מבקר חופשי

פורסם לראשונה, לעיתים בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"המורֶה" היא נובלה סאטירית מוצלחת על מורה בישראל. המהלך הסאטירי המרכזי הוא עצם העלילה שמתמצית בניסיונו של המורה להיחלץ מכותלי בית הספר ולהגיע הביתה, לאשתו, לחגוג את יום נישואיהם. אלא ששלל מכשולים ומפריעים עומדים בדרכו של אודיסאוס זה (זו "אודיסיאה בזעיר אנפין", כפי שמכווינה הכריכה) בדרכו לפנלופה שלו. אלון ארד עורם את המכשולים בדרך לאיתקה בכושר המצאה ובשנינות, בגלישה קלה אל ההזוי והאבסורדי. למשל, המורה נקרא בדרכו החוצה לחדר השירותים לנוכח קריאות "הצילו!" של שני מורים, אחד רק שכח לדאוג לעצמו לנייר טואלט אך השני הוא ניצול פרעות של תלמידים. בצד מהלך העלילה המרכזי הזה, הסאטירה מורכבת מהבחנות עוקצניות מבדחות כגון תשומת הלב לכך שבתמונות זוכי הנובל הישראליים, הנתלים על קירות בית הספר כדי לעודד מצוינות (!) "מי שהכין אותם איית לא נכון את השם צ'חנובר. גם בשנת הלידה של עגנון טעו, וכן בתחום המחקר של ישראל אומן. הפסקאות שסיפרו על הישגיהם היו רצופות שגיאות כתיב ורווחים לפני סימני פיסוק". ואת כל זה מנמרות בדיחות מוצלחות כמו למשל השמועה שמפיץ המורה בין עמיתיו על כך ש"יש בורקסים בחדר 105", על מנת שינהרו לחדר האמור ויפנו לו את הדרך.   

המורה (כך הוא קרוי בנובלה, הכתובה בגוף שלישי) הוא צעיר יחסית, אבל מלמד כבר כמעט עשור. איך הגיע להוראה? מצד אחד "שום שורה בביוגרפיה שלו לא רמזה שהוא עתיד למצוא את עצמו מורה", אך מצד שני יש בו נטייה וכישרון פדגוגי, ואפילו – הס מלהזכיר – אידאליזם מבויש.  

מה לב הטענה הסאטירית כאן? האם היא טענה פוליטית או מטפיזית? במילים אחרות, האם זו טענה על נסיבות (חברתיות, כלכליות) שאפשר וצריך לשנותן או על קבוע קיומי (פראות הנעורים; הקושי בעבודה אינטנסיבית) שניתן להוציא בגינו קיטור ותו לא? אין הכרעה ברורה בנובלה (ברגע מסוים תוהה המורה שמא תמיד המצב היה כך, "שהרי כל דור משמיץ את הדור הבא אחריו") וניתן לזקוף את היעדר ההכרעה הזאת לגנותה.

אך נדמה כי על אף שחלק מחיצי הסאטירה מכוונים פשוט לעצימוּת והתובענוּת של מקצוע ההוראה באופן כללי ("בין מאה ועשרים אחוזי משרה, ריכוז מקצוע, בירוקרטיה של מחנך כיתה, מילויי מקום, כתיבת מבחנים, בדיקתם וכן הלאה, הלו"ז שלו התמלא עד שפתו ומעבר לה. כל ישיבת צוות שעסקה בתלמידי הכיתה התארכה משעה לכיוון השעתיים, ובכל פעם שהסתובב לאחור במסדרון המתינו לו מורה או תלמיד עם תלונה חדשה. זה היה השלב שבו, כך היה משוכנע, החלה נסיגה בקו שערו") – דבר מה שגובל בסאטירה שכיניתי "מטאפיזית", כלומר כזו שקובלת על טבע הדברים ולא מצריכה ומצביעה על שינוי נצרך ואפשרי בעולם – הרי נדמה לי שעיקר הקובלנה כאן היא אכן מה שכיניתי "פוליטית". והיא נוגעת לחירות המופרזת שהמערכת מעניקה ללקוחותיה, סליחה, לתלמידיה, על חשבון המורה. כך הוא כשנוכח המורה בשנתו השנייה ש"משרד החינוך לא מרשה" לאסוף מהתלמידים את הטלפונים שלהם, "זו פגיעה בזכות שלהם לקניין", נוזף במורה המנהל, "אתה אמור לדעת את זה, אתה מורה לאזרחות". כך הוא כשנתבע המורה להעלות ציון לתלמיד. המורה העניק לתלמיד את הציון 35 וכשנתבע להסביר הוא מציין שהתלמיד "כמעט שלא הגיע לבית הספר". על כך תמהה ההנהלה: "וזו סיבה להכשיל אותו?". בסיפור התלמיד הזה יש ביקורת גם על תעשיית הציונים שנובעת מהרצון להגיע למראית עין של שיעור זכאים גבוה לבגרות, אבל גם על כך שהתלמידים אינם נתבעים לאחריות על מעשיהם ולמורים אין כלים יעילים לקרוא אותם לסדר. כך הוא שמחלץ המורה מורָה במצוקה מכיתה מתפרעת; נערים על שולחנות, אורות בחדר כבים ונדלקים כבמועדון ריקודים, מוזיקה נשאגת מרמקול. זה גם הנושא של הדגמת רגע חינוכי יפה שיש כאן כשהמורה מוכיח בעדינות נערה שקובלת על מורָה אחרת בטענה "מי היא שלא תרשה לי? אימא שלי משלמת את המשכורת שלה!". על כך עונה המורה: "'אני יכול לדבר איתה?' היא הופתעה. 'עם מי?' 'עם אימא'. 'למה? לספר לה מה קרה עם המשוגעת הזו?' 'גם', ענה, 'אבל קודם, אם היא משלמת לה את המשכורת, אז גם לי, ואני צריך העלאה'".

ומניין נובעת חירות היתר האנרכית והכוח המופרז שמוענקים לתלמידים על חשבון הסמכות, הידע והמורים? הנובלה מסתפקת בפרישת הבעיה ולא מבקשת להגיע לשורשיה. שורשים אלה נעוצים לבטח בכמה קרקעות פוריות: האתוס הדמוקרטי-שוויוני המוקצן של החברות שלנו; פולחן הילדים שלהן ולהבדיל ממנו, כי יש הבדל, פולחן הנעורים; העדפת מראית-העין על המהות (תעשיית הציונים) ועוד.

רבים מהקרובים לי ביותר הם מורים. ואם לשפוט על פי המדגם הזה מדובר בטובים שבינינו. בהחלט מקור לגאווה ולאופטימיות. לחלקם זו קריירה שנייה, אליה פנו, בין השאר, בגלל תחושות ייעוד ושליחות. הנובלה הפיקחית הזו, מלבד זו שהיא מהנה לקריאה, מדרבנת אותנו לחשוב כיצד נוכל לסייע לשליחי הציבור הנאמנים האלה. וקודם לכל כיצד נוכל להשאירם במערכת.   

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הסופר והמחזאי האוסטרי, תומס ברנהרד (1931-1989), הוא מחשובי הסופרים במחצית השנייה של המאה העשרים. השטף הסיפורי שלו, המוזיקלי, החזרתי, הזועם, המצחיק-בזעמו, המיזנתרופי, המיז-אוסטרי, החזרתי, הוא שטף מדביר-תחתיו ייחודי בספרות של אותה מחצית. ברנהרד הפך גם למשהו מעין דמות-פולחן בקרב אינטלקטואלים ספרותיים ואנשי התרבות הגבוהה ויש מקום, במסגרת הציווי שאימץ לו סוקרטס ("דע את עצמך"), לתהות ולחקור מה, מלבד כישרונו הבלתי מעורער, מושך רבים מאיתנו לברנהרד, קרי לדמותו של איש התרבות הגבוהה כמיזנתרופ מיואש וזועם ומבודד-המדבר-לעצמו-ואלינו-הקוראים, כפי שדמות זו מעוצבת ביצירתו.

אבל הדיון הזה ייאלץ להידחות להזדמנות אחרת, כשתובא יצירה אחרת של ברנהרד, אופיינית יותר ובעיקר טובה ומהותית יותר. ולא "מאה וארבע אסוציאציות חופשיות והמצאות-מחשבה", כתיאור המחבר את יצירתו הנידונה כאן, יצירה שפירסם ברנהרד ב-1978 שככלל הן "אסוציאציות" ו"המצאות" חסרות ערך, לא מעלות ולא מורידות ובמידה שווה לעולם היה נוח בהיבראן או בהיעלמן.

חמסי יוצא על הרשימות הללו ממגוון סיבות. הראשונה היא העמקות (כביכול) שהן מבקשות לבטא, שהינה בעצם עמקות מדומה. אביא כמה דוגמאות מרשימות קצרות במיוחד שמתאימות לפיכך לביקורת קצרה בעיתון. ברשימה שנקראת "דואר" כותב ברנהרד: "שנים ארוכות לאחר פטירתה של אמנו המשיך הדואר להעביר מכתבים הממוענים אליה. דבר מותה לא הגיע לידיעת הדואר". זהו. זו הרשימה. עכשיו, לרבים מאיתנו, וגם לי באופן אישי, יצא להכיר את התופעה המודרנית המוזרה הזו כשהביורוקרטיה המודרנית לא תמיד מתואמת בינה לבין עצמה ועושה טעויות כגון אלה. אבל זו הבחנה טריוויאלית והניסיון להדהד איזו עמקות שיש בה (בעצם הבאתה בספר), מעין אמירה על החיים המודרניים הכוללים מגע עם רשויות אנונימיות וכולי, הוא גם לא מחדש ולא מעניין וגם, וזה אפילו יותר מרגיז, מוטל כאן על הקורא, שאמור לחלץ בעצמו את התובנה המרעישה הזו. כביכול מטעמים של סובטיליות ספרותית ("לא להאכיל בכפית!") אבל בפועל, כי ברנהרד יודע שעדיף להשאיר את התובנה מעורפלת כי אחרת תיחשף בדלותה. שימו לב גם ללשון הרבים, "אמנו", שהינה מניירה שנשמרת כאן ברשימות רבות ("צדה עינינו", "הדוד שלנו", "כשאנחנו יושבים ברכבת המוקדמת"). לשון הרבים המנייריסטית באה בעצם להרחיק את הרשימות מספציפיות ומהאחריות שבאה עם התיאור של יחיד ספציפי. וגם, אולי, כביכול מבקש הכותב בלא-מודע לדלל את האשמה על אווריריות ודלילות התובנות בין רבים…

עוד דוגמה. רשימה הקרויה "עדינות" מספרת כך: "פקיד דואר אחד שהואשם ברצח של אישה הרה טען בפני בית המשפט שאינו יודע מדוע הרג את האישה ההרה, אבל הרג את קורבנו בעדינות רבה ככל האפשר. על כל שאלותיו של ראש הרכב השופטים ענה תמיד רק במילה בעדינות, ועקב כך הופסקו ההליכים נגדו". ובכן, איזו בינה ביקש הסופר לאלפנו? על החשיבות המופרזת שהבריות מייחסים למילים ולא למעשים ("ענה תמיד רק במילה בעדינות")? או שמא על הסטת תשומת הלב בחברות שלנו מהסיבות העקרוניות אל התהליכים (הרוצח אינו יודע מדוע הרג, רק איך). ואולי, כסופר אוסטרי, על הרצחנות התעשייתית העניינית של המאה העשרים? ואולי כל התשובות נכונות. אבל אם כל התשובות נכונות אף תשובה אינה נכונה. הסופר זורק אמירה שנראית עמוקה ובשיטת מצליח ובמיקור-חוץ סומך על קוראו שימצא לה כבר משמעות מהדהדת.

ומה משמעות הפאנץ' בקטע הקצר שהעניק לקובץ את שמו? "חקיין הקולות" הוא וירטואוז בחיקוי, "אולם כשהצענו לו לבסוף לחקות את קולו שלו, אמר כי את זה אין בכוחו לעשות". המממ…לא ברור לגמרי מה זה אומר, אבל זה כנראה דבר מה עמוק מאד.

אגב, גם מניירה לשונית אחרת של ברנהרד, מוכרת, מצחיקה ואהובה מיצירותיו האחרות, נטייתו לסמן בבוז או בהסתייגות ביטויים נדושים או נדושים-או-בעיתיים-בעיניו באמצעות המילים "מה שמכונה" ודומותיהן ("בקרקוב, שבה כידוע שורר מאז המלחמה שמכונה מלחמת העולם השנייה מה שמכונה קומוניזם") נתפסת כאן כחלק מהסרת האחריות הכללית של הסופר. כאילו אומר הסופר: אני (אנחנו) לא יודע לקרוא בשם נכון ומדויק לחלק מההתרחשויות כאן וגם לא יודע מה מלוא משמעותן.

לעיתים רחוקות מבליח כאן ההומור השחור הטוב של ברנהרד ("אישה אחת באַצְבָּך נרצחה בידי בעלה מפני שלדעתו חילצה יחד איתה מביתם הבוער את הילד הלא נכון. היא לא הצילה את בנם בן השמונה, שבשבילו היו לבעלה תוכניות מיוחדות, אלא את הבת, שהבעל לא אהב") אך הופעתו מועטת מדי ואינה גואלת את מכלול הקובץ.

סיבה נוספת לכך שהיצירות מהסוג הזה קלושות הינה הקלות שבה ניתן להפיק קטעים דומים לאלה המופיעות כאן לאחר שלמדת את הפריניציפ. הסגנון שלהן מדבק. ובמקרה הזה אין מדובר במחמאה. ברנהרד עצמו מושפע כאן מקטעים בסגנון הזה שכתב קפקא. רבים חללים ספרותיים הפילה הכתיבה הזו הקצרה של קפקא, שהשפעתה ניכרת במניירות של כותבים רבים של קטעים קצרים "סוריאליסטיים" גרועים. ואני גם לא מתלהב מהמקור (הקטעים הקצרים, בניגוד לרומנים של קפקא). אבל נעצור כאן. הבה לא נהפוך ביקורת קטנה כל כך לבית מטבחיים של פרות קדושות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לפעמים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בתקריב, בקריאה של שורה אחר שורה, וגם בהתבוננות מעט מרוחקת יותר, מה שבקולנוע מכונה, כמדומני, "מדיום לונג שוט", זה ספר יפה, יפה מאד.

הרומן מסופר בעברית שורשית עד עומקי שכבותיה הלחלוחיוֹת, המקראית, המשנאית, התלמודית, הביניימית, ובהתאם גמור לאופי גיבורו הראשי (ובנדיבות מנוקדת בקטעי השיבוץ הפחות מוכרים), ולא בראוותנות או במנייריזם ריקים. הוא מספר בעיקר על מוריס, המכונה גם דוקטור מאוּריסיוּ פוּסְקיניה, תלמיד חכם ירושלמי כבן שלושים, בן ליוצאי מרוקו שעלו בתחילת שנות הששים והשתכנו בבית שמש, שלא מוצא את עצמו בעולם התורה החרדי הארץ ישראלי ומקבל לפיכך בסוף שנות השמונים הצעת עבודה בסאו פאולו. בעיר קהילה יהודית גדולה ועשירה ומאוריסיו, שהתעתד בה להיות מורה תורני הופך גם לאיש עסקים, ומתיידד עם שני חברי קהילה, סלבדור פֵרֵיירה ומייקל קוֹפּלמן. החלקים המספרים על התערותו של מוריס בעיר הברזילאית מעניינים מאד, בהציגם כהלכה זווית לא מוכרת של החיים היהודיים (וגם של הפוליטיקה הברזילאית), אך הם גם בעלי מתיקות מיוחדת שנובעת הן מהסגנון העגנוני, הן מאופיו האפוליני-אינטלקטואלי, אם כי הרתחני בריתחא דאורייתא, של הגיבור (ענייני נשים אינם מעסיקים במיוחד את מוריס) והן בגלל החברות האמיצה הבין-גברית שמוצגת בהם. כך, למשל, מתוארת ביקור של מאוריסיו בצ'ורסקרייה (מסעדת בשר) ברזילאית: "ובעוד עשרות הסועדים שמילאו את האולם המעוצב מְכלים אל קרבם את תקרובת הבשרים כלחוך השור את ירק השדה, כבר מרגע התיישבו על כיסאו הפך מאוריסיו את כרטיסו לאדום. כי אף על פי שליבו של מאוריסיו היה בית ועד לפילוסופים, ואף על פי שחקר במופלא ובמכוסה, והיה לו עסק בַלא מורשה, וחרף כי בענייני הרוח נתן דרור למחשבותיו והיה מתאבק בעפרם של אבירי הדעה והמחשבה אריסטו, שפינוזה וקאנט, הרי שבענייני המעשה נזהר שלא לפרוץ גדר ושלא לעבור על חוקות ישראל ותורותיו. רק על משקה הוא לא ויתר. הברמן הציע לו קאיפיריניה, אך הוא העדיף סטרייט קשאסה".

דמותו של מאוריסיו-מוריס מעניינת. תלמיד חכם ספרדי, בעל נטייה למדנית-תלמודיסטית "מתנגדית", רמב"מיסט ורציונליסט ומתנגד לקבלה ובעל נטיות משכיליות. מי שמעיד על עצמו שהוא נוטה למצוא מומים בבני אדם אך נראה שהוא חותר למצוא לו מקום וקהילה בעולם. בישראל לא מצא את מקומו, ואשוב לנקודה הזו, אך בזיכרונותיו מעברו מוארות כמה פינות חשובות ביותר ולא מוכרות מספיק של הישראליות, למשל דמותו ההיסטורית של הרב שלום משאש, הרב יוצא מרוקו המתון והראוי להערצה (בויקיפדיה קראתי שהיה רבו של השר משה ארבל), או של בית שמש המזרחית של שנות הששים והשבעים, שהייתה בעבר מקום סובלני וראוי לכבוד, לפי התיאור כאן.

חטיבת טקסט גדולה, כ-80 עמודים מתוך 343 עמודי הספר, מספרת על אבותיו של מאוריסיו. סבא רבא שלו, רבי שלמה בן יצחק ועקנין, בעצמו "נצר לפילוסוף, לרופא, למשורר ולפרשן המקרא יוסף בן יהודה אבן ועקנין, ידידו הגדול של רבי משה בן מימון בפאס" שבמרוקו, יצא מטבריה למרוקו כשד"ר (שלוחא דרבנן, שליח מצווה לגיוס תרומות) של קהילתו. אך הוא נשתקע במרוקו והפך בה למנהיג רוחני, וכך גם בתו, עַלְיה. עיקר הסיפור על אבותיו של מאוריסיו מתמקד באביו, הנע ונד בין הרי האטלס והמדבריות לערי החוף, על רקע סערות מלחמת העולם השנייה במרוקו ושנות העלייה לארץ סביב קום מדינת ישראל. אביו "נחלק בינו לבין עצמו אם עברי בֶּרבֵּרי הוא או שמא יהודי מוגרבי, ולא עלה בידו להשיב" (כלומר, נחלק בינו לבינו מאיזה אזור במרוקו שאובה מחצית זהותו) ועולה אחרון ממשפחתו לארץ. חלק זה עז מאורעות, "אפּי", ומלמד גם הוא רבות את הקוראים.

אך חלק זה, החורג מעלילת מאורסיו בברזיל (ובהמשך בארה"ב), גם מרמז לתוכנית כוללת שיש לרומן. אך מה היא? שם רע יצא ופלבאיות אינטלקטואלית מיוחסת לשאלה "על מה הספר?", אך פעמים רבות הצבת השאלה הזו חושפת את התוכנית הכוללת שיש לספר או את היעדרה, את אחדותו או רפיפותו הניכרת רק במבט מרחוק, "לונג שוט" בשפת הקולנוע. וזוהי, לטעמי, הנקודה החלשה ברומן. לכאורה, הנושא הוא שייכות וזהות לאומית, ציונות ופוסט-ציונות. האב נאסף אל עמו וארצו ואילו הבן, מוריס, גולה ממנה. אלא שכשנדקדק בעובדות נראה שמוריס מהגר מארצו לא מסיבות של התנגדות ללאומיות הישראלית, אלא מסיבות שניתן לקרוא להן פנים חרדיות. הוא נחלק על עמיתיו בעולם הישיבות מסיבות פנים אורתודוקסיות ובגין אופייו העדין אמנם אך הנצחני. כל זה לא עולה בקנה אחד עם הסיפור על אבותיו שנתפס כעת כ"חומר מילוי", מצוין אך כזה שלא חובר לאחדות היצירה.

אולם, אשוב לשְבַח, הרומן הזה מדגים בצורה מעוררת הערכה איך ניתן לראות בעברית ארץ מולדת. העברית העשירה שלו יוצרת תחושת שייכות לאומית עזה, אצל הגיבור, אצל קוראיו. ולמרות שחשוב להזכיר שאין קיום חילוני מתמשך לעברית ללא מדינת ישראל (חשוב לומר זאת לנוכח ביטוין של כל מיני תפיסות "דיאספוריות" שאינן בנות קיימא) הרי שהעברית יכולה אכן להיות מכוֹרה נוספת.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לא כל כך הבנתי את הנובלה. פרמנטו-צייזלר מספרת את סיפורו של רובי ירושלמי, קולנוען ודמות בולטת בעולם התרבות התל אביבי. בגיל ארבעים וארבע, בעקבות תחקיר עיתונאי על הטרדות ופגיעות מיניות (ואולי אף אונס), גולה רובי מישראל לדרום אמריקה ומנסה לסדר את מחשבותיו. נפח שווה פחות או יותר לרובי תופסת ברומן רומי הלר, דוגמנית ושחקנית צעירה שכמהה שיתייחסו אליה ברצינות.

העלילה הבסיסית מבוססת, כמובן, על שורה של מקרים, וביניהם מקרה אחד בולט, שהסעיר את עולם התרבות הצעירה התל אביבי לפני שנים אחדות. והבלבול הבסיסי שלי לנוכח הנובלה נבע מכך שלא הבנתי מה ביקשה הסופרת להוסיף על אירוע המדיה ההוא. מצד אחד היה נראה לי שיש כאן ניסיון להציג את המורכבות בדמותו של הפוגע. רובי אינו תופס את עצמו כיָפה והוא גם הגיע מהפרובינציה, נהרייה, אל תל אביב. את עלייתו החברתית-תרבותית הוא לא רכש בקלות. פצוע והלום הוא מספר בעיירת החוף בה הוא שוהה מחוץ לעונה את סיפורו לבחורה נוודית שהוא מסייע לה: "תראי, אני לא אגיד לך שתמיד התנהגתי הכי יפה עם בחורות, ואולי היו כמה פעמים שניצלתי את זה שבחורות רצו אותי, כי הייתי די מפורסם […] אבל אני מעולם לא התכוונתי לפגוע באף אחת. ובעיקר, לא היה בי את הדבר הזה שנקרא זדון". הוא אף מדגיש בפני המאזינה הזרה שהוא לא אנס, "ממש לא". בקיצור, מגמה אחת ניכרת כאן, לגיטימית, להציג את הסיפור של הפוגע באופן מורכב. יש גם איזה רמזים לגישה של סליחה נוצרית בטקסט, למשל כשאותה מאזינה נוודית מצטטת מהברית החדשה: "כמה פעמים יחטא לי אחי ואסלח לו? האם עד שבע פעמים? השיב לו ישוע, אינני אומר לך עד שבע פעמים אלא עד שבעים ושבע'". אגב, ישו כאן, כמו ברובי תורותיו, הוא פשוט יהודי טוב (רק מוקצן, לעיתים). רעיון התשובה, היכולת לתיקון, שאולי הגילום המרשים ביותר שלו ניתן בתנ"ך בספר "יונה" (אבל הוא נוכח בו במקומות רבים), הוא אחת התרומות הגדולות של התרבות היהודית לעולם.

אבל מגמה זו נסתרת לכאורה לחלוטין כשמופיע בהרחבה סיפורה של אחת הנפגעות, אותה רומי. ראשית, המפגש המתואר בינה לבין רובי הוא אונס, חד וחלק. "'די, תרד ממני!' היא הודפת אותו, כבד כמו לווייתן. ורובי תופס אותה בשני פרקי הידיים ונועל אותם מעל ראשה, 'רומי, כבר התחלנו. תני לגמור. מה, את ילדה, תגידי? מה, את בתולה?' הוא לא מפעיל כוח רב, אבל לא נדרש כוח רב". ולאחר האונס מתמקדת הנובלה במשבר הנפשי העמוק, המסוכן, שרומי שוקעת בו, שמזקיק לבסוף אשפוז. כך שמגמת קרוב לחצי מהטקסט היא להמחיש את מה שפגיעה מינית יכולה לעולל לנפש.

כמובן, ניתן עקרונית להחזיק ביצירה אחת הצגה של תפיסה מורכבת של הפוגע ועם זאת המחשה של עוצמת הפגיעה. אבל מלבד שהנובלה משאירה בעמימות את השאלה הקריטית האם רובי יודע שהוא אנס, ובכך חומקת מאפיון מרכזי של הגיבור, התחושה הכללית היא של היעדר-הכרעה, התנודדות בין שתי פרספקטיבות ואפילו ניסיון לפצות באמצעות הדגשת כאבי הנפגעת על החשד שיכול להתעורר בקוראים שהמחבר המובלע אמפטי מדי כלפי הפוגע. לתחושת הבלבול הרעיוני לנוכח אי ההכרעות שיש ברומן מתווספת התהייה על מהות תרומתן של כמה דמויות משנה שמבליחות ונעלמות כמו גם של פרוטוקול משפטי בדבר ערעור על הרשעה באונס (לא הסיפור של רומי!) שמצוטט כאן. התחושה היא של יצירה שהיה צריך להשאיר אותה עוד בתנור.

עידן מיטו, מלבד היותו עידן היסטורי חשוב ומתקן, הוא גם תופעה מרתקת המשוועת לניתוח עומק. ראשית, במובנים רבים, מיטו הוא חלק מגל הפופוליזם העולמי. יש לזכור שרוב הנשים הנפגעות בעולם לא סובלות דווקא מסלבריטיז. ואילו במיטו מתמקדים במפורסמים. ניתן כך מוצא עקיף לטינה כלפי אותה אליטה שקשה כל כך בחברה שמאמינה שהיא מריטוקרטית לגעת בה, אליטת הסלבז. מוסד הסלבריטאות הוא גילום של הניאו ליברליזם בשדה כלכלת תשומת הלב. וכפי שהימין הפופוליסטי מתקיף בעשורים האחרונים את האליטות המקצועיות השונות, מיטו – ושוב אדגיש: בנוסף על המחאה העניינית והמוצדקת נגד פגיעה מינית שמגולמת בו – גולש גם הוא על גל הפופוליזם הכללי.

ומיטו בישראל הוא בעל מאפיינים מרתקים משלו. מצד אחד הוא היווה חלק משקיעת השמאל ושקיעתה של תל אביב. חלק מהמקרים המפורסמים של הגל בישראל נגעו לאייקונים של השמאל. במקרה שעליו מבוססת ככל הנראה הנובלה המקרה אף מעניין במיוחד כיוון שמדובר בו במיטו בתוך מעגלי "התרבות הגבוהה" והאקטיביזם הסוציאליסטי, וליתר דיוק הניסיון להפוך את גיבורי התרבות במעגלים אלה לסלבז. רומי, "שלא כמו חברותיה הדוגמניות והשחקניות העולות, שיוצאות לברים נוצצים במרכז העיר" מעדיפה את ה"סטייל של מחתרת, של שוליים, של חשיבות עצמית של המורדים בעיני עצמם", של רובי וחבורתו. אבל היסודות הייחודיים והמעניינים הללו של המקרה הספציפי אינם מפותחים כאן.