מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

There is no business like Shoah Business. לפחות בעולם המו"לות. הנה, אחרי "לבד בברלין", עוד ספר שעבר מסלול דומה: ראה אור לראשונה באירופה (הולנד) ב-1947 ומגיע אלינו אחרי שתורגם לאנגלית לפני כשנתיים והוכתר ב"ניו יורק טיימס" כ"יצירת מופת" ומחברו כ"גאון". יש כאן בהחלט סיפור גדול, אבל אין הכוונה לאיכות הנובלה (הצנועה): התופעה הזו מספרת סיפור על התרבות שלנו בכלל, על הספרות העכשווית בפרט ואולי בייחוד על מוסד ביקורת הספרות בתרבות העכשווית.
אבל כדי להבין מדוע סיפור ההתקבלות של נובלה כזו הוא-הוא הסיפור הגדול ולא הנובלה עצמה, צריך לומר קודם לכן כמה מילים עליה.
"קומדיה בסולם מינורי" מספרת, בגוף שלישי, על זוג הולנדי תם ולא מתוחכם, וים ומרי, הבוחרים להסתיר בביתם בזמן הכיבוש הנאצי יהודי, המכנה את עצמו ניקו. ניקו חלה בזמן שהותו במסתור ונפטר. בני הזוג צריכים כעת להיפטר מגופתו. ההיפטרות הלא מוצלחת מהגופה מסבכת אותם. ברור מדוע ספר כזה יתקבל בברכה בהולנד ב-1947. הוא מציג את ההולנדים באופן מחמיא מאד. וזאת למרות שבהולנד, חשוב לזכור, בצד גילויי אומץ מהסוג הזה, היה אחוז היהודים שהוסגרו להשמדה הגבוה ביותר במערב אירופה. הנובלה של קיילסון, יהודי גרמני שהיגר להולנד לפני המלחמה וחווה בה חוויות דומות לאלו המתוארות בנובלה, ושהספרות הייתה לו עיסוק משני בצד עבודתו כפסיכיאטר המתמחה בטראומה של ילדים (בעקבות מפגשיו וטיפולו בילדים יהודיים פליטים), מעוררת אי נוחות גם בכך שבני הזוג ההולנדים, הישרים שתוכם כברם, מונגדים כאן לאורח היהודי, שנתפס ככזה שמסתיר מהם סודות. קופסת סיגריות משובחות, נדירה כל כך בימי המחסור, מתגלה בין חפציו לאחר פטירתו. בכל אופן, זו נובלה נאה ועדינה, אכן מינורית, שרגעי התחכום-היחסי שמתגלה בה (מלבד גילוי הסיגריות המוזכר) הם שניים: העובדה האירונית שניקו נפטר במוות טבעי, בזמן שכל העולם מבקש את מותו הלא טבעי. והמפנה האירוני (אירוניה קלושה אמנם) שמתחולל כאשר נותני המקלט הופכים בעצמם לנמלטים. העובדה הראשונה שהוזכרה היא זו שיוצרת את הנימה הדקיקה (דקיקה מאד ולא ממש בעלת משקל) של קומדיה שיש כאן: ניקו מת מוות טבעי ומרי, טובת הלב אך האנושית, מהרהרת בכך שמותו גזל מהם ההזדמנות לחוש ולהפגין גאווה על הצלת יהודי עם בוא השחרור. זו, כאמור, יצירה מינורית נאה אבל בהחלט בהחלט לא "יצירת מופת" ומחברה בוודאי בוודאי אינו "גאון" (קיילסון כתב עוד ספר, "מותו של היריב", שטרם תורגם, אך תואר ה"גאון" ניתן לו גם על היצירה דנן). בעיקרו של דבר: זה ספר פשוט, על אנשים פשוטים, שעשו מעשה טוב בתקופה רעה.
אז כיצד להבין את ההתלהבות האמריקאית שסחפה את הספר הזה בסערה אל חופנו?
ראשית, תשובה אחת מצויה בגוף השאלה. ההתלהבות היא "אמריקאית". שם ההתעסקות בשואה מצויה בעשורים האחרונים, מאז סוף שנות השבעים, בגאות מתמשכת. כמובן, לפזורה היהודית באמריקה, ולנוכחותה הגדולה בתרבות האמריקאית, יש קשר לכך.
אבל עיקר ההסבר נעוץ לטעמי במקום אחר. השואה הפכה להיות במערב מעין דת חדשה. בעידן בו ההומניזם סופג מכות אנושות, ולא, לא בגין מרצחים נאציים, כי אם בגין תופעות עכשוויות לגמרי ובראש ובראשונה ביטול תחושת הקיום האינדיבידואלי בגלל כפיפותו של היחיד לכוחות כלכליים, תרבותיים וטכנולוגיים רבי עצמה, הזדעזעות מהשואה הפכה לדרך (כוזבת) להשבת אמונתנו בקדושת החיים, להשבת המשקל לקיום. מכיוון מעט שונה: העיסוק ברוע המוחלט נועד להפיג את כאבי הקיום השגרתיים, בייחוד בחברה תחרותית, באמצעות יצירת אמונה "הומניסטית" משותפת: כולנו כאחד נגד השואה!
ומכיוון נוסף: הקושי להרגיש, כשאתה חי בחברה תזזיתית, הלומת מידע ומדיה, תובע חוויה קיצונית על מנת שתוכל לחוש משהו. השואה מספקת חוויה כזו. וכאן נכנס העיוות שמאפיין היום חלק מביקורת הספרות. בפתח מאמר הביקורת הלא מרשים על קיילסון, שפרסמה הסופרת פרנסין פרוז ב-2010 ב"ניו יורק טיימס" (בפתח הדבר לספר העברי כותבת העורכת האחראית, אדר זאבי, בהתייחסה לביקורת זו, שעיתון זה “נחשב הטוב בעולם”; מהיכרותי המסוימת עם עמודי ביקורת הספרות בעיתון זה אני מרשה לעצמי לומר שדבר זה אינו נכון לגבי חלקים אלה בעיתון), מאמר שאחראי לחלק נכבד מה"הייפ" סביב הנובלה, היא כותבת כך: “למען קוראים עסוקים, טרודים או לא מרוכזים, שיש להם פנאי וכוח לרפרף על פני פסקת הפתיחה של הביקורת ותו לא, אגיד מיד ובבהירות המרבית: 'מותו של היריב' ו'קומדיה בסולם מינורי' הן יצירות מופת והאנס קיילסון הוא גאון". מבלי משים חושפת כאן פרוז את הסיפור הגדול האמתי: כולם עוסקים וטרודים ולחוצים בתרבות שלנו, והלומי מידע ומדיה. לשם כך חייבים להקצין את המסר. לצרוח "יצירת מופת לפניך!", “גאון עוד חמישים מטר!" (ועוזרת כאן מאד העובדה הקוריוזית-סנסציונית שבזמן כתיבת מאמר הביקורת הסופר, בן ה-101, עוד היה חי!). אחרת מי ישים לב היום לעוד ספר ממיליונים? צריך, בקיצור, ליצור "אירוע מדיה" לשם השגת תשומת לב כזו.
וכעת, מה מתאים יותר ליצירת "אירוע מדיה”, להגברת הווליום, מהשואה? הרי השואה היא בעצמה "יצירת מופת" (שלילית) של ההיסטוריה, ולפיכך היא מתאימה ככפפה ליד להכרזות מתלהמות של ביקורת ספרות מהסוג הזה. שיא הזוועה משודך לשיא המצוינות; עוד יצירת ספרות העוסקת בשואה מוכרזת כיצירת מופת.
קיילסון עצמו, כותבת אדר זאבי כעדות לצניעותו, חשב ש"הביקורת ההיא [בניו יורק טיימס] הייתה קצת קיצונית". הסופר הישיש בהחלט דייק.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה ימים" של "ידיעות אחרונות"

קריאה של רומן היא תהליך. אמנות המילה, כפי שהגדיר זאת כבר לסינג במאה ה-18, היא אמנות המתפרשת על פני הזמן. בניגוד לאמנויות הפלסטיות שבדרך כלל נתפסות בעיני המתבונן בבת אחת. אני רוצה לחלוק אתכם, בהתאם לכך, את התהליך שעבר עלי בקריאת הרומן החדש של פול אוסטר, שראה אור בארה"ב לפני שנה וכעת תורגם (הגלובליזציה, כפי שכתבתי בעבר, נוכחת במלוא עוצמתה בשוק הספרים המתורגמים ומתבטאת בקיצור הזמן בין יציאתו של ספר בארץ מוצאו ליציאתו מחוצה לה).
לתהליך שעבר עלי בקריאה ארבעה שלבים.
בשלב הראשון, כשאוסטר מספר על מיילס הלר, בן ה-28, העובד בפלורידה ב"חיסול בתים", כלומר בניקיון אלפי בתי מגורים שקוניהם לא עמדו בתשלומי המשכנתה עליהם בעקבות המשבר הכלכלי של 2008, חשבתי לעצמי שזה הולך להיות רומן מעניין ורלוונטי. הלר המשכיל ברח, בנסיבות שמתבהרות אט אט, ממשפחתו הניו יורקית האמידה וחי חיי נווד ברחבי ארה"ב עד שמצא את עצמו בפלורידה, מאוהב ואחר כך חי עם פילאר, בת ה-17, בת שאפתנית ונבונה למהגרים קובניים מהמעמד הנמוך. יש משהו מלהיב, במיוחד לקורא ישראלי, ביכולת של אדם בארה"ב להיעלם ככה ברחבי הארץ הענקיים ולהתחיל את חייו מחדש. יש משהו זר לקורא ישראלי באב אמריקאי שלא דולק מייד אחר בנו הנמלט ומחזירו אליו, כמו אביו של מיילס. אך בעיקר היה נראה מבטיח העיסוק ב"פריפריה" הפלורידיאנית. הרי ניתן לתאר את המשבר הכלכלי של 2008 ככזה שהתחיל ממזימת ענק של הפיננסיירים האמריקאיים ואנשי וול סטריט להונאת המעמד הבינוני והנמוך, הונאה באמצעות נתינת משכנתאות זולות בלי לפרוש בפני לוקחי המשכנתאות את מגוון הסיכונים שנלוו ללקיחתן. אוסטר, כך היה הרושם בהתחלה, בחר לעסוק בצד הכמעט לא מיוצג בתיאור המשבר הכלכלי: חייהם ההרוסים של נוטלי משכנתאות הסאב-פריים. הנטייה הזו לעבר הפוליטי נראתה גם כעדות מעניינת ליחסים בין הספרות ורוח הזמן. אוסטר, סופר טוב אך לא ברור לי למה הוא ידוע לקורא הישראלי הרבה יותר מסופרים אמריקאיים מרכזיים בהרבה ממנו כדוגמת נורמן מיילר וג'ון אפדייק, עסק, בספריו המוקדמים, לפחות אלה המוכרים לי, במקריות והשלכותיה על הפרט. הפוליטיקה לא העסיקה אותו.
אלא שעד מהרה בונה אוסטר את העלילה כך שמיילס יחזור לניו יורק. זה השלב השני בתהליך הקריאה שעברתי והשלב הזה התאפיין באכזבה. כאילו תפסתי את אוסטר בחוסר יכולת לכתוב על הפריפריה ולכן ביצירת אמתלה, אמנם אמינה, שתביא את גיבורו למחוזות המוכרים לו. יש משהו סימפטומטי בכך, חשבתי לעצמי בשלב השני, שספר שמבקש לעסוק בפרובינציה ובמשבר הכלכלי לא מצליח להינתק משורשיו המעמד-בינוניים-האינטלקטואלים, בכך שסופר ניו יורקי כמו אוסטר לא מצליח לצאת מהמילייה שלו.
אלא שמהר מאד הגיע השלב השלישי וקרנו של אוסטר עלתה שוב בעיניי. הלכה ובצבצה האפשרות שאוסטר הולך להמחיש ברומן הזה רעיון מבריק: את אי ההבדל שקיים בעצם כיום בין הפריפריה האמריקאית הענייה למעמד הבינוני הניו יורקי. זאת כי אוסטר מוליך את גיבורו לברוקלין, בה חברו מנוער עומד בראש קבוצת סקווטינג, קבוצה קטנה של צעירים שפלשו לבית נטוש בברוקלין וגרים בו על מנת להיחלץ מהמלחציים של שכר הדירה הניו יורקי. הקבוצה מורכבת ממה שניתן לכנות העניים החדשים: אמנים וסופרים, דוקטורנטים במדעי הרוח, הוגים חברתיים, כלומר אותה קבוצה באוכלוסיה, קבוצה משכילה כמובן, שמעזה ללכת אחר נטיות לבה בעיצוב חיי העבודה שלה ולא להיכנע לדרישות השוק. וואו, אמרתי לעצמי, אוסטר הממזר הזה! הוא מנסה לחבר כאן את הפריפריה לניו יורק! להציג את אנשי הרוח והאמנים כפרולטרים החדשים, חיבור בין הפרולטריון לבוהמה, שבשליש האחרון של המאה העשרים איבד מהתקפות שהייתה לו בעבר ואולי הוא שב בשנים האחרונות.
אלא שאז הגיע השלב הרביעי והאחרון. בשלב זה התברר לי כי מה שחשבתי שהוא ניסיון מבריק של אוסטר לקרב רחוקים, הנו פשוט רומן שסובל מאי לכידות. לא נוצרת ממוקדות תמטית ברומן והקורא תוהה על מה בעצם הסיפור: על יחסיו של מיילס עם הוריו, בני המעמד הבינוני-גבוה, המאופיינים ברגשות אשם וחוסר יכולת תקשור? ואולי הסיפור הוא על הפרובינציה ויחסיה עם מנהטן? ואולי על אותם עניים חדשים? אוסטר לא הצליח ליצור אחדות אורגנית מחלקיו השונים של הרומן שלו ואלה נותרים בבידודם ומצורפים זה לזה רק באופן טכני.
כדי לאזן את האמור לעיל, צריך לומר שהרומן מהנה לקריאה. היחס של אוסטר לדמויותיו אנושי וחם והחמימות הזו מדביקה את הקורא שמתעניין לפיכך בגורל הדמויות. הנעת הסיפור חלקה ומרשימה כצפוי. יש כמה רעיונות מעניינים הפזורים ברומן. בינג ניית'ן, חברו של מיילס, יוצא נגד רעיון הקדמה הטכנולוגית: “אם עדיין קיים בכלל רעיון שהאמריקאים תמימי דעים לגביו, הרי זה האמונה בקדמה. הוא [בינג] טוען שהם טועים, שההתפתחויות הטכנולוגיות של העשורים הקודמים רק צמצמו למעשה את אפשרויות החיים. בתרבות השימוש החד-פעמי שנולדה מחמדנותם של תאגידים תאבי רווחים, הולך הנוף ומתרפט, הולך ומתנכר, הולך ומתרוקן ממשמעות ומכל תכלית מגבשת". בינג מקים עסק שלו הוא קורא "בית החולים לדברים מקולקלים" ובו הוא מתקן חפצים מעידנים קודמים: מכונות כתיבה ידניות, עטים נובעים, פטפונים וכדומה. כפי שאני חוזר וטוען, כמעט כל ספר משמעותי או החותר להיות משמעותי היום עוסק, במידה כזו או אחרת, בעתידה של הספרות ותרבות הכתב. גם כאן נרמז שספרים הם מוצרי עבר, בדיוק כמו החפצים שבינג מתקן, אבל שדווקא עובדת היותם אנכרוניסטיים מאפשרת להם להיות אופוזיציה לוחמת בהווה.
הרומן, אם כך, בהחלט אינו רומן לא טוב. אבל הוא אינו מגובש מספיק והסיום המעט מוזר שלו רק מוסיף לתחושה הזו.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

גם לישראלי חילוני שלא ימצא עניין בקריאת "מבקשי פניך" בשלמותו, טוב לדעת משהו על הספר הזה. טוב ומשמח. השיחות שניהל הרב והסופר חיים סבתו עם הרב אהרן ליכטנשטיין על לימוד תורה, על מוסר דתי והומניזם, על שמרנות לעומת חדשנות באורח החיים הדתי, על היחס לתרבות הכללית ולחילונים, על פמיניזם ועוד, משרטטות דיוקן של אדם מורכב מאד שבעצם אישיותו מצליח לגשר על פני עולמות שונים ואף לשמש דוגמה ומופת ל"שביל זהב" ישראלי שאינו מוגדר רק על דרך השלילה (כלומר, בזה שאינו קיצוני), אלא הוא עשיר ולמעשה מתפקע מתוכן.
הרב ליכטנשטיין, יליד 1933, משמש כארבעה עשורים ראש ישיבת ההסדר "הר עציון" שבאלון שבות. בהנהגתו ובהנהגת עמיתו הרב יהודה עמיטל ז"ל, הפכה ישיבה זו לדוגמה למתינות פוליטית ולהשתלבותה של הציונות הדתית בחברה הכללית. בציונות הדתית אף רווחה הבדיחה שארון הקודש בישיבה אינו מופנה לירושלים, כנהוג, כי אם לכיוון הפקולטה למשפטים בבר אילן, שבה השתלבו בוגריה. הרב ליכטנשטיין הוא גם חתנו של הרב יוסף דב הלוי סולובייצ'יק, מי שהיה ממנהיגיה של יהדות ארה"ב האורתודוכסית. בניגוד לרב עמיטל שייסד את תנועת “מימד”, הרב ליכטנשטיין הוא אישיות ציבורית הרבה פחות. דמות של מאחורי הקלעים. ולכן הספר הזה, שכבר הפך לרב-מכר בציבור הדתי-לאומי, הוא בעל משנה חשיבות בהוציאו את האישיות הזו לאור ולרשות הרבים.
מה מייחד את הרב ליכטנשטיין והופך את השיחות אתו למעניינות במיוחד? האם מתינותו הדתית והפוליטית שמהווה אנטיתזה בולטת לתהליך ההתחרד”לות של הציונות הדתית? הרב ליכטנשטיין, למשל, מסרב להעניק משמעות תאולוגית למדינה היהודית כפי שמעניקים לה תלמידי הרב קוק ומתנגד להגדרת החילונים כ"תינוקות שנשבו" או כ"עגלה ריקה", משום שיש בביטויים אלה "אינפנטיליזציה" וזלזול לא מוצדקים. אולם היותו מתון מטבעו מביא גם לכך שהעמדה האופוזיציונית שלו אינה לעומתית ומתריסה: “אינני דוגל כלל בתפיסות מהפכניות. גם לא בהלכה". ואולי ייחודו נובע גם מכך שבצד רבנותו עשה דוקטורט בספרות אנגלית בהרווארד והוא ספוג תרבות כל כולו? בהחלט. אבל אני חושב שעל מנת לעמוד על מלוא ייחודו חייבים לדעת דבר מה על השושלת אליה הוא משתייך, קונקרטית ורעיונית, שושלת סולובייצ'יק. זו אצולה רבנית שייסדה גם שיטת לימוד ייחודית. הדמות הבולטת בשושלת היא דמותו של הרב חיים סולובייצי'ק (1853-1918), המכונה גם רעב חיים מבריסק (על שם העיר בבלרוסיה בה כיהן כרב), או, בעולם הישיבות, פשוט "רעב חיים”. רעב חיים כיהן כראש ישיבת וולוז'ין, ההרווארד של החינוך הישיבתי הליטאי, בה למדו אישים כברדיצ'בסקי, הרב קוק וביאליק. הוא, שהיה בעל שכל חריף ביותר, ייסד שיטת לימוד מהפכנית המבוססת על היגיון ברזל, היגיון משפטי ומופשט. הוא אף הנהיג מעין אורח חיים, "בריסקאי”, בו זוכה חריפות השכל הלמדנית להערכה הגבוהה ביותר.שיטת בריסק לקחה את העמדה "המתנגדית" הליטאית השכלתנית הקלסית, זו שעיינה מהמאה ה-18 את תנועת החסידות ורגשנותה, והוסיף לה ברק וחריפות למדניים חסרי תקדים. הרב יוסף דב סולובייצ'יק, חותנו של הרב ליכטנשטיין, הוא נכדו של אותו רעב חיים. הוא הוסיף ללמדנות של סבו אהדה לציונות (רעב חיים היה מתנגד גדול לציונות) ובקיאות רבה במדעים ובפילוסופיה.
אם כך, הרב ליכטנשטיין, נצר לשושלת הזו, הוא דמות מעניינת מאד לא רק בגלל מתינותו ורוחב אופקיו. אלא בגלל שהוא משלב את בקיאותו בתרבות הכללית ההומניסטית בהיותו ראש ישיבה "בריסקאי" מובהק. הצד ה"ראלי" והצד ה"הומני”, אם תרצו, משתלבים אצלו באופן נדיר. אני מכיר עוד הוגים דתיים עכשוויים, לא רבים אמנם, שיכולים לשלב בדבריהם מחוכמת התרבות הכללית. אך איני מכיר ולו הוגה דתי חי אחד, חוץ מהרב ליכטנשטיין, שיכול לשלב את ההגות ההומניסטית באופן אורגני בלמדנות תלמודית בדרגה הגבוהה ביותר.
תפיסת התרבות של הרב ליכטנשטיין עוצבה במסורת האנגלו-אמריקאית הגדולה, זו שניסח מבקר הספרות הוויקטוריאני, מתיו ארנולד, שהרב ליכטנשטיין מזכירו מספר פעמים (ושהוזכר גם כאן בשבוע שעבר). במסורת הזו התרבות נתפסת כמכשיר להשלמה מוסרית של האדם, ככלי לפיתוח ועידון כשריו השכליים והרגשיים. המסורת ההומניסטית הזו, כפי שמציין הרב ליכטנשטיין עצמו, ספגה מכה אנושה במלחמת העולם השנייה. ג'ורג' סטיינר, בשורת מאמרים מפורסמים בשעתם בשנות הששים, כתב כי העובדה שחלק ממפקדי מחנות הריכוז הבינו בתרבות גבוהה ואהבוה ריסקה את התפיסה שתפקיד התרבות לעדן את רגשותינו. הרב ליכטנשטיין מודע גם למאמרים הללו של סטיינר ומצטטם. ראייתו מפוכחת ומורכבת גם כאן.
לנושאים פוליטיים במובהק, כמו סוגיית פינוי שטחים, נמנע סבתו מלהיכנס. זו מיגרעה של הספר כיוון שאלה, כמובן, סוגיות חשובות. התעלמות מהם נועדה אולי לא לפגוע בחלק מקהל היעד של הספר. בכל מקרה, עמדותיו של הרב ליכטנשטיין קרובות לעמדות "מימד" והרב עמיטל, עמדת השמאל הדתי הציוני, התומכת בפינוי שטחים ופתרון "שתי המדינות" בהסדרים נאותים.
המיעוט הדתי היהודי מצוי בעמדה ייחודית, השונה, ככל שידיעתי מגעת, ממצבם של מיעוטים בני דתות אחרות. היותה של היהדות דת לאומית יוצרת מציאות ייחודית של מיעוט דתי הקשור בטבורו לרוב שאת אורח חייו הוא פוסל. המציאות הזו יכולה להיות בלתי נסבלת. הפיתוי להתבדל, להתנתק מהרוב, לנהוג בעצם כמיעוטי-הגויים, גדול. אך הרב ליכטנשטיין, בעל העמדה המורכבת, אינו מצדד כמובן בעמדה זו: “המציאות המודרנית חוצה את העם, חוצה את הציבור, חוצה את כנסת ישראל, וממילא מעמידה אותנו בפני ברירה אכזרית, או להתנתק ולהיות ציבור קטן, או ללכת, לא בדיוק שלובי זרוע, אבל ללכת יחד עם אנשים שאיננו שלמים עם השקפת עולמם וארחות חייהם. היום אני חושב שההפרדה פשוט אינה ריאלית. זה אינו ריאלי מבחינה מעשית, וגם לא מבחינה עקרונית".

פורסם במוסף לספרות ב-"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

דמיינו שאתם צופים באתלט שרץ מרתון. עיניכם נתקלו קודם כל בכפות רגליו הארוזות בנעלי הספורט הנכונות. אחר טיפס מבטכם אל שוקיו וירכיו השריריות. משם עלה מבטכם אל בטנו השטוחה, ומשם אל הנשיפות הסדורות של חזהו הרחב והחסון. ברור לכם, מדובר במקצוען. הוא רץ ורץ וגופו לא מסגיר מאמץ. זיעה קלה ונוצצת על כתפיו – ותו לא. מבטכם עולה למעלה ואז נעצר בתדהמה. לרץ אין ראש!
זו התחושה שלי בקריאת הספר החדש של הרוקי מורקמי, כמו גם בקריאת כמה מספריו בעבר (למעט “יער נורווגי”, אותו אהבתי ללא סייג). לפנינו מספר בעל יכולת טכנית גבוהה ביותר, שכותב בסופו של דבר יצירות ילדותיות. מספר הכותב אגדות למבוגרים. וזו לא מחמאה.

"1Q84" (משחק מילים על "1984" של אורוול; ביפנית, הספרה תשע נהגית כפי שנהגית האות Q) היה סנסציה מו"לית בארצו. הספר עב הכרס ראה אור ביפן בשלושה חלקים, ב-2009 ו-2010, מהדורתו הראשונה נמכרה ביום פרסומו ותוך חודש נמכרו ממנו מיליון עותקים. הוא נחשב על ידי מבקרים שם ל"מגנום אופוס", היצירה הגדולה של מורקמי. אצלנו, כמו גם באנגליה, רואים אור שני החלקים הראשונים של היצירה ובעוד כשנה יראה אור החלק השלישי.
בכ-800 העמודים שלפנינו, המתורגמים היטב, מסופרים בגוף שלישי ולסירוגין, פרק פרק, סיפוריהם של שני צעירים יפניים כבני שלושים. משלב מסוים ברור שסיפוריהם יתלכדו. שני הסיפורים מתרחשים ביפן ב-1984. הסיפור הראשון הנו סיפורה של אׇאומׇמֶה (למי שהמילה מזכירה אדממה, אותם פולי סויה המשמשים כמתאבן במסעדות יפניות, יתברר חיש שאכן יש קרבה בין המילים). אאוממה היא רווקה העובדת במכון כושר, שמתמחה באימונים ובטיפולים גופניים. אך יש לאאוממה חיים סודיים: היא נשכרה על ידי אלמנה מסתורית לשמש כמחסלת של גברים שפוגעים בנשותיהם. כמו האלמנה האניגמטית, איבדה גם אאוממה המופנמת את האישה הקרובה לה ביותר בגין מעלליו של גבר מתעלל. זה המניע לתשוקת הנקמה המפעמת בה.
קו העלילה השני הוא סיפורו של טֶנגוֺ. טנגו, רווק מופנם אף הוא, הוא עילוי לשעבר במתמטיקה שמתפרנס מהוראתה במכינה אוניברסיטאית וחולם להיות סופר. הוא נקלע לקנוניה ספרותית שמסתבכת והולכת כאשר הסכים לרעיון של עורכו הנכלולי ונטל על עצמו לשכתב סיפור פנטזיה של צעירה יפה בת 17. הסיפור נשלח לתחרות ספרותית שטנגו והעורך שימשו בה כלקטורים ושופטים. הדמיון והאווירה בסיפורה של הנערה יוצאי דופן, אך חסרה לה באופן בולט יכולת טכנית. בזה מתמחה טנגו ותחזיתו של העורך היא, תחזית שמתגשמת, ששילוב הכוחות בין הנערה לטנגו כסופר צללים, יזכה את הסיפור במקום הראשון בתחרות ויהפוך אותו אף לרב-מכר ארצי. אך מעורבותו כסופר צללים מכניסה את טנגו לעולם אפלולי ומסוייט של כת דתית. הנערה הסופרת היא בתו של מייסד הכת שבה מתקיימים פולחנים נוראים הכוללים משכב עם קטינות. אאוממה הנוקמת תגיע אף היא אל הכת הזו ושם, אולי, ייפגשו שני קווי העלילה וגיבוריהם.
משלב מסוים, וכדרכו של מורקמי, מתווספים אלמנטים פנטסטיים לעלילה. למשל, ירח נוסף נתלה בשמים בצד זה המוכר לנו. ומשלב מסוים האלמנטים האלה משתלטים עליה. אחזור לכך בהמשך.

כשמנסים לפענח את הצלחתו של מורקמי מדברים על המערביות הבולטת שלו. הוא פשוט יפני שאינו יותר מדי יפני. זה אכן חלק מההסבר לפופולריות שלו. ראו לדוגמה את תיאורו (על דרך השלילה) של הכפר היפני הבא, אליו מגיע טנגו על מנת להיפגש עם אפוטרופוסה של הסופרת הצעירה: “איש אינו בא לפוטמטאו כדי לצפות בהצגה של 'דון קיחוטה איש לה מנצ'ה', לבקר בדיסקוטק פרוע במיוחד, לראות את אולם התצוגה של 'אסטון מרטין', או לאכול במסעדה הצרפתית הידועה בלובסטר המוקרם שהיא מגישה". כל האפיונים לעיל הם מערביים במפגיע. נוסף על מערביותו, הקסם שמהלך מורקמי על קוראים רבים נובע מכך שגיבוריו הם פעמים רבות רווקים אורבניים, החיים בסטייל, שומעים מוזיקה טובה וצורכים מותגים נחשבים (כך הם אאוממה וטנגו בדרגות שונות). על אף המלנכוליות שלהם, ובעצם גם בגללה, יש בגיבוריו משהו שמחניף לקהל הרווקים, הרווקים-לשעבר והרווקים-לעתיד, האורבניים, אלה המתוחכמים, השואפים-להיות-מתוחכמים והמתוחכמים-כביכול, שמאכלסים את הכרכים המערביים. גם ה"פמיניזם" של מורקמי מחניף לקוראות אורבניות מתוחכמות או אלו השואפות להיות כאלו. אאוממה, למשל, צדה גברים לסקס. היא אף דוגמה ומופת ל"העצמה" נשית, אמנם מעט קיצונית (מורקמי אף מייחס לה התנסות לסבית, אופנתית ובלתי נמנעת אף היא). גיבורותיו של מורקמי מייצגות היטב פמיניזם קפיטליסטי: נשים המשוחררות סוף-סוף לסקס נטול מחויבות, צריכת מותגים ועבודה קשה. ממש כמו גברים.
להיותה של הכתיבה הזו חלק ממארג "לייפסטייל" אורבני, ניתן להוסיף את העיסוק האופנתי של מורקמי בתרבות הגוף (כאן, דרך דמותה של אאוממה; בחיים דרך היותו רץ ידוע).
הקשר ההדוק של יצירתו של מורקמי לעולמות הסרטים והמוזיקה הפופולריים, דוגמאות מעולמות אלה מוזכרות לאורך ולרוחב הטקסט, תורם גם הוא לפופולריות שלו. בכך הוא אף מנגיש את יצירתו לאנשים שאינם רגילים בקריאת ספרים….. מורקמי הוא, למעשה, חלק אורגני מתרבות הפופ. לא רק אזכור תכוף של יצירות מהתרבות הפופולרית גורם לכך, אלא גם העובדה שגיבוריו הם בדרך כלל צעירים ואף צעירים מאד.
פירוט המאכלים כאן ברומן, שמזכיר לעתים תפריטים במסעדות אופנתיות, תורם גם הוא לתזה לפיה הרומנים של מורקמי הם חלק ממארג "לייפסטייל" של הבורגני-הבוהימייני האורבני המערבי, לא פחות משהם יצירות אמנות. מזמינים סיני וקוראים יפני.

אבל אי אפשר לבטל את מורקמי ולפטור את הצלחתו בהערות וההסברים הסוציולוגים והגיאופוליטים האחרונים.
הכישרון הספרותי נטו של מורקמי יוצא דופן, מרשים ביותר. מורקמי הוא מספר שיודע ליצור איזון כמעט מושלם בין חלקי הטקסט. מספר שלפרוזה שלו קצב מצוין. מספר שמשפטיו מחוטבים, נקיים, אווריריים, לעתים רבי יופי ובעלי עמקות מסוימת (כאן היה מאלף, למשל, הדיון על ההבדל בין ספרות למתמטיקה). מספר שהנו כמעט-גאון בבניית עלילה; בעל יכולת כמעט מתמטית לשוות לעלילות שלו מעין-הכרחיות של משוואה ארוכה אך אלגנטית. מורקמי, ממש כטנגו גיבורו, הוא טכנאי ספרותי מרשים ביותר. הנה דוגמה אקראית מעשרות למיומנותו הספרותית: מורקמי הרגיש, ובצדק, שיש לחזור על הביוגרפיה של טנגו לקראת סוף הרומן הארוך הזה, על מנת לרענן את זיכרונו של הקורא ו"לארוז" את הביוגרפיה הזו לקראת סגירתה. לצורך כך יצר אמתלה אמינה ביותר: אביו של טנגו שוכב על ערש דוויי, הפך לצמח, וטנגו מסכם את חייו באוזני אביו הדומם לקראת פרידתם.
אבל, בסופו של דבר, כאמור, זהו מספר בלי "ראש", מספר שכותב פנטזיה רומנטית ילדותית ומתקתקה. ולו הייתי יודע מה יש ברומן לפני שהייתי מתחיל בקריאתו, פרדוקס כמובן, ולולא, כמובן, הייתי מבקר מקצועי, לא הייתי מתחיל בה.

המגבלות של מורקמי המתבטאות כאן אינן מעטות. מוגבלת היא דמותה של אאוממה, למשל, דמות של כמעט-גיבורת-על נוקמת, שכמו לקוחה, לפחות בחלקה, מהזיה קודחת של תיכוניסט חְנון. חלק מהסצנות ברומן הן קולנועיות במובן הרע של המילה. כלומר נשענות על ארכיטיפים וקלישאות וויזואליים גסים. כך הוא, למשל, שומר הראש, השתקן והאימתני אך טוב הלב, של האלמנה המסתורית המעסיקה גם את אאוממה. בכלל, כל סצנות המפגשים בין האלמנה העשירה והאניגמטית לאאוממה הן כמעט קלישאות הוליבודיות. בנוסף, מטרידה כאן הרומנטיקה הקיטשית על פגישתם המיוחלת של שני הנאהבים שנועדו זו לזה מילדות (טנגו ואאוממה, וודאי ניחשתם). היצירה גם סובלת מסנטימנטליות כבדה שתמיד נגרמת כשעוסקים באופן לא מורכב או מחדש בנשים מוכות ו/או בפגיעה מינית בקטינים. בנוסף, זול, זול וילדותי, ילדותי הוא הצגת הרוע המוחלט של מנהיג הכת הדתית, או הרוע של הכוח שעומד מאחריו.

ועדיין, לולי החלק האחרון (משני-השלישים של הרומן המלא, כאמור), הייתי מסכם את הביקורת בכך שלפנינו ספרות פנאי מהנה ביותר. לא יותר אך גם לא פחות.
אך החלק האחרון הגיע גם הגיע. והחלק האחרון הזה, ואני מדבר על כמה מאות עמודים, הוא כזה קשקוש ילדותי, על מלחמה בין כוח מרושע, אנשים קטנים ומרושעים המכונים “ליטל פיפל", בכוחות הטוב, שאתה תוהה אם הסופר לועג לקוראיו. כאן נחשפת ערוות הפנטזיה של מורקמי; החלק הפנטסטי, שמתעצם בחלק האחרון הזה, פשוט מביך.
כך, שבסופו של חשבון, זו יצירה בעייתית מאד. הנפח הפיזי הגדול שלה לא יוצר איזו תובנה חברתית או העמקה הגותית או פסיכולוגית. הוא פשוט עדות ליכולת הווירטואוזית של מורקמי ליצור עלילה לופתת שיכולה כביכול להמשיך עד אין סוף. לרוץ ולרוץ. המעין-מחווה ל-1984 של אורוול שיש כאן הופכת לגול עצמי. 1984 היה ספר שאמר משהו על העולם. 1Q84 אינו יודע לומר הרבה על העולם. בנקודה כלשהי ברומן אומר טנגו: “וחוץ מזה, אם בעולם הזה (או בעולם ההוא) יש ירח אחד, או שניים, או שלושה, בסופו של דבר היה רק אדם אחד שהוא טנגו. ומה ההבדל? באיזה עולם שלא יהיה, טנגו הוא רק טנגו. הוא אותו אדם אחד, עם הבעיות המיוחדות שלו, ועם האישיות המיוחדת שלו. זהו, הנקודה האמיתית היא לא הירח, אלא הוא עצמו". אלה משפטים כדרבנות אבל גם הם משמשים כגול עצמי. כי מורקמי אכן טורח רבות על הצגת העולם בעל שני הירחים, העולם האחר, עולם הפנטסיה, והטורח הזה נובע בדיוק מכך שעל טנגו "עם האישיות המיוחדת שלו", מורקמי לא יכול לבנות רומן מלא ומספק.

יש המדברים על מורקמי בהקשר של פרס נובל. לו אני איש אקדמיה שבדי הייתי חס על כבוד הפרס ולא מעניק אותו לאצן היפני המוכשר.

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

טד יוז, אם זיכרוני אינו מטעני, כתב פעם שאשתו, סילביה פלאת', קינאה בכותבי הרומנים המקצוענים בספרות האנגלית בזמנה, באותם בעלי מלאכה מיומנים שאף הצליחו להשתכר מכתיבתם. היא מצדה ניסתה את כוחה בכתיבת רומנים כאלה אך נכשלה. היא לא הבינה, אומר יוז, שהכישרון העצום שלה, הכישרון הגאוני-קיצוני שלה, אינו נמצא שם, בכתיבה מיושבת ומתוכננת בקפידה.
נזכרתי באנקדוטה הזו בקריאת הרומן החדש של ערד, המסתמנת ככותבת הרומנים המקצועית ביותר בקרב בני דורי, ילידי שנות השבעים; כותבת פקחית, מיומנת ובורגנית עד העצם. הכי לא סילביה פלאת'. אם כי, להיות כותב רומנים מיומן וסולידי הוא כישרון נדיר לא הרבה פחות מהכישרון העמוק-מוטרף.
"חשד לשיטיון" מספר על בני הזוג רותי וגיורא, כיום בסוף שנות הששים לחייהם, החיים באוניברסיטה קליפורנית. בני הזוג היגרו לארה"ב בשנות הששים, גיורא הוא מהנדס אווירונאוטיקה ורותי זנחה את הדוקטורט שלה בספרות אנגלית והפכה לעקרת בית. לבני הזוג האמידים אין ילדים. מבחירה. לחייהם נכנסים נטעלי ובן, אקדמאים ישראליים צעירים ותפרנים. הרומן מסופר בגוף שלישי מנקודת המבט של רותי. ערד עושה שימוש מיומן בנקודת המבט המוגבלת שלה, מוגבלת כפי שהנה כל נקודת מבט שאינה של "מספר כל יודע", על מנת ליצור עלילה בלשית.
כי הרומן הוא סוג של מותחן בלשי. היצ'קוק מוזכר כמה פעמים ברומן, רותי אוהבת את סרטיו, ובכך נרמז באופן מעודן אופייני טיבו המותחני של הרומן עצמו. היסוד הבלשי מתחיל בחשד של רותי שגיורא מגלה סימנים מוקדמים של אלצהיימר. אך עיקר המתח נובע מהתהייה של הגיבורה הראשית (והקורא עמה) על טיב היחסים שבין גיורא לנטעלי: האלה יחסי ידידות בלבד? יחסי אבהות? והאם אבהות מטפורית או ממשית? ואולי קשר אהבים? ואם כן, האם הוא ממומש או מפונטז? והאם נטעלי מצדה תמימה או ערמומית, כלומר משתמשת בגיורא או אוהבת אותו, בהנחה שאכן יש ביניהם משהו? ערד יוצרת אווירת מתח-פרנויה מרפרפת ומעודנת אך יעילה. היא גם משחקת באופן מתוחכם ומעורר במוחו של הקורא. אופציות נרמזות כאן ואז מוזמות, לעתים באלגנטיות חרישית. למשל: באיזשהו שלב ערד מצליחה להחדיר לטקסט, באופן אוורירי, חשד שדווקא רותי לוקה בשיטיון, שמעוות את תפיסת המציאות שלה. החשד המעניין הזה מותר לבסוף בחשאי, בשיח אילם המתנהל בין הסופרת לקוראים.
המיומנות והמקצוענות של ערד ניכרות כאן באופנים רבים. למשל, בשימוש מעודן בסב-טקסט הסב סביב היעדר הילדים של בני הזוג. כשגיורא נפגש עם ילדה יהודייה-אמריקאית המראיינת אותו על קורותיו במלחמת העולם השנייה, "מופעל" גם הסב-טקסט הזה והופך את המפגש לטעון במשמעות נוספת. עוד סוג של מיומנות: סיפורים מסופרים בתחילת הרומן והסופרת חוזרת אליהם בסופו. זה לא רק האקדח שבמערכה הראשונה היורה בשלישית (גם זה יש כאן). נוצרת כאן תופעה אחרת, אקדח-סיכות נקרא לה. אקדח-הסיכות שירה במערכה הראשונה חוזר מאות עמודים אחר כך וכך מהדק ומשדך היטב את הסיפור.
מבחינה רעיונית, מלבד עיסוק מעניין בסוגיית אי הבאת ילדים לעולם וזקנה מול נעורים, ערד מנצלת כאן נקודת תצפית נדירה לדיון בסוגיה מעניינת ואף חשובה. ערד נמצאת בנקודת תצפית ממנה היא יכולה להתבונן על מצבן העכשווי של שתי האופציות הגדולות של היהודים במאה העשרים: ישראל וארה"ב. בעבר היה גדול הפער בין ההצעה הבורגנית האמריקאית לזו הציונית-סוציאליסטית. בעשורים האחרונים, כידוע, הפער הצטמצמם, כשישראל החלה לחקות את אמריקה. אולי הדברים משתנים בחודשים אלה ממש. בכל אופן נקודת התצפית האקטואלית הזו מחלצת את ערד מהאטמוספרה הפסטישית-מיושנת שאפיינה חלקים נרחבים ביצירתה בעבר. במקום שימור מוזר של אווירת ישראל הזעיר-בורגנית של שנות החמישים והששים (הנוכח, עם זאת, גם הוא כאן ואף ניתנת לו הצדקה ראליסטית; גיורא ורותי עזבו את הארץ בשנות הששים ולכן ישראל מבחינתם היא ישראל של העבר), נקודת התצפית המוזכרת ממקמת אותה בלב צומת לאומי-חברתי עכשווי וחשוב. ואכן הרומן מכיל כמה תובנות מעניינות על ההבדל בין החיים בישראל לחיים היהודיים באמריקה ובתוכם חיי קהילת הישראלים באמריקה.
אמנם הדמות של גיורא קצת חלשה. אמנם פיזור מילות הסלנג בשפת הישראלים הצעירים (כמו "סוטול" ו"סבבה" ו”אשכרה” ו”מדהים”) קצת מגוחך ומעיד על רצון חשוף להפגין מעודכנות, רצון שתוצאתו הפרזה. אבל ככלל הרומן הזה הוא רומן הגון, ספרות מינורית-קמרית לא מסעירה ולא מהלכת בגדולות, אבל מעוררת התפעלות מכישרונה להלך דווקא בקטנות, ביכולת לכתוב רומן קום-איל-פו.
אך יש נקודה אחת שמעיבה על הרומן הנאה הזה. היא קשורה באופן אירוני בנקודת התצפית הייחודית של ערד כישראלית באמריקה. כמה פעמים לאורך הרומן מופיע משפט מוזר, עילג מעט. ברוב המקרים די ברור מקורו האנגלי-אמריקאי. כך, למשל, משתמשת ערד כמה פעמים במשפט "מה שלא קוראים לזה" במשמעות של "איך שלא קוראים לזה" (כנראה, בגלל “whatever”). במקום אחר כותבת ערד את המילה "פעם" במשמעות של "פעם אחת" (אך רק באנגלית "once” משמש בשתי המשמעויות). או משפט כזה: “אני יכול לעשות משהו לעזור לך?", שמקורו כנראה אמריקאית. אם ערד רוצה להמשיך להשתייך לספרות העברית, והיא אחת הכותבות הצעירות הבולטות בה כרגע, היא צריכה לשמור על העברית שלה.