על "זעם", של פיליפ רות, הוצאת "כנרת, זמורה ביתן" (מאנגלית: אמיר צוקרמן)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פיליפ רות הודיע לאחרונה שלא יכתוב עוד רומנים. הסופר הפורה בן ה-79, שכתב קרוב ל-30 יצירות בדיוניות, אמר בריאיון לכתב עת צרפתי, ש"נמסיס", הרומן האחרון שלו מ-2010, יהיה ספרו האחרון. רות סיפר שהוא קרא בשנים האחרונות את מכלול יצירתו והוא חושב שהוא לא "בזבז את זמנו על הכתיבה". את חוות דעתו על כתיבתו שלו בחר רות להביע באמצעות מילותיו של המתאגרף ג'ו לואיס: "הוצאתי את המיטב ממה שעמד לרשותי". הבחירה במילותיו של מתאגרף מקצועי דווקא על מנת לתאר את הקריירה שלו מלמדת שני דברים על רות ויצירתו: א. זהו סופר שהגבריות היא תמה מרכזית ביצירתו. ב. זהו סופר שתחרותיות ומאבק אינם שוליים לו וליצירתו.
רות הוא סופר חשוב (וראוי בהחלט לנובל) אבל אולי יותר מכך הוא סופר מענג, תכונה שלא מצטוותת תמיד לחשיבות ספרותית אך נדירה לא פחות. רות הוא סופר חשוב ממכלול סיבות. ראשית, הוא הציב את המודל של סופר "אתני" שמבקר ללא מורא את הקהילה האתנית שלו עצמו. אלה חרפות נשא רות על התיאור הסאטירי של המשפחה היהודית החונקת ב"מה מעיק על פורטנוי?"! על מיטת חוליו, אביו של צוקרמן, האלתר אגו של רות, קורא לבנו "ממזר", על שחשף את סודות הקהילה והמשפחה ברבים בספרו הידוע לשמצה ("צוקרמן ללא כבלים"). אך מיצירתו הראשונה, "שלום לך, קלומובוס" (1959), שבה כלול תיאור לא מחמיא של הנובורישיות היהודית העולה, ולא כלה ב"החצי השני" ו"מבצע שיילוק" (1986 ו-1993), שבהם ביקורת (הוגנת) על ישראל, רות לא חושך שבטו מבני שבטו. רות חשוב גם בגלל העיסוק שלו במיניות ובמיניות הגברית בפרט, עיסוק יוצא דופן בספרות הרצינית. הסופר שביקש "להחזיר את ה – ID ליִיד", כפי שמנוסח ב"פורטנוי", עוסק במיניות באופן מעמיק בה במידה שהוא סליזי ובוטה (על "התיאטרון של מיקי שבת", אולי הספר "המלוכלך" ביותר של רות, כתב בביקורתו מרטין איימיס כי "אתה מדלג בלהיטות על מנת למצוא סוף סוף את הדפים הנקיים"). רות הוא סופר חשוב גם כי יצירתו ספוגה בחקירה מתמדת בדבר ההבדלים ואי ההבדלים בין הבדיה והמציאות; יצירתו מושתתת על בחינה של טשטוש ההבחנה בין האוטוביוגרפיה לאוטוביוגרפיה הבדיונית. הסיבה שרות הוא סופר מענג קשורה לסיבות שנמנו לחשיבותו אבל בהיסט מסוים. אני סבור שרות מענג כי יש ביצירתו ייצוג לא מתנצל של היחיד שמבקש לממש את האגו שלו בעולם הזה. החיים לפי רות הם פעמים רבות זירת אִגרוף שבה אתה ניצב לבדך וצריך לדאוג לעצמך ולנסות לנצח. הכנות הזו נדירה ומשחררת ותורמת לעונג המיוחד של הקריאה. והכנות הזו לא נבובה וזולה. כי העובדה שרות מייצג יחידים שמבקשים להשתחרר מעול המחויבויות השבטיות, המשפחתיות, הזוגיות שלהם אינה אומרת שהוא מתאר יחידים שעושים זאת בקלות. להיפך. הניסיון של הגיבורים הרותיים להשתחרר ממחויבותיהם החברתיות השונות הוא התנסות כואבת ומורכבת ולעיתים טראגית. ניסיון כואב אך מצחיק של היחיד להשתחרר מעול המשפחה מתואר ב"פורטנוי". ואילו התשוקה האנוכית של גיבור "כלאדם", הנובלה המצוינת והקודמת ל"זעם" של רות, תשוקה שמימושה פגע במשפחתו, היא נקודת המפנה של חייו וזו שהובילה אותו לבדידות בזקנתו. ואילו ב"זעם", העמידה של האינדיבידואל על שלו מובילה חד וחלק למוות.
הנובלה "זעם" מתרחשת ב-1951 ובה מספר בגוף ראשון מרקוס מסנר, צעיר יהודי נבון מנוּארק, על קורותיו בעקבות התערערות יחסיו עם אביו. אביו, שהחל להיתקף בהתקפי פרנויה, הביא את מרקוס לחפש השכלה הרחק ממנו ומהחוף המזרחי, בקולג' שמרני באוהיו. בקולג' מתוודע מרקוס לאוליביה, נערה יפיפייה ומעורערת בנפשה שחונכת את מרקוס מבחינה מינית ומביכה אותו בפתיחותה בתחום הנ"ל. בקטעים מסוימים שלו "זעם" הוא רומן שכמו כמה ספרים אנגלו-אמריקאיים מהעשור האחרון ("חוף צ'זיל" של מקיואן, לדוגמה) מבקש להמחיש את העיוותים שהולידה השמרנות המינית של שנות החמישים. למרות שמרנותו המוזכרת של הקולג', מסנר האינדיבידואליסט מסרב להצטרף ל"אחוות" הסטודנטים היחידה שמקבלת את היהודים המעטים שלומדים בקולג' המערב-תיכוני. "אפשר להרגיש בודדים להחריד בקמפוס הזה כשמעבירים את הזמן לגמרי לבד", מנסה לשכנעו חבר ללימודים להצטרף ל"אחווה". על כך משיב מסנר, וזו תשובה אופיינית, אופיינית לו ואופיינית לגיבורי רות: "אני אקח את הסיכון, אני לא פוחד להיות לבד. אני עובד ואני לומד, וזה לא משאיר הרבה זמן לבדידות". תאוות הבדידות והאינדיבידואליזם של מרקוס מובילים לבסוף לשרשרת התנגשויות בינו לבין חבריו ללימודים ולאחר מכן בין מרקוס להנהלת המוסד. עד מהרה אנו למדים שמסנר מספר לנו את סיפורו מהקבר (המורבידיות הזו מקשרת בין "זעם" לשתי יצירותיו הקודמות של רות, "הרוח יוצא" ו"כלאדם" – "כלאדם" המצמררת היא הטובה משלושתן – יצירות שרוח של חתימה וסוף שורה עליהן). העוצמה של הנובלה נובעת בעיקר מתיאור שורת המקרים בהם עמד מרקוס בעיקשות גאה על שלו, עמד על שלו בזעם, ומההכרה הלא מתחרטת שהזעם הזה הובילו למותו.
התרגום מוצלח אך לא ברורה לי החלטתו השיטתית של המתרגם להתייחס למילה "לקוחות" כנקבה.

דצמבר 3, 2012 – 1:05 PM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (1)

על ערך החירות ב"חירות" של ג'ונתן פראנזן – רשימה שנייה משתיים

(זו מעין רשימת המשך לרשימה שפרסמתי כאן)

בהתקפה מפורסמת על יצירתו של ג'ון אפדייק, טען הסופר האמריקאי, דיוויד פוסטר וואלאס, שאפדייק, פיליפ רות ונורמאן מיילר – קרי, שלושה מגדולי הסופרים האמריקאים בדור שקדם לו – הינם "נרקיסיסטים גדולים".

וואלאס התקיף את התמקדותם של הסופרים הללו, דרך דמויותיהם הבדיוניות (אך גם, כמו באופן מובהק במקרה של מיילר, באמצעות אישיותם החוץ-ספרותית), ב"אני" וב"אני" ההדוניסט, פורק עול האחריות והשוביניסט.

וואלאס, יליד 1962, היה בן דורו הספרותי ואף חברו הקרוב של ג'ונתן פראנזן, יליד 1959. ויש לא מעט מן המשותף בין התקפתו זו של וואלאס להשקפות שמבטא פראנזן. אצל שני הסופרים המצוינים הללו בא לידי ביטוי יסוד רעיוני-פסיכולוגי שמאפיין עוד כמה מבני דורם הבולטים בספרות האמריקאית. בקצרה: יש יסוד מוסרני ביצירת פראנזן כפי שישנה מוסרניות במאמר הביקורת המפורסם של וואלאס, וזו מוסרניות בולטת במיוחד כאשר משווים בינם לבין הדור שקדם להם בספרות האמריקאית.

אחת הדוגמאות הבולטות למוסרנות של פראנזן נמצאת ברומן "חירות", שבו יעסוק מאמר זה, כאשר הוא מתאר את לבטיו של וולטר, דמות אהודה על מחברה, אם "להתחיל" עם לאליתה, יד ימינו העובדת תחתיו. לאליתה, ממוצא הודי, צעירה מוולטר, המצוי בשלהי שנות הארבעים שלו, בעשרים שנה. אולם היא כמהה אליו ואומרת לו זאת במפורש. וכך מציג פראנזן את הימנעותו של וולטר ממנה:

"האפשרות להשליך את נישואיו וללכת בעקבות לאליתה נראתה כמו פיתוי שהוא לא מסוגל לעמוד בו – עד לרגע שבו ראה את עצמו […] עוד זכר לבן אמריקני מכור לצריכת יתר שחושב שמגיע לו עוד, ועוד, ועוד. פתאום הוא ראה את האימפריאליזם הרגשי שבהתאהבות במישהי רעננה ואסייתית אחרי שמיצה את ההיצע בבית" ("חירות", "עם עובד", תרגום: עפרה אביגד, עמ' 358-359).

התאווה הגברית שמעוררת בו לאליתה מושווית הן לצריכת יתר והן לאימפריאליזם האמריקאי (של הגבר הלבן!). השמרנות המינית, יש לשים לב, צועדת כאן יד ביד עם חזית החשיבה "הפרוגרסיבית" (וגם בלי מירכאות), הן זו האנטי קפיטליסטית ("צריכת יתר") והן זו האנטי מלחמתית ("האימפריאליזם"). במקום "עשו אהבה ולא מלחמה", הדור הנוכחי בספרות האמריקאית נוטה יותר לסלוגן מעין זה: "ודאי, מלחמה אל תעשו, אך באהבה צמצמו ובוודאי בפליטה (של גזי חממה, כמובן)".

*

"חירות" הוא רומן על הנושא המוצב בכותרתו אך גישתו כלפי הערך שעל שמו הוא קרוי ביקורתית וספקנית מאד. תימת ה"חירות" מופיעה ברומן בשלל ואריאציות. בחלקן עוינותו של פראנזן כלפי ערך ה"חירות" גלויה כשם שהיא מובנת, בחלקן היא סמויה ומורכבת יותר.

העוינות הגלויה והמובנת ביותר היא כלפי השימוש שנעשה בערך "החירות" בידי הניאו-קונסרביטיבים וכלפי גילומה בערכים מסורתיים יותר של המפלגה הרפובליקנית בארה"ב.

בשיחה של גו'אי עם אביו של חברו, ג'ונתן, משתמש האב, הוגה ניאו-קונסרבטיבי, ברטוריקת "החירות" ובאותו אופן שאפיין את הגישה הניאו-קונסרבטיבית תחת שלטון בוש:

"הוא קרא לאנשי לשכת הנשיא בשמותיהם הפרטיים והסביר איך 'כולנו לחצנו' על הנשיא שינצל את הרגע ההיסטורי הזה כדי ליישב מצב גיאופוליטי סבוך שנקלע למבוי סתום, וירחיב באופן קיצוני את מעגל החירות" (עמ' 302).

הרטוריקה הזו, של "הרחבת מעגל החירות", נתפסת על ידי פראנזן כשימוש שקרי בערך החירות על מנת להרחיב את עוצמתה האימפריאליסטית של ארה"ב.

במקומות אחרים ברומן מתקיף פראנזן את ערך החירות גם בגילומו המסורתי יותר באגף הימני של הפוליטיקה האמריקאית, שם נישא ערך זה להצדקת אי-התערבות המדינה בחיי האזרחים ומדיניות היפר-קפיטליסטית של "לסה פייר". בנאומו האירוני של ריצ'רד כ"ץ, חברו ויריבו של וולטר, מופיעה החירות בהקשר כזה:

"וזה מה שנראה לי כל כך מרענן במפלגה הרפובליקנית. הם משאירים לשיקול דעתו של כל אדם את ההחלטה מה יכול להיות עולם טוב יותר. זו מפלגת החירות, נכון? לכן אני לא מבין למה לנוצרים המוסרניים חסרי הסבלנות האלה יש השפעה גדולה כל כך על המפלגה. האנשים האלה מתנגדים בתוקף להפלות. חלקם מתנגדים אפילו לסגידה לכסף ולמוצרי צריכה חומרניים" (עמ' 228).

*

אולם היחס של פראנזן לפוליטיקה הבינארית בארה"ב אינו מצמיד בפשטות את ערכי "החירות" מול "השוויון" לשני הקטבים הפוליטיים, קרי לרפובליקאים מול דמוקרטים. עמדתו של פראנזן כלפי שני צדי הדו-קוטביות של השיטה הפוליטית האמריקאית מורכבת יותר. פראנזן, למשל, מבטא ברומן סלידה מהיוהרה והסנוביזם הדמוקרטיים ואהדה כלפי העממיות הרפובליקנית. הוא מבטא זאת באמצעות דמותו של ג'ואי, בנם של פטי ווולטר, שהפך להיות רפובליקני ויוצא עם בת השכנים ה"וייט-טראשית".

"חוסר ההגינות הזה גם חיזק בעקיפין את משיכתו [של ג'ואי] אל המפלגה הרפובליקנית. אמא שלו הייתה סנובית ביחסה לקרול ולבלייק [אמה של קוני ובן זוגה] ונטרה לקוני רק מפני שהיא גרה איתם. נראה לה מובן מאליו שכל בעלי ההיגיון הבריא, כולל ג'ואי, יהיו תמימי דעים בנוגע לטעמם ולדעותיהם של אנשים מרקע מיוחס פחות משלה. מה שג'ואי אהב אצל הרפובליקנים זה שהם לא בזו לאנשים כמו הדמוקרטים הליברלים. הם אמנם שנאו את הליברלים, אבל רק מפני שהליברלים שנאו אותם קודם. פשוט נמאס להם מההתנשאות חסרת הבסיס שאפיינה את יחסו של אמו אל המונהאנים" (עמ' 441).

אולם, וחשוב יותר, פראנזן גם מבטא ביקורת חריפה על ערך "החירות" כפי שזה מתגלם בגרסתו הדמוקרטית. אם הרפובליקנים באופן מסורתי תומכים בהגברת חירויות הסובייקט הכלכלי, הרי שהאתוס הליברלי של "הגשמה עצמית", בעיקר בתחומי האמנויות, אתוס שקשור הדוקות לאידיאות ה"חירות", נתפס בעיני פראנזן כרעה חולה שאולי אינה פחותה מהתרת הרסן הכלכלית שמעודדים הרפובליקנים.

זו נקודה חשובה בעיניי: יש דבר מה סימפטומטי לרגע הזה בתרבות האמריקאית, ובתרבות הספרותית האמריקאית בפרט, בעוינות שמגלה פראנזן ב"חירות" כלפי פולחן האמנות והיצירתיות האמריקאי, פולחן שמזוהה עם "השמאל" דווקא.

פראנזן, למשל, אינו מסתיר את סלידתו מאחיותיה של פטי, שבניגוד אליה ניסו להגשים את עצמן כאמניות בניו יורק, וזכו, שוב בניגוד לפטי, בתמיכתה הנמרצת של אמם, חברת בית הנבחרים במדינת ניו יורק מטעם הדמוקרטים (!). ההתפנקות של שתי האחיות, שמסרבות לעבוד לפרנסתן ומנסות "לפרוץ" בזירה האמנותית, מבוקרת נמרצות.

כך כותב פראנזן על אחיותיה של פטי (באמצעות פטי עצמה, הכותבת על עצמה בגוף שלישי):

"אם במקרה התגנבה לדפים אלה נימת תלונה, או אפילו האשמה ישירה, כלפי הוריה של פטי, האוטוביוגרפית מבקשת להצהיר כאן שהיא מודה מקרב לב לג'ויס וריי על דבר אחד לפחות, על כך שמעולם לא עודדו אותה להיות 'יצירתית בתחום האמנויות' כפי שעודדו את אחיותיה. ההזנחה שהזניחו ג'ויס וריי את פטי, גם אם הכאיבה לה מאד בצעירותה, נראית לה חיובית יותר ויותר כשהיא חושבת על אחיותיה כיום, שהן בשנות הארבעים לחייהן, מתגוררות לבדן בניו יורק, תימהוניות ו/או תובעניות מכדי לקיים מערכת יחסים ארוכת טווח, ועדיין מסובסדות על ידי ההורים בעודן נאבקות להשיג את ההצלחה האמנותית שאמורה להיות ייעודן הייחודי" (עמ' 137).

פראנזן מבטא ב"חירות" את ההתרחקות של השמאל האמריקאי ממה שניתן לכנות "הניטשיאניות התרבותית" – כלומר מההגירה של רעיונות ניטשיאניים על אינדיבידואליסטיות אריסטוקרטית, הפיכת החיים לאמנות ו"הגשמה עצמית" לשמאל האמריקאי – את ההתרחקות מסוג "החירות" ש"הניטשיאניות התרבותית" קידמה – גם בהקשרים נוספים.

הקשר בנאלי יותר הוא הרהוריה של פטי האם אומללותה אינה נובעת דווקא מכך שיש לה יותר מדי חופש בחייה:

"מאין באו הרחמים העצמיים? הכמות המופרזת שלהם? היא חיה חיי מותרות כמעט בכל קנה מידה. היה לה כל היום, מדי יום, למצוא איזושהי דרך מספקת לחיות את חייה, ובכל זאת, למרות כל הבחירות שעשתה וכל החופש שהיה לה, נראה שאומללותה רק מתעצמת. האוטוביוגרפית [כלומר, פטי עצמה] כמעט נאלצת להגיע למסקנה שהיא ריחמה על עצמה דווקא מפני שהיה לה כל כך הרבה חופש" (עמ' 207).
החופש, מהרהרת פטי, הוא זה שהוביל לסבלה.

אך במקום אחר מבטא פראנזן את ביקורתו כלפי תשוקת החירות הנפרזת – ואת גילומה באידיאה הפוסטמודרנית על יכולתנו (כביכול) לפשוט וללבוש זהויות כאוות נפשנו – באופן מעמיק יותר ומה שבטוח: באופן פלסטי בהרבה. ג'ואי, שבלע בטעות את טבעת הנישואין שלו ושל קוני, מתלווה מייד לאחר מכן לג'ואיש פרינסס האנוכית, ג'נה, במסע, שאמור להיות מסע תענוגות, לארגנטינה. ג'נה, היפיפייה עוצרת הנשימה, היא סמל לחוסר האחריות הרפובליקני שפראנזן שוטם ברומן. היא בתו של אביה הניאו-קונסרבטיבי, כשם שאחיותיה "האמניות" של פטי הן בנותיה של אמן הדמוקרטית.

"כל תכתובת מג'נה, אפילו רק מראה שמה או כתובת האימייל שלה, לא חדלו להשפיע השפעה פאבלובית על בלוטת המין שלו [של ג'ואי]. […] ג'נה ריגשה אותו כמו שריגשו אותו סכומי כסף גדולים והתנערות מענגת מאחריות חברתית ואימוץ צריכה מופרזת" (עמ' 435).

תיאורה של ג'נה כאן מזכיר את תיאורם של טום ודייזי העשירים וחסרי האחריות ב"גטסבי הגדול" של פיצג'ראלד: "הם היו אנשים לא-זהירים, טום ודייזי – הם הרסו חפצים ויצורים, ואחר כך חזרו ונסוגו אל תוך כספם או אל תוך אי-הזהירות העצומה שלהם, או אל תוך הדבר – יהיה טיבו אשר יהיה – שהחזיק אותם יחד, והניחו לאנשים אחרים לנקות את הלכלוך שהם עשו".

והנה, בתום המפגש הארגנטיני הכושל בין ג'ואי לג'נה, בעקבות ההתפכחות מהחלום המיני שלו שג'נה כיכבה בו, מחליט ג'ואי להשיב לעצמו את טבעת הנישואין גם אם הדבר כרוך בחיפוש מבחיל בצואתו שלו.

זה אחד הקטעים הגדולים (והמצחיקים) ב"חירות". ובסיומו כותב פראנזן כך:

"הוא [ג'ואי] ראה את האדם הזה היטב, כאילו הוא נמצא מחוץ לעצמו: הוא האדם שחיטט במו ידיו בחרא שלו כדי להחזיר לעצמו את טבעת הנישואים שלו. הוא לא חשב שהוא האדם הזה, ולא היה בוחר להיות האדם הזה אילו היה חופשי לבחור, אבל היה משהו מנחם ומשחרר בלהיות מישהו ממשי ולא סתם אוסף של זהויות אפשריות סותרות" (עמ' 484-485).

גו'אי מוצא את הטבעת בפי הטבעת ומוצא גם ניחומים בהיעדר "החופש לבחור"; בכך שהוא כעת מישהו ממשי, אותו זה שחיטט בצואתו שלו, ולא אוסף של "זהויות אפשרויות". קרנבל המסכות הפוסטמודרני, החופש שהוא מספק, מסב גם היעדר של תחושת "עצמי". ופראנזן ב"חירות" נוטה לבכר את הבעלות על תחושת "עצמי", נוטה לצדד בבעלות כזו, ביציבות שבה, ואפילו במחיר החירות.

*

התחושה ב"חירות" הינה שפראנזן רואה את האינדיבידואליזם הכלכלי הימני ואת החיפוש הנרקיסיסטי אחר "הגדרה עצמית" שמעוּדד בעיקר בשמאל האמריקאי כשני ענפים היוצאים משורש אחד, כל-אמריקאי. ראיית אמריקה כולה כאומה שערך החירות השחית אותה באה לידי ביטוי בקטע אחד מעניין ברומן, לכאורה קטע צדדי, אבל בעיני קטע המשמש כמפתח ל"חירות" כולו.

הקטע מתאר את קורותיו של סבו של וולטר, שהיגר משוודיה לארה"ב בתחילת המאה העשרים:

"ג'ין, אביו של וולטר, היה בן זקונים של שוודי נוקשה בשם אַיינָר ברגלנד, שהיגר לאמריקה בתחילת המאה העשרים. בשוודיה הכפרית היו הרבה דברים בלתי נעימים – שירות חובה בצבא, כמרים לותרניים שבוחשים בעניינים של צאן מרעיתם, הירארכיה חברתית שמנעה כמעט כל אפשרות להתקדם – אבל הסיבה שדחפה את איינר לאמריקה, לפי הסיפור שסיפרה דורותי לוולטר, הייתה בעצם בעיה עם אמא שלו.
איינר היה הבכור בן שמונה ילדים, הנסיך הקטן של המשפחה שהתגוררה בדרום אוסטרלנד. אמו, שאולי לא הייתה האישה הראשונה שלא שבעה נחת מנישואיה לבן משפחת ברגלנד, ביכרה את בנה הבכור באופן שערורייתי, הלבישה אותו בבגדים טובים יותר מאלה שקיבלו אחיו, האכילה אותו בשמנת מן החלב של כל השאר ופטרה אותו מעבודות בחווה כדי שיוכל להתמסר להשכלה ולטיפוח עצמי ('האיש היהיר ביותר שפגשתי בחיים', אמרה דורותי). השמש האימהית הרעיפה את חומה על איינר עשרים שנה, אבל אז, בלי כוונה, ילדה אמו בן זקונים והתאהבה בו כפי שהתאהבה בעבר באיינר; ואיינר מעולם לא סלח לה. כיון שלא היה מסוגל לשאת את מצבו כבן הלא מועדף, הוא הפליג לאמריקה ביום הולדתו העשרים ושניים, ומאז שהגיע לשם לא חזר עוד לשוודיה, לא ראה עוד את אמו, הצהיר בגאווה ששכח כל מילה משפת אמו, ובתגובה לכל פרובוקציה קלה ביותר יצא במתקפה חריפה ומתמשכת נגד 'המדינה הטיפשית ביותר, הזחוחה ביותר וצרת האופקים ביותר עלי אדמות'. הוא הפך לעוד נתון בניסוי הממשל העצמי באמריקה – ניסוי שמלכתחילה הייתה בו סטייה סטטיסטית, כי אלה שנמלטו מהעולם הישן ליבשת החדשה לא היו בעלי הגנים החברותיים, הם היו אנשים שלא הסתדרו טוב עם אחרים. […] אמריקה הייתה בעיני איינר ארץ החופש האנטי-שוודית, מקום רחב ידיים שבו יכול כל בן להמשיך ולדמיין שהוא בן יחיד" (497-498).

אמריקה, טוען פראנזן, נבנתה על "סטייה סטטיסטית". אלה שבאו אליה היו פעמים רבות "אנשים שלא הסתדרו טוב עם אחרים". הפגיעה הנרקיסיסטית שחווה איינר, שמִכֵס הבן האהוב הודח אחרי עשרים שנה על ידי אח הזקונים שלו, מאפיינת, טוען איינר, לא רק אותו. אמריקה גופא היא מדינה של "בנים יחידים" כמותו, שאינם מסוגלים לשאת אחים בקרבתם. אמריקה היא "ארץ החופש". והיא הארץ "האנטי-שוודית". שוודיה, סמל הסוציאל-דמוקרטיה, שנואה כל כך בידי מי שנטש אותה כי לא יכול היה לשאת את החובה להתחלק בתשומת הלב עם אחרים. אמריקה הקפיטליסטית היא זו שהלמה את תשוקותיו להיות בן יחיד.

זו, כמובן, אנקדוטה שהועלתה למדרגת סמל. פראנזן לא סבור באמת שאמריקה מורכבת רק, או אף בעיקר, מ"אנשים שלא מסתדרים טוב עם אחרים". אבל אני סבור שבסיפורו של איינר יצר פראנזן סמל חזק לאמריקה. ויותר מכך: הסמל הזה מסביר את עוינותו של פראנזן הן כלפי השיטה הכלכלית הימנית, שאינה מכירה בחשיבותה של ערבות הדדית, והן כלפי הגרסה השמאלית לאינדיבידואליזם הכלכלי, קרי טיפוח האמביציות להגשמה עצמית אמנותית. איינר, יש לזכור, הפך להיות קפיטליסט נלהב מחד גיסא אך הוא מונע בידי פגיעה אנושה בתחושת ייחודיותו ורצון לשחזרה מאידך גיסא.

*

לשיא הדיאלקטיקה שנוגעת לערך החירות ב"חירות" מגיע, לטעמי, פראנזן בתיאור משיכתה של פטי לספורט. פטי הייתה כדורסלנית מצטיינת בשנות הקולג' שלה ותיאורי פעילותה הספורטיבית הינם בעלי חשיבות רבה בעיניי בהבנת התשתית הרעיונית של "חירות".

פראנזן מדגיש שוב ושוב שפטי היא "תחרותית" והיא סובלת מזה. ההדגשה הזו היא דוגמה ומופת ל"telling" ללא "showing" והיא אחת החולשות של הרומן. אבל בתיאורי משיכתה של פטי לספורט פראנזן מפצה על כך בשורה של דקויות שממחישות את ההיטלטלות בין התשוקה לבלוט ולהיות מיוחד לבין הצורך להיות שייך לקבוצה, הצורך להתמסר לזולת.

פטי, כותב פראנזן, התמסרה לספורט כתחליף למשפחתה. דמותה הצעירה נראית לה בבגרותה כ"אחת מאותן מתבגרות אומללות, שכל כך כועסות על הוריהן עד שהן חייבות להצטרף לאיזו כת שבה יוכלו להיות נחמדות יותר, ידידותיות יותר, נדיבות יותר וכנועות יותר מאשר יכלו להיות בבית. במקרה שלה הכת היה הכדורסל" (עמ' 62).

הספורט הוא "כת". אך הגאולה שמציעה כת הספורט טמונה ברעיון "הקבוצה".

"ספורט הנשים לא היה כולו מתיקות קלילה כמובן; מתחת לחיבוקים הסתתרו יריבויות מרות ושיפוטים מוסריים וחוסר סבלנות רציני, שוואנה מאשימה את פטי שמסרה יותר מדי מסירות בהתקפה מתפרצת ולא מספיק לה [וכו' …] אבל ספורט תחרותי מבוסס על טריק ההתמסרות המוחלטת, על שיטת האמונה העיוורת, וברגע שהכניסו לך את זה לראש בחטיבת הביניים או לכל המאוחר בתיכון, כבר לא היית צריכה להתחבט בשום שאלה חשובה כשהלכת לאולם הספורט והתכוננת למשחק ולבשת את מדי הקבוצה, כי כבר ידעת את התשובה לשאלה, התשובה היא הקבוצה, וכל שאר הדאגות השוליות פשוט נדחקו הצידה" (עמ' 100).

בהינתן אופייה הקולקטיבי של ההתנסות הספורטיבית שפטי בחרה בה, מורגשת בחריפות האירוניה של פראנזן כאשר הוא מתאר את נזיפתה של ג'ויס, אמה של פטי, בבתה. הנזיפה נסובה על האגרסיביות של הספורט התחרותי. בסיום צפייה במשחקה של פטי – צפייה בלוויית בנותיה "האמנותיות", ש"הלכו לקייטנת אמנות לילדים מיוחדים" שלא כמו פטי שהלכה, מדגיש פראנזן, ל"קייטנת ספורט לילדים רגילים" – נוזפת ג'ויס בבתה:

"אחר כך, כשהיו במכונית הסטיישן המשפחתית, שאלה אותה אמה בקול רוטט יותר מהרגיל אם היא הייתה חייבת להיות כל כך…אגרסיבית".

גו'יס, מדגיש פראנזן באותם עמודים (עמ' 40-41), "הייתה דמוקרטית מקצועית, חברת בית המחוקקים הנכבדה, הידועה בתמיכתה בשטחים פתוחים, בילדים עניים ובאמנויות. בעיניה של ג'ויס, גן העדן הוא מרחב פתוח שילדים עניים יכולים ללכת אליו ולעסוק באמנות על חשבון המדינה".
האירוניה היא, כמובן, שג'ויס, שמצדדת באחריות חברתית, אינה מבינה שדווקא פטי, המתמסרת בקנאות לקבוצה הספורטיבית, ולא בנותיה האחרות, המתמסרות להזיות גדולה ומיוחדוּת "אמנוּתיוֹת", היא זו שצועדת בעקבותיה.

ראיית הספורט כחוויה חברתית משמעותית, המנוגדת לתחרותיות האינדיבידואלית של החברות הקפיטליסטיות, קיבלה מקום במחשבתם של כמה מבקרי תרבות מוכרים. למשל, ב"האדם המשחק" של יוהאן הויזנחה או ב"תרבות הנרקיסיזם" של כריסטופר לאש.

פראנזן מביא לסוגיה הזו כמה אבחנות וניואנסים מעניינים. למשל, במשחק בו כושלת פטי ומובילה את הקבוצה שלה לתבוסה, מסביר פראנזן את כישלונה דווקא באובדן היצר התחרותי שלה (תחרותי גם ביחס לחברותיה לקבוצה!). המאמנת, שמורידה את השחקנית שלה לפסק זמן, צועקת כנגדה בעידוד: "'מי מוביל אותנו?' 'אני'. 'תצעקי את זה'. 'אני לא מסוגלת'". פטי איבדה את אמונתה בעצמה והדבר מוביל לתבוסת הקבוצה. מה שמוביל לתבוסה, כותב פראנזן באגביות כביכול, הם "חוסר האנוכיות, היגררות אחר מהלכי המשחק ולא הובלתם, מסירות במקום קליעות" (עמ' 103). הדיאלקטיקה של הספורט הקבוצתי בנויה על התמסרות לקבוצה מחד גיסא אך גם על הבלטה של האני, על סוג רצוי של "אנוכיות". מסירוּת היתר של פטי לקבוצתה, שמתבטאת ב"מסירוֹת במקום קליעות", עומדת לה לרועץ במשחק הגורלי ההוא.

לא מופרז לטעמי לחשוב שפראנזן רואה בספורט דגם פוליטי לחברה רצויה, חברה שיש בה יסוד מלכד משמעותי אך גם יסוד שמעודד התבלטות אישית.

*

עוינותו של פראנזן כלפי ערך "החירות" באספקטים השונים שלו – עוינותו כלפי הרטוריקה הניאו-קונסרבטיבית שעשתה בערך זה שימוש מתעתע; ביקורתו על מדיניות ה"לסה פייר" שלה מטיפים הרפובליקנים; סלידתו מהחירות שמתפרשת כעידוד להתמקדות ב"אני" וביומרותיו לביטוי אמנותי – נובעים מכמה מקורות היסטוריים.

המקור המידי הוא, כמובן, העובדה ש"חירות" נכתב בשנות שלטונו של בוש ועל שנות שלטונו אלה. "חירות" הוא רומן על שנות האלפיים, בעוד "התיקונים" היה רומן על שנות התשעים. "התיקונים" התמקד באמריקה המנצחת והגאוותנית של שנות התשעים. ואילו "חירות" הוא על אמריקה מעורערת ומפולגת, אמריקה תחת משטר רפובליקני רדיקלי למדי שטוען שהוא מבקש לייצא דמוקרטיה וחירות לעולם כולו.

אבל הסלידה של פראנזן גם מהגילומים הפסולים של אידיאת "החירות" בצדה השמאלי של המפה הפוליטית-תרבותית, מלמדת על שקיעת האתוס של שנות הששים בשמאל האמריקאי. חלף מרד פוליטי תרבותי כנגד השמרנות של אמריקה; תביעה ליותר חופש אישי – מדגים "חירות" כיצד חלק מהשמאל האמריקאי מכיר בכך שמה שניתן, כאמור, לכנות "הניטשיאניות התרבותית", הפך למקבילה של האינדיבידואליזם וההפרטה הימניים.

אגב, אני מנסה לכתוב כל זאת באופן תיאורי, בלי לחוות את דעתי. אני לא חושב ש"טוב" שערכי שנות הששים ו"הניטשיאניות התרבותית" נמצאים בשקיעה (או, לכל הפחות, בניוון). יש דבר מה בלתי מנוחם בנפש האדם, שלא מוצא את סיפוקו בפחות מהגשמה עצמית מלאה (וכנראה אינו מוצא את סיפוקו גם בה).

אבל אולי הסיבה המרכזית שבגינה פראנזן מותח ביקורת חריפה על ערך "החירות" ברומן שלו נובעת מדבר מה גדול אף יותר. אולי פראנזן עלה על תופעה היסטורית ממשמשת ובאה, עידן היסטורי שסימנים שלו כבר נראים באופק, תקופה חדשה שבה אנו, יושבי הפלנטה, נתחייב להגביל את חירותנו אם ברצוננו יהיה לשרוד.

לכך קשורה התמה של ריסון הגידול באוכלוסייה שמצויה ברומן. וולטר מתגייס לקמפיין להגבלת הילודה מתוך חשש לעתידו של כדור הארץ (על יושביו האנושיים והאחרים) בעקבות הגידול העצום והבלתי פוסק באוכלוסיית העולם. כמובן, הגבלת הילודה היא פגיעה אינטימית ואנושה ב"חירות". וכך מתבטא וולטר:

"הכל מסתובב סביב הבעיה של חירויות הפרט. אנשים באו לארץ הזאת בשביל הכסף או בשביל החופש. אם אין לך כסף, אתה נאחז בחירויות שלך בחמה שפוכה. אולי אתה עני, אבל הדבר היחיד שאף אחד לא יכול לקחת ממך זה את החופש לזיין את אשתך איך שבא לך" (עמ' 405).

הגבלת החירות שמתבטאת ברעיון עידוד הגבלת הילודה תיתקל, חוזה וולטר, בעוינות דווקא מצד העניים.

על כך מעיר ריצ'רד שהבעיה חמורה אף יותר, כיוון שעיקרון "הצמיחה" הקפיטליסטית עצמה בנוי על חירות לא מוגבלת:

"צמיחה היא לא סתם איזה עניין שולי באידיאולוגיית השוק החופשי. היא המהות שלה, נכון? […] קפיטליזם לא יכול לסבול דיבורים על הגבלות, כי קפיטליזם במהותו הוא גידול בלתי פוסק של הקפיטל" (עמ' 406).

ייתכן, שפראנזן מבטא ברומן שלו – הגדול כמותית והטוב מאד איכותית – מסר נבואי. ייתכן ואנו בתום עידן. ייתכן וצפויה בעתיד הלא רחוק היחלשות במעמדם של ערכי "החירות" בגלל צעדי חירום שייאלץ המין האנושי לנקוט אם רצונו להמשיך לשרוד בפלנטה צפופה מאד שמשאביה הולכים ומתכלים.

דצמבר 1, 2012 – 3:34 PM קטגוריות: מאמרים בנושאי תרבות | תגובות (9)

על שרלוטה איסבל הנסן, של תורה רנברג, הוצאת "ידיעות ספרים" (מנורווגית: דנה כספי)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

את שם הרומן הנורבגי הקומי הזה אולי אין הכרח לנקד, אבל את שם מחברו, תוּרֶה רֶנבֶּרג, כדאי. כך גם את שם הגיבור, יָרלֶה קְלֶפּ, סטודנט לתואר שני בספרות באוניברסיטת ברגן שמגלה יום אחד שהוא אבא. אך למרות ריחוקם של השמות מאתנו, הרי הרומן הזה עוסק בסוגיות קרובות מאד, סוגיות גלובליות שחלקנו מכירים היטב גם ממקומותינו. ואינני מדבר על סוגיית ההורות, אלא על ימי הזוהר של התיאוריה הפוסט-סטרוקטורליסטית באוניברסיטאות בשנות התשעים. זו, מסתבר, תופעה גלובלית ולכל הפחות מערבית (וכמי שהיה סטודנט לספרות בישראל של שנות התשעים אני יכול להעיד כי ישראל, בעניין זה לפחות, הינה מדינה מערבית). במגזין הספרותי האמריקאי "n+1", התפרסמה ממש לאחרונה מסה ששמה "The Theory Generation", שעוסקת בדור חדש (חלקו חדש-יחסית) של סופרים אמריקאים שחונכו בשנות השמונים והתשעים, בעיקר בפקולטאות למדעי הרוח, על ברכי "התיאוריה". "התיאוריה" – אותו קורפוס ידע לאו דווקא קוהרנטי, שמורכב בעיקרו מהוגים צרפתיים פוסט-סארטריאניים (פוקו, דרידה, בודריאר, ליוטאר וכו'), הוגים שעוצבו ושויפו באוניברסיטאות האמריקאיות למכלול של השקפת עולם מתוחכמת ומתחכמת, ספקנית ומסופקת, נוצצת אך לעתים מזויפת. כותב המאמר ב"n+1", ניקולאס דיימז, טוען כי הדור החדש של הכותבים האמריקאים הללו, שהידועים מביניהם הם ג'ונתן פראנזן ("התיקונים") וג'פרי יוג'נידיס ("עלילת הנישואים"), מתאפיין לא בקבלה של עקרונות "התיאוריה" עצמה – למשל, חשדנותה של ההגות הצרפתית ביכולתה של השפה לייצג את המציאות ולפיכך עוינותה כלפי ספרות ריאליסטית – אלא בחקירה בכלים ריאליסטיים-סאטיריים את השפעותיה של "התיאוריה" על סטודנטים בקולג'ים האמריקאים. הרומן המשעשע הזה שייך במובהק לז'אנר זה, ל"דור התיאוריה" הזה. אם את צ'יפ של פראנזן ב"התיקונים", המלמד באמצעות "התיאוריה" את כיתתו כמה נכלוליים תשדירי הפרסומת, זעזעה סטודנטית פיקחית אך ממרה שטענה כלפיו שאין שום דבר רע בלעשות כסף, הרי שאת עולמו השאנן והמתחכם של קלפ מזעזע דבר מה מהותי, שלא לומר מהותני, יותר: הוא מגלה שהוא אב לילדה בת שבע, אותה שרלוטה מכותרת הרומן, והאם אף שולחת אליו את בתו לביקור בן שבוע ימים.
הקומדיה כאן בנויה על חינוכו הרגשי של הזכר האנושי לאבהות. הטוויסט כאן הוא שעיסוקו של הגבר הספציפי הזה מרחיק אותו עוד יותר מהרגיל מהאבהות. קלפ השכלתן המבריק, שעומד לפגוש את בתו ביום בו מובאת הנסיכה דיאנה למנוחת עולמים, מלא שאט נפש מהרגשנות שמלווה את מותה של הנסיכה. הסטודנט המבריק לתואר שני שמשתגע מכך שהסטודנטים שלו אינם מבינים את ההבדל בין מסמן, מסומן ורפרנט ושמנהל פרשיית אהבים עם יפהיפיית המחלקה, "עתיד הפמיניזם בנורווגיה" – פרשיית אהבים "ללא רגשות" כפי שעתיד הפמיניזם חורצת – אינו מבין כיצד ימצא בתוכו את ה"נוכחות" ו"המסירות" שתובעת האבהות. "הוא ניחן בשתיהן, כלומר בנוכחות ובמסירות, אך הן התאימו לאונומסטיקה הפרוסטיאנית, לתחום הספציפי שבחר לתזה שלו בתורת הספרות, לנושא המרתק שגילה בשנים-עשר כרכי יצירתו של פרוסט, העיסוק הכמעט מאני של הסופר הצרפתי בשמות פרטיים". ובכלל, תוהה ירלה, מה פשר "פולחן הילדים שמתפשט בכל מקום ובלי בקרה?". ירלה, מעיר המספר הערה שממחישה שוב שסדנא דארעא חד הוא, חי בשנות התשעים, אותה "תקופה שבה – אני סבור שבפעם הראשונה בהיסטוריה, ויש לקוות שגם בפעם האחרונה – היה אפשר לקרוא דיווחים נלהבים בעיתונים על המנהל הצעיר אי-פעם, או המנחה הצעיר אי-פעם". אותו ירלה, צעיר שעצם צעירותו העניקה לו פריבילגיה מיוחדת באותה תקופה, מסרב לוותר עליה ולהיכנס בעול האבהות.
כפי שניתן לצפות, אך הסופר הנורבגי עושה זאת בכל אופן בחן, בהומור ובמקוריות, השבוע שבה שרלוטה מבלה אצל אביה משנה את חייו. הוא מגלה את חובת האחראיות כלפי יצור שתלוי בך לחלוטין, עד כמה מתישים יכולים להיות ילדים אך גם עד כמה מספקת יכולה להיות האבהות, עד כמה הרחיקו אותו התיאוריות ואורח החיים האקדמיים מעובדות החיים והרגש הבסיסיות.
שתי הסתייגויות יש לי, עם זאת, מהרומן המבדר הזה. הראשונה נובעת מעיתוי הפרסום שלו. הרומן מתרחש אמנם ב-1997 אך ראה אור ב-2008. לכתוב סאטירה על "התיאוריה" והפוסט-סטרוקטורליזם בשעת ירידתם, כעשור אחרי שהם די יצאו מהאופנה, זה לא כל כך חוכמה וזה לא כל כך הוגן. ההסתייגות השנייה מהותית יותר: רנברג מתאר ומבאר יפה את המשבר במדעי הרוח, אותם "מדעים" "שירלה בסתר לבו לא ראה כמדעים, אלא כ…איך אפשר לקרוא לזה? פעילויות? עיסוקים?". הוא מודע לכך שבחברות המודרניות מצטמצמים והולכים המקצועות שהנם בעלי ערך ודאי לחברה: "הרי יש די והותר אנשים שמתאימים לחפור תעלות, לספק שירותי טלפון, לבנות אוניות ולשמש כמהנדסים". ספרות גדולה, לא רק קומדיה סאטירית מוצלחת כמו "שרלוטה איסבל הנסן", תנסה אולי להבין מהן הפעילויות הרוחניות הפתוחות לפני בני תקופתנו ולא תסתפק בביקורת של האופציות הקיימות לחיי הרוח.

נובמבר 26, 2012 – 6:12 PM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (4)

אסוציאציות חופשיות על אינדיבידואליזם ונרקיסיזם בעקבות ספרים (והמלחמה)

(חלק א')

בעקבות המלחמה בדרום ניעור בי צורך לקרוא פעם נוספת את "החיים כמשל" של פנחס שדה. העותק שבספרייתי הוא מ"טבת תשנ"ד", מאותה תקופה לפני כמעט עשרים שנה שבה כתבתי בראשי הספרים שרכשתי את תאריך רכישתם. את התאריך העברי של רכישתם. אלו היו השנים הראשונות לאחר חזרתי בשאלה וספרי הפרוזה והשירה שרכשתי נדמו לי כספרי-קודש חדשים, כאלה שבאו להחליף את החומשים, הגמרות, ספרי האמונה (כפי שכונו אלה אצלנו) והמפרשים שרכשתי בישיבה התיכונית ובישיבה הגבוהה, שבכותרתם שלהם נהגתי לכתוב "לה' הארץ ומלואה בחזקת אריק גלסנר". שם, כלומר בספרי הקודש, אם זכרוני אינו מטעני, לא כתבתי את תאריך רכישתם, אף לא את התאריך העברי. במילים אחרות: בספרי הפרוזה והשירה שרכשתי לאחר מכן את מקום ההכרה שהמקום הנו בבעלות האל והנו רק "בחזקת" ברואו, אני עצמי, החליפה ההכרה בזמן, בזמן החולף ללא מעצור, המכלה.
מאז טבת תשנ"ד והחודשים שאחריו לא קראתי ב"החיים כמשל". אז התפעלתי מהרומן. התפעלתי כל כך עד שמותו של פנחס שדה באותה תשנ"ד עצמה, כך אני נזכר לפתע בעת כתיבת שורות אלה, נתפס אצלי כשערורייה מטפיסית. אמרתי אז לחברי בפלוגת "ההסדר" בה שירתי, כך אני נזכר כעת, את המשפט התמוה-ולא-תמוה הבא: "אם הוא מת – אז אף אחד כנראה לא יכול להינצל מהמוות". משפט שביאורו הוא מעין זאת: אם מי שהעמיק כל כך לחדור לכבשוני הקיום לא ניצל מצדדיו השטחיים, הבוטים והוולגריים, קרי מהמוות – מה יקוו אזובי הקיר?
אבל בשמונה עשרה השנים שחלפו מקריאתי הראשונה ברומן הלכה והשתרשה בדעתי אותה קלישאה הגורסת כי שדה הוא סופר של מתבגרים וכי קריאה חוזרת ב"החיים כמשל" בבגרות המלאה – אם זה אכן הכינוי המתאים לתקופה שבה אני נמצא כעת – מאכזבת בהכרח.

המאמר בשלמותו כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

 

כאן כתבתי עוד על פנחס שדה

נובמבר 23, 2012 – 8:46 PM קטגוריות: מאמרים בנושאי תרבות | תגובות (10)

המלצה על מאמר על דיוויד פוסטר וואלאס

לאחרונה יצאה בארה"ב ביוגרפיה של הסופר דיוויד פוסטר וואלאס, שהתאבד ב-2008. הביוגרפיה נסקרת רבות, עד כמה שביכולתי להתרשם מקצה מזרח ובין אזעקה לאזעקה.
אני מהרהר הרבה בוולאס לאחרונה, למרות שהיכרותי אתו מוגבלת לשני הספרים שלו שתורגמו ב"הקיבוץ המאוחד" ועליהם כתבתי כאן וכאן ולכמה ממאמריו שקראתי באנגלית.

אני מוצא עצמי מהרהר בוואלאס משני כיוונים שונים.

הראשון קשור בהשקפת העולם והפואטיקה (במובן הרחב מאד של המילה) שלו. וואלאס הוא ממשיכם המודע של הפוסטמודרניסטים האמריקאים, כדוגמת ג'ון בארת ותומס פינצ'ון ובמובן מסויים דון דלילו. אבל וואלאס הבין שהאירוניה כדרך חיים והספקנות הרדיקלית של הזרם האינטלקטואלי הזה אינם מספקים. אולי עליך להיות דכאוני כמו שצריך, דכאוני משהו משהו, על מנת לא לחוש מסופק באירוניה ובניתוק מבוצרים.

זהו, במובן מסוים, נושאו של מאמר מעניין על הביוגרפיה של וואלאס – מאמר של מבקרת שכבר קראתי דברים אחרים מעניינים שלה. משפטי המפתח במאמר הם אלה:

This, really, was Wallace’s break from his contemporaries and from earlier generations of the American avant-garde. You would not find a statement affirming the truth of any kind of received wisdom in a novel by Pynchon or Barth or DeLillo. In the history of the novel, clichés have usually fallen on the immoral side of the ledger: received wisdom and received language are a threat to the development of sensibility, to the emergence of a thinking, judging, morally responsive self. If you’re a character in a Pynchon or a DeLillo novel you can be neurotic, paranoid, disoriented, deranged, violent. Indeed, you can be drunk. These are sensitive responses to your times. But the idea of submitting fruitfully to some kind of group intervention or therapeutic program is antithetical to the cultural criticism of these novelists. What is such a program but a simple, uniform solution fit for a simple and sheeplike populace?
המבקרת, בשני המשפטים האחרונים, מתייחסת לאותו חלק ברומן הגדול (כמותית; כאמור, לא קראתיו) של וואלאס מ-1996 "Infinite Jest" – רומן שנחשב ליצירת המופת שלו – המתרחש במפגש של AA (אלכוהוליסטים אנונימיים).

למאמר בשלמותו

הכיוון הנוסף שבגינו וואלאס מעסיק אותי הינו הקשר האפשרי בין מחלתו ליצירתו. ליונל טרילינג, מבקר הספרות היהודי אמריקאי הגדול, כתב מסה בשנות הארבעים על הקשר בין אמנות לכאבי ומחלות נפש. במסתו, Art and Nuerosis, ביקש טרילינג להפריד בין אמנות לחולי נפשי, מתוך רצון להגן על הדימוי של האמנים והאמנות. ועם זאת, המקרה של וואלאס מחזיר כמדומה בעוצמה רבה את שאלת הקשר בין עמדת האמן לבין מחלת הנפש. האם ביקורתו של וואלאס על אמריקה קשורה לדיכאונו? האם דיכאונו קשור בשאפתנותו הספרותית? ואם התשובה היא כן מה זה אומר על ביקורתו או על יצירתו? והאם, כפי שגרסה פעם הקלישאה, במצבים חברתיים מסוימים להיות משוגע הנה תגובה נורמלית ובריאה של אנשים רגישים לתנאים בלתי אפשריים?

נובמבר 20, 2012 – 9:22 PM קטגוריות: עובר ושב | תגובות (3)

על "המסות" של מונטיין, הוצאת "שוקן" (מצרפתית: אביבה ברק (הומי) )

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הוצאת "שוקן" הוציאה כעת את הכרך השני של "המסות" (הכרך הראשון ראה אור ב-2007). זהו מפעל מרשים של תרגום, הערה ועריכה. מונטיין (1533-1592), בן אצולה צרפתי, כתב את היצירה הקלאסית הזו בעשורים האחרונים לחייו, כשפרש מפעילות ציבורית. המסות עוסקות בשלל נושאים: דיונים מוראליסטים על תכונות אופי, הרהורים על טבע האדם, אנקדוטות ודיונים היסטוריים, ביקורת ספרות, הצגת אסכולות פילוסופיות שונות ועוד. בצדם מופיעים וידויים ואנקדוטות אישיים. מונטיין הוא, למעשה, הממציא של הסוגה הזו, "המסה", הכורכת ידע ולמדנות בכתיבה משוחררת ואישית. קיים, לטעמי, מתח בין הרכיבים הללו כאן. מצד אחד מונטיין חוזר ומדגיש בכמה ואריאציות את אופיין האישי והמשוחרר של המסות: "הצבתי לי את עצמי כנושא וחומר לדיון", הוא כותב, ולכן "ספר זה הוא היחיד מסוגו בעולם ומתכונתו פראית ומוגזמת". אך מאידך גיסא המסות משופעות במובאות וסימוכין, בעיקר מהספרות הלטינית והיוונית, והחלקים שכתובים במתכונת אוטוביוגרפית ישירה נבלעים בהן. העושר הלמדני אמנם מעניין כשלעצמו אבל הוא יכול לייגע מעט את הקורא המודרני.
אבל טרחה זו בטלה לעומת העושר הרעיוני, הרגשי והסגנוני של המסות. תובנותיו של מונטיין מלוטשות, מעניינות ורעננות. הנה כמה דוגמאות. במסה שכותרתה "על האי-עקביות של מעשינו", כותב מונטיין על אי-עקביות זו: "מי שעוסקים בבדיקת מעשי אנוש, לרוב אינם חשים מבוכה אלא בנסותם להציגם כמקשה אחת". במסה אחרת הוא מדבר בשבח הותרת הזכות למות בידי אלה החפצים בכך: "המוות הרצוני ביותר הוא המוות היפה ביותר […] בלי החופש למות, החיים הם עבדות". במקום אחד, מונטיין מדבר על הפער בין אינטלקט חופשי ושלוח הרסן לבין אופי שמרני ועצור, ומביא, כהרגלו, דוגמה מעצמו: "במובנים רבים שוררים סדר וריסון בהלכות המוסר שלי יותר מאשר בדעותי, וההשתוקקויות שלי הוללות פחות מאשר תבונתי". מונטיין, כדרכו גם כן, ממחיש את הניגוד המעניין מאד הזה באמצעות דוגמאות מופת מהעבר: אפיקורוס, הפילוסוף היווני, דיבר בשבח התענוגות אך חי בעצמו בסגפנות. במסה בעלת השם "על הספרים" כלולות כמה תובנות ביקורתיות חדות. את ההבדל בין כותבי קומדיות טובים ללא טובים מנסח מונטיין כך: "הראשונים מסיבים לנו הנאה בלא להתלהט ובלא לצאת מגדרם; תמיד יש להם נושא לצחוק ואין להם צורך לדגדג את עצמם". ואילו על היסטוריון שמגזים בראייה צינית של מושאי הכתיבה שלו הוא כותב בביקורתיות כי דומה שההיסטוריון חד-צדדי ושכח כי בני אדם מורכבים גם מחלקים טובים ואציליים. במקום אחר, בקטע רב יופי במיוחד, כותב מונטיין על ההכנה למוות: "אבל כדי למות – המלאכה הגדולה ביותר המוטלת עלינו – אין בידיו של התרגול לסייע לנו. יכול אדם לחשל את עצמו מתוך הרגל וניסיון נגד כאבים, בושה, עוני וכיוצא באלה תלאות, אך במוות אין הוא יכול להתנסות אלא פעם אחת: בבואנו למות, כולנו מתלמדים".
מונטיין כותב בכנות שובת לב. אחת לכמה זמן מופיע ב"מסות" משפט כעין זה: "רוחי קופצנית היא ומה שאיני מבין בקריאה ראשונה אבין פחות אם אתעקש". או: "אני, למשל, קומתי נמוכה מעט מן הממוצע; ליקוי זה יש בו לא רק כיעור אלא גם חיסרון, בייחוד למי שמוטל עליהם לפקח על אנשים ולשאת באחריות".
הכנות הזו מתבטאת גם בדעותיו. ביחס לאהבת ילדים, למשל, כותב מונטיין בכנות, אולי כנות גברית, כך: "איני יכול להסכין עם להט הרגש המביא אנשים לחבק ילדים שאך זה נולדו ואשר עדיין אין להם לא תנועה בנפש ולא צורת גוף ברורה שיש בהן כדי לעשותם אהובים". אך אם עמדה זו מפגינה אולי קשיחות בעיני הקורא המודרני, הרי שמונטיין מפגין לאלתר רוך ותבונה רגשית. אל לאב לנהוג קשיחות בבניו ולשמר את כוחו באמצעות נכסיו: "אומלל הוא האב הקושר אליו את אהבת ילדיו רק משום שהם זקוקים לעזרתו, אם אפשר בכלל לקרוא לכך אהבה". אפרופו ילדים, במסה אחרת כותב מונטיין כי המסות הן ילדיו וכי "בעצמי איני יודע אם לא הייתי מעדיף להוליד בן מושלם וכליל המעלות ממגעי עם המוזות ולא ממגעי עם אשתי".
מונטיין מציג במסות עמדה ספקנית מבחינה פילוסופית אך נאורה, אנושית מאד ואוהבת חיים. הוא, למשל, ממליץ על הנאה מתונה משתיית יין וכותב כי: "ההנאה שאנו חפצים להפיק במהלך חיינו צריך שתתפוס בהם מקום רב יותר". הספקנות שלו מתבטאת, בין השאר, בפקפוק בערכה של החוכמה האנושית. ספקנות זו מקבלת ביטוי מפולפל כשמונטיין טוען כי ביצועי האהבהבים של גברים פשוטים עולים על אלה של בני מעלה אינטלקטואלים: "אהבתו של עגלון מתקבלת תכופות בפנים יפות יותר מאהבתו של גבר אבירי".
מלבד התובנות הספציפיות, מה שאנו יכולים ללמוד ממונטיין הוא עמדתו העקרונית: ההתענגות על עצם ההתבוננות בקיום האנושי, שלה נלווה ניסיון רציני להבין כיצד ראוי לנו לחיות. כפי שמונטיין עצמו כותב על הספרים שהוא אוהב: "מן הספרים איני מבקש אלא שיסבו לי הנאה אגב בידור הוגן; ואם אני לומד דבר-מה, רוצה אני שילמדני להכיר את עצמי ויורני להיטיב למות ולהיטיב לחיות".

נובמבר 20, 2012 – 10:52 AM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (3)

על הביקורת כעמדה פסיכולוגית-אינטלקטואלית – מג'ונתן פראנזן למתיו ארנולד, מדניאל מנדלסון לחנוך לוין

*

בקיץ האחרון התחולל בזירה התרבותית האמריקאית פולמוס על מקומן וערכן של ביקורות שליליות. הפולמוס ניצת בעקבות פרסומן של כמה ביקורות כאלה ב"ניו יורק טיימס". להלן שלושה קישורים עוקבים (כלומר, המתייחסים אחד לשני ואחר כך האחד לראשון ולשני) המרכיבים חלק מהפולמוס הזה.

כאן

כאן

וכאן

אני ממליץ במיוחד לקרוא את הקטע האחרון, "מניפסט של מבקר", מ"הניויורקר", מניפסט של דניאל מנדלסון (מחבר "האבודים").
מנדלסון מעניק נוסחה פשוטה למה שמבדיל מבקר מקצועי הן מהדיוט המביע דעה על יצירה (הוא לא מתייחס רק לספרות, אגב, אלא למכלול של האמנויות) והן מאיש אקדמיה מומחה. מבקר הוא אדם שיש לו ידע + טעם, מנסח זאת מנדלסון בבהירות. רכיב "הידע", היכרות עם המדיום שבו הוא פועל, מבדיל בין המבקר לבין ההדיוט. ואילו רכיב "הטעם" בנוסחה הוא זה שהופך את שיפוטיו של המבקר למעניינים, בניגוד למומחה האקדמי בעל הידע, שבמידה והוא נעדר טעם מובחן אינו כשיר לפעילות הביקורתית. על מנת להיות מבקר נדרש, טוען מנדלסון, סוג כישרון מובחן. מבקר אינו "יוצר מתוסכל", אלא אדם בעל אותו כישרון מיוחד לביקורת.

המאמר של מנדלסון הוא בעל ערך לא רק בגלל ההגדרה הבהירה שלעיל. בין השורות ולעיתים בשורות עצמן מבטא מנדלסון תפיסה מעניינת ביחס לביקורת, ולעיתים אף עמדה אינטלקטואלית מרגשת. מנדלסון משתמש פעמים רבות בביטוי "דרמה" כשהוא מתייחס לביקורות. מה "דרמטי" בביקורת? ניתן להציע לשימוש בביטוי הזה שתי פרשנויות. עצם הליך השיפוט שמתבצע בכל ביקורת יוצר דרמה. הרי אנו מכירים את סוגת "דרמת בית המשפט" מהטלוויזיה. המבקר, בזעיר אנפין, ממחיז דרמת בית משפט בכל ביקורת שלו, הדרמה של "הבעד" ו"הנגד" ולבסוף גזר הדין. פרשנות אחרת לשימוש של מנדלסון בביטוי "דרמה" בהקשר לביקורת היא זו: המבקר בעל הטעם, בעצם הצגת טעמו, כלומר התלהבותו או מיאוסו, יוצר בעצם פרישת ביקורתו "דמות". ה"דמות" היא של אדם נלהב לאמנות שמושפע באופן משמעותי ממפגשו עם יצירות אמנות חדשות; במידה והן טובות הוא נלהב, במידה והן רעות הוא נעגם אל נפשו. זו הסיבה שאיש אקדמיה שאין לו טעם מובחן לא יכול להיות מבקר: הוא חסר "אישיות" בהקשר זה. כיוון ש"אישיות" מובחנת באהבותיה וסלידותיה, ומי שנעדר "טעם" נעדר אהבה וסלידה ביחס לאמנות, הרי שהוא הופך להיות חסר "אישיות" ומי שאינו יכול לספק "דרמה" ביקורתית טובה. "דרמה" בנויה על דמויות "עגולות", ומי שאין לו "טעם" אינו יכול להיות דמות "עגולה".
למעשה, בין השורות מציע מנדלסון כי לביקורת יש צד שניתן לכנותו "פרפורמטיבי". המבקר מציג על בימת הביקורת "דרמה", את ה"דרמה" של להיות אדם מסור לאמנות, מי שנרעש מיצירה טובה או נחרד מיצירה גרועה.

אבל הרעיון המרגש ביותר שטמון במניפסט של מנדלסון מצוי בטענה שלו שהביקורת אינה עניין פרטי בין המבקר למבוקר ואף אינה עניין ציבורי בין המבקר לקוראיו. ביחס לביקורת באופן כללי שתי הדעות הללו מושמעות לעתים. למשל, יורם ברונובסקי, בטקסט שאני מלמד את תלמידיי בסדנאות ביקורת שאני מעביר, טקסט שקרוי "ביקורת תהיה" (מתוך הקובץ המרתק בעל שם זה שראה אור לפני כמה שנים), מתנייד בין שתיהן. מחד גיסא כותב ברונובסקי כי הביקורת היא דבר מה כמעט פרטי, שבין האמן למבקר:
"לי, למען האמת, יש דימוי אידאלי שונה לגמרי של אמן, של סופר. לאו דווקא של אמן המשחר למחמאות ולשבחים, המתחנן בכל הווייתו ל'מילה טובה' ולתכלית זו מכוון את עשייתו האמנותית. דימוי-האמן או הסופר שיש לי הוא של אדם קצת יותר מסובך, המתמודד עם עצמו ועם קהלו, מי שהרוח הביקורתית אינה עוזבת אותו אף לרגע וקבלת-השבח היא תכלית רחוקה שעליה אין הוא נותן כלל את דעתו בשעת העשייה האמנותית. מן הקורא או הצופה הוא מצפה בראש-ובראשונה לביקורת; המחמאה היא בעיניו סוג של חוסר תשומת-לב. 'התהילה היא סכום הטעויות שסביב שם מסוים', אמרה זו מיוחסת לניטשה, אך מצאתי גרסות שלה אצל כמה וכמה אנשים".

אי לכך, מכיוון שאמן אמת כמה לביקורת, מהרהר ברונובסקי במאמרו שמא יש לנהל את הביקורת "במכתבים שבין המבקר למבוקר".

אלא שלביקורת יש גם צד פומבי. המבקר הוא שליח הציבור ששליחותו היא להציג בפני הציבור יצירות ראויות ולהזהיר את הציבור מפני יצירות שאינן כאלה:

"נדמה שתחילה יש להבהיר כמה עקרונות", כותב ברונובסקי, "שבכל הקשר אחר מלבד הקשרה של הספרות הישראלית (או קריית ספר הישראלית) למותר היה להדגישן. ובכל-זאת, כאן ועכשיו, צריך לומר קודם-כול שהביקורת איננה עניין שבין המבקר למבוקר. המבקר מציע את ביקורתו לפני הציבור ומבקש לשכנע את הציבור לכאן או לכאן, לעניין את הקורא בספר או להסביר מדוע אין בספר כל תרומה ממשית, מדוע הוא כושל ואינו ראוי לתשומת לב".
ביחס לשאלה מדוע בישראל הדברים הללו אינם מובנים מאליהם מעלה ברונובסקי את ההשערה כי הישראלים, מסיבות היסטוריות, עוינים ביקורת בתחום הפוליטי והעוינות הזו זולגת לשדה התרבות.

שתי האופציות הללו להסברת תפקידו של המבקר – היותו "קולט" נאמן של יצירת האמן שתגובתו מסייעת לאמן בשיפורו העצמי; היותו שליח הציבור – מושמות ללעג סאטירי בשני קטעים משעשעים ידועים של חנוך לוין ביחס לביקורת (עמ' 205-207 בספר הפרוזה של לוין, "החולה הנצחי והאהובה").
בקטע אחד, המופיע שני בספר המוזכר, "הדודה פייגע (עוד מילה על הביקורת)", מולעגת התפישה של המבקר כמי שמבקש לשפר את האמן. המבקר שם הוא מי שרוצה שהאמן, ששמו זבולון ברוידא, יהיה מישהו אחר, "הדודה פייגע". התוצאה היא לפיכך ששיפוטו הנוקב של המבקר – "'זה מה שאני אומר', מסכם המבקר, 'אין שום דמיון, שום סיכוי. הכל אצלך לא נכון, הכל שגיאות, מהתחלה עד הסוף" – נתפס כאבסורדי. המבקר והמבוקר אינם חולקים תפיסת עולם משותפת ולכן אין מקום לביקורת. המבקר רוצה א' והמבוקר מחפש באמנותו להשיג את ב'. וא' וב' לא ייפגשו.

בקטע המשעשע השני והמפורסם יותר, "מלה בזכות הביקורת", מתחיל לוין בשבחי המבקר, שבמהרה מתפרשים כשבחי מבקר הכרטיסים באוטובוסים, "אדם עם כובע של נהג אך בלי הגה". הקטע הזה לועג כמובן לביקורת, המבקר כמעין מבקר-כרטיסים טרחן ומטריד, וכך הוא בדרך כלל מתפרש. אולם הקטע הזה מורכב יותר מקודמו ולפיכך הבאתי אותו אחרי האחרון. זאת כי בעיון מדוקדק הקטע הזה הוא דו-שלבי, הוא אינו בנוי רק על ההיפוך שמתרחש כשמתגלה שמדובר במבקר כרטיסים, היפוך שמלעיג על הביקורת. ישנו כאן שלב נוסף: באמצעות ההיפוך הזה לוין יוצר הצדקה מסוימת לביקורת – לביקורת האמנות! – תוך שימוש במבקר הכרטיסים כמטפורה. כי המשפטים שמוקדשים לתיאור עבודתו של מבקר הכרטיסים ומסבירים את נחיצותו כמבקר הנהג בשם "החברה" (חברת האוטובוסים) הנם בעלי משמעות גם לתחום ביקורת האמנות ומעניקים לה הצדקה.
הנה הם:
"המבקר, יותר משהוא בא לבקר אותנו, בא לבקר את הנהג. כי עיקר מעייניה של החברה הוא לא כל-כך בכניסתנו או אי-כניסתנו לאוטובוס ללא כרטיס, אלא בהשגחה קפדנית על הנהג או הכרטיסן שמא יסיע את מקורביו או ידידיו בחינם, ובכך יגרום הפסד לחברה".

אם קוראים את הקטע הזה באופן מטפורי, הרי שמבקר האמנות גם הוא נציג "החברה", נציג ציבור הקוראים. תפקידו לפקח על "הנהג" (הוצאות הספרים, מוזיאונים וכדומה), שלא יעלה נוסעים ויסיע אותם בחינם, כלומר תפקידו של המבקר לפקח שאותם מוסדות תרבות לא יאפשרו ליצירות שאינן ראויות להתפרסם, או שתפקידו למנוע שיצירות כאלה תתפרסמנה ללא מחאה.

הקטע הזה מורכב מקודמו כי בו לוין מקבל-למחצה את העמדה של"חברה" מותר לבקר יצירות מסוימות על פי האינטרס שלה כחברה.

בחזרה למנדלסון: כאמור, מנדלסון במניפסט שלו מעלה אפשרות שלישית. המבקר הוא נציג המדיום או הז'אנר ומי שתובע את עלבונו. המבקר אינו נציג הציבור ואף אינו הקהל הביקורתי שכל אמן אמת כמה אליו. המבקר הוא מי שקשר את גורלו בז'אנר או מדיום אמנותי מסוים, מי שבקיא במדיום ובז'אנר ואוהבו בכל מאודו, מי שיודע מה הן הפסגות שאליהן ניתן להגיע במדיום או בז'אנר הזה ולפיכך מי שבוחן בשבע עיניים כל יצירה חדשה שמתיימרת להיכלל בקהלה של אותה אמנות היקרה לליבו. המבקר מסור לאמנות כאביר המסור לגבירתו, ולפיכך הוא בוחן היטב מי מבין מחזריה החדשים ראוי לגבירה הנעלה שהמבקר הקדיש לה את חייו.

יש בתפיסה הזו דבר-מה מרגש. המבקר כמי שמתמסר כל כך לאמנות, מי שמקדיש לה את חייו, מי שבקי בה ואוהבה כל כך – עד כדי שהוא לקח על עצמו להיות נציגהּ של האמנות ב"ספירה הציבורית", מי שנטל על עצמו ללחום את מלחמותיה.

*

סוגיית מעמדו של המבקר קשורה באופנים ישירים יותר ופחות לסוגיות פוליטיות וכלכליות רחבות וכלליות יותר. למה הכוונה? הבאתי כבר לעיל את טענת ברונובסקי על כך ששנאת הביקורת בתחומי האמנות בישראל קשורה בסלידה מביקורת פוליטית שנמתחת על ישראל כמדינה.

דוגמה נוספת: לטעמי, כשבוחנים את מסותיו של מבקר הספרות והתרבות הויקטוריאני החשוב, מתיו ארנולד (1822-1888), ניתן להוכיח קשר ברור בין סלידתו של ארנולד מהליברליזם האנגלי, "doing as one likes", כפי שהוא מתארו בתמציתיות, לבין היותו מבקר. אם אתה סבור, ברובד הכלכלי-פוליטי, שעל המדינה לא להתערב בשוק החופשי, שעל הכלכלה לפעול במתכונת משוחררת של "לסה-פייר", הרי שגם בתחום התרבות סביר להניח שתדגול באי-התערבות בעסקי הזולת. ומהי ביקורת אם לא התערבות כזו בעסקי הזולת?
אולם אם אתה סבור שזכותה של המדינה לקבוע סדרי עדיפויות ולהנהיג רגולציה, אם אתה סבור, מכיוון אחר, שלחברה בכללותה יש ייעוד וערכים משותפים, סביר גם להניח שבתחום המצומצם של התרבות תקבל את הפונקציה הביקורתית כלגיטימית.

ברומן "התיקונים" (2001) של ג'ונתן פראנזן ניתנת עדות מעניינת לקשר בין מציאות גיאו-פוליטית רחבה לבין פונקציית הביקורת בתוכה ועל רקעה (אם כי מדובר בביקורת-תרבות באופן כללי). "התיקונים" הוא רומן שנכתב במסורת הארנולדיאנית. ארנולד הדגיש את חשיבות היסוד הביקורתי באמנות עצמה. על האמנות, לא רק על הביקורת, להיות "criticism of life", עליה להציב מראה ביקורתית, עליה להציג עמדה מוסרית. ואכן, "התיקונים" מנסה – ולעתים קרובות מצליח – לבקר את ארצות הברית של זמנו. זהו רומן על שנות התשעים שמבקר את להיטות ההפרטה האמריקאית שמיוצאת לכל העולם (החלקים העוסקים בליטא ברומן ממחישים אותה באופן סאטירי), את ההתמכרות של האמריקאים לתרופות פסיכיאטריות והשלכותיה הרגשיות והמוסריות, את פיגורו של הדיון האתי אחר ההתפתחויות הטכנולוגיות המאומצות בהתלהבות וללא מחשבה ועוד. אבל אחד היסודות המעניינים ביותר ב"התיקונים" הוא שפראנזן מפנה את חצי ביקורתו גם כלפי עמדת המבקר עצמה. הרומן הזה, בהיותו כאמור רומן על שנות התשעים העליזות, מבטא את הספקות של המבקר בעמדה הביקורתית. אם אנו מותחים את יריעת-הרקע שלפניה ניצבת הביקורת נוכל להבין מדוע בשנות התשעים התחולל שבר במוסד התרבותי הזה. שנות התשעים היו השנים בהן נדמה היה שניצחונה של ארצות הברית במלחמה הקרה הביא לסיומו את הוויכוח על הדרך הנכונה שבה יש לבנות כלכלה וחברה מתפקדות. עם היעלמותה של האלטרנטיבה הגדולה, התערערו גם כל עמדות הביניים ששגשגו כל עוד הייתה קיימת היריבות בין הקטבים. כמובן, עדיין ניתן היה למתוח ביקורת על הקפיטליזם האמריקאי מעמדה מתונה של סוציאל-דמוקרטיה או אף סוציאליזם רדיקלי יותר אך כזה שאינו כמו-סובייטי. אבל קל יותר לבקר ולהציע אלטרנטיבות-ביניים כשהאפשרות האלטרנטיבית הקיצונית ניצבת על תילה. עם היעלמה, התערערו גם עמדות ביקורתיות רפורמיסטיות או מתונות.

הספקות העצמיים של מבקר החברה והתרבות בעצמו מבוטאים ב"התיקונים" באמצעות דמותו של ציפ, האינטלקטואל מבין בני משפחת למברט שאת חייה מתאר הרומן. צ'יפ, המלמד את הסטודנטים שלו קורס ששמו "נרטיבים של צריכה ללא צורך", מנסה לחנך אותם לחשיבה ביקורתית לגבי אורח החיים האמריקאי. הוא, למשל, מנתח איתם פרסומות על מנת להבהיר להם אילו מניפולציות מפעילים עליהם. אולם בשיעור האחרון בסמסטר נתקל צ'יפ בעמדה עקרונית מתנגדת לעמדתו הביקורתית, דווקא מפיה של הסטודנטית המבריקה ביותר שלו, מליסה. מליסה יוצאת בהתקפה נחרצת על העמדה הביקורתית כולה שצ'יפ מייצגה:

"כל השיעור הזה זה סתם בולשיט כל שבוע. מבקר אחר מבקר פוכרים אצבעות בגלל מצב הביקורת. אף אחד מהם לא יודע להגיד מה בדיוק לא בסדר. אבל הם יודעים שזה רע. כולם יודעים ש'תאגיד' זו מילה גסה. ואם מישהו עושה חיים או מתעשר – גועל נפש! רשעות! ותמיד זה מות הדבר הזה ומות הדבר ההוא. ובני אדם שחושבים שהם חופשיים הם לא 'באמת' חופשיים. ובני אדם שחושבים שהם מאושרים הם לא 'באמת' מאושרים. וביקורת רדיקלית של החברה היא בלתי-אפשרית יותר, אף-על-פי שמה בדיוק לא בסדר באופן כל-כך רדיקלי בחברה עד שאנו זקוקים לביקורת רדיקלית כזאת, על זה אף אחד לא יודע להצביע בדיוק. כל-כך טיפוסי וכל-כך מתאים לך לשנוא את התשדירים האלה! […] דווקא עכשיו המצב של הנשים והאנשים הצבעונים וההומואים והלסביות הולך ומשתפר, ויש יותר אינטגרציה ופתיחות, וכל מה שאתה מסוגל לחשוב עליו זה איזו בעיה טיפשית ותפלה עם מסמנים ומסומנים"
(מאנגלית: אלינוער ברגר, "עם עובד").

בהמשך מנהל צ'יפ רומן עם מליסה (שבעקבותיו הוא מסולק מהאוניברסיטה). מליסה באה מבית עשיר ותומך וצ'יפ נדהם מהקשר הטוב שבין מליסה להוריה. הוא מעיר לה – וכמובן, כל הקטעים הללו כתובים באופן סאטירי – "שילדים לא אמורים להסתדר עם ההורים שלהם". הוא מעיר בביקורתיות על שביעות הרצון העצמית שמאפיינת את משפחתה של מליסה. בתגובה מליסה הזועמת מתקיפה את צ'יפ על כל אורח חייו ומצדיקה את אורח חייה: "טוב לי עם עצמי, לא נראה שלך טוב כל-כך עם עצמך". ובהמשך: "אני אוהבת את עצמי, מה רע בזה?". בתגובה להכרזתה זו צ'יפ מתמוטט בתוכו:
"הוא לא ידע לומר מה רע בזה. הוא לא ידע לומר מה רע במשהו שקשור למליסה – בהורים שלה המאוהבים בעצמם, בתיאטרליות שלה ובביטחון העצמי שלה, במשיכה שלה לקפיטליזם, בהיעדר החברים בני-גילה. ההרגשה שתקפה אותו ביום האחרון של 'נארטיבים של צריכה ללא צורך', ההרגשה שהוא טועה בכול, שאין שום רע בעולם ואין שום רע בלהיות מאושר בו, שהבעיה הזאת שלו ושלו בלבד, חזרה אליו בעוצמה כזאת, שהוא נאלץ להתיישב על המיטה".

כפי שטענתי לעיל, צריך להבין את פקפוקו העצמי של צ'יפ על רקע התקופה שהרומן של פראנזן מתרחש בה. שנות התשעים הביאו לערעורה של עמדת הביקורת האנטי-קפיטליסטית בעקבות התחושה שאמריקה ודרכה ניצחו ואין להן אלטרנטיבות. אבל הקטע הזה של פראנזן מכיל גם יסוד נוסף: הפקפוק העצמי של המבקר באשר לשיקולים הפסיכולוגיים שהביאו אותו לביקורת. ישנו כאן חשד גנאולוגי ניטשיאני של צ'יפ בעצמו על כך שעמדתו הביקורתית נובעת מאי יכולת לאהוב את עצמו ואת סביבתו ("הבעייה היא שלו ושלו בלבד"). מליסה שאוהבת את עצמה ואוהבת את הוריה ואוהבת את הקפיטליזם גם כן, מעוררת אותו למחשבה שאי אהבתו את עצמו וסכסוכו עם הוריו הם אלה שהובילו אותו לקריירה של "מבקר", של מי שמסוכסך עם החברה ומבקר אותה בהתמדה, מי שאף פעם לא מרוצה מהסביבה כי הוא לא יכול להיות מרוצה מעצמו. הביקורת נתפסת לצ'יפ לא כעמדה אינטלקטואלית תקפה, אלא כעמדה פסיכולוגית בעייתית. האם זו המשמעות של הביקורת? להיות לא מרוצה לא מעצמך ולא מסביבתך? להיות נרגן וזעף ולא מסופק?

*

במובן מסוים זו אכן משמעותה של הביקורת. הביקורת היא אכן גם עמדה פסיכולוגית עקרונית של נרגנות ואי-מרוצות. אבל על זו דווקא תפארתה.

מסתו של מתיו ארנולד "תפקידה של הביקורת בזמננו" ("The function of criticism at the present time") פורסמה ב-1864. המסה הזו הפכה לאבן-דרך חשובה בכל דיון על תפקיד ומעמד הביקורת בעולם התרבותי האנגלו-אמריקאי. מבקרים בני תקופות שונות, כגון ט.ס. אליוט, נורתורפ פריי וטרי איגלטון, אף השתמשו בכותרת המקורית של ארנולד על מנת לשטוח את משנתם שלהם על תפקיד הביקורת בזמנם הם.

העיון במסה של ארנולד מגלה שהיא אינה עוסקת בשאלות כגון כיצד על הביקורת להבחין בין יצירה טובה ליצירה רעה והיא אינה מספקת כלים טכניים לביקורת של ספרות ואמנות. למעשה, מציגה המסה הזו את הביקורת כעמדה אינטלקטואלית-פסיכולוגית עקרונית מסוימת.

הביקורת, לפי ארנולד, הינה "המאמץ, בכל תחומי הדעת, תיאולוגיה, פילוסופיה, היסטוריה, אמנות, מדע, לראות את המושא כפי שהוא באמת" (תרגומו של דן דאור בהוצאת "האוניברסיטה הפתוחה").
והוא מעניק גם הגדרות נוספות לביקורת: הביקורת היא היכולת, המאד לא אנגלית מעיר ארנולד בסרקזם, להתנתק מחיי-המעשה ולעסוק בנושאים שאין להם השלכה פרקטית ורווח אישי; הביקורת היא סקרנות אינטלקטואלית ותשוקה למשחק חופשי של הרוח ("free play of the mind"); הביקורת היא החיפוש המתמיד אחר הטוב ביותר ("The best that is known and thought in the world").

"האנגלי מכונה בשם חיה פוליטית, והוא מעריך את הפוליטי והמעשי כל כך שאידיאות הופכות על נקלה בעיני למושא לאיבה, והוגים נעשים 'נוכלים' משום שאידיאות והוגים מיהרו להתערב בפוליטיקה ובחיי המעשה […] המעשה הוא הכל, המשחק החופשי של הרוח אינו ולא כלום. הרעיון שמשחק חופשי של הרוח בכל התחומים הוא עונג בפני עצמו, מושא לתשוקה – מאחר שבכוחו לספק יסודות חיוניים שבלעדיהם נגזר מוות על רוחה של אומה מחמת הידלדלות, יהיה אשר יהיה הפיצוי על חסרונם – הרעיון הזה כלל לא עולה בדעתו של האנגלי. בולטת לעין העובדה שלמילה 'סקרנות' – שבשפות אחרות היא בעלת משמעות חיובית, כתכונה נאצלת ויפה של טבע האדם, אותה אהבה למשחק החופשי של הרוח, לשם עצמו בלבד, חפה משיקולים זרים בכל התחומים – בולטת לעין העובדה שאין למילה זו כל משמעות כזאת בלשוננו, אין לה כל מובן פרט לשלילה ולגנאי. אולם ביקורת, ביקורת ממשית, היא במהותה התגלמותה של תכונה זו עצמה. היא מצייתת לדחף החותר לידיעת הטוב ביותר במה שיודעים וחושבים בעולם".

צריך לשים לב שהחיפוש אחר "הטוב ביותר" אצל ארנולד, חיפוש שזכה לקיתונות של ביקורת בעשורים האחרונים (כאילו ישנה אפשרות אובייקטיבית לבדיקה מהו "הטוב ביותר", כאילו האנינות האריסטוקרטית הזו אינה מסווה לצידוד בריבוד חברתי נוקשה וכו'), מבטא עמדה נפשית מסוימת ואינו פטישיזם של האמנות. לחיפוש אחר "הטוב ביותר" ישנו תפקיד מוסרי. החיפוש הזה, וחוסר שביעות הרצון הכרוני שהוא מעודד, הינו מה שמבטיח היעדר אטימות ושקיטה על השמרים, היעדר שאננות ושחצנות.

כי ארנולד מדגים מה יכולה לעשות שאננות כזו והוא מדגים זאת דווקא בהקשר פוליטי מובהק. הוא מצטט כמה קטעים מנאומים של חברי פרלמנט בריטיים שמשתבחים שארצם היא הארץ המוצלחת ביותר שראה העולם מאז ומעולם. האימפריה של בריטניה הגדולה היא הציוויליזציה המפותחת ביותר שהתקיימה אי פעם, משתבחים אישי הציבור שארנולד מצטט. לשבח העצמי הזה משדך ארנולד ידיעה שאיתר באחד העיתונים, ידיעה המדווחת על רצח של תינוקת בידי אמה, תינוקת שנולדה מחוץ לנישואין לאם שהתנוולה בעוני קודר. זו גם המציאות של אנגליה הגדולה! מעיר ארנולד בחריפות. העלמת עין ממציאות קודרת היא זו שמאפשרת את השבחים הלא אחראיים שיצאו מפיהם של חברי הפרלמנט המוזכרים.

לכאורה, מה הקשר? מדוע במסה שעוסקת בתפקידה של הביקורת סוטה ארנולד לדיון חברתי פוליטי במצבה של אנגליה בזמנו?

אלא שזוהי בדיוק הנקודה. הביקורת אצל ארנולד היא גישה כללית כלפי החיים, "attitude" בלעז. הביקורת היא מזג אינטלקטואלי ופסיכולוגי מסוימים, היא כמעט דרך חיים. היכולת הביקורתית היא יכולת מוסרית, שכוללת אי הסתפקות ב"יש", רצון תמידי בשיפור, חתירה לשלמות – מצד אחד; והיחלצות מהצרכים הקטנוניים של הנפש, הגבהת המבט וחתירה לאובייקטיביות וחיפוש אחר דבר מה ראוי כשלעצמו שאינו קשור באינטרסים שלנו – מצד נוסף.

כמובן, לכושר הביקורתי הזה יש צדדים "שליליים", אליהם התוודע צ'יפ של פראנזן. להיות ביקורתי כלפי אחרים וכלפי עצמך פירושו לעתים להיות בלתי מסופק באופן כרוני, להיות חושף פגמים כפייתי. אבל ארנולד במסתו מבהיר שלעמדה הביקורתית יש גם חשיבות גדולה: היא זו שמונעת התבוססות במי אפסיים, היא זו שנלחמת בשאננות ובזחיחות הדעת, פרטיות או לאומיות, היא זו שמדרבנת לשינוי. היא זו שאף מחדירה לאופק המוגבל שלנו את האידאה הנוצצת והמכווינה של המושלם.

נובמבר 17, 2012 – 2:11 PM קטגוריות: מאמרים בנושאי תרבות | תגובות (2)

על "קין", של ז'וז'ה סאראמאגו, הוצאת "הספרייה החדשה" (מפורטוגזית: מרים טבעון)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בסיפור "בטרם", של גנסין, הגיבור התלוש והאבוד, אוריאל, ששב מנדודיו אל בית הוריו האדוקים, מהרהר כיצד יפנה בהתרפקות לאביו ויאמר לו: "אבא! הלא אמת הדבר, שיש אלוהים בשמים, אה? פשוט – אלוהים גדולים וטובים… או אפילו שאינם טובים – אמת, אה?". אוריאל הוא אפיקורוס ולפיכך מחשבתו הגחמתית, לפנות לפתע אל אביו בבקשת אמונה, לא יוצאת כמובן אל הפועל. אבל גנסין, בקטע המצמרר הזה, אחד הגדולים שאני מכיר בספרות בכלל, מבטא בתמצות את תעוקת הכפירה באל. את ההכרה של הכופר בכך שיקום ללא בורא הוא מקום מבהיל ולפיכך את הרצון הנואש שלו לחבור לאב שבשמים (באמצעות האב הביולוגי!) ולמצוא כך פשר לעולם ולחייו. הכפירה באלוהים, ממחיש גנסין דרך גיבורו המיואש, היא לא עניין קל ערך שמצדיק גישה קלת דעת. הרבה-הרבה מונח על כפות המאזניים.
נזכרתי בכובד הראש הגנסיני כשקראתי את ספר הכפירה של סאראמאגו. נזכרתי בכפירה הטראגית הגנסינית כי היא היפוכה המוחלט של כפירתו הקלילה של סאראמאגו.
"קין" הוא מעין המשך ל"הבשורה על פי ישו", שבו טיפל סאראמאגו בדמותו של גיבור "הברית החדשה". ב"קין", בוודאי ניחשתם, מוצגת דמותו של רוצח-הבל. אבל סארמאגו מוביל את גיבורו להיות עד גם למאורעות נוספים המופיעים בספרי הברית הישנה. קין, למשל, עד לעקידת יצחק, להרס סדום, להקמת עגל הזהב, לכיבוש יריחו, למבול ועוד. קין של סאראמאגו כופר בכך שאלוהים הוא בורא טוב ומיטיב. הוא עצמו, הוא מטיח באלוהים בפתח הנובלה, אינו אשם ברציחתו של הבל, ולכל הפחות אלוהים והוא חולקים אשמה משותפת. אלוהים, בכך שלא קיבל את מנחתו, הביא אותו לרצח: "היה די שלרגע תהיה באמת רחום, שתקבל את הקורבן שלי בענווה, כי היה אסור לך לדחות אותו, מפני שלכם האלים, ולך כמו לכל האחרים, יש מחויבויות". אלוהים מקבל באופן חלקי את הטיעון של קין וזה, לפי סאראמאגו, ההסבר לכך שאלוהים, ברחמנות לא אופיינית, הטביע במצחו אות שמגן עליו. בהמשך הנובלה, טיעוניו של קין כלפי אלוהים חזקים יותר. ביחס לסדום ועמורה מוחה קין על רצח הילדים החפים מפשע בערים שהוחרבו. כשהוא פוגש באיוב הוא מוחה על כך ש"אלוהים והשטן עשו התערבות" שאיוב הוא הקורבן שלה. על הטבח בסוגדים לעגל הזהב מגיב קין כך: "הוא נתקל בהוכחה ללא-עוררין לרשעותו התהומית של אלוהים, שלושת-אלפי איש הרוגים רק כי חרה לו על המצאת יריב משוער בדמות העגל".
זהו, אם כך, ספר כפירה, אמנם לא במציאותו של אלוהים, אלא כפירה בטובו ונחיצותו של האל. ועם זאת, הנובלה הזו קלילה, נטולת משקל רעיוני. התחושה היא שהכפירה כאן אינה אירוע מזעזע מבחינת הכותב ולכן היא גם לא מזעזעת את הקורא. זו כפירת אנשים מלומדה. היסוד המרכזי שתורם לתחושה הזו היא רוח השטות שבה מנומרת הנובלה. למעשה, ההוספה העיקרית של סאראמאגו לסיפורי התנ"ך הנם קטעי נונסנס מובהקים המפוזרים לאורך סיפורו של קין. הנה כמה דוגמאות לנונסנס המבדר של סארמאגו: על פרשת לוט, שבנותיו שיכרוהו על מנת שיעבּרֶן, מעיר קין כי היא לא הגיונית, מכיוון ש"אצל איש שתוי עד כדי כך שאינו קולט מה קורה, העסק פשוט לא עומד לו". כשקין שואל אם מותר לו להיפרד מהוריו לפני שיצא לנדודיו אומר לו אלוהים: "זה כבר עסקך, בענייני משפחה אני לא מתערב". על הפלגתה של תיבת נוח כותב סאראמאגו: "אלוהים לא בא להשקה. הוא היה עסוק בבקרת המערכת ההידראולית של הפלנטה". במקום אחד מעיר המספר כי קין הרכוב על חמור לא ידע היכן הוא כי לא היה מצויד במדריך "מישלן". על העיר עַי, שיהושע מתעתד לכובשה, מתלוצץ המספר ששמה מוזר ושרק "לא יבולע לה חלילה בגלל שמה הנשמע כמו גניחה".
במאמר מוסגר: בפרשת העי, מעיר המספר הערה מבדחת אך מריחה קצת מאנטישמיות: "וכמו שקרה תמיד, תבוסה הכי קטנה, והיהודים מאבדים את החשק להילחם". אני מתעכב על ההערה הזו לא כי צריך להתרגש ולהזדעזע ממנה ובטח שלא לפסול חלילה סופר דגול בגינה. אם נעשה כזאת, ניאלץ לוותר על סופרים גדולים מסארמאגו, כמו דוסטוייבסקי. התעכבתי על ההערה הקטנה הזו על מנת להזכיר שפעמים רבות הסנטימנטים האנטי דתיים של אינטלקטואלים אירופאיים, כלומר הסנטימנטים האנטי נוצריים, מלווים באנטישמיות, כי היהודים נתפסים כאלה שכביכול הביאו על עמי אירופה את הצרה הזו של הנצרות.
הכפירה כאן, אם כן, היא קלילה בגלל רוח הנונסנס שבה כתוב הרומן. גם אלוהים עצמו בעצם לא כזה נורא כאן. אלוהים של "קין" הוא מעין גאון טרוד ופזור דעת, לא כל-יכול אבל בהחלט רב יכולות. אלוהים הזה אכן לוקה באותו תחום שאנו מכנים אותו "יחסי אנוש". הוא לא רגיש רוב הזמן ולעתים הוא גם רודני ומרושע. אבל הוא לא ממש שטני, רק לא נראה שאכפת לו.
רוח ההבל השטותניקית, אם כך, הופכת את הקריאה ב"קין" למענגת מאד. אך ההבל גם חסר משקל.

נובמבר 13, 2012 – 6:58 PM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (1)

על "נמר השלג", של צ`ינגיס אייטמטוב, הוצאת "עם עובד" (מרוסית: דינה מרקון)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

במחקרו ההיסטורי הפנורמי "אחרי המלחמה: תולדות אירופה מאז 1945", ביקש ההיסטוריון טוני ג'אדט לתקן טעות נפוצה ביחס להתפרקות ברית המועצות והגוש הקומוניסטי. הטעות לטענתו היא הבנת ההתפרקות הזו כניצחונה של ארצות הברית והשיטה הקפיטליסטית שלה. זו שגיאה, אומר ג'אדט. העמים המזרח אירופאיים שהשתחררו מעול הקומוניזם הרוסי נשאו עיניים לא אל מעבר לאטלנטי אלא קרוב הרבה יותר, למערב אירופה. הם ביקשו לעצמם את דרך האמצע הסוציאל-דמוקרטית המערב-אירופאית. אולם עד מהרה הידרדרו חלק מהעמים הללו לקפיטליזם פרוע אף יותר מזה האמריקאי.
"נמר השלג" הוא עדות מובהקת למעבר, הרה האסון לרבים, משיטת השלטון והכלכלה הקומוניסטית למציאות של שוק פרוע. הרומן מתרחש בקירגיזסטן העצמאית שבלב אסיה, לשעבר אחת מהרפובליקות של ברית המועצות. הסופר הקירגיזי אייטמטוב (הכותב ברוסית ומוכר לרבים מהרומן שלו "והיום אינו כלה") בחר ברומן הזה לעסוק במצבה של ארצו בעידן הפוסט-קומוניסטי.
הגיבור, ברומן שכתוב בגוף שלישי, הוא אַרסֶן סָמַנצ'ין, עיתונאי עצמאי כבן ארבעים, ידוע למדי בקירגיזסטאן. מסתבר שלהיות עיתונאי חופשי במציאות החדשה לא פחות קשה מאשר בעבר: "רק מעטים מבינים שנפטרנו מהמונופול הסוציאליסטי ונלכדנו במונופול השוק. ומי שאינו מסתדר עם המונופול, אותו הורגים", מהרהר סמנצ'ין. במציאות החדשה "אפשר לקנות רעיון ולמכור אותו כמו סחורה, אפשר להטיל עליו חרם, תמורת כסף אפשר הכל…ובמצב הזה אתה לא הטיפוס הנכון, אי אפשר לקנות אותך". במניפסט הקומוניסטי כתבו מרקס ואנגלס כי השיטה הקפיטליסטית גורמת לכך ש"כל המיוחס והקבוע-ועומד מתנדף, כל הקדוש נעשה חולין", וסמנצ'ין נוכח לדעת על בשרו כמה אמונתו בערכים מסוימים, כמה אי הסכמתו לנדף ולחלל אותם תמורת ממון, אינה מותאמת לרוח הזמן. ייאושו גובר בעקבות התאהבותו בזמרת אופרה לשעבר בשם אַידַנָה סמרובה. אחרי רומן קצר ולוהט ביניהם כתב סמנצ'ין לסמרובה ליברית לאופרה בשם "הכלה הנצחית", ליברית המבוססת על סיפור עממי קירגיזי על אהבה ונאמנות. אולם אידנה נכנעה לרוח הזמן ובהשפעת אמרגן רב עוצמה זנחה את קריירת האופרה שלה והפכה לזמרת פופ זנותית ששרה באחד משיריה המפורסמים את המילים הבאות: "אתה אוהב אותי? אתה אוהב אותי? תיתן לי לימוזינה במתנה? תיתן לי לימוזינה במתנה?". כדאי לשים לב שבעולמו של אייטמטוב/סמנצ'ין האופרה ו"התרבות הגבוהה" אינן אמצעי פוליטי-חברתי לבידול סנוביסטי של האליטות, כפי שלעתים נטען כלפיהן. "התרבות הגבוהה" בעולמו של הסופר היא דוגמה נוספת לאותו "קדוש" שמסרב להיעשות "חולין", בניסוחם של מרקס ואנגלס, כלומר למוצר שלא נועד בראש ובראשונה להימכר. "אני יודע", אומר סמנצ'ין, "שהסולנים והסולניות הטובים ביותר התפזרו לכל עבר והם רודפים עכשיו אחרי בעלי המאה או מצעד הפזמונים […] ועדיין, אסור שהאמנות הגבוהה תמות".
לא רק התרבות והאהבה עומדות למכירה. דבר נוסף שניצב בעבר מחוץ למערכת החליפין של השוק הולך ונכנע למרותו. זהו עולם הטבע. בחלקו השני של הרומן נשכר סמנצ'ין לשמש מתורגמן במסע ציד של שני נסיכים ערביים עשירים כקורח שהרחיקו עד קירגיזסטן במטרה לצוד את אחד מסמלי המדינה ההררית: נמר השלג. המציאות הכלכלית החדשה פגעה לא רק באינטלקטואלים או אמנים עצמאיים אלא גם בחברה הכפרית הקירגיזית: "העם חי חיי מצוקה, מעט הרווחה שהיתה לו בימי הקולחוז, ימי הצמיתות, הלכה לעזאזל, וכל אחד צריך להסתדר כפי יכולתו, אם בעבודה קשה ואם בגנבות […] עכשיו יש לך חופש, אומרים לך. ואתה לך תבין מה שווה החופש אם אין לך הכנסה". יזם כפרי החליט לפיכך לעסוק בתיירות-ציד כשגולת הכותרת היא ציד נמר השלג. החיה האצילית, הגאה והבודדה מושווית בין השיטין הן לעמידתו העצמאית הגאה של סמנצ'ין והן לגאוותם הגאה של הקירגיזים. שלוש הגאוות עומדות להישבר במסע הציד: הנמר ייצוד, העיתונאי ימכור את שירותיו תמורת בצע כסף והטבע הקירגיזי יימכר לזרים.
על אף שהרומן סובל לפרקים מרומנטיקה אנכרוניסטית (ביחס לאופרה, למשל) וסנטימנטליות (סיפור האהבה המלודרמטי בין סמנצ'ין לאידנה), אייטמטוב הוא מספר בחסד והרומן עוסק בנושא חשוב מאין כמוהו, עוסק, למעשה, במציאות מוכרת מזווית נוספת. ג'אדט, במחקרו המוזכר, כתב בזעם שהפוליטיקאים שעסקו בפירוק "מדינת הרווחה" מאז שנות השבעים סמכו על זכרונו ההיסטורי הקצר של הציבור. "מדינת הרווחה" לא צמחה מרגשות חמלה ואלטרואיזם, אלא הייתה התגובה הרציונלית המקובלת כמעט על כולם עם תום מלחמת העולם השנייה. המוות וההרס שזרעו שתי מלחמות העולם הובילו ב-1945 לקונצנזוס: חוסר יציבות כלכלי ופערים חברתיים גדולים הם הרי אסון. רק שחיקת הלקח ההיסטורי הזה איפשרה את חזרתן של תפיסות כלכליות וחברתיות שמשלו בכיפה במאה ה-19. "נמר השלג" הוא תמרור אזהרה נוסף מפני חזרתה של ההיסטוריה על עצמה.

נובמבר 5, 2012 – 8:33 PM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | פרסם תגובה

על "בית העלמין של פראג", מאת אומברטו אקו, הוצאת "כנרת זמורה ביתן" (מאיטלקית: אריה אוריאל)

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

הקלישאה גורסת שברומן אנו זקוקים לדמות שנוכל להזדהות איתה. מסופקני אם הקורא יזדהה עם קפטן סימוניני, בן ה-67, שיומנו הפרטי מרכיב את החלק הארי של הרומן החדש של אומברטו אקו (שראה אור באיטליה לפני שנתיים, מכר מיליון וחצי עותקים וכעת תורגם). היומן, משנת 1897, מציג אדם מלא טינה. שונא נשים ("מישהו אמר פעם שהנשים הן בסך הכל תחליף לאוננות"). שונא יהודים ("הם פועלים לכיבוש העולם הזה. דמותם ממש העכירה את שנות ילדותי"). שונא גרמנים ("הרמה האנושית הנמוכה ביותר שאפשר לדמיין"), צרפתים ("העם היחיד שבמשך שנים העסיק את אזרחיו בכריתת ראשים הדדית") וגם, למרות שהוא איטלקי, שונא איטלקים ("אם הפכתי לצרפתי, הרי זה מפני שכבר לא יכולתי לסבול להיות איטלקי"). אפילו אם נניח שבכל אחד מאתנו קיים גם מיזנטרופ, הנחה לא מופרכת אמנם, הנאת הקריאה ברומן הזה נובעת בהתחלה לא מהזדהות עם שונא האדם, אלא מההומור. סימוניני, זייפן מקצועי של מסמכים החי מזה כמה עשורים בפריז, לא רק שונא את כולם אלא גם חושד בכולם. שנאה זו מבדרת בהתחשב בעיסוקו הנכלולי, אך היא גם הגיונית בדיוק משום כך. אולם משפג קסם החידוש בהצגה מבדרת של דמות דוחה, שונאת וחשדנית כזו, חששתי לרגע, או למעשה לכמה עשרות עמודים, שאקו לקח בדיחה לא רעה ומתח אותה לכדי רומן בן 450 עמודים. החשש התחזק מסיבה נוספת: ברור משלב מוקדם שהנושא של הרומן הוא האנטישמיות החולנית של המאה ה-19. הנושא הזה, שעלה גם ברומן אירופאי נוסף מ-2010, שזכה כמו הרומן של אקו לתשומת לב רבה, הרומן של הסופר היהודי בריטי הווארד ג'ייקובסון "מה זה פינקלר?", הפך לאקטואלי באירופה בעקבות זיהומה של חלק מהביקורת הלגיטימית על ישראל (ויש הרבה הרבה לבקר) באנטישמיות חשוכה. החשש בקריאה, מלבד מתיחתה של בדיחה מוצלחת תוך כדי פגיעה באפקטיביות שלה, היה שאקו בחר להמחיש ברומן שלם את הקרקע הפסיכולוגית שעליה צומחת האנטישמיות; צמיחתה בנפשות אכולות שנאה, רגשי נחיתות, קונפליקטים מיניים לא פתורים וחשדנות פרנואידית קונספירטיבית. ניתוחים פסיכולוגיים כאלה של האנטישמיות אינם לא נכונים, אבל הם גם לא מחדשים. ראו למשל את מסתו המבריקה של סארטר בסוגיה זו: "הרהורים בשאלה היהודית". שתילת מפגש בתחילת הרומן בין סימוניני לפרויד הצעיר והלא ידוע עדיין, גימיק זול כשלעצמו שאינו הולם סופר ברמתו של אקו, הגבירה עוד יותר את החשד שמדובר בניתוח פסיכולוגי נוסף ואולי מיותר של האנטישמיות.
אולם, אחרי רפיון מסוים ברומן, המשך הקריאה התגלה כמהנה ומלמד. זאת משום שאקו אמנם מחדש פחות בפסיכולוגיה של האנטישמי, אבל מפליא להמחיש את האינטר-טקסטואליות של האנטישמיות. זהו למעשה מחקר בביקורת ספרות במסווה (מוצלח) של רומן. למה הכוונה?
אקו אינו רק מחשובי הסופרים בעולם, אלא גם תיאורטיקן חשוב של תקשורת וסמיוטיקה (חקר הסימנים). בעבודתו האקדמית הוא הפנה את תשומת הלב לאופן בו אנו מפרשים טקסטים בתרבות באמצעות טקסטים אחרים שהטקסט הספציפי אותו אנו מנתחים "מהדהד" אותם. ב"בית העלמין של פראג" ממחיש אקו את התיאוריה שלו ביחס לאנטישמיות. הגיבור הדוחה והפיקטיבי שלו, סימוניני, אחראי בסופו של דבר על יצירת הטקסט האנטישמי המפורסם "הפרוטוקולים של זקני ציון". אקו ממחיש איך הטקסט הידוע הזה צמח תוך מיזוגן של יצירות רבות שנוצרו לאורך המאה ה-19. הגיבור עצמו מודע להשפעות ולגניבות הספרותיות שלו. הטקסטים שמהם הורכבו לבסוף "הפרוטוקלים" כוללים, מלבד טקסטים אנטישמיים מוקדמים, טקסטים פרנואידים שנכתבו באירופה של המאה ה-19 נגד "הבונים החופשיים", שנתפסו ככת אנטי דתית, וכן טקסטים פרנואידיים נגדיים שנתפרסמו נגד הישועים, מסדר קתולי שנתפס ככזה שידו בכל. כותבי "הפרוטוקולים" עשו שימוש גם בטקסטים פרנואידיים שכתבו קתולים נגד פרוטסטנטים וההיפך, בטקסטים פרנואידיים שכתבו קפיטליסטים על סוציאליסטים וההיפך. חלק מהטקסטים הללו היו אותנטיים, מבחינה זו שכותביהם היו פרנואידים באמת ובתמים, אך חלקם נכתבו כמתיחה מרושעת שנועדה לגרוף ממון לזייפנים ונוכלים. כך מובאת כאן דמותו (ההיסטורית!) של צרפתי בשם ליאו טקסיל, שבדה תיאורים מסמרי שיער (ורבי מכר!) על ניסיונם כביכול של "הבונים החופשיים" לשלוט בעולם. מה שמרתק בייחוד באיתור מקורותיהם הטקסטואליים של "הפרוטוקולים" הנו שחלק מהמקורות הללו הם טקסטים ספרותיים במובן המצומצם של המילה: רומנים של אלכסנדר דיומא ואז'ן סו, למשל, רבי מכר גדולים של המאה ה-19 שהציגו קונספירציות ספרותיות מפותלות ששימשו את מחברי הפמפלטים הפוליטיים של אותה מאה בעיצוב הזיותיהם הפרנואידיות. באמצעות שתילת גיבור בדוי בלב התרחשויות היסטוריות, ממחיש אקו את הדרך הספרותית-טקסטואלית שהוליכה ליצירתם של "הפרוטוקלים של זקני ציון".
הערותיו הרבות של המתרגם מסייעות מאד להבנת הרקע ההיסטורי של הרומן הזה. שתי טעויות קטנות שמצאתי בהן (ויקטור הוגו נפטר לפני "פרשת דרייפוס" ולא כפי שנכתב בהערות ומופאסאן, שנולד ב-1850, לא יכול היה להיות מאושפז בבית משוגעים של פסיכאטר שנפטר ב-1852) אינן מעיבות על תרומתן החשובה להנאת הקריאה.

אוקטובר 31, 2012 – 11:01 AM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | פרסם תגובה