מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

שניים מהמאמרים המוקדמים והמפורסמים של "אחד העם" הוציאה מחדש הוצאת "נהר".  ב"לא זה הדרך" מ-1889 טוען אחד העם שמפעלי חיבת ציון בארץ ישראל, המושבות הראשונות שהוקמו בתחילת העשור בו נכתב המאמר במסגרת מה שכונה לימים "העלייה הראשונה", מדשדשים בגלל שמעשה כביר כזה, כמו שיבת העם לארצו, אינו יכול להתגשם ללא הכשרת לבבות גדולה בעם וטיפוח הרגש הלאומי שלו. אבי "הציונות הרוחנית" מתגלה כבר כאן בסגולותיו המסאיות המזהירות, שכבשו להן לבבות רבים, ובראש ובראשונה יכולת ניתוח מפוכחת וצוננת של המציאות. סגולות נוספות: הלשון הבהירה ורוחב הדעת והיריעה. באשר לאחרונה, אחד העם סוקר את חוזק הרגש הלאומי בימי התנ"ך ומביא לו ראייה מכך שהגמול והעונש במקרא הוא לאומי ולא אישי. התערערות כוח המשיכה של הלאום הביאה לשינוי אמוני במרוצת בית שני, שהתבטא בתפיסת שכר ועונש פרטית בעולם הבא. שידול יחידים מישראל לעלות ארצה בגלל פיתוי לרווח פרטי לא יצלח. יש לטפח בעם מחדש רגש לאומי.

ב"אמת מארץ ישראל" מ-1891, שנכתב בעקבות ביקור בארץ, מפגין אחד העם את זהירותו ממִצהלות משיחיות חסרות ביסוס באשר ליישוב המִצְעָר המתפתח בארץ. בארץ אין די כדי לפתור את המצוקה של מיליוני היהודים שמבקשים להם ארץ למחיה; להם עדיף להגר לאמריקה. ואילו בארץ ישראל כדאי להקים יישוב צנוע ומתוקן (בהמשך פעילותו ידבר אחד העם על מוקד רוחני לעם היהודי שיסייע בגיבוש זהותו הלאומית). בהקשר הזה, הוא מבקש לצמצם את גידולו של ענף היין הצעיר בארץ, ענף המעודד מהגרים הרפתקנים, ספקולנטים ובעלי נטיות מסחריות יותר מאשר עובדי אדמה. בכלל, ההסתמכות על יוזמה פרטית בבינוי הארץ, טוען אחד העם (שהיה לימים בעל ניסיון עסקי – כמנהל אצל מיליונר התה ויסוצקי – אולי יותר מכל מנהיג ציוני אחר), מביאה לכך שערך הקרקע עולה בגלל התחרות הפרועה בין הקונים ואינו לטובת היישוב ההולך ונבנה. נביא "הציונות הרוחנית", שהיה גם, בצד כל מעלותיו, עיתונאי מחונן (הדבר ניכר יותר ברשימות מאוחרות ומפורטות יותר שלו על המציאות הארץ ישראלית), מתגלה כבר כאן במלוא פיכחונו המעשי-נבואי. ב-1891 (!) הוא מציין שהארץ אינה ריקה, כפי שרגילים לחשוב. והגירה מסיבית אליה תעורר את הערבים להתקומם על החדשים מקרוב באו. אחד העם לא כופר בזכות היהודים על חלק מהארץ, אבל מסב את תשומת הלב לנוכחות עם אחר בה ומציע צעדים זהירים ומעשיים להתמודדות עם הנוכחות הזו, כמו גם נזיפה מוסרית ליהודים המתעמרים ביושבי הארץ הוותיקים.  

המאמרים האלה מציגים הוגה אחראי, החושש עד מאד שחיבת ציון הצעירה תימנה לבסוף עם ניסיונות משיחיים קודמים. הוגה זהיר ומפוכח. אבל, בראייה היסטורית, הוגה זהיר ומפוכח מדי. הרצל, שבשעת כתיבת המאמרים האלה עדיין לא הופיע על בימת ההיסטוריה, וכשהופיע, שנים אחדות לאחר מכן, סימל בעיני אחד העם את החשש ממשיחיות השקר (הייתה גם יריבות אישית כאן, אצל שני האנשים אצילי הנפש האלה), הרצל הבין טוב יותר את דחיפותה של פתרון שאלת הגלות.   

מדוע להוציא בספר את אחד העם (שכתביו מצויים ברשת)? ראובן מירן, עורך ההוצאה, סבור בהקדמתו הקצרה שיש לחזור אל אחד העם דווקא אחרי השבעה באוקטובר 2023 משום שהוא הציג "חלופה יהודית־חילונית־רוחנית לרעיון הציוני־מדיני־התיישבותי". כלומר, אחד העם שהוא מעלה על נס הוא אחד העם היונה הפוליטית, האינטלקטואל שמדבר על רוח ולא על מדינה.

רצה הגורל ואני כותב את הדברים ברחוב אחד העם בתל אביב ובבית קפה שקרוי על שם אחד ממאמריו המזהירים, "חצי נחמה". אבל כשם שלא הרחוב והקפה הם השרידים החשובים ביותר שנותרו מאחד העם בזמננו, דווקא לא אחד העם שהתווכח עם הרצל הוא אחד העם החיוני לזמננו.

אחד העם שאנו זקוקים לו הוא אחד העם שטען שהיהדות אינה רק או בעיקר דת מחד גיסא, ומאידך גיסא אינה רק או בעיקר עובדה ביולוגית או אתנית. היהדות היא תרבות, טען אחד העם, ולתרבות הזו יש מאפיינים ייחודיים.  

"לפנים היה כל איש ישראל חושב לדבר פשוט ומובן מאליו, כי יהודי אמיתי אינו אלא זה שמאמין בלב שלם בעיקרי הדת היהודית וזהיר (או לפחות משתדל להיות זהיר) בכל מצותיה, בקלות כבחמורות", כותב אחד העם במאמר מפורסם אחר שלו, "המוסר הלאומי", 1899. אך תפיסה זו בטעות יסודה. יש יסוד קמאי יותר מהדת, אותו מכנה אחד העם "המוסר הלאומי", קרי התרבות הלאומית הייחודית.

בציטוט מפורסם אחר של אחד העם המוקדם (1891; מתוך מאמר בשם "עבדות בתוך חירות"), מודגשת החילונית של תפיסת הזהות היהודית שלו:

"אני אין לי צורך להרים את עמי לשמים, לתתו עליון על כל גויים, בשביל למצוא ‘היתר’ למציאותו; אני הנני יודע ‘מפני מה אישאר יהודי’, או יותר נכון, איני מבין כלל מה זו שאלה, כמו שלא אבין אם ישאלוני, מפני מה אישאר בן לאבי; אני יכול להוציא משפט כלבבי על האמונות והדעות שהנחילוני אבותיי, מבלי שאירא פן ינתק על ידי זה הקשר ביני ובין עמי; יכול אני אף להחזיק באותה ‘הכפירה המדעית הנושׂאת עליה שם דרוין’, מבלי שתצא מזה איזו סכנה ליהדותי".

אמנם ברנר שם לב לכך שקיים מתח בין התפיסה הזו, המוקדמת, הכרזת העצמאות והחירות הרוחנית המוחלטת של היהודי המודרני, שאותה ברנר העריץ, לבין אחד העם המאוחר יותר, המדבר על תרבות יהודית, שאמנם אינה דתית אבל יש בה "עשה" ו"לא תעשה".

אבל איננו חייבים לקבל את הטונים הנורמטיביים של אחד העם המאוחר; לא צריך להסכים עם ההדים המטפיסיים ההגליאניים שיש למושג "מוסר לאומי"; על מנת לקבל את הרעיון הגדול שלו בדבר תרבות לאומית ייחודית, שכדאי להכיר ולטפח; לקבל את התועלת שיש לנו באמצנו אל ליבנו את הזהות היהודית התרבותית ובאמצנו את מוחנו ללמידתה.

בעידן פוליטיקת הזהויות; בעידן הפסיכולוגיה העממית שמדברת על חיפוש "סֵנטר" – המוקד הזהותי הלאומי שמציג אחד העם יכול לקרוץ לנו במיוחד.

אחד העם מציע לתקופתנו  זהות יהודית חילונית, ליברלית שעגלתה מלאה.  

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אסופת הכתבים הקצרצרה הזו מעניינת למדי.

הטקסט הראשון, מסה, הכתובה בחן אופייני, "הפילוסופיה של הלבוש", פורסמה בעיתון אמריקאי ב-1885 (ויילד נולד ב-1854). ויילד, שנודע באמירות מתריסות כגון: "רק אנשים רדודים אינם מייחסים חשיבות להופעה חיצונית", מבהיר בפתח המסה, באופן אירוני דומה, שההאשמה נגדו שהוא מייחס חשיבות רבה מדי לבגדים אינה נכונה. אבל אין הכוונה חלילה לכך שהוא מחפש את הפנימיות. הוא, מבהיר ויילד, מייחס לגוף חשיבות גדולה. ולכן מבקש בגדים שתואמים את הגופים שנושאים אותם. עם זאת, צריך להבחין בין אסתטיקן לציניקן. ויילד הנו הראשון ולא השני. היחס שלו לאופנה רציני מאד. למעשה, המסה מבקשת להפוך את האופנה לאמנות, למקור ליופי. וחלק מהיופי הינו פשטות ואי מצועצעות בביגוד. כיוון שהתפיסה של ויילד את האופנה היא אסתטית, ולא, למשל, סוציולוגית, הוא מייחס חשיבות מועטה לעיקרון הבידול שמאפשרת האופנה, אותו עיקרון של "צריכה ראוותנית" שזיהה הסוציולוג האמריקאי תורסטן ובלן בדיוק באותה תקופה ובאותו מילייה. לאור זה, ויילד מדמה שתיתכן עקרונית אופנה "נצחית", כלומר בגד שיהיה יפה לעולם כי הוא עומד בעקרונות יופי תמידיים. בכך, אגב, מתאחד האסתטיציזם שלו עם עקרונות מדורניסטיים ולא פוסט-מודרניסטיים, המדגישים את ניעוּת הטעם ותלותו במערכת, עקרונות אותם מבשר ובלן.

יש במסה הקצרה הזו על אופנה גם מאבק לאומי חצי-סמוי ואולי גם מאבק מגדרי סמוי. חלק מהפשטות שויילד מטיף לה היא פרוטסטנטיות אנגלית, מנוגדת להפרזה הפריזאית באופנה. ואילו מלחמתו של ויילד, שכותב בעיקר לנשים כאן, בעד תליית השמלה מהכתפיים ולא מהמותניים ("כלל ראשון ואחרון הוא שיש לתלות תמיד כל פריט לבוש מן הכתפיים ומטה ואף פעם לא מן המותניים. הטבע, יש לציין, אינו מעניק לאדם כל הזדמנות לתלות משהו על קו המותניים העדין"), ונגד מראה "שעון החול", נדמית לי כמה שאין להגדירו אלא כטעם הומואי.     

הטקסט הקצר השני הינו הרצאה שנשא ויילד בפני סטודנטים לאמנות בלונדון ב-1883. ניתן לראות בהרצאה מנשר מוקדם של המודרניזם, או נקודת המפגש בין תנועת "האמנות לשם אמנות", שויילד מייצג, לתנועה המודרניסטית שתפרוץ עד מהרה. ויילד מרצה לסטודנטים על כך שאמנות אינה קשורה לא ללאום ספציפי (ולכן אין כזה דבר "אמנות אנגלית") ולא לתקופה ספציפית. על כך שאהדת הרבים היא סכנה לאמן. האמן בטיבו חריג ומורד ("האמן תמיד היה, ותמיד גם יהיה חריג אנין טעם"). על כך שהיופי יכול להימצא בכל דבר, בעיר כבכפר, ולכן אין מה לבַכוֹת את היעלמות הטבע הכפרי (ובכך, בין היתר, מובחן המודרניזם מהרומנטיקה ו-ויילד מבחין את עצמו ממקור השפעה מרכזי שלו, מבקר האמנות הרומנטי ג'ון רסקין). היופי לא טמון באובייקט כי אם באופן ההתבוננות בו. הגיבור שלו במסה זו הוא הצייר האמריקאי שפעל בבריטניה ג'יימס ויסלר. הנה תקציר "האני מאמין" הטהרני-אסתטי המודרניסטי של ויילד: "כל התמונות הארכאולוגיות שגורמות לכם לומר, 'מסקרן!', כל התמונות הסנטימנטליות שגורמות לכם לומר, 'עצוב!', כל התמונות ההיסטוריות שגורמות לכם לומר, 'מעניין!', כל התמונות שלא מעניקות לכם הנאה מיידית שגורמת לכם לומר, 'יפה!' — הן תמונות רעות".

הקטע הבא באסופה הוא סיפור קצר מ-1887 בשם "הספינקס ללא סוד". זהו סיפור עם תזה, על התשוקה שלנו ליצירת תעלומות בחיינו, על מנת שלא יהיו משמימים מדי. הסיפור מעניין כשלעצמו, אך מעניין לקרוא את הסיפור גם לאור מה שאנחנו יודעים על ויילד, משיכתו לגברים והוצאה בכוח מהארון בהליך משפטי שבסופו ויילד אף נכלא.  

חותמים את האסופה פואמות בפרוזה מ-1894, יפות ומעניינות (ולא רחוקות בסגנון ולעיתים גם בתוכן מ"כה אמר זרתוסטרא" של ניטשה, שראה אור עשור קודם לכן). שנון, למשל, הקטע על הנהר שבו התעמק נרקיסוס במראהו, המסביר שהוא עצמו, הנהר, דווקא היה שקוע במראהו שלו, של הנהר, שהשתקף בעיני נרקיסוס. בכמה מהפואמות, כמו בכמה רגעים בטקסטים הקודמים, מתבטא היחס הספקני של ויילד לדת. היחס ספקני אך קיים. יש הבדל עצום בין יחס כזה לאדישות.  

בחשבון אחרון, החיים, אומר הקומיקאי, גיבור הרומן "אפשרות של אי" של וולבק, פשוט לא מצחיקים. הם שוברים את ליבך. בהתאמה ניתן לומר על ויילד שבחשבון אחרון, היופי אינו מספיק, החיים אינם תופעה אסתטית בעיקרה. ויילד עצמו הבין זאת היטב ונתן לכך ביטוי ביצירה החזקה שלו, "ממעמקים", שנכתבה בתא בו נכלא ב-1897 (היצירה ראתה אור בתרגום חדש לעברית לפני כעשור). ביצירה זו בא ויילד חשבון עם האסתטיציזם שלו עצמו. הוא מדבר בה על חשיבות הסבל ברכישת תובנה מלאה על החיים, על הקִרבה בין האמן לאיש הדת בפתיחותו ללקחי הסבל ועל היתרון שיש לישו על פני היוונים בהבנה הזו. כיוון שגם לרעיונות יש היסטוריה, ואפילו ביוגרפיה, טוב הייתה עושה הוצאת "נהר" לו הייתה ממקמת ומְשַבצת, בעזרת הקדמה של מומחה לויילד, את הטקסטים המעניינים אך ספורדיים שפרסמה, על רקע הולם של התפתחות מכלול רעיונותיו של ויילד.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

פרנסואה בֶּגוֹדוֹ, יליד 1971, הוא סופר צרפתי מרכזי. אחת מיצירותיו, "בין הקירות", המתבססת על חוויותיו כמורה בחטיבת ביניים, עובדה לקולנוע לסרט בכיכובו וזכתה בפרס דקל הזהב בקאן ב-2008. הנובלה הנבונה וטובת הלב שלפנינו ראתה אור במקור ב-2023.

הסיפור הוא סיפור בגוף שלישי על אהבתם של אנשים רגילים, במובן הצרפתי של המושג, כלומר לא פריזאיים, לא יומרניים, לא מתוחכמים אך גם לא מתחכמים. סיפור האהבה בין ז'אן לז'אק, שמתאהבים לאו דווקא ממבט ראשון, אבל שמחזיקים מעמד במשך קרוב לחמישים שנה, שנמתחים מתחילת שנות השבעים. אם אני מבין נכון, הרומן מתרחש באזור הפרובינציה, קרי בעיירות וכפרים שבארצות הלואר במערב צרפת.

זהו ספר לבבי, הוא אוהב את דמויותיו ואוהב את אהבתם, אבל מה שמעניק לרגש החם המפכה בו תוקף הוא, בין היתר, הפיקחות בו הוא כתוב. זו נוכחת מהשורה הראשונה, בפעולת הטעיה אירונית, כשבפתח נובלה בשם "אהבה" מתוארת מייד התאהבותה של ז'אן בפייטרו: "ז'אן רואה את פייטרו בפעם הראשונה באולם התעמלות שאימה אחראית על ניקיונו". ז'אן העובדת לפרנסתה בניקיונות מתאהבת בכוכב נבחרת הכדורסל המקומית. אבל זו לא האהבה אליה כיוונה הכותרת, אנחנו מנחשים ואכן למדים עד מהרה. לא הפנטזיה, לא כוכב, לא נבחרת, הוא הנושא של "אהבה". ז'אק, הגיבור האמיתי, ממתין זמן מה בצללים, כשהוא עובד בחברת השיפוצים של אביו. באופן דומה, מנמר בגודו לאורך כל הנובלה רמזים דקים, עדינים, לסוג היחסים שהוא בוחר לתאר כאן ולאלה שלא. כשז'אן מבקשת לקנות לז'אק חולצה בסגנון הזמר ג'וני האלידיי, סבור ז'אק שהוא ייראה בו כמו מוקיון. אבל האלידיי דווקא לא נראה כמו מוקיון! טוענת ז'אן. "הוא זה הוא", חותך ז'אק. וכשבני הזוג צופים יחדיו בסרט, מרחיב המספר על תוכנו באופן הבא: "רוברט רדפורד הוא צייד חיות טרף המפתה דנית עשירה שבאה לקֶניה כדי להתחתן עם ברון […] כשרוברט משכנע אותה לעלות על המטוס הדו-מושבי שלו, הם טסים מעל מרחבי האינסוף שמפארים עדרים של חיות סוואנה שאי-אפשר להחמיצם. שם, למעלה בשמיים, הברונית מתאהבת באופן חסר תקנה. ביום שבו הצייד נהרג בתאונה שאינה פחות מטראגית, הברונית שואלת את נפשה למות מרוב ייאוש, כפי שמעידים הכינורות". ההרחבה ביחס לסרט היא, כמובן, אירונית, וממחישה את ההבדל בין מושאי הנובלה למושאי הסרט. ולכך מוסיף בגודו אירוניה נוספת: בניגוד לטייס הטראגי המרחף בשמיים ז'אק וז'אן דווקא נתקעים באמצע הכביש בחזרה מהסרט בגלל שז'אק שכח למלא דלק. דוגמה נוספת לפיקחות הכתיבה ניתן לראות בדרך העקיפין בה מסתבר לז'אק (ואולי גם לז'אן בעצמה) שז'אן מאוהבת בו. אחרי שהפכו לנאהבים מבחינה מינית חולק ז'אק עם ז'אן את מחשבותיו להתגייס לצבא. הצבא הוא רעיון רע, פוסקת ז'אן. מדוע? כי, למשל, הוא לא יוכל לראות את האנשים הקרובים אליו. אבל ז'אק אומר שהוא יחזור לעיתים קרובות. ואז ז'אן זועמת, כמובן בשם הקרובים אל ז'אק: "מה זאת אומרת לעיתים קרובות? כמה חופשות הם ייתנו לך בשנה, שלוש? שתיים? תודה רבה באמת!". מיומנות פיקחית ניכרת בדרך בה בגודו מקדם את העלילה, מריץ את הזמן. את התקדמות הרומן בין הגיבורים ממחיש בגודו על ידי מניית החדרים השונים במלון בו עובדת ז'אן כפקידה ובהם ממשים הנאהבים את אהבתם. לעיתים הילוך הזמן מודגם בעזרת טכניקה שאפשר לכנותה טכניקת הדומינו. למשל, ז'אק מקודם בעבודתו כגנן. כתוצאה מכך, מספר בגודו, קנה הזוג הצעיר סיטרואן דה שבו. והנה, מספר המספר בסמיכות דומינו-אית, יום אחד אותה דה שבו, נהוגה בידי ז'אן, מפתיעה את ז'אק בעבודתו. הסיבה? "יצא חיובי" בבדיקת ההיריון. אגב, על הדרך, כמו שאומרים, מנצל בגודו הזדמנות נוספת לאפיין את ז'אק כלא מחודד (אבל טוב לב): "ז'אק מתבלבל בין החיובי לשלילי. מה אומר מה?".

באופן טוב לב, אם כי כאן מסתכן קלות בנגיעה בקיטש, דן בגודו בסוגיית הנאמנות בין בני הזוג. יש כאן מעט ספוילר לכן כדאי לדלג על פיסקה זו אם לא קראתם את הספר ובכוונתכם לקוראו. לז'אן מתחוור שז'אק בגד בה באופן חד פעמי. היא מתוודה מצדה על בגידה דומה וז'אק, שלא נעים לו שהוא מסתיר ממנה את סודו, מתוודה בחזרה. אבל לבסוף, במין ואריאציה טובת לב על סיפור "המחרוזת" המפורסם של מופאסן, מתחוור לז'אק שסביר שז'אן בדתה מליבה את בגידתה, על מנת להקל על ייסורי המצפון וההסתרה של ז'אק.    

כשמציבים את הספר בהקשר הפוליטי העכשווי הרי שזה ספר פופוליסטי. אבל פופוליסטי במובן הטוב של המילה. כמו שהחסידות הייתה תנועה פופוליסטית, ששמה לה למטרה לדאוג לפשוטי העם, אלה שלא היו חלק מהאליטה הלמדנית או הכלכלית של החברה היהודית במזרח אירופה. הנובלה מתייחסת לאנשים "הפשוטים" בכבוד, לצרפת הלא יומרנית בחיבה לא קיטשית. נכון שיש אבק מגמתיות בספר, טנדנציה בלע"ז ובשפת ביקורת הספרות של לפני מאה שנה, אבל זו זניחה, שמינית שבשמינית.  

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

באחת מביקורות התרבות החשובות ביותר במאה העשרים, לעניות דעתי, המסה "Masscult and Midcult" (ניתן אולי לתרגם: תר'[בות] המונים ותר' בינונית"), שפירסם ב-1960 המבקר האמריקאי, דווייט מקדונלד – אגב, אחד הלא היהודים היחידים בקבוצת האינטלקטואלים שנקראה "האינטלקטואלים הניו יורקים", קבוצה מפוארת שהייתה דומיננטית בשליש השני של המאה ה-20 – מפתיע מקדונלד וממקם את לידתה של "תרבות ההמונים" המודרנית במאה ה-18, ולא, כפי שחלקנו רגילים לחשוב, מאוחר יותר. עוד מפתיע מקדונלד ומציין ששני אבות טיפוס של "תרבות ההמונים" מתגלמים בוולטר סקוט ובלורד ביירון, כותבים שנחשבים קלאסיים בדרך כלל. מקדונלד מבאר שהם אבות טיפוס של "תרבות ההמונים" כי סללו את הדרך לשתי מגמות שונות בה: כתיבה "על פי הזמנה", לא על פי דחף פנימי, מעין בית חרושת של רומנים. זו הדרך שמגלם סקוט הפורה. והפיכת הכותב לסלבריטאי על חשבון הכתוב. השחתה שמגלם ביירון.

ברוח דבריו של מקדונלד על סקוט חשבתי שאכתוב על סימנון. מי עוד במאה ה-20 ראוי לתואר של חרושתן תרבות מאשר סימנון? מאה ותשעה עשר (!) רומנים כתב סימנון (1903-1989) פּלאָס (!) 75 (!) ספרי בלש בכיכובו של הפקד מֶגְרֶה. בין לבין הספיק עוד לעורר את קנאתו של מאיר, גיבור "סוף דבר", באלפי הנשים ששכב איתן, לטענתו בריאיון. גם הניסיון הלא רב אך הלא מתפעל שלי בקריאה באחדים מספריו הכינו אותי לביקורת מסוייגת על פס הייצור הסימנוני.

אבל משהו קרה. ומה שקרה הוא שקראתי את שני הרומנים שלפנינו.

מעניין שבשני הרומנים (או הנובלות, אורכם מציבם על הגבול) ישנם אלמנטים של תעלומה ופשיעה. אבל עיקר כוחם הוא בתיאורים הנטורליסטים, בתפניות העלילה החכמות, ובעיקר, כפי שאטען תיכף, בפסיכולוגיה מתוחכמת ו/או בדרך המתוחכמת בה היא נמסרת לקוראים. "בריחתו של מר מונד" מתאר את הסוחר הבורגני הפריזאי העשיר נוֹרְבֶּר מונד, שאיש לא זוכר את יום ההולדת הארבעים ושמונה שלו והוא מחליט, לפיכך, לברוח מסביבתו הלא אוהבת לאשר תישאנו הרוח. הפתיחה המעט שחוקה, על בורגני שמאס בחיי השגרה המשמימים, אך בכל זאת היעילה הזו, מובילה את מונד לדרום. שם חובר מונד לבחורה צעירה, ז'ולי, רקדנית שלא בוחלת בכספי גברים אבל, בניגוד לסטראוטיפ, ישרה וחביבה, שלא עוזבת את מר מונד גם כשכספו אוזל. השניים חיים בניס כשהם מתפרנסים מחיי הלילה המפוקפקים של העיר, מונד כמעין מחסנאי במועדון לילה בו רוקדת ז'ולי. מונד נהנה מחיי הפרולטר החדשים שלו, הרחק מאשתו וילדיו הבוגרים. אלא שאז –

"האלמנה קוּדֶר", הרומן השני, מפגיש גם הוא שני טיפוסים משכבות אוכלוסייה שונות. הנטורליזם של הרומן הזה בולט יותר, בתארו בצבעים עזים את חיי העמל והחסכנות ולעיתים הפריצות החייתית של איכרים בלב צרפת (נדמה לי שבאזור עמק הלואר), והוא מזכיר בכך תיאורים קודרים עזים אצל בלזק וכמדומני ז'אן ז'יונו. הרומן מפגיש את האלמנה מכותרתו, טאטי שמה, שעלתה דרך נישואים מהמעמד הנמוך למעמד של איכרה בעלת בית ומשק חי, ומנהלת אותו ביד רמה, עם ז'אן, בן בורגנים שישב בכלא כמה שנים על הריגת אדם, וכעת שוחרר והוא חסר כל. חיבור נוצר בין האלמנה המזדקנת והיצרית לבין הצעיר חסר הבית והוא הופך לפועל אך גם למאהב שלה. אלא שאז –

ללא שתי התפניות העלילתיות שרמזתי עליהן בסופי שתי הפסקאות האחרונות לא ניתן להבין מדוע הרומנים האלה יוצאים מכדי היותם רומנים הגונים לדבר מה מרשים יותר, לכדי רומנים עם שפיץ. אבל דיון בכך כרוך במה שמכונה "ספוילר". לפיכך מי שרוצה להימנע מכך יכול לדלג על סיום הביקורת. את ההמלצה הרי כבר נתתי.

ב"הבריחה של מר מונד" מתעלה הרומן לגובה חדש כאשר מחליט מר מונד לסיים את בריחתו ולחזור מהדרום לפריז, לאשתו ולילדיו. הוא מחליט זאת לאחר שפגש במקרה באשתו הראשונה, שברחה ממנו, ומצא אותה שקועה בצרות ומכורה לסמים. אך מה המניע לחזרה? סימנון מרמז על אפיפניה, התגלות, שחלפה על פניו של מונד: "והנה באור המפציע, ראה פתאום את החיים אחרת, כאילו נעזר בקרני רנטגן פלאיות". אך מהי ההתגלות לא מבאר סימנון ומציין שמונד עצמו חושב שהדבר "לא ניתן למסירה". רגע התפנית הזה מעורר את חושיו הפרשניים, הבלשיים, אם תרצו, של הקורא. אני חושב שמה שאירע למונד הוא הצפייה באחריתה המרה של מי שהלכה אחרי תשוקותיה, מי שברחה כמותו. בכך התאפשר לו לחלוש באופן מקיף נדיר על שני מחזורי חיים שונים, על שתי בחירות חיים ותוצאותיהן. והוא מחליט לפיכך שהוא מיצה את בריחתו שלו. ב"האלמנה קודר" מגביה הרומן מעלה כשהוא מעורר בפושע ז'אן לא חרטה, בסגנון רסקולניקוב, כי אם חרדה, התקפי חרדה שפוקדים את ז'אן בקולטו לפתע עד כמה היה קרוב לגרדום. התקפי החרדה האלה שולחים אותו להתבוננות בעברו, להבנה עמוקה שמעולם לא היה לו בית, ולכן לתלות גדולה יותר בבית שפתחה בפניו האלמנה קודר. כל זה חריף ומעמיק והסוף המעט סנסציוני לא מפריע מדי.

תוספת:

במעבה המחשב שלי גיליתי ביקורת שכתבתי במאי 2004, עשרים שנה ואני זוכר, כנראה ל"timeout", על ספר קודם של סימנון, ממנו התפעלתי פחות:

"שעת הפעמונים". ז'ורז' סימנון. הוצאת עם עובד. תרגם מצרפתית יהושע קנז. 381 עמ'.

שתי נובלות של סימנון כינסו ב"עם עובד", בזיווג שהפך כבר למנהג. הנובלות של סימנון ב"עם עובד", ממש כמו החיות בתיבת נוח, שתיים שתיים באות לארון הספרים העברי. אם נרצה, יש מן המשותף לשתיים. גם "שעת הפעמונים" וגם "העשיר" מעמידות במרכזן גבר בגיל העמידה, שמוצאו מהמעמד הנמוך, והוא פילס את דרכו לצמרת. במקרה של "שעת הפעמונים" הגיע רנה מוגרה אל הבורגנות הגבוהה האינטלקטואלית, הוא מכהן כעורך עיתון רב השפעה, ואילו ב"העשיר", ויקטור לקואן הגיע מאשפתות למעמד של עשיר כפרי, סוחר בפירות ים . לשני הגברים הללו נפרצת שגרת החיים הטובים באירוע טראומטי. במקרה של מוגרה זהו שבץ מוחי ובמקרה של לקואן זו התאהבות במשרתת כפרית פשוטה ולא יפה במיוחד. הזעזועים האלה מאפשרים לסימנון לבחון את אפשרותו של שינוי אצל אנשים באמצע חייהם, בסבך קשריהם, במחויבויות של מעמדם.

ב"שעת הפעמונים" מתואר בפרוטרוט זרם התודעה של מוגרה מאז שמצא את עצמו על מיטת חוליו. סימנון מתאר בדקדקנות את התחושות הפוקדות אדם חסר אונים, המוצא את עצמו לפתע בבית חולים, את ניסיונות הטיפול בו ובעיקר את הרהוריו הגורפים על חייו. מה שמעניין ב"שעת הפעמונים" הינו תיאור הרווחה האדירה שחש מוגרה כשהוסר מעליו נטל האחריות; מוגרה אינו רוצה להירפא. הוא עורך חשבון נפש ומוצא כי חייו היו חסרי טעם. ממש כמו בנובלה "מותו של איוואן איליץ'" של טולסטוי, שנדמה כי סימנון הכיר אותה כשישב לכתוב את "שעת הפעמונים", נראים לו המעמד הרם שהגיע אליו כתפל ולא מספק, יחסיו עם אשתו כפגומים, חבריו האינטלקטואלים והעשירים כרודפי כבוד ואנוכיים, ניכורו לפשוטי העם, שהוא רואה מסביבו בבית החולים, לא מוצדק. הקירבה הזו לנובלה של טולסטוי מבטאת גם את הבעייתיות המסויימת של "שעת הפעמונים". הבעייתיות הזו כפולה. ראשית, הקתרזיס המסויים שנגרם לקורא בעקבות חשבון הנפש של מוגרה הוא מה שניתן לכנות "קתרזיס זול". יש מטעמה של הנוסחה בסיטואציה הזו, ולמרות שהיא עובדת היא לא מצליחה לטשטש את קיומה. שנית, למרות ריבוי הפרטים בתיאור הטיפול במוגרה, ריבוי תיאורי מחשבותיו, אין סימנון, בחלקים מהנובלה, מצליח להמחיש, בצורה בלתי אמצעית, את עולמו של החולה.

העולם הכפרי של "העשיר", הנובלה השנייה, מורכב לא פחות מזה של האינטלקטואל הפריסאי ויש מה לקנא בסימנון שמצליח להתנייד כך בין סוגי חברות שונים כל כך. העשיר בעל התאוות אך הרגיש, לקואן, חי חיי נישואין שסימנון מגדיר אותם כ"שותפות". את סיפוקו המיני הוא לא מוצא בביתו אלא בבתי זונות שהוא פוקד אחת לשבוע. לתוך חייו הקודרים אך השלווים מבקיעה משרתת פשוטה וכמעט-אילמת שמעוררת בו, לראשונה בחייו, רגשות אהבה. סימנון מיטיב לתאר איך הרגש הזה, שנובט על קרקע צחיחה רגשית של מתעשר-חדש שעולמו מוסדר לנוחותו, מאיים למוטט את העולם הזה.

אין ספק, סימנון, בשתי הנובלות, יודע לספר סיפור, הוא משכנע בכך שהוא מכיר את החיים מצדם העילי והתחתי כאחד, אבל גם ב"העשיר" לא מנומקת מספיק ההתאהבות של לקואן ולכן הקורא לא מצליח להבין את דמותו עד הסוף. שני הרומנים, בעיניי, הם רומנים טובים, אבל "יצירות מופת", כפי שנכתב על גב העטיפה, אינן. 

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אושר קרליבך, גיבור הרומן שלפנינו, כך מספר לנו בפתח הרומן המספר האירוני, המתערב במסופר, הפטפטן באופן כמעט-גוגולי, הולך למות היום, ביום זה ממש בו נפתח הרומן. אושר הוא ירושלמי בן ארבעים וארבע, גרוש, העובד בחברת לוגיסטיקה. מזה זמן מה סובל אושר ההיפוכונדר וירא המוות מילדותו מכאב ראש מוזר. הוא עשה בדיקות ובפתח הרומן, בפתח היום האחרון שלו, דוחק בו הנוירוכירורג שלו לבוא למרפאה ולקבל את תוצאות הבדיקות. אושר, כמובן, נלחץ, ומכאן מתחיל יום עמוס עלילה, הפתעות, צירופי מקרים, זיכרונות, מחשבות, סופים והתחלות. יום מלא חיים.

כמה מיצירות הספרות המודרניות הנערצות ביותר עוסקות באדם שחש שקצו קרב, "מותו של איבן איליץ'" ו"סוף דבר" בראשן, אבל "אושר" שונה מהן. ראשית, הוא כתוב במפתח קומי, אקסצנטרי וגימיקי. הגימיקיות היא, כמובן, בראש ובראשונה הידיעה שנמסרת לנו, הקוראים, שזה יומו האחרון של הגיבור, ידיעה שהגיבור עצמו גם אוחז בה. הכיווץ הזה, שגם אינו לגמרי ריאליסטי (גם אדם שיודע שימיו ספורים אינו בטוח בוודאות באיזה יום ימות), משווה דוק לא לגמרי מציאותי לרומן. אבל הגימיקיות נוכחת בעוד היבטים של הרומן: שם הגיבור, למשל. או צירופי המקרים הלא סבירים שקורים לו ביומו האחרון (או האחרון כביכול, הבה נאמר וניתן לקורא עתידי לגלות בעצמו אם התחזית שבפתח הרומן תתגשם בסופו). או, למשל, מכך שאושר יזכה לשכב עם שלוש נשים שונות ביום זה. ואילו הקומיות והאקסצנטריות נובעת מכך שאושר וגם כמה מהדמויות המקיפות אותו הן דמויות חביבות וחביבות במוזרותן. אושר, למשל, הוא זמר יוצר מוכשר בארון ובאמתחתו כמה עשרות שירים מולחנים שלא חשף לאוזני איש. מוזרה ומתוקה גם היא גרושתו, שירה, אישה אבודה, שחוזרת בתשובה ובשאלה וחוזר חלילה. או קרובת משפחתו דוברת הלדינו של אושר, דודה רוזה, שאושר נזכר איך כילד נאמה לו על הבלותם של החיים, במין גרסה מודרנית של קוהלת ("אני, מלכה הייתי. העסקתי אנשים, אתה יודע כמה עבדו אצלי בחווה ליד סן סימון? אפילו פרות היו לי, כבשים, עזים […] בסוף גם הגדולים גם הקטנים, גם החכמים גם הטיפשים, כולם אוכלים אותם בסוף התולעים").

אבל אני חושב שאופיו הקומי של "אושר", ההבדל בינו לבין יצירות טראגיות או קורעות לב כמו "מותו של איבן איליץ'" ו"סוף דבר", נובע אמנם גם מהבדלים שבמזג ובכישרון ספרותיים, אבל מצביע על דבר מה עמוק יותר ב"רוח התקופה" שלנו. בקצרה, "אושר", הרומן והדמות, שלא כמו היצירות האחרות שהוזכרו, לא סבור שהמוות הוא דבר מה נורא כל כך ודווקא פוסע ברוך לעבר הלילה. תודעת המוות גם פוקחת את חייו של אושר להווה, במעין "מיינדפולנס" מרגיע ומאושר: "וציפינו שלשמע הבשורה הנוראה הזאת יתעלף אחינו אושר, או יספור עד אלף. ולא. דבר אחר קרה. לשמע הבשורה המרה שממנה חרד כל ימי חיי הבלו נפקחו עיניו. נפקחו עיניו והוא הביט בפרופסור שחם בשלווה גמורה – והבחין במשהו על קצה חוטמו של הנוירוכירורג: שלוש שערות קצרות ושחורות". מה שמשותף ל"בודהיזם" האופנתי שפוקד את אושר המתבונן כמו לראשונה בחייו בבתים, באבנים, בעצים, בשמים, לעירנותו להווייה שלכאורה מסמלת את הערכת הקיום, ולשלווה שיורדת עליו עם היוודע לו דבר מותו, הוא קבלת הדין שיש בשתי הגישות. אנחנו כבר לא בעידן "האדם המורד" או "האדם הפאוסטי". "אושר" מגלם כך את הניהיליזם "ההודי" שישתלט על המערב, כך ניסח וחשש ניטשה לפני מאה וחמישים שנה. כלומר שהאדם שחדל להאמין באל יחדל גם להאמין בערך חייו ולא יראה במוות קללה ואף להיפך יבקש להמית בקרבו את החיוניות. "אני לא רק יודע שאני הולך למות, אני גם רוצה למות", אומר אושר באחד הרגעים ביום הארוך הזה.

אבל למרות העמדה המטפיזית המטרידה הזו (שמתקבלת כיום ללא מחאה כמבטאת את שיאה של העמקות והרוחניות בתקופתנו, אכן דקדנס, כפי שחזה ניטשה), ולמרות שהמזג הספרותי המעט מוקצן של הרומן הופך אותו לקרוב ברוחו לרומן לבני הנעורים ולרומן של "Telling", כלומר כזה שאומר בישירות את עמדותיו במקום להמחיש אותן (אגב, "טלינג" אינו דבר פסול כשלעצמו כשיש לך דבר מה מסעיר לומר), העובדה הפשוטה החותכת היא שנהניתי רוב הזמן מהקריאה ועקבתי בעניין אחרי יומו של אושר. יש כאן כאמור דמויות אקסצנטריות מתוקות; יש הפתעות עלילתיות קטנות כגדולות; יש דמות מספר בעלת אופי וחדוות סיפור; יש את ירושלים העכשווית על שלל אוכלוסיותיה ואמונותיהם השונות שנוכחת כאן באופן מלבב; יש הומור (הנה דיאלוג כמו "גששי": "'אתה בטוח שהכל בסדר? אתה נשמע לא משהו'. 'הכל מצויין'. 'אתה משקר לי'. 'להפך'. 'להפך מה? אני משקרת לך?'"); יש סוף מפתיע; יש מיומנויות ספרותיות קטנות אך מהנות: חידות קטנות שמתפענחות בלי אומר במרוצת הטקסט או עובדה משנית אחת הנחרזת בעצמה במרחק כמה עשרות עמודים.

יש חיות ספרותית ברומן אשר בעצם מנוגדת לעמדה הרעיונית המשלימה עם המוות שמבטא הרומן בחלקים אחרים.