים והמסך יורד. וינטרסון העבירה את העלילה שמתרחשת במחזה בסיציליה ובוהמיה לאנגליה ולארה"ב של ימינו. ליאו הוא יזם עשיר וקשוח ולו חבר הומו בשם קסנו, עילוי ביצירת משחקי מחשב מתוחכמים. ליאו חושד שקסנו שכב עם אשתו, מימי, זמרת מצליחה. את הבת שנולדה הוא מבריח/מגרש לארה"ב ושם, בעקבות שרשרת תקלות, היא נאספת על ידי הרו, מוזיקאי שחור ומגודלת על ידו באהבה רבה. העלילה מתקדמת בנאמנות רבה לזו השייקספירית תוך התאמה עדכנית ומשעשעת לזמננו.

כפי שאפשר להתרשם מתקציר שתי העלילות, המקורית והמודרנית, הן אינן נעדרות מלודרמטיות וצירופי מקרים לא סבירים. אלא שברגע אחד, זה שאליו כיוונתי, אי הסבירות בעלילה המודרנית עולה בהרבה על זו שבעלילה השייקספירית. וזו מהעובדה הפשוטה שכיום ניתן לקבוע אבהות במידה גדולה של סבירות באמצעות המדע, באמצעות בדיקת DNA פשוטה. וינטרסון מודעת לכשל הזה ומנסה לתרץ אותו בעקשנות ובפזיזות של ליאו הזועם, שאינו מוכן להמתין לבדיקה ופועל על מנת להרחיק את בתו, פרדיטה יהיה שמה, באופן מידי. אבל התירוץ קלוש. בכלל, לא רק העלילה לא סבירה, אלא הדמויות של וינטרסון הן אמנם עדכניות אבל גם סטראוטיפיות מאד (הסטראוטיפיות הזו היא חלק מההסבר לכך שהקריאה כאן מהירה). למשל, דמות משנה כאן, עוזרת אימתנית אך טובת לב של ליאו, בשם פאולין (גם לה יש מקבילה במחזה המקורי) היא יהודייה, וכל הופעה שלה כוללת איזה ויץ ביידיש והומור סרקסטי ומריר, כי כידוע כך הם היהודים.

כך שמי שבצד של טולסטוי בפולמוס עם שייקספיר (ואני נוטה יותר אל צדו) לא יתפעל מהעיבוד הזה. אבל מי שהיחס בין הסיפורת למציאות אינו הדבר העיקרי שהוא מחפש בסיפורת יוכל בהחלט ליהנות ממנו. וינטרסון כותבת בקצב מהיר, יש לה הומור ופיוטיות ושנינות ויצריות, אכן תכונות שייקספיריות. בהשראת שייקספיר, הספר מכיל ביטויים דחוסים שנונים רבים, כמו "ההרגלים והפחדים שלנו מכתיבים לנו את ההחלטות. אנחנו אלגוריתמים של עצמנו – אם אהבת את זה, אולי תאהב גם את זה" ודיאלוגים מהירים, פיקחיים ומשעשעים. ובכלל, יש חן מסוים בדמויות שייקספיריות בעלות טלפון נייד, שהן יזמי נדל"ן חסרי מצפון שמתעמתים עם תנועות של מחאה חברתית עכשוויות, שמתחבטות בסוגיות של זהות מינית ופמיניזם ("פאולין הייתה אישה בת זמנה. לא היה לה פנאי לקשר. כל חייה הייתה אשת קריירה. היא שמה לב שלא אומרים 'איש קריירה'").

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

צ'יגוֹזיה אוֹבּיוֹמָה הוא סופר ניגרי צעיר, יליד 1986, שמלמד כיום בארה"ב. "הדייגים", שראה אור באנגלית (שבה נכתב) ב-2015, מספר על האסונות שפקדו משפחה מהעיר הניגרית, אקוּרֶה. המשפחה, בת המעמד הבינוני (אבי המשפחה עובד בשביל הבנק המרכזי של ניגריה), מרובת ילדים, כשהאסונות שפקדו אותה נוגעים ישירות לארבעה מתוך ששת הילדים. בתחילת הרומן, אבי המשפחה נאלץ, בגלל עבודתו, לגור במשך חודשים בעיר מרוחקת. בהיעדר האב, הבנים הגדולים, איקֶנָה ובּוֹגָ'ה, בני החמש עשרה וארבע עשרה בהתאמה, לוקחים איתם את אחיהם, המספר בנג'מין (בן) בן התשע ואחיו אובֶּמבֶּה בן האחת עשרה, לדוג בנהר המקומי, ועושים זאת בחשאי, בהסתר מאימם. בנהר הם פוגשים משוגע מקומי מפורסם, הנחשב גם כנביא, בשם אבּוּלוּ, ש"מנבא" לבכור שהוא יירצח על ידי אֶחיו. הבְּעתה של הבכור מהתגשמות הנבואה גורמת לה להגשים את עצמה. אחד אחרי השני נשאבים ארבעת האחים הגדולים (יש, כאמור, עוד שניים, פעוט ותינוקת) לגורלם הטראגי.

הנרטיב של אוביומה הוא בעל כוח משיכה ניכר. הוא מכניס לתוך הרומן שלו אזכורים לסופר הניגרי המפורסם, צ'ינוּאָ  אַצֶ'בֶּה, ולספרו "הכל קורס". אבל "הכל קורס" הוא רומן מרשים יותר, אם כי יש קירבה בין הרומנים בהתמקדותם בדמות נוירוטית (כאן איקֶנָה, הבכור), שעל רקע העולם האפריקאי הנוירוזה שלה כמו בוהקת יותר.

רווח משני לקוראים ברומן על תרבות רחוקה הוא, בפשטות, היכרות טובה יותר עם התרבות הזו. מהרומן למדתי, קודם כל, שאין כזה דבר בדיוק "ניגרי". החטא הקדמון של ניגריה – מדינת ענק בת 190 מיליון תושבים – הוא עצם הקמתה ב-1960 על ידי איחוד של שלושה שבטים גדולים ללא מכנה משותף. בני המשפחה שבסיפור שייכים לשבט האיגְבּוֹ, אותו שבט שניסה לפרוש מניגריה בסוף שנות הששים, במה שנקרא אז "מלחמת ביאפרה", שגבתה את חייהם של מיליון בני אדם, רובם מתו מרעב. שנית, לָמֵד הקורא, שבניגריה שוכנות כנסיות בצד מסגדים, היות והאוכלוסייה חציה נוצרית וחציה מוסלמית; כששיירי דתות פגאניות, אבל רק שיירים, נוכחים גם הם. בני המשפחה כאן הם נוצרים. שלישית, למד הקורא, החיים בניגריה, לפחות בעיר גדולה כמו אקורה, מצריכים מעבר בין שפות שונות והמעבר הזה משמש גם לצרכים שונים. מעבר לשפות השבטים השונות, כולם יודעים אנגלית, או לפחות "פידז'ין", שהיא בניגריה מין אנגלית אלמנטרית ולא דקדוקית. "הורינו חשו לא פעם צורך להסביר לנו ביטויים בעלי משמעות סמויה, כי לפעמים התייחסנו אליהם באופן מילולי, אבל כך הם למדו לדבר; כך הייתה בנויה השפה שלנו – האיגבו. כי אף שהיה מצוי ברשותם אוצר מילים לניסוח אזהרות כמו 'שימו לב', הם אמרו 'ג'ירי אֶזֶה גי גְהוּאוּ אוֹנוּ גי אונו – תספרו את השיניים בלשון'. משפט שאבא פרץ בגינו בצחוק פעם, כשגער באובמבה על מעשה רע כלשהו, וראה אותו מניע את לשונו על רכסי החניכיים, לחייו חרושות תלמים וריר נוזל מלסתותיו בעודו עורך מפקד אוכלוסין דנטלי. זו הסיבה שהורינו עבר לא פעם לאנגלית כשכעסו עלינו, כי בשעת כעס הם לא רצו להסביר את דבריהם". באופן כללי, החיים העירוניים שמתוארים כאן מכילים עירוב מוזר בעיני קורא מערבי. מצד אחד משפחה מהמעמד הבינוני שמייעדת לבניה קריירות כמדענים ועורכי דין. יש מערכת חינוך ויש חנויות ספרים ויש רופאים. אך מצד שני את המים שלהם שותים בני המשפחה מהבאר שבחצרם, הכאות של נשים וילדים הם חזון נפרץ, וכך גם האלימות הפוליטית והפלילית. לא ייפלא איפה שהחלום של האב הוא שבניו יהגרו לקנדה.

אך "האפריקאיות" של הסיפור נוגעת גם בלב הנרטיב וגם בצורה שבה בנה אותו אוביומה. מבחינת הצורה, פותח המספר כמעט כל פרק של סיפורו בהשוואת אחד מבני המשפחה או דמויות אחרות לחיה. "איקנה היה פיתון", "אבולו היה לוויתן", "אובמבה היה כלב חילוץ". הנוכחות הזו של עולם הטבע בסיפור, כמו גם השימוש במשלי חיות, יוצרים תחושה "אפריקאית". וגם בלב הנרטיב מצויה "האפריקאיות" בכך שהסופר מותיר באופן עמום את השאלה האם לפנינו רומן פסיכולוגי, כלומר חקירה על השפעתה של נבואה שמקבלה משוכנע שהיא תתגשם וכך היא מתגשמת. או שמא מדובר ברומן על-טבעי, כלומר שלפי ההיגיון הפנימי של הרומן האסון שפקד את המשפחה אכן נבע מקללת המשוגע-הנביא. כשאיקנה נרצח, האסון הראשון בשורת האסונות, למשל, ממלמל אובמבה שנהר הדם ששותת מגופו הוא-הוא הנהר עליו ניבא המשוגע.

הסיפור בעל כוח, כאמור, ובקריאה הפסיכולוגית: גם מעמיק למדי. על הקדמת המחבר הקצרה ניתן לדלג או לקרוא אותה כעדות לפשטנות ולהשחתה של תפיסה פופולרית במחשבת-הספרות העכשווית. שם, אולי בהשפעת תיאוריה של המבקר פרדריק ג'יימסון על האלגוריוּת של ספרות "העולם השלישי", טוען אוביומה שהמשוגע אבולו הוא משל לבריטים ואילו האחים במשפחה הם מטפורה לשבטים המרכזיים בניגריה. זה כל כך מופרך – המשל לא דומה לנמשל – שרק קביעתה של חוקרת ספרות, שקראתי לאחרונה, ש"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן עוסק בעצם בעבדות, משתוָוה להערה הזו באיוולתה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פרידריך ניטשה בספרו המוקדם, "כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים", מונה שלוש סיבות לכך שעלינו ללמוד היסטוריה. הראשונה, שהוא מכנה, "היסטוריה מונומנטאלית", משתמשת בהיסטוריה לעידוד החיים בהווה בכך שהיא מביאה דוגמאות מופת של אישים אמיצים ומעשים מופלאים שנעשו בעבר כנגד כל הסיכויים. השנייה, "היסטוריה אנטיקווארית", מאפשרת ללומד להתחבר למורשתו ולחוש כך חלק משלם גדול יותר מאשר הקיום הקצוב שלנו בן השמונים השנים הקצרות. השלישית, "היסטוריה ביקורתית", מחפשת בעבר את מקורות הטעויות שנעשו על מנת לשרש אותן. התרגום החדש מיידיש של "הסוסה" – יצירתו של שלום יעקב אברמוביץ מ-1873 (שנערכה על ידו כמה פעמים עד נוסחה האידי הסופי מתחילת המאה ה-20) – מוצדק ללא ספק מהטעם השני, "האנטיקווארי". היצירה היא חולייה מרכזית בהתפתחות הספרות האידית והעברית כאחת, והיכרות איתה – שמתאפשרת בזכות התרגום היפה של דן מירון – היא היכרות והתחברות עם מורשתנו, לא רק הספרותית, כי אם גם ההיסטורית-פילוסופית-פוליטית. אבל האם זו גם יצירה "מונומנטאלית"? כלומר, יצירה שמופתיותה יכולה להאיר לנו בימים חשוכים? דן מירון סבור שכן. אני לא כל כך בטוח.

אבל, לפני כן, "הסוסה" מציבה בעיה נוספת מלבד השאלה מה הרלוונטיות שלה לימינו. זאת משום שמנדלי עצמו תרגם לעברית את "הסוסה" – כמו שתרגם יצירות מרכזיות אחרות שלו מיידיש – ופרסם אותה תחת השם "סוסתי". תרגומה החדש לעברית הוא, לכן ולכאורה, כמו שדן מירון אומר, "מעשה שלא ייעשה". אלא שבלגיטימיות של התרגום החדש משכנע דן מירון לחלוטין. לא רק ש"סוסתי" העברית כתובה בעברית רחוקה מאיתנו (זה כשלעצמו טיעון לא מספק: אדרבה, שיתאמצו הקוראים העבריים ליהנות מעושר משלביה של העברית), אלא שהיא בעצם ספר אחר, ספר שהברק הלשוני העברי הווירטואוזי של מנדלי ניצב במרכזו וכמו "מסתיר" את הרבדים האחרים החשובים יותר שהתבלטו בנוסח האידי.

"הסוסה" מספר על סרוליק, צעיר יהודי מבריק בן "תחום המושב", שמתעתד להפוך לרופא כי כך יוכל להיחלץ מהחיים היהודיים באימפריה הצארית, חיים חנוקים, גשמית ורוחנית. הוא מכין את עצמו לעמוד בבחינות האקסטרניות החוצצות בינו לבין האוניברסיטה, אך מתקשה בעיקר בשינון החומר הפולקלוריסטי שמוטל על התלמידים לשנן (אגדות העם הרוסיות על הבאבא יאגה, למשל). בשיטוטיו מחוץ לעיר נתקל סרוליק בסוסה עלובה שזוכה להתעללות והכאות נמרצות מידי כל. בשלב זה הופך הסיפור לאלגורי. הסוסה היא עם ישראל המעונה בין הגויים. סרוליק נחלץ לעזרתה ופונה, בין היתר, ל"חברת צער בעלי חיים", כלומר, ברובד של הנמשל, לאירופה הנאורה וההומניסטית. התגובה של "החברה" רפה, צבועה ולא רלוונטית (על הסוסה לתקן את דרכיה ואז תזכה ליחס של כבוד). סרוליק עצמו מיטלטל בין רגשות חמלה כלפי הסוסה לרגשות דחייה עזים מהפסיביות שלה, מהכניעות שלה, מהערצת הכוח הסמויה שלה. בהמשך העלילה, סרוליק עצמו – שאנחנו מבינים משלב מוקדם שהוא נתון בהתקפים פסיכוטיים – שנכשל בבחינות האקסטרניות, עורך היכרות עם השטן, "אשמדאי", שמלמד אותו על כוחו של הרוע בעולם ומטיס אותו מהשמים לארץ וחוזר חלילה על מנת לאלפו בינה.

העניין המרכזי שעוררה בי הקריאה ב"הסוסה" ב-2018 – מה שהוא בעיני החלק ה"מונומנטאלי" ביצירה; ובצד תיאורים צדדיים יפים מאד ורעיונות מעניינים המנוסחים היטב ומוצגים בה – היא התיאור המורכב של היחס בין מבקר-החברה-והתרבות לבין החברה והתרבות אותם הוא מבקר. סרוליק אמביוולנטי ביותר, כאמור, ביחס ל"סוסה". ובכך מייצג אברמוביץ את עמדת המשכיל העברי שחלק ממנו מבקש להינתק מעמו, אבל חלק אחר בו אינו רוצה או אינו מסוגל לעשות זאת. הרובד הזה באוכלוסייה היהודית היה (בעתיד מבחינת נוסחה הראשון של "הסוסה") אחראי לחלק מהמהפכה הציונית. עוד אומר לנו אברמוביץ, גם בעזרת הסיום המרגש של הסיפור, שמבקרי חברה ותרבות שאינם מיוסרים כמו סרוליק, שאינם מוכנים להקריב את עצמם לטובת החברה והתרבות אותם הם מבקרים, כלומר מבקרים זחוחים, שביקורתם אומנותם, הם מבקרי תרבות וחברה לא אפקטיביים וכוזבים.

אך זה לא הפירוש שנותן דן מירון במסה בת כ-60 עמודים שהוסיף באחרית הספר. מירון – בידע העצום ובברק המענגים הרגילים שלו – מבקש לאתר את המוקד של הסיפור הזה ("מוקד מושגי אחד"). הוא רואה את המוקד הזה כ"ביקורת הנאורות ש'עלתה על גדותיה' וניתקה את עצמה מן המרכיבים הביולוגיים, הפסיכולוגיים וההיסטוריים של הקיום". השטן המפיסתופלי – בקטע מעניין מאד במסתו מסביר מירון שהז'אנר של "הסוסה" נשען הן על ז'אנר המשל בעל מוסר ההשכל (כגון "קנדיד" של וולטר) והן הז'אנר המתרחש על רקע מטפיזי אדיר ממדים (כמו "פאוסט" של גתה) – מלמד את סרוליק הנאיבי, המאמין ב"נאורות", על כוחם של היצרים והרוע.

מלבד זה שהמסר הזה אינו כל כך רלוונטי לזמננו כפי שרומז מירון, זמננו הפסימיסטי ממילא (חוץ מסטיבן פינקר). מלבד זה שאתה תוהה עד כמה יכולה להיות לכידה באמת יצירה שאנו זקוקים לעשרות עמודים של גדול מבקרינו על מנת לאתר את אחדותה. מלבד זה שתמיד צריך לחשוד במבקרים שמעריצים יצירה כי יש להם הרבה מה לומר עליה (מבקרים אוהבים יצירות שצריך לפרשן, כלומר שצריכות לַפָרשן; אין זה אומר שהיצירות טובות בהכרח). מלבד כל זה, ואפילו הפרשנות של מירון היא נכוחה (וייתכן שהיא כזו). עדיין, אני, כמו ברנר, שלא אהב את היצירה הזו, סבור שהשטן הזה הוא דמות תיאטרלית מגוחכת (וכמו "פאוסט" בכבודו ובעצמו – נחווה כזר ומיושן), ושהיצירה ההגותית הזו אינה מגיעה למדרגת האמנות המאוחרת של מנדלי ("לפי שעה אין עוד לפנינו מנדלי האמן", כתב ברנר אחרי הדיון ב"סוסתי").

אך כדאי בהחלט לקרוא ב"הסוסה". לא רק מהטעמים שהזכרתי ("האנטיקווארים", המעט "מונומנטאליים"). כדאי לקרוא בה גם משום עצם הזרות שבה. הזרות הזו שולחת אותנו להתבוננות עצמית ולתהיות האם המקום בו אנו נמצאים אכן מוצלח יותר מהמקום שהוליד את היצירה "המשונה" הזו.