מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

"תחושה של סוף" היא נובלה של ג'וליאן בארנס שזכתה בשנה שעברה בפרס ה"מאן-בוקר". זו הייתה הפעם הרביעית שבארנס היה מועמד לפרס היוקרתי אך הפעם גם זכה. בארנס, יליד 1946, הוא מבכירי הסופרים הבריטיים, שייך לדור סופרים פורה שהתבלט החל משנות השבעים ועליו, בין השאר, נמנים מרטין איימיס, איאן מקיואן וג'ון באנוויל. חיבתו הידועה של בארנס לתרבות הספרותית הצרפתית מרכזית ביצירתו וחריגה בספרות האנגלית ("התוכי של פלובר", למשל; בארנס מתאר באחד מספריו איך אביו של מרטין, הסופר קינגסלי איימיס, קרא פעם: "שיפסיק כבר לפטפט על הפלובר הזה שלו") והעניקה לו גם הכרה ספרותית בצרפת.
"תחושה של סוף" היא נובלה שמספרה ואחד מגיבוריה הראשיים הוא טוני ובסטר. סיפורו של טוני, פנסיונר בהווה, נחלק לשני חלקים. החלק הראשון התרחש בשנות הששים של המאה שעברה. לחבורתו המצומצמת של טוני, שלושה תיכוניסטים לונדונים בני המעמד הבינוני, נערים הורמונאליים, בעלי יומרות אינטלקטואליות, יהירים אך נוגעים ללב, הצטרף אדריאן פין, אף הוא בעל יומרות אך בניגוד לשלישיה – עם כיסוי. הפילוסופיה שלו יותר מגובת ידע, הרומנטיציזם שלו יותר קלאסי והאקזיסטנציאליזם שלו יותר קיומי, שלא לומר יותר אותנטי. בקולג' מתוודע טוני לורוניקה, חברתו הרצינית הראשונה, בחורה שמעמדה גבוה יותר וכך גם שאיפותיה האינטלקטואליות. ורוניקה אינה בחורה קלה, משפחתה, הוא חש, מזלזלת במוצאו הנחות, וטוני והיא נפרדים. לאחר זמן מה אדריאן מודיע לו, ספק שואל את רשותו ספק מצהיר על המוגמר, שהוא וורוניקה יוצאים. טוני מגיב במכתב חריף, מנתק את יחסיו עם השניים ושוכח מכל העניין. לאחר תקופה קצרה מגיעה אליו ולשני חבריו השמועה שאדריאן, הנערץ עליהם, התאבד. החלק השני של הנובלה מתרחש כעבור ארבעים שנה, כאשר השתלשלות אירועים חידתית, שטוני מנסה לפענחה בחלק זה, מחזירה את ורוניקה לחייו ועמה גם את דמותו של אדריאן ואת כל התקופה ההיא.
תענוג גדול לקרוא בנובלה. חלק מהתענוג נובע ממשהו שאני חושש מלנסות להסבירו, לי ולקוראי, כי נדמה לי שזו דוגמה קלאסית ליכולתו של האינטלקט להחריב תחושות שכוחן נובע מהסתרת מקורן. אבל כיוון שהתענוג בקריאה לא נשען רק על היסוד הזה, וכיוון שהאמת היא, אולי, בסופו של חשבון, הדבר היפה ביותר אנסה להסבירו. מדובר בתחושה המיוחדת שמעוררות בנו יצירות שחלקן הראשון מתרחש בתחילת החיים וחלקן האחרון בסיומן ומעניין שהדוגמה שקופצת ראשונה בראשי ליצירה כזו היא של בן דורו וארצו של בארנס, איאן מקיואן ב"כפרה". המתיקות המיוחדת שמעוררות בנו היצירות הללו נובעות משילוב בין שתי תחושות סותרות: מצד אחד מקבלים אירועי העבר שהתרחשו בנעורים אופי פטאלי, בחורצם חיים שלמים (זאת בלוויית רגש נוסטלגיה בלתי נמנע). מצד שני קרבתו של הקץ, תחושת הסוף, משרה אווירה מנחמת של "הבל הבלים הכל הבל", מאמצי אנוש אינם משנים את התמונה בכללותה. אבל התענוג כאן, כאמור, לא מושתת רק על המתק הכמעט-נוסחתי הזה. הוא מושתת על פרטים לא פחות מאשר על המבנה הכללי. למשל, תיאורי הנעורים האמביציוזיים והנוגעים ללב: "בימים ההם ראינו את עצמנו כמוחזקים במעין מכלאה […] איך יכולנו לדעת שגם כשנשתחרר רק נעבור למכלאה גדולה יותר?". למשל, נגיעות ההומור: מנהגם היומרני של הבחורים הצעירים לשימוש מופרז בביטוי: "זה נובע מעצם ההגדרה", לדוגמה. למשל, השימוש המחוכם של בארנס בהטרמות והטרמות-כוזבות. הטרמות: סיפורי-משנה או דימויים שבהמשך, כשמתרחש אירוע דומה להם, עולים פתאום בזיכרון הקורא ויוצרים כך לכידות בנובלה. הטרמות-כוזבות: דימויים או רמיזות שמושתלים במכוון על מנת לעורר ציפיות אצל הקורא, ציפיות שמוזמות בהמשך וגורמות לקריאה להיות מפתיעה ומחדשת. למשל, ההערות ההיסטוריות-סוציולוגיות המעניינות על מגושמות חיי המין בשנות הששים (שוב קופצת יצירה אחרת של מקיואן, "חוף צ'זיל", שעסקה בתמה דומה): "אולי אתם שואלים, אבל אלה לא היו שנות הששים? כן, אבל רק אצל אנשים מסוימים, ורק באזורים שונים במדינה". למשל, הטיפול בנושא "המשולש הרומנטי", שהעסיק את בארנס ביצירותיו בעבר (לדוגמה, ב"מדברים על זה"; לפי מדורי הרכילות הנושא העסיק אותו גם בחיים). למשל, תיאור החיים הצנועים שניהל טוני, יחסיו עם אשתו ולאחר מכן גרושתו, מרגרט, עמה הוא עד עצם יום סיפור המעשה ביחסים לבביים.
הבעיה היחידה בנובלה היא רגע התרת התעלומה. סיום של ספרים, במיוחד כאלה המושתתים על תעלומה, הוא רגע רגיש לא פחות מרגע הפתיחה, שהוא זה שיסייע לנו להכריע אם להתמסר לרומן. ההתרה כאן אכן מפתיעה ואפילו מסעירה, אבל אחרי רגע או שניים אתה תוהה אם היא מצדיקה את רגשות האחריות הכבדים שחש טוני באשר לחלקו באירועי העבר שהתבררו בעקבות אותה התרה. כלומר, בארנס מעניק לתמה של האחריות המוסרית שלנו למה שקורה לחברינו משקל גדול ביצירה וכשמתברר מה אירע באמת אתה תוהה אם תחושת האשמה והאחריות, כמו גם ההאשמה המוטחת בטוני בידי אחרים (אני מעורפל קצת על מנת לא להרוס לקורא), אינה "גדולה" על מעשיו הקונקרטיים. אולי כדאי לקרוא את החידה וההתרה, כמו שהינה לאמיתו של דבר לדעתי, רק כפיתוי שמוצג לקורא על מנת שיתוודע לדברים האחרים שרצה בארנס לומר. החידה ופתרונה כאן דומים למשל שט.ס. אליוט המשיל פעם את "המשמעות" של שיר, שאינה אלא חתיכת הבשר שמשליך הפורץ לעבר כלב השמירה על מנת שיוכל לחדור בחרישיות אל הבית.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

בביקורת מבריקה ומפורסמת (יחסית, כמובן) שפורסמה ב"ניו ריפבליק", ביקורת על "תת-עולם", האפוס האמריקאי עב הכרס של דון דלילו על אמריקה שראה אור ב-1997, טען המבקר הבריטי ג'יימס ווד שהמוקד של יצירת דלילו ומקור חולשתה הוא הפרנויה. לא רק שגיבוריו של דלילו מאמינים בכוחות-על שרודפים אחריהם ומכתרים אותם – אם זה הממשלה האמריקאית, תרבות הדימויים הפוסטמודרנית המצויה בכל, טרוריסטים או ממשלות החולשות על כוח גרעיני – אלא שגם הסופר עצמו מאמין באבסולוטיות הכוחות האלה, לפחות במקצת. למעשה, טען ווד, משתמש דלילו ברגשות הפרנואידים והקונספירטיביים, לפיהם "הכל קשור להכל", על מנת להעניק לכידות לרומנים שלו. כך הפך "תת-עולם", יצירה שמנסה להקיף את אמריקה כולה משנות החמישים עד לשנות התשעים, ליצירה מוזרה שהנה, בלשונו הקולעת של ווד, "צנטריפוגלית באופן מסיח-דעת ובו-זמנית צנטריפטלית באופן דוגמאטי"; "צנטריפטלית", בגלל אמונתה באותה קונספירציה, אמונה שנועדה, בין השאר, להעניק לכידות מלאכותית לחטיבות הרומן המתפרקות, "הצנטריפוגליות". אבל סוגת הרומן עוינת את הפרנויה, טוען ווד בעוד משפט עקרוני ראוי לציטוט: "פרנויה הינה סוג של מיסטיציזם" והרומן, כסוגה חילונית ומפוכחת, "דוחה מיסטיציזם".
תשעת הסיפורים שקובצו ב"המלאכית אזמרלדה" ופורסמו בין 1979 ל-2011 ממחישים אף הם עד כמה הפרנויה מרכזית בעולמו של דלילו. ארבעה סיפורים עוסקים באסונות ובפגעים בקנה מידה גדול, כלומר בפרנויות שהתגשמו: אחד עוסק בתיאור יחסים בין שני אנשי צוות בחללית או לוויין במלחמת עולם שלישית; אחר עוסק ברעידת אדמה ביוון שבה שוהה גיבורת הסיפור האמריקאית; שלישי עוסק במשבר הכלכלי הגלובלי האחרון דרך עיניו של עבריין צווארון לבן האסור בבית כלא לפושעים פיננסיים כדוגמתו; רביעי עוסק במפגש בין גבר ואישה זרים במוזיאון ניו יורקי המציג עבודות על הקבוצה הטרוריסטית "באדר-מיינהוף". סיפורים אחרים מדגימים את היסוד הפרנואידי בקנה מידה קטן יותר: אצן ניו יורקי עד לחטיפה של ילד מאמו בפארק. שלא כעדה אחרת, הסבורה שהחוטף הוא האב, האצן נוטה לסברה שהחוטף הוא אדם זר, כלומר שזה אירוע שרירותי ומפחיד הרבה יותר. סיפור אחר, שפיתוחו, אגב, נמצא בדמות מרכזית ב"תת-עולם", מתמקד בנזירה זקנה בברונקס שמסייעת לפגועי גורל החיים בשכונה ומתוודעת לנערה קטנה ועזובה שלבסוף נאנסת ונרצחת.
לא פחות מיסוד הפרנויה עוסקים הסיפורים במפגשים בין זרים גמורים. סיפור אחד הינו על שני תלמידי קולג' שרואים אדם זר ברחוב ומתחילים לעקוב אחריו ולהמציא לו קורות חיים. סיפור אחר הינו על גבר ואישה זרים שנתקעו על אי, בקריביים כמדומני, מחכים לטיסה לניו יורק שנדחית שוב ושוב ומנהלים ביניהם בינתיים רומן. סיפור נוסף הוא על אדם שמבלה את ימיו בצפייה בסרטים ברחבי בתי הקולנוע של מנהטן ומחליט לעקוב אחר עמיתה לתחביב המוזר, שכמותו נודדת מקולנוע לקולנוע, ולנסות להתוודע אליה. ואת הזוג הזר שנפגש מול תערוכת "באדר-מיינהוף" הזכרתי כבר. למעשה, כשחושבים על זה, יש קשר בין הזרות ומה שסוציולוגים כינו פעם, ובייחוד בהקשר האמריקאי, "אטומיזם" חברתי, לבין הפרנויה והקונספירציה. הרי הפרנויה היא דרך (מעוותת) להתגברות על בדידות ו"אטומיזם", אמצעי (מפוקפק) ליצירת קשר, דרך ההשתכנעות הקונספירטיבית ש"הכל קשור להכל".
אבל אי אפשר לפטור את יצירתו של דלילו, מבכירי הסופרים האמריקאיים, בהערות הביקורתיות הללו. ייחודו ומקוריותו של דלילו הנם הניסיון, המוצלח פעמים רבות, ללכד את הדחיסות והיופי של לשון השירה עם התמות העדכניות ביותר: עריצותן של הטכנולוגיה, המערכת הקפיטליסטית וחרושת התרבות והדימויים. התלכיד הזה מבטא ניסיון התמודדות הרואי של היחיד, החמוש בשפה לירית ופיוטית בלבד, כלומר בשפה פרטית, ניסיונו לעכל את המערכות הכלל-עולמיות המאיימות למוחקו. לעתים העיבוי הלירי של השפה יוצר תחושת פומפוזיות, כלומר הגבהה וניפוח פואטיים לא הולמים של מציאות פרוזאית; לעתים ההיקסמות מגודלן ומהירותן של המערכות עמן מתמודד דלילו בפרוזה שלו היא בעוכרי היכולת הביקורתית הצוננת. כאן למשל, אסיר הצווארון הלבן צופה בחדשות כלכליות המדווחות על קריסת הכלכלה העולמית באופן הבא: "'צניחות של הבורסה באלף נקודות בשמינית השנייה' […] 'מאית השנייה. אלפית השנייה'. 'לא אמיתי, דמיוני, סוריאליסטי'. 'מי עשה את זה? מאיפה זה בא? לאן זה הולך?' 'זה קרה בשיקגו'. 'זה קרה בקנזס'. 'זה סרט, זה שיר'". ספק עם האסתטיזציה המוקסמת של המשבר ("זה סרט, זה שיר") היא הדרך הנכונה להתמודד עמו. אך לעתים קרובות מצליח דלילו לחלץ יופי ופיוט לא רק מיחסי אנוש יומיומיים, נחלתם של סופרים טובים מהשורה, אלא גם מהאירועים והמערכות שמעבר לקנה המידה האנושי, המערכות הלא-אנושיות שמוחצות אותנו תחתן. במובן זה כותרת הסיפור שמופיע כאן, "רגעים אנושיים במלחמת העולם השלישית", מבטאת באופן קולע את הפרויקט של דלילו במיטבו: להפוך את הזר, העצום, האכזר – למשהו מבוית וביתי. למשהו יפה, צנוע ואנושי כמו שירה לירית.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

באמצע הרומן שואל וולטר ברגלנד את חברו, מוזיקאי הרוק ריצ'רד כץ, שניים מתוך שלוש הדמויות הראשיות ב"חירות", איך ההרגשה לזכות סוף סוף בתהילה, כשהוא כבר באמצע שנות הארבעים שלו. ריצ'רד משיב: "אולי הייתי שונא את החוסר של זה, אבל אני גם לא אוהב את הדבר עצמו". הדיאלוג הקצר הזה ועילתו מקפלים בתוכם תיאור של הקריירה המדהימה של פראנזן עצמו והסבר לחלק מסוד קסמו. במסה מפורסמת וחשובה ביותר, שפרסם פראנזן ב-1996, "Why Bother?" שמה (מדוע לטרוח לכתוב רומנים היא כוונת הכותרת), קונן הסופר האלמוני-למדי אז, בן ה-37, על שקיעתה של הפרוזה האמריקאית. במסתו, שנכתבה במתכונת "ברנרית" של קינה שבסופה "ואף על פי כן", ציין פראנזן כי מאז צאתו של "מלכוד 22" לאור, בתחילת שנות הששים, לא לכד אף ספר פרוזה את תשומת לבה של אמריקה בכללותה. והנה, "חירות", שראה אור במקור ב-2010, עשה זאת (לאחר ש"התיקונים", מ-2001, כבר עשה זאת, אך באופן פחות חד משמעי). פראנזן עשה זאת. זו אחת הדוגמאות הנדירות של נבואה-שאיפה פומבית שמתגשמת. אבל מה שמקסים בפראנזן הוא שאתה מאמין שלא נוח לו במיוחד, כמו לריצ'רד, עם התהילה. אכפת לו לא רק מעצמו, אתה מאמין, אלא מאמנות הפרוזה. אכפת לו, אתה מאמין, גם מבני אדם. לעתים נדירות "הטובים" מנצחים בצורה מובהקת כל כך. פראנזן הוא מ"הטובים" ולכן משמח כל כך נצחונו הספרותי.
הבחירה של פראנזן, המבקש להחזיר את עטרת הפרוזה ליושנה, בגיבור רוקיסט, מתבקשת אף היא לאור המסה מ-1996. שיר הרוק או הפופ בן ארבע הדקות הפך להיות צורת האמנות הדומיננטית של העידן בו אנו חיים, העידן הפוסט מודרני (או העידן בעל השם שעדיין אין לנו למה שאולי בא אחריו). בניסיון המוצלח של פראנזן ללכוד דמות של מוזיקאי רוק ברומן רחב יריעה ישנה נקמה מתוקה של אמנות הפרוזה הוותיקה באמנות הצעירה והיהירה, נקמה שנולדה מטינה ארוכת שנים.
"חירות" – שנפתח בטון ג'יין אוסטיני של סאטירה לא מרושעת, של קומדיית מנהגים המתרחשת בפרובינציה, בסט. פול, אך מרחיב עד מהרה את יריעתו לכדי יצירה טולסטויאנית שמנסה ללכוד חברה שלמה – מושתת על משולש רומנטי. פטי, הברווזון המכוער במשפחה ליברלית אמידה מאזור ניו יורק, מכירה בקולג', בסוף שנות השבעים, את וולטר, צעיר אידיאליסט וחנון מהמעמד הבינוני-הנמוך ואת חברו הטוב ריצ'רד כץ, סולן כריזמטי של להקת פאנק שולית. פטי בוחרת בוולטר. אבל בקפיצה שמתרחשת עד מהרה משנות השבעים ותחילת השמונים לשנות האלפיים, שבהן מתרחש עיקר הרומן, פטי משנה את דעתה. סיפור משנה מרכזי ברומן הוא יחסיה של פטי עם בנה האהוב ג'ואי, שהיא לא מצליחה להתאושש מהתנכרותו לה בגיל ההתבגרות ובחירתו בבת השכנים, ממשפחה ווייט-טראשית רפובליקנית.
ככלל, זהו ספר פחות חד וזועם מ"התיקונים", יותר מיושב בדעתו. אך זה רומן משובח. הוא משובח בראש ובראשונה בגלל עיצוב הדמויות עתיר הדקויות, האמפאטי-סטירי. בייחוד משקיע פראנזן כישרון ותשומת לב בעיצוב דמותה של פטי. לעיצוב הדמויות המוקפד, מתווספת תכונה מעט חמקמקה אך רבת חשיבות של הפרוזה הזו, שניתן לקרוא לה "אנרגיה נרטיבית". אתה חש בקריאת המשפטים ובהפיכת הדפים באנרגיה אדירה שהתאפקה זמן רב וכעת נפרקת סוף סוף במעשה גלילת הסיפור, אך נפרקת בכל זאת במתינות הולמת, למרות הלחץ האדיר לשחרורה של האנרגיה הכלואה. התוצאה לפיכך היא, בפשטות, ספר שמתגעגעים אליו בזמן הפסקות הקריאה. מתגעגעים כי גורל הדמויות מעסיק את הקורא, כי הקורא מאמין שיש לסופר דבר מה חשוב או מעניין לומר לו, על הדמויות ובכלל, דבר מה שאותו לא יוכל הקורא לקבל באף מקום אחר, ומתגעגעים מכיוון שהקורא משתוקק להיכנס פעם נוספת לאותו נהר, לזרם העז שמחוללת אותה אנרגיה עצומה ודוחקת הנפרקת עם זאת במתינות.
אבל פראנזן רצה גם לומר משהו על אמריקה בכללותה (ובגלל שאמריקה, עדיין, היא ההווה והעתיד שלנו מבחינות רבות, אמירתו זו רלוונטית גם לקוראים זרים). הדמויות האינדיבידואליות נווטו, לפיכך, לייצג תופעות מרכזיות בעיני פראנזן בחברה האמריקאית או להיקלע לזירות-פעולה מרכזית באותה חברה (ועם זאת "נווטו" באופן מוחלק ושאינו מוחש כמלאכותי). וולטר, למשל, העסוק באופן כפייתי בגורל הכלל או הפלנטה, משמש בידיו של פראנזן כדוגמה עדכנית לאידיאליזם האמריקאי, אותה תכונה שעוררה מאז המאה ה-19 את הערצתם ובוזם של האירופאים: ההתמסרות לרעיונות נעלים, שלפעמים מסתירים מעיני המתמסרים עצמם את שאיפותיהם הקטנוניות יותר ("המלחמה למען הדמוקרטיה" של בוש הבן, שהינה רכיב לא שולי ברקע של הרומן, היא דוגמה קיצונית במיוחד וימנית במיוחד לסתירות של אותו אידיאליזם אמריקאי). באופן ספציפי יותר: עמדתו של וולטר, שמטיף לשימור אקולוגי ולהגבלת הילודה, ניתנת לפירוש לא רק לגופו של עניין, כתשוקה לשימור הטבע, אלא כתשוקה להימלט אליו מהסיבוכיות של החברה האנושית. נדמה כי פראנזן טוען בין השיטין – או שהרומן מאפשר ומעודד פרשנות כזו – כי יחסי האנוש בחברות המפותחות כיום הפכו ליותר ויותר מסובכים. המקום הנכבד שמוקדש ביצירתו לדיכאון מבטא גם הוא את אותה סיבוכיות. הטבע, לפיכך, הוא סוג של מפלט מיחסי אנוש דוויים. ובאופן אירוני, הטבע הזה נצרך ביתר שאת דווקא בזמן שהוא הולך ונעלם.
פראנזן מבקש גם לעסוק בקיטוב באמריקה. אמריקה של שנות האלפיים הולכת ונקרעת בין האגפים הליברליים לאגפים הרפובליקניים שלה (גם בהתקטבות המחריפה הזו מדינת מהגרים מסוימת במזרח התיכון מידמה לה). אך מה שהופך את פראנזן לדמות שיכולה להבין את אמריקה, ואינה כלואה בדוגמות המוסרניות, הגם שצודקות ברובן, של האגף הליברלי אליו הוא שייך במובהק, הינה, אני מבקש לטעון, השאפתנות הספרותית הכבירה שלו עצמו. בגינה של שאפתנות זו הוא מבין משהו בסיסי על "החלום האמריקאי", משהו על אינדיבידואליזם קיצוני, על התשוקה של האינדיבידואל להתעשרות אגדית ולכוח, תשוקה שמפעמת כאן, למשל, בג'ואי.
יש משהו הרואי בניסיון של אדם אחד להבין את תקופתו ולחלוש עליה. ויש משהו משמח בכך שהניסיון ההרואי הזה הצליח כאן במידה מסוימת. אמנם השאלה האם יש לפראנזן תזה על המציאות האמריקאית, או שאולי הוא רק שועל, בניסוחו של ישעיהו ברלין, כלומר מי שמתעניין בתופעות רבות באמריקה העכשווית, אך אין לו תזה "קיפודית", אמנם השאלה הזו נותרת פתוחה. אבל היעדרה המשוער של תזה כוללת לא פוגע ברומן בכללותו.

*
הערה קצרה על פראנזן ווולבק:
"חירות", כאמור, הוא רומן מיושב בדעתו. יישוב הדעת הזה מסביר מדוע, לפחות בעיניי, "החלקיקים האלמנטריים" של וולבק (1998) הוא עדיין הספר החשוב ביותר של העידן שלנו. זאת למרות שפראנזן, הטוען הרציני ביותר לכתר, עולה על וולבק לאין שיעור ביכולותיו הטכניות כסופר ובסקרנות שלו ביחס למגוון האנושי. וולבק הרבה פחות מיושב בדעתו מפראנזן. וולבק כותב במסורת של "כתבים מן המחתרת" לדוסטוייבסקי ופראנזן כותב באמצע קו דמיוני שנמתח בין ג'יין אוסטין לטולסטוי. וולבק שונא את המציאות שהוא מתאר ולכן מערער אותה ומהרהר באופציה אוטופית חלופית. ואילו פראנזן חוקר לעומק את המציאות כמו שהיא אך לא עוקר אותה משורשה. וולבק, לפיכך, הוא עדיין המלך של הפרוזה במפנה המאה ה-21. לטעמי, כמובן. אבל פראנזן הוא בהחלט הסגן.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

בשורות הבאות תושמענה כמה השגות על ספרו האחרון של פיליפ רות שתורגם לעברית. לכך יש להקדים שתי הבהרות: אלה השגות על סופר שמגיע לו, לטעמי, פרס נובל. ההשגות הן, לפיכך, השגות על רומן שמצופה ממנו להיות רומן של נובליסט. הבהרה שנייה: גם בין יצירותיו של רות, זהו רומן מאז'ורי, ולכן ההשגות הנן בהשוואה לפסגות של רות, שהרומן הזה נופל מהן.
רות הוא אחרון "הנרקיסיסטים הגבריים הגדולים", כפי שכינה לפני כעשור דייויד פוסטר וואלאס, את הדור ששלט בספרות האמריקאית לפניו, ובייחוד את אפדייק, מיילר ורות עצמו. ההערה המפורסמת של וואלאס, שהובעה בצירוף של הערצה, סלידה ומרד אדיפלי – קולעת. לטעמי, הסכנה עם הסתלקותם (ונקווה שרות ייוותר עמנו עד מאה ועשרים) של "הנרקיסיסטים הגבריים הגדולים", כותבים שדנו ביצירותיהם בכנות ובלי בושה בתאוותיהם ובשאיפותיהם, הנה שניוותר עם כותבים-גברים "חמודים", כמו ספרן-פויר ובני דורו, שכפי שהיטיבה לנסח מבקרת ספרות אמריקאית, איליין בלייר, במאמר מעניין שפורסם ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס" אך בשבוע שעבר, הנם סופרים-גברים שעושים הכל כדי לרצות את הקהל הנשי המשוער שלהם והתוצאה היא ספרות שבבסיסה חנופה וחוסר כנות.
לרומן עצמו: לכאורה אין מה להתלונן. זה רומן סוחף, קשוח ואכזרי, כלומר רומן אופייני של רות במיטבו, על האני-החלופי הוותיק שלו, נייתן צוקרמן (כך צוקרמן אחר, אמיר צוקרמן המתרגם, החליט בהיגיון לקרוא לו, אחרי שנים שקראנו לו, בפמיליאריות-משהו, "נתן"). צוקרמן, המספר את סיפורו, שב לניו יורק אחרי אחת עשרה שנים של התבודדות בבית כפר מצפון לעיר. הוא כבר בן שבעים ואחת ושב לצורכי הליך רפואי, שאולי יסייע לו להתמודד עם בריחת שתן, שמצידה הנה תוצאה עגומה מניתוח להסרת ערמונית מסורטנת. בכוונתו לשהות בניו יורק זמן קצר בלבד. צוקרמן כבר שבע דיו מהפיתויים והסחות הדעת של הכרך וקנאי לבדידותו. אלא שהעיר מצליחה להדיחו שוב ומערערת את שלוותו היחסית, מתנתה היחידה של הזקנה. הוא מתאהב בסופרת צעירה ונשואה ונקלע לעימות עם ידידה האמביציוזי, שמבקש להיות הביוגרף של סופר גאון אך שכוח, ע"א לונוף, שנפטר לפני חמישים שנה, אך שצוקרמן הספיק להכיר. הידיד טוען שישנו סוד אפל בעברו של לונוף ומבקש לדלות מידע מצוקרמן, המסרב מצידו לסייע בחשיפת קלונו של הסופר הגדול.
החלקים החזקים ברומן, והם חזקים מאד, הנם תיאורי הזקנה האכזריים שישנם כאן, בצד תיאורי הניכור מניו יורק העכשווית ותשוקת ההתרחקות מהכרך, מהפוליטיקה ומהנשים. רות אינו חוסך בתיאורי האימפוטנציה של גיבורו ובייחוד בשיבתו לילדותו שנייה, כלומר להרטבה. בצד הראליזם הבוטה והמשובח ישנה כאן, כמובן, אירוניה ברורה ומכוונת: לגבר טורף הנשים כבר לא עומד. ולא רק זה: הוא שב להיות ילד. אבל איבר המין הגדול ביותר הוא כידוע המוח, וצוקרמן מגלה לתדהמתו שהגבריות שולחת אותו למשימה אבסורדית, לנסות לפתות (?) את הסופרת הצעירה ג'יימי לוגן. אותה גבריות גם שולחת אותו להתעמת עם ידידה, שהוא חושד שהוא מאהבה, אותו ביוגרף שאפתני שהוזכר. ג'יימי היא דמוקרטית גאה, אמנם ממוצא דרומי-רפובליקני עשיר, ושונאת בוש (הרומן מתרחש בשעת בחירתו השנייה של בוש לנשיאות). צוקרמן רחוק כבר מכל זה. הרחק מההמון המתהולל הוא כבר לא יודע, או משים עצמו כלא יודע, מי הוא טום קרוז ועומד משתאה, בקטע נהדר במיוחד, לנוכח אובססיית הטלפונים הסלולריים של הניו יורקרים. החזרה להיסטוריה ומשוגותיה, לעיר והבליה, נובעת ממקור אחד ויחיד: מרצון להתמודד על ליבה, על גופה הרי אין מה לדבר מבחינתו, של האישה הנחשקת. הסלידה מההווה וההימשכות כמעט-בעל-כורחו אליו וסיבתה, מעניקים לרומן כוח רב.
הבעיות הן אלה: ראשית, אפילו בנוגע לתיאורי הזקנה, יש משהו מעט פומפוזי, נפיחות כמעט לא מורגשת אבל, כאמור, מסופר ברמה של נובל מצופה שלא תהיה קיימת כלל, בדיבור ה"דוגרי" והגברי-במודגש על הזקנה והמוות. קיים כאן יסוד מודע מדי לרושם "החזק" שהישירות הזו תותיר בקורא. בנוסף, לא ברורה לי עד תום ההתמרמרות של צוקרמן על גילוי סודו של לונוף. כלומר, ברור שישנו כאן דיון מתוחכם על יחסי בדיון ומציאות: צוקרמן, שחייו מקבילים מאד לחיי רות עצמו, מוחה על אי ההבחנה בין הביוגרפיה לספרות ומנסה למנוע את חשיפת חייו הפרטיים של לונוף. אבל הדיון מורגש כמתוחכם מדי, ובמילים אחרות: מתחכם. בנוסף, ישנו גם איזשהו פגם אסתטי חמקמק, תחושה דקה מיני דק שרות כותב במעין תבנית מוכנה-מראש על "האהבה האחרונה של הגבר הזקן”. איו מדובר בפשטות בקלישאה, לא אצל רות, אבל כן ישנה תחושה אוורירית של יציאה מהפשטה, מתבנית-נתונה, והכפפת הפירוט הראליסטי לאותה תבנית מחד גיסא, בצד עודף מודעות לאיך הטקסט הזה יתקבל כשירת הברבור של הארוס מאידך גיסא. התוצאה היא שלא תמיד הטקסט מדוד ולעתים רות מזרז ומבליט, באופן מעט מלאכותי, את הקונפליקטים שמתאר הרומן, על מנת להתאים את הרומן לאותה ”תבנית”. העימות החזיתי עם הצעיר הביוגרף, למשל, נועד להבליט את מאבק הדורות האדיפלי. ואכן הוא מבליטו, מבליטו מדי.
ושוב, עוצמת הבעיות הייתה נחשבת נמוכה מאד לו היה מדובר בסופר מן המניין. אבל רות אינו מן המניין (וביותר ממובן אחד). אז כיצד לסכם? רומן שהתכוון להיות גדול, אך בפועל הוא רק טוב מאד, של סופר גדול מאד.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

לפני כחודשיים סיפר לי חבר בהתרגשות שהוא סיים זה עתה לקרוא את "רביעיית רוזנדורף", הרומן של נתן שחם מ-1987. זה ממש רומן טוב! הוא השתומם מעט, אתה מכיר את הסופר? ואת הרומן? אמרתי שכן, בוודאי, שחם הוא סופר טוב וזה רומן מצוין ממש, ואף ידוע במצוינותו זו ונבחר בגינה, ובצדק, לאחד מעשרים ספרי פרוזה ישראליים בולטים, שיצאו בפרויקט "עם הספר" לא מזמן. וחברי המשיך: הגעתי אליו במקרה והוא ממש ממש הפתיע אותי! עוד לפני הפוסט-ציונות של שנות התשעים הוא מבטא עמדות מפקפקות ביחס לפרויקט הציוני! וזה עוד סופר מדור הפלמ"ח! אמרתי לחברי שההיסטוריה הישראלית המקובלת של התפתחות העמדות ביחס לציונות בחברה הישראלית, אינה תקפה בכל הקשור לספרות העברית. הספרות הזו הייתה "פוסט ציונית" מראשיתה, במובן זה שהיא הרשתה לעצמה להיות ספקנית, לעתים באורח רדיקלי ביותר, באשר לציונות, פקפקה בהיתכנותה וצדקתה כאחת. כבר מימי אחד העם, דוד פרישמן וברנר, עבור לעגנון ב-1945 ("תמול שלשום"), לס. יזהר ב-1949 (“חרבת חזעה”), ל“מול היערות” של א.ב. יהושע בשנות הששים ולשבתאי ב-1977 (”זכרון דברים”), ואם למנות רק כמה דוגמאות בולטות, הייתה הספרות העברית ביקורתית ביחס למפעל הציוני, במעין גרסת מופת לתביעתו של מבקר הספרות הוויקטוריאני הדגול, מתיו ארנולד, מהספרות בכלל להיות “ביקורת החיים” (criticism of life). למעשה, באורח דיאלקטי, חלק גדול מחוסנה של הציונות נבע מהזרקה עצמית של נסיוב הביקורת שמתחה עליה הספרות העברית מראשיתה. ההתמודדות עם הביקורת, המחשבה והריסון שהביקורת הזו חייבו, תרמו לציונות רבות. מי שמכיר מעט את ההיסטוריה של הספרות העברית וחפץ בעתידו של הפרויקט הציוני, כמוני, צריך להיות מודאג הרבה יותר מהיחלשות והשתקת הביקורת מאשר מהשמעתה. כך ש“רביעיית רוזנדורף", רומן המתרחש בשנות השלושים וגיבוריו הם מוזיקאים יהודיים פליטי גרמניה הנאצית, הוא רומן מצוין לא בגלל שהוא מציג עמדה מרוחקת ביחס לפרויקט הציוני. זה רומן מצוין בגלל שהוא רומן בעל רב-קוליות מרשימה, ובו כמה דמויות שקשה לשוכחן, רומן שאורג את תאוותן העזה של הדמויות למוזיקה קלאסית בזרותם הבסיסית החריפה ביחס לפרובינציה הלבנטינית שהם נקלעו אליה. הרומן הוא גם ניסיון נועז לערוך הקבלה בספרות ובמלל לרב-קוליות המוזיקלית, זאת משום שארבע הדמויות הראשיות משתתפות ברביעיה מוזיקלית, “רביעיית רוזנדורף", שהעניקה לרומן את שמו.
שמחתי על ההודעה שנתן שחם זכה בפרס ישראל. אף על פי שהמלצתי מעל עמודים אלה, לפני היוודע ששחם זכה, להעניק את הפרס ליהושע קנז, הרי שבהנחה והפרס יינתן לקנז בעתיד, טוב עשתה הוועדה בבחירתה בשחם. שחם, יליד 1925, בנו של המסאי החשוב אליעזר שטיינמן, שייך לדור שכונה בביקורת הספרות העברית "דור הפלמ"ח" או "דור בארץ" (על שמה של אנתולוגיה שערך משה שמיר ב-1958 ובה השתתפו נציגי הדור בפרוזה ושירה). הכתרת "דור ספרותי" היא אמצעי שגרתי במסגרת מאבקם של סופרים להכרה (וגם במסגרת מאבקם של מבקרים להכרה – כי הכתרת "דור" היא אמצעי מובהק של מבקרים הן לארגון המצאי הספרותי הקיים והן לרכישת השפעה). אבל זהו אמצעי שהנו חרב-פיפיות. התביעה לתשומת לב לסופרים מסוימים כי הם חלק מ"דור", מאפשרת לדור הבא אחריהם להגדיר את עצמו בקלות מול ה"דור" הקודם, תוך הכללה גסה ודחיקה גורפת שלו. זה מה שקרה ל"דור הפלמ"ח", עת הדור שבא בעקבותיהם, שהוגדר על ידי גבריאל מוקד, כמדומני, כ"דור המדינה" (דורם של זך, עוז, יהושע וקנז והמבקרים שליוו אותם, כמוקד וגרשון שקד), דחק את רגליו של הדור הקודם תוך האשמתו בכתיבת ראליזם שטחי ובכתיבת מעין ספרות "מטעם" (הממסד). אין צורך לומר שההכנסה הכפויה הזו של עשרות סופרים שונים במזגיהם, כשרונם ותחומי עניינם, תחת הגג הנמוך של "דור הפלמ"ח", עשתה לחלקם עוול גדול. גם לנתן שחם היא עשתה עוול, וזאת על אף ששחם אכן היה בפלמ"ח!
אם יורשה לי להעיד על עצמי, כקורא שבא אל הזירה הספרותית עשרות שנים אחרי שהמאבק הבין-דורי הזה הוכרע זה מכבר, ולטובת "דור המדינה", הרי שהחוויה שלי מקריאת נתן שחם, בדומה לחוויית הקריאה בבן דורו אהרן מגד, הייתה חוויה של קריאה בסופרים מקצוענים ומהוקצעים, כותבים חמים האוהבים את דמויותיהם, שממשיכים להוציא ספרים טובים ולפרקים טובים מאד בקצב מעורר הערכה, כשהם עמוק בשנות הששים, השבעים והשמונים לחייהם. מבחינתי, כקורא מאוחר, שהחל בהיכרות עם הסופרים הללו אחרי שהדי הקרב נדמו מזמן, הכינוי "דור הפלמ"ח" היה רלוונטי בעיקר לכך שהשתעשעתי ביני לביני בהשערה כי ערך העבודה, שאפיין את הציונות הסוציאליסטית שממנה באו סופרים אלה, הביא אותם להמשיך לעבוד בתפוקה מעוררת השתאות גם בגיל מתקדם ולהוציא תוצרים יפים ולעתים מרשימים.
מיצירתו המאוחרת של שחם, מלבד "רביעיית רוזנדורף" המוזכר, אני ממליץ בחום על קריאת "חוצות אשקלון", ארבע נובלות מלוטשות המתרחשות בארה"ב ובמרכזם יהודים-אמריקאיים; "סדרה", רומן חריף על שלושה אנשי קולנוע שמצלמים סרט על החברה הישראלית; "לוח חלק", הרומן האחרון של שחם עד כה, שעוסק באופן מקורי ומפתיע בתהליך הפרטה של קיבוץ; ו”דור המדבר”, ספרו הממוארי-מסאי.