מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פיצג'ראלד הוא גיבור תרבות. כלומר יותר מסופר שנמדד לפי איכות יצירותיו בלבד. הוא גיבור תרבות בגלל הצלילה הטראגית המרהיבה של הקריירה שלו ועמה חייו משיאי ההצלחה של שנות העשרים לשפל של שנות השלושים. יצירתו נמשכה לטרגיות הזו מראשיתה, כמו ניבאה היצירה שזה יהיה גורלו האישי ונושאו הספרותי הגדול. האופי הטראגי של היצירה והביוגרפיה נובע גם מהאצילות הטבעית של פיצג'ראלד וגיבוריו שכמו גיבורי הטרגדיה היוונית הם נישאים מעם: ישרים ואנינים ונבונים ויפים מאתנו. פיצג'ראלד הוא גיבור תרבות גם כי משיכתו המפורסמת לחיי העשירים האמריקאים היא לא רק כנה, ולא רק מבטאת צד אוטופי מלהיב באישיותו, איזו "רגישות מועצמת להבטחותיהם של החיים" כמו שהוא כותב על גטסבי, אלא היא זו שאפשרה לו לעסוק בלב לבם של החיים המודרניים, במלחמה של ימי השלום. כפי שהעיר כבר המבקר ליונל טרילינג, המינגווי שגה כשצינן את התלהבותו של פיצג'רלד בדיאלוג המפורסם שטען כי התנהל ביניהם, כאשר ענה לטענתו של פיצג'ראלד כי "העשירים-באמת שונים מאתנו" בתשובה "כן, סקוט, יש להם יותר כסף". כסף ומה שהוא עושה לבני האדם הוא נושא ראוי מאד לאמנות, קל וחומר הרבה כסף. זה נושא לא פחות חשוב ממלחמת שוורים ואף ממלחמת ספרד.
"גטסבי הגדול" הוא ספרו המפורסם ביותר של פיצג'ראלד. זהו סיפורו של ג'יי גטסבי, מיליונר כיום ובעבר נער עני שהתאהב בנערה עשירה ומפונקת בשם דייזי שלא נענתה לו מפאת עוניו. אחרי כמה שנים ומיליונים בא גטסבי, הנובוריש אך האצילי, להשיב אליו את דייזי, הנשואה והאם, שנישאה לבעליו הגברי והאטום של כסף ישן בשם טום ביוקנאן. המשולש הרומנטי מגיע לשיא בעימות חזיתי בין גטסבי לטום ואחריו בתאונת דרכים הרת גורל. מבקר אחד העיר פעם שאצל סול בלו נוסעים הרבה במטוסים כי בלו היה גא בכך שהוא אחד מכותבי הרומנים הראשונים שבתקופתם הטיסות הפכו לחוויות שכיחות בחיי אדם. אצל פיצג'ראלד נוסעים הרבה במכוניות מאותה סיבה והמכונית היא האבזר העלילתי החשוב ביותר ברומן.
כשלעצמי, הספר הזה אף פעם לא היה המועדף עלי ביצירת פיצג'ראלד. אהבתי יותר את הגיבורים הסדוקים של "ענוג הוא הלילה" ו"הטייקון האחרון" ואת הבוסריות המעוררת של "בואכה גן העדן" ו"היפה והארור". גטסבי, הרומנטיקן ששב אחרי שעשה כסף להשיב לו את אהובת נעוריו, דייזי, מי ש"קולה מלא בכסף", כפי שמנסח זאת גטסבי עצמו, תמיד היה נראה לי הרבה פחות מעניין מגיבוריו האחרים של פיצג'ראלד, הרבה פחות קרוב מהם לאישיותו. הדמות המעניינת ביותר ב"גטסבי" לטעמי היא דווקא דמותו של המספר, ניק קאראוויי, בן דודה בן המעמד הבינוני של דייזי ושכנו של גטסבי, המתייחס אל גטסבי באהדה גוברת והולכת.
הרבה יותר מגטסבי הרומנטיקן, מה שנחקק בזיכרון אלו התובנות וההצהרות של המספר. למשל, הצהרת הפתיחה המפורסמת שלו: "כשהייתי צעיר ורגיש יותר, חלק לי אבי עצה שמאז לא חדלתי להפוך בה. 'בכל פעם שמתחשק לך להעביר ביקורת על מישהו', הוא אמר לי, 'זכור רק שמעטים בעולם זכו ביתרונות שבהן זכית אתה'". או הגאווה המתפרצת לפתע שלו, בסיומו של אחד הפרקים, גאווה רבת הוד דווקא משום שהיא לא אופיינית לדמותו המתונה, העומדת בשולי המאורעות, ודווקא משום שהיא גאווה פרדוקסלית, גאווה על מידה טובה: "כל אחד חושד שהוא צופן בחובו לפחות אחת מן המידות הטובות, וזו שלי: אני אחד האנשים ההגונים היחידים שאי-פעם הכרתי".
יש לי כמה השגות על התרגום החדש. למשל, כאשר שטרנברג מתרגם כך: "רציתי להביט היישר בעיניהם של הכול, ובה בעת לא להביט באיש". המתרגם הקודם גדעון טוּרי צדק, כמדומה, כשתרגם את סוף המשפט האחרון: "ועם זאת לחמוק מכל העיניים" (במקור: " and yet to avoid all eyes"). או כששטרנברג מתרגם את "like a photograph of a man of action" כ"כמו תצלום של אדם בתנועה" ולא, כמו שמתרגם בצדק טורי, "כמו תצלום של איש מעשה". מאידך, ישנו לפחות מקום אחד שבו צדק שטרנברג. כאשר תרגם: "הוא כל כך טיפש שהוא בקושי יודע שהוא חי". בעוד טורי, בתרגומו הראשון, תרגם: "הוא כל כך מטומטם שהוא לא יודע איפה שהוא חי" (המקור: "He’s so dumb he doesn’t know he’s alive").
אבל דיון מקיף ופרטני בענייני תרגום אין מקומו כאן. אני רואה את תפקידי בסוגיה זו לדווח לקורא הפוטנציאלי של הספר האם התחושה העולה מהטקסטים המתורגמים המוצעים לו היא של עברית תרגומית או של עברית חיה. וכאן התחושה אינה תרגומית. ועם זאת חשתי מעט אכזבה בקריאה הזו של "גטסבי". האם הייתה זו אכזבה מהטקסט המקורי או מהתרגום? קשה לי לענות על כך, אם כי אני חושד שהתרגום החדש פוגע מעט בהדר המילולי של היצירה, בפאתוס שלה.
אבל בשורה התחתונה, אם להשתמש במטפורה מתחום הפיננסים, כדאי לקרוא ב"גטסבי". זה רומן על מה שכסף יכול להשיג ועל מה שחושבים בטעות שהוא יכול להשיג ועל מה שהוא מסב לאופיים של אנשים ועל האופן שבו סופרים יכולים לעשות ממנו טרגדיה ולחצוב ממנו פיוט.

כאן כתבתי עוד על הספר

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"אוגוסטוס" הוא רומן היסטורי של הסופר האמריקאי ג'ון ויליאמס, שספרו "סטונר" ראה אור בעברית לפני כשנתיים וזכה להצלחה רבה. בניגוד ל"סטונר", שראה אור בארה"ב ב-1965 ולא זכה להכרה אלא לאחר מותו של הסופר כשיצא בהוצאה מחודשת, "אוגוסטוס" זכה להכרה כזו בארה"ב עם צאתו לאור וקיבל את "פרס הספר הלאומי" ב-1973. אולם הניגוד ל"סטונר" אינו נעצר בהתקבלות השונה של שני הרומנים. זהו לכאורה רומן שונה לחלוטין. אם "סטונר" התמקד בהארת חייו האפורים לכאורה של מרצה זוטר לספרות בעיר במערב-התיכון, הרי ש"אוגוסטוס" מספר על חייו של גדול קיסרי רומא, מי שייצב את רומא אחרי שנים של מלחמות אזרחים, מי שהשליט את "השלום הרומאי" על פני מרחביה העצומים של האימפריה ומי שבימיו פרחה הספרות הרומית וגדולי המשוררים הרומיים, ביניהם ורגיליוס, הורציוס ואובידיוס פעלו תחת קיסרותו. מלבד קריאת הרומן על שם הגיבור וההתחקות אחר גיבור זה מנערות ועד מוות – ומלבד כמובן זהותו של המחבר – אין לכאורה דבר המחבר בין שני הרומנים.
למעשה, השוני העצום בין הגיבור האפרורי של "סטונר" לגיבור האלמותי של "אוגוסטוס" מסביר את חולשתו של הרומן האחרון. היסוד המרגש ב"סטונר" הייתה גאולתו של אדם בינוני כביכול מהאלמוניות וההצבעה על אישיותו העשירה ומלאת התשוקה. ואילו ב"אוגוסטוס" לא ברור מה המעשה האמנותי שויליאמס עושה בהארת חייו של אוגוסטוס; לא ברורה מהי תרומתו האמנותית מעבר לסיפור קורות חייו המעניינים ממילא של הגיבור ההיסטורי. את אוגוסטוס, בניגוד לוילאם סטונר, הרי אין צורך לגאול מהאלמוניות ולהצביע על חשיבותו. זאת ועוד, אם ב"סטונר" נוצר תלכיד נדיר בין דרך הסיפור הישירה והלא מתחכמת של ויליאמס לבין אישיותו הישרה כסרגל של גיבורו, הרי שכאן ישנה תחושה של היעדר תחכום ומעוף באופן בו מסופר סיפורו של אוגוסטוס וכן בתכני הסיפור עצמם. גם אם ויליאמס מספר את סיפורו של אוגוסטוס באמצעות קטעי יומן, זיכרונות ומכתבים מפוברקים של האנשים שהקיפו את הקיסר הגדול, הרי שהתוצאה אינה מורכבת ועשירה. ודאי, ויליאמס ערך תחקיר רציני לפני שניגש לכתיבה והקורא יוצא נשכר בהכרת פרק חשוב בהיסטוריה. אבל המעשה האמנותי כאן, לא הבאת העובדות, כמעט אינו קיים.
אוגוסטוס היה אדם מתון שסלד ממלחמות שווא ומשפיכות דמים אך גם היה אדם חמקמק, אדם מחושב וקר. ויליאמס מדגיש כיצד שתיים מהנשים החשובות בחייו, אחותו ובתו, סבלו מהמחושבות הזו, בכך שאוגוסטוס דרש מהן להינשא לגברים שהאינטרסים שלו תבעו שהן יינשאו להם. היחידה שמשתווה במחושבותה הקרה לאוגוסטוס היא ליוויה אשתו, שעושה כל שביכולה על מנת שבנה, טיבריוס, יירש את כסאו. ניכר שויליאמס מנסה להעניק מורכבות לספרו באמצעות סיפורה של הבת, יוליה, שאביה גזר עליה גלות בגלל קרבתה לחבורת קושרים שאיימה על כסאו. היחסים בין אוגוסטוס ליוליה משמשים את ויליאמס על מנת להמחיש את הניגוד בנפשו של אוגוסטוס בין שמירת האינטרסים של המדינה ושלו עצמו כקיסר לבין רגשותיו האבהיים (ואגב, ב"סטונר" גם כן נפרשת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבת וגם שם הבת "מוגלית" מאביה בלי שהוא יתערב לטובתה). אבל התחושה היא שזו מורכבות סכמטית ולא מורכבות חיה.
כשמשווים את "אוגוסטוס" לרומן אחר העוסק בקיסר רומאי, "זכרונות אדריאנוס" של מרגרט יורסנאר, ניתן לחוש ביתר חריפות בדלותו של "אוגוסטוס". אדריאנוס של יורסנאר הוא קיסר-פילוסוף שמחשבותיו מעניינות וכתובות באופן פיוטי ומסוגנן. אוגוסטוס של ויליאמס הוא פוליטיקאי מיומן ואדם חמקני שקורותיו, שמסופרות לנו בידי מכריו וחבריו בקטעי מכתבים, זכרונות ויומנים, אינם יוצרים הרבה עניין מעבר לעניין ההיסטורי עצמו וכתובים בפרוזה מעט אנמית. חלק מההבדל בין הרומנים נובע מכך שאדריאנוס של יורסנאר מדבר אלינו בגוף ראשון ולכן אנו נחשפים לדקויות נפשו ואילו אוגוסטוס מואר מבחוץ כך שנפשו נותרת מכוסה מאתנו.
רק בחלק האחרון של הרומן אוגוסטוס מדבר לראשונה אל הקוראים ונפשו נחשפת בפניהם. כאן, לקראת הסוף, נוצר גם קשר אמיץ בין הרומן המוקדם לזה המאוחר. זאת משום שאוגוסטוס מהרהר בחיי המעשה ומשווה אותם לחיי ההגות והיצירה של המשוררים. זו, הבחירה או הכורח להתנתק מחיי המעשה ולהתבצר בעולם הלמדנות האקדמי, הייתה תמה חשובה מאד ב"סטונר" שאחראית לחלק נכבד מהעניין שהוא עורר. הרהוריו של איש המעשה המובהק, אוגוסטוס, בסוף חייו, האם לא היה עדיף לזנוח את חיי המעשה כמעשה המשוררים, מאלפים. החלק האחרון הזה בו, לקראת סוף חייו, נפרשים לראשונה הרהוריו של אוגוסטוס, מציל את הרומן מבנאליות.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"ימות החמה" הינו החלק השלישי והאחרון באוטוביוגרפיה של קוטזי, ששני חלקיה האחרים, "נערוּת" ו"עלומים", תורגמו כבר לעברית. בעוד שב"נערות" כתב הסופר הדרום אפריקאי זוכה הנובל על ילדותו במשפחה אפריקנרית וב"עלומים" על גלותו בלונדון, בראשית שנות העשרים שלו, עבודתו כמתכנת מחשבים שם ועיצובם הראשוני של טעמיו שאיפותיו הספרותיים, הרי ש"ימות החמה" מתרחש בשנות השבעים, שנות השלושים של הסופר, כאשר שב קוטזי לדרום אפריקה מארה"ב, שם למד ולימד ספרות ושבה נשללה ממנו אפשרות ההשתקעות בגלל מעורבותו במחאה נגד המלחמה בוייטנאם. זו, מתבאר מהספר, הייתה תקופה לא קלה לקוטזי – אם כי רוב תקופותיו הן כנראה כאלה, כי כפי שהוא כותב על עצמו ב"נערות": "האומללות היא מצבו הטבעי. בתוך האומללות הוא כדג במים. אילו בוטלה האומללות לא היה יודע מה לעשות בעצמו" – שבה הוא שב ללא כסף למדינה שאינו אוהב, שב לגור עם אביו והוא עוד אלמוני (רק ב-1977, בהיותו בן 37, זכה קוטזי בתשומת לב על הרומן "בלב הארץ").
אבל לא רק בגלל התקופה בה הוא מתרחש שונה "ימות החמה" משני קודמיו. הסגנון של "עלומים" ו"נערות" היה סגנון מובחן, מקורי ומוזיקלי. קוטזי כותב על עצמו ב"נערות" ו"עלומים" בגוף שלישי ובזמן הווה, ובמשפטים קצרים ועובדתיים (פתיחת "עלומים": "הוא מתגורר בדירת-חדר ליד תחנת הרכבת מובריי ומשלם שכר של אחד-עשר גיני לחודש"). מדי כמה פסקאות הוא משבץ שורה של משפטי שאלה שמבטאים את תהיותיו וספקותיו העצמיים של הגיבור (מ"עלומים": "רוצה היה להיות מושך, אבל יודע שהוא לא […] משהו תינוקי עדיין משתהה בו. כמה זמן יעבור עד שיחדל להיות תינוק? מה ירפא אותו מהתינוקיות, יהפוך אותה לגבר?"). חלק מהמשפטים, ובייחוד אותן שאלות החוזרות מדי כמה פסקאות, מלווים באירוניה דקה, בלגלוג דק כלפי הגיבור שהגה אותם ("עלומים": "האם נגזר על כל הנשים שייקשרו אל אמנים?"). קוטזי משתמש בחזרות על מילים, אנאפורה בלשון תורת השירה (החזרה על התינוקיות, למשל, במשפטים המצוטטים לעיל). כך נוצר סגנון יחיד במינו: תלכיד של פרוזה ריאליסטית כנה, ישירה ובוטה אך כזו שדוק אירוני מכסה את חלקה; פרוזה שנעזרת בזמן ההווה על מנת להדגיש את חיוניותה אך בגוף השלישי מרחיק-העדות מונעת מעצמה להפוך לרגשנית; פרוזה שנכתבת במשפטים קצרים ויבשים אך כאלה שנכתבים בשום לב למקצבם ובסיוע אמצעים מתחום השירה.
הסגנון הנהדר המוקפד הזה כמעט נעדר מ"ימות החמה". הספר בנוי במתכונת שעטנזית: הוא מכיל פרקי יומן משנות השבעים (אם כי "יומן" בגוף שלישי!) המלווים בהערות של בעל היומן לעצמו אם ברצונו להרחיב לפרוזה קטע מקטעי הרומן בצד קטעים מראיונות שערך כביכול הביוגרף של קוטזי אחרי מותו של הסופר עם אנשים שהיו חשובים לו בחייו. המרואיינים הם אישה נשואה שקוטזי ניהל איתה רומן, אישה נוספת שקוטזי התאהב בה אך היא לא נענתה לו, שניים מעמיתיו של קוטזי להוראת הספרות באוניברסיטת קייפטאון ובת דודתו של הסופר. גם הראיונות אינם כתובים במתכונת אחת: את הריאיון עם בת הדודה מציג הביוגרף בפניה כסיפור בגוף שלישי שעיבד מראיון קודם עמה. האופי של הטקסט, אם כך, הוא אקספרימנטלי, אם נרצה לדון אותו לכף זכות, ולא-אפוי, סקיצתי, אם נרצה לדון אותו לכף חובה. היצירה נכתבת במעין אסתטיקה של objet trouvé, חומרי גלם שמוצגים במוצהר כגולמיים. זה מעניין אך יוצר גם רושם רשלני.
ועם זאת, כדאית הקריאה ב"ימות החמה". לא בגלל סגנונו (או היעדרו) אלא בגלל תוכנו. למשל, מעניינת חוות דעתה של המאהבת של קוטזי שקוטזי חמור הסבר היה בעצם דמות מצחיקה, דמות מ"קומדיה קודרת" כלשונה, מכיוון שהיה איש עקרונות ו"תמיד מנצח הפרגמטיזם את העקרונות". או החושפנות שמתבטאת בחוות דעתה של אותה מאהבת שטוענת כי קוטזי לא נועד להסעיר נשים מבחינה ארוטית או אף לגרום להן להתאהב בו. חלק מהעדים לחייו של קוטזי הופכים בעצם מתן עדותם לדמויות מורכבות בעצמם, באו לספר ונמצאו מסופרים. גם זה מוסיף לעניין בקריאה. אבל אולי תמצית החריפות של היצירה מצויה בניגוד שנחשף כאן בנפשו המורכבת של קוטזי בין מעורבות מוסרית עמוקה ביחס לעוולות הדרום אפריקאיות לבין אי היכולת שלו לצאת מבדידותו האישית ולאהוב.
אפרופו פוליטיקה. אינני אוהב את השוואת המצב הישראלי לדרום אפריקה. מבחינה היסטורית, אידאולוגית ודמוגרפית מעמדה של החברה היהודית בארץ ישראל שונה מאד ממעמדם של הלבנים בדרום אפריקה. ועם זאת, קשה שלא להצטמרר מכמה משפטים שיש כאן: "מי שהגו את הגרסה הדרום-אפריקנית […] ביססו את חזונם על טעויות הבנה טראגיות של ההיסטוריה. הם טעו בהבנת ההיסטוריה משום שהם, אנשים שנולדו בחוות או בערים קטנות בפנים הארץ והיו מבודדים בתוך לשון שאינה מדוברת בשום מקום אחר בעולם, לא יכלו להעריך את הכוחות שמאז 1945 מבערים את העולם הקולוניאלי הישן". וכן: "[הם] דחו [את הביקורת] כמסכת השמצות שחיברו זרים שבזו לאפריקנרים והיו מעלימים עין אילו טבחו אותם השחורים עד אחרוני הנשים והטף. לבדם ובאין ידידים בקצהָ הרחוק של יבשת עוינת, הקימו את מדינתם-מבצרם והסתגרו בין חומותיה". וכן: "מאחורי מסך עשן של פטריוטיות הם [אנשי השלטון] יושבים ברגע זה ממש ומחשבים כמה עוד יוכלו להמשיך בהצגה עד שיהיה עליהם לארוז את חפציהם, לגרוס את כל המסמכים המפלילים ולטוס לציריך או למונקו, שם, במסווה של חברות החזקה בשמות כמו 'אלגרו סחר' או 'ביטחונות עוצמה', קנו להם לפני שנים וילות ודירות כביטוח מפני יום הדין".

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

החוויה של הקורא העברי שנפגש לראשונה עם יצירותיו המתורגמות של חתן הנובל הסיני, מוֹ יאן, הינה מוזרה למדי. המוזרות מתחילה טרם נקרא משפט בודד בספר. "מו" בצירוף "מו יאן", מסתבר, הוא שם המשפחה, שבסין נוהגים לכותבו לפני השם הפרטי. ולפיכך, בספרייה העברית הדייקנית שבה שאלתי את ספריו של יאן – סליחה, של מו – הוא לא הופיע תחת האות יו"ד, כפי שסברתי בתחילה. חריגות נוספת, גם היא טרם קריאת ולו משפט, נובעת מכך שספריו של מו יאן תורגמו לעברית מאנגלית. אם תרגום הוא נשיקה מבעד למטפחת, כאן קופלה המטפחת פעמיים לפני המגע המיוחל.
אבל המוזרות, או שמא הזרות, מתממשת בקריאת הרומנים עצמם. ג'ון אפדייק, בביקורת ב"ניו יורקר" מ-2005 על רומן של מו יאנג שטרם תורגם לעברית ("שדיים גדולים ירכיים רחבות", שם הרומן), מביע ספק אם יצירתו של הסופר הסיני תחדור ללבו של הקורא האמריקאי, כפי שעשו זאת גבריאל גרסיה מרקס ומילאן קונדרה (אלו הדוגמאות להשוואה שבחרה אוהדת של מו יאן, הסופרת הסינית-אמריקאית, אמי טאן; לטעמי, אין מקום להשוואה כזו). אפדייק, בביקורתו המאופקת, מתפעל-מסתייג מהבוטות של מו יאן בתיאוריהן של לידות, מחלות, מיתות אלימות ומיניות. "לרומן הסיני, כנראה", הוא מהרהר, "לא היה את הרומן הוויקטוריאני בשיאו שילמדו נימוסים והליכות". אבל הבוטות המחוספסת של מו יאן היא לא זו שעמדה במרכז חוויית הזרות שלי. המוזרות נבעה מכיוונים אחרים וממספר גורמים. ראשית, מו יאן כותב בעיקר על החיים הקשים בחברת האיכרים הסינית. וזו חברה רחוקה מאתנו ככל שחברה יכולה להיות. שנית, עירובה של הפנטזיה ברומנים נעשה באופן גולמי ובוטה. ב"חיים ומוות מתישים אותי", למשל, נשמתו של בעל אדמות שהוצא להורג במהפכה ב-1949, מתגלגלת בחיות משק בכפרו הוותיק. במרוצת הרומן הופך בעל האדמות לחמור, אחר כך לשור, לחזיר, לכלב ולקוף. בעל האדמות בגלגוליו אלה הוא דמות מרכזית ברומן. אותו רומן – רומן שאפתני ש"מכסה" את ההתרחשויות בסין מ-1950 ועד לשנות האלפיים, שאפתנות היסטורית שכפי שאני למד מביקורתו של אפדייק מאפיינת גם ספרים אחרים של מו יאן, שאפתנות היסטורית סדרתית שיש בה אולי מוזרות בפני עצמה – מסופר בידי שני מספרים שונים: אותו בעל האדמות המתגלגל לו בבעלי החיים ובנו של הפועל שלו. הנקודה המוזרה היא ששני המספרים משוחחים ביניהם פעמים רבות בזמן מלאכת הסיפור, מקניטים זה את זה ומתקנים זה את זה. זו צורת סיפור שלא נתקלתי בדוגמתה. ולקינוח, באותו רומן, מרבים המספרים לצטט את מו יאן עצמו, במין מחווה פוסטמודרנית מתחכמת ותלושה כל כך (וקורא זה מתוודה שהג'סטה הזו הורגשה לו כסרת טעם במעט) על רקע החברה האגררית הנחשלת שמתאר הרומן.
אפרופו פוסטמודרניזם. ב"חיים ומוות מתישים אותי" אחת הדמויות הראשיות, ג'ין-לונג, היא בנו של אותו בעל האדמות העשיר שנרצח והתגלגל בחיות, בן שהפך לקומוניסט נלהב בזמן "מהפיכת התרבות" של מאו בשנות הששים, ואחר כך, בשנות השמונים, הפך שוב את עורו והפך לאיש מנגנון מושחת וליזם סמי-קפיטליסטי. אותו בן מציע בתחילת שנות התשעים להפוך את הכפר הנחשל בו מתרחש עיקר הסיפור לאתר נופש שיציג בפני תיירים ונופשים את החיים כפי שנחיו בזמן "מהפיכת התרבות"; הדימוי עומד להחליף את המציאות ההיסטורית ולהימכר כמוצר צריכה. קשיש קומוניסטי מתנקש בחייו של ג'ין לונג בגלל תוכניתו זו: "הוא רוצה לסלק אותנו מהכפר ולהפוך אותו לאתר תיירות. להרוס אדמה חקלאית טובה ולבנות מגרש גולף, קזינו להימורים, בית זונות, מרחצאות, ולהפוך את כפר סי-מן הסוציאליסטי להיכל תענוגות אימפריאליסטי".
ואפרופו פוליטיקה: היכן נמצא מו יאן בוויכוח הזה בין שתי דמויותיו? לאחר הבחירה בו כחתן הנובל ולאור החדווה הגלויה בסין בעקבות בחירה זו, חדווה שלא נלוותה לזכייתו ב-2000 בנובל של הסופר הדיסידנט הסיני, גאו שינג'יאן, הואשם מו יאן על היותו סופר ממסדי, מי שדרכו אינה מנוגדת למשנת המפלגה הקומוניסטית השלטת. אולם הקריאה ברומנים שלו שמתורגמים לעברית מחדדת נקודה חשובה שאולי מוחמצת בדיון הזה בדבר נאמנותו המופרזת, כפי שנטען, של מו יאן. הפוליטיקה אכן מרכזית ביצירתו של מו יאן. אולם העמדה המבוטאת בספריו הינה די בפירוש אנטי-קומוניסטית. ב"חיים ומוות מתישים אותי" אחת הדמויות הראשיות, לַאן ליאַן, היא איכר שמתעקש להיות איכר עצמאי ולא להצטרף לקולקטיב החקלאי בכפרו. איכר זה הוא "הסרבן האחרון בסין", כותב מו יאן, והוא אולי הדמות המוצגת באור האוהד ביותר ברומן עב הכרס. כבר הזכרתי שאחד המספרים של הרומן הזה הנו עשיר בעל אדמות לשעבר, שגם אליו לא מתייחס הסופר בעוינות. ואילו ב"בלדות השום", רומן מתורגם אחר, מתוארת התקוממות עממית של חקלאים כפריים נגד המנגנון הקומוניסטי המסואב. למעשה ניתן לפרש את הרומן לא רק כמחאה על התעשרות הביורוקרטיה הקומוניסטית על חשבון האיכרים, אלא כהתקוממות גורפת כנגד מערכת התכנון המרכזי הכלכלי הקומוניסטי. בני הכפר העניים ב"בלדות השום" נצטוו לגדל שומים בכפרם, אבל בהחלטה פתאומית הסתבר שלשומיהם אין דורש והם נותרו בחוסר כל. אמנם הקומוניזם נתפס ב"בלדות השום" גם כמי שהביא נאורות מסוימת לכפרים הסיניים, מי שניסה לחלצם, למשל, משבטיות רודנית. משפחתה של הגיבורה מסרבת להשיאה לבחיר לבה וכופה עליה שידוך כפי ראות עיניה ("הכלל הראשון לגבי כל בן או בת הוא לשמוע בקול הוריהם") ואילו נציגי המנגנון מזכירים להם שאין בכוחם לכוף את בתם ("בחברה החדשה שלנו זה בניגוד לחוק להכות נערה, גם אם היא בתך"). אבל ככלל מו יאן מציג ברומן את הקומוניזם בכישלונו.
וזו הנקודה: ייתכן שמו יאן הוא סופר ממסדי, אך להיות ממסדי בסין בשנות התשעים והאלפיים, מסתבר, פירושו לתמוך בהתרחקות גדולה מעקרונות המהפכה הקומוניסטית.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פיליפ רות הודיע לאחרונה שלא יכתוב עוד רומנים. הסופר הפורה בן ה-79, שכתב קרוב ל-30 יצירות בדיוניות, אמר בריאיון לכתב עת צרפתי, ש"נמסיס", הרומן האחרון שלו מ-2010, יהיה ספרו האחרון. רות סיפר שהוא קרא בשנים האחרונות את מכלול יצירתו והוא חושב שהוא לא "בזבז את זמנו על הכתיבה". את חוות דעתו על כתיבתו שלו בחר רות להביע באמצעות מילותיו של המתאגרף ג'ו לואיס: "הוצאתי את המיטב ממה שעמד לרשותי". הבחירה במילותיו של מתאגרף מקצועי דווקא על מנת לתאר את הקריירה שלו מלמדת שני דברים על רות ויצירתו: א. זהו סופר שהגבריות היא תמה מרכזית ביצירתו. ב. זהו סופר שתחרותיות ומאבק אינם שוליים לו וליצירתו.
רות הוא סופר חשוב (וראוי בהחלט לנובל) אבל אולי יותר מכך הוא סופר מענג, תכונה שלא מצטוותת תמיד לחשיבות ספרותית אך נדירה לא פחות. רות הוא סופר חשוב ממכלול סיבות. ראשית, הוא הציב את המודל של סופר "אתני" שמבקר ללא מורא את הקהילה האתנית שלו עצמו. אלה חרפות נשא רות על התיאור הסאטירי של המשפחה היהודית החונקת ב"מה מעיק על פורטנוי?"! על מיטת חוליו, אביו של צוקרמן, האלתר אגו של רות, קורא לבנו "ממזר", על שחשף את סודות הקהילה והמשפחה ברבים בספרו הידוע לשמצה ("צוקרמן ללא כבלים"). אך מיצירתו הראשונה, "שלום לך, קלומובוס" (1959), שבה כלול תיאור לא מחמיא של הנובורישיות היהודית העולה, ולא כלה ב"החצי השני" ו"מבצע שיילוק" (1986 ו-1993), שבהם ביקורת (הוגנת) על ישראל, רות לא חושך שבטו מבני שבטו. רות חשוב גם בגלל העיסוק שלו במיניות ובמיניות הגברית בפרט, עיסוק יוצא דופן בספרות הרצינית. הסופר שביקש "להחזיר את ה – ID ליִיד", כפי שמנוסח ב"פורטנוי", עוסק במיניות באופן מעמיק בה במידה שהוא סליזי ובוטה (על "התיאטרון של מיקי שבת", אולי הספר "המלוכלך" ביותר של רות, כתב בביקורתו מרטין איימיס כי "אתה מדלג בלהיטות על מנת למצוא סוף סוף את הדפים הנקיים"). רות הוא סופר חשוב גם כי יצירתו ספוגה בחקירה מתמדת בדבר ההבדלים ואי ההבדלים בין הבדיה והמציאות; יצירתו מושתתת על בחינה של טשטוש ההבחנה בין האוטוביוגרפיה לאוטוביוגרפיה הבדיונית. הסיבה שרות הוא סופר מענג קשורה לסיבות שנמנו לחשיבותו אבל בהיסט מסוים. אני סבור שרות מענג כי יש ביצירתו ייצוג לא מתנצל של היחיד שמבקש לממש את האגו שלו בעולם הזה. החיים לפי רות הם פעמים רבות זירת אִגרוף שבה אתה ניצב לבדך וצריך לדאוג לעצמך ולנסות לנצח. הכנות הזו נדירה ומשחררת ותורמת לעונג המיוחד של הקריאה. והכנות הזו לא נבובה וזולה. כי העובדה שרות מייצג יחידים שמבקשים להשתחרר מעול המחויבויות השבטיות, המשפחתיות, הזוגיות שלהם אינה אומרת שהוא מתאר יחידים שעושים זאת בקלות. להיפך. הניסיון של הגיבורים הרותיים להשתחרר ממחויבותיהם החברתיות השונות הוא התנסות כואבת ומורכבת ולעיתים טראגית. ניסיון כואב אך מצחיק של היחיד להשתחרר מעול המשפחה מתואר ב"פורטנוי". ואילו התשוקה האנוכית של גיבור "כלאדם", הנובלה המצוינת והקודמת ל"זעם" של רות, תשוקה שמימושה פגע במשפחתו, היא נקודת המפנה של חייו וזו שהובילה אותו לבדידות בזקנתו. ואילו ב"זעם", העמידה של האינדיבידואל על שלו מובילה חד וחלק למוות.
הנובלה "זעם" מתרחשת ב-1951 ובה מספר בגוף ראשון מרקוס מסנר, צעיר יהודי נבון מנוּארק, על קורותיו בעקבות התערערות יחסיו עם אביו. אביו, שהחל להיתקף בהתקפי פרנויה, הביא את מרקוס לחפש השכלה הרחק ממנו ומהחוף המזרחי, בקולג' שמרני באוהיו. בקולג' מתוודע מרקוס לאוליביה, נערה יפיפייה ומעורערת בנפשה שחונכת את מרקוס מבחינה מינית ומביכה אותו בפתיחותה בתחום הנ"ל. בקטעים מסוימים שלו "זעם" הוא רומן שכמו כמה ספרים אנגלו-אמריקאיים מהעשור האחרון ("חוף צ'זיל" של מקיואן, לדוגמה) מבקש להמחיש את העיוותים שהולידה השמרנות המינית של שנות החמישים. למרות שמרנותו המוזכרת של הקולג', מסנר האינדיבידואליסט מסרב להצטרף ל"אחוות" הסטודנטים היחידה שמקבלת את היהודים המעטים שלומדים בקולג' המערב-תיכוני. "אפשר להרגיש בודדים להחריד בקמפוס הזה כשמעבירים את הזמן לגמרי לבד", מנסה לשכנעו חבר ללימודים להצטרף ל"אחווה". על כך משיב מסנר, וזו תשובה אופיינית, אופיינית לו ואופיינית לגיבורי רות: "אני אקח את הסיכון, אני לא פוחד להיות לבד. אני עובד ואני לומד, וזה לא משאיר הרבה זמן לבדידות". תאוות הבדידות והאינדיבידואליזם של מרקוס מובילים לבסוף לשרשרת התנגשויות בינו לבין חבריו ללימודים ולאחר מכן בין מרקוס להנהלת המוסד. עד מהרה אנו למדים שמסנר מספר לנו את סיפורו מהקבר (המורבידיות הזו מקשרת בין "זעם" לשתי יצירותיו הקודמות של רות, "הרוח יוצא" ו"כלאדם" – "כלאדם" המצמררת היא הטובה משלושתן – יצירות שרוח של חתימה וסוף שורה עליהן). העוצמה של הנובלה נובעת בעיקר מתיאור שורת המקרים בהם עמד מרקוס בעיקשות גאה על שלו, עמד על שלו בזעם, ומההכרה הלא מתחרטת שהזעם הזה הובילו למותו.
התרגום מוצלח אך לא ברורה לי החלטתו השיטתית של המתרגם להתייחס למילה "לקוחות" כנקבה.