מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אלנה פרנטה האיטלקיה וקארל אובה קנאוסגורד הנורווגי משחזרים בספרות העולמית של השנים האחרונות את דו הקרב המסעיר שבין פליני האיטלקי וברגמן השוודי בקולנוע של שנות החמישים, הששים והשבעים. אם כי בניגוד לשני הענקים הקולנועיים, שכמו חילקו ביניהם את היבשת עליה חלשו ברוב המחצית השנייה של המאה העשרים, פרנטה וקנאוסגורד אינם מציגים בהכרח ניגוד קלאסי בין צפון ודרום, חורף ושמש, פרוטסטנטיות וקתוליות, כפי שהציעו ברגמן המיוסר והקודר ופליני התוסס והצבעוני. שניהם כותבים רומני-ענק אוטוביוגרפיים (אוטוביוגרפיים במוצהר במקרה של קנאוסגורד ואוטוביוגרפיה בדויה וכפולה, של המספרת אלנה ושל חברתה לילָה, במקרה של פרנטה). שניהם כותבים אוטוביוגרפיה שהיא גם סיפור חניכה לאמנות (ובכך אף יותר מודגשת המחווה שעושים שניהם לפרוסט). ושניהם מביאים לשיא את התשובה המתמרדת, המתקוממת, שמצאו סופרים בעשור וחצי האחרון במענה למשבר תרבות הקריאה העולמי: לא להיכנע – להתריס; לא לקצר – להאריך בכתיבה שאפתנית. ועדיין, שניהם, בשני הפרויקטים הענקיים בני אלפי העמודים שלהם משבע השנים האחרונות, סדרת "המאבק שלי" של קנאוסגורד (הכרך הראשון מששה יצא ב-2009) ו"הרומנים הנפוליטניים" של פרנטה (הכרך הראשון מארבעה ראה אור ב-2011) – והקורא הישראלי יכול להתוודע כעת לשני הספרים הראשונים בסדרותיהם המקבילות בעיניי – מטעימים את קוראיהם מטעמו של אותו דו קרב פורה בין ברגמן לפליני: כי בעוד קנאוסגורד נאמן לכנות סגפנית ופרוזאית פרנטה לא מהססת להוסיף צבע והתססה ופיוט לעלילת חייהן של המספרת, אלנה, וחברתה, לילה.

אני חושב שבכרך השני, הכרך שמתאר את חייהן ויחסיהן של אלנה ולילה, בצד חייהם של בני שכונת העוני שלהן בנפולי, מגיל 16 עד גיל 23 (כלומר, בין 1960 ל-1966), כבקודמו, יש רגעים ארוכים של ספרות גדולה. אבל לפני שאגיע אליהם ולשבחים, ועל מנת "לנקות את השולחן", אומר קודם לכן מה בעיניי מונע מהטקסט של פרנטה להיות יצירת מופת. ההתערבות של הסופרת בעולם המתואר על ידה משמעותית ופוגעת בתחושה שלפנינו מימזיס שלם ונטול פניות והיא גם מורגשת יתר על המידה. ההתערבות של הסופרת באה לידי ביטוי הן באופן המעט מלאכותי בו נקשרים חייהן של אלנה ולילה, או באופן המעט מאולץ בו מתמקדת המספרת בבני השכונה לאורך השנים, והן בדידקטיות הפמיניסטית, האוורירית אך הקיימת, בתיאורה של לילה, שמוכנעת בידי סביבתה השוביניסטית וכשרונותיה העצומים אינם באים לידי ביטוי. ואפרופו כישרונותיה העצומים: יש מידה זעומה אך קיימת של קיטש בתיאור דמותה של לילה, האישה הנועזת, הלוהטת, הסוערת, המוכשרת, היפיפייה, שסביבתה רומסת אותה; מידה זעומה של אותה התרוממות רוח שטחית, עידוד עצמי שטחי, שאופייניים לעיתונות-נשים (במובן הרחב של המילה), כשהם מדברים בהתפעלות קלישאתית ומזויפת על "נשים חזקות" וכו'.

אבל זה דבר הקטגוריה, שנכנע במהלך הקריאה בפני מעלותיו הגדולות של הרומן. כי אם במבנה העומק של הרומן יש חריקות, הרי שמרקם הטקסט עצמו, הקריאה דף אחרי דף, מכיל מפגש בהתפוצצויות תדירות של עונג-קריאה, עונג מתפוצץ ומתפצח שנובע מאינטליגנציה ואינטליגנציה רגשית שמגלה הסופרת, מדיוק מופלא, מדקות פסיכולוגית, מאחיזה הדוקה במושכות העלילה (האמינה ובכל זאת המפתיעה), מטיפול סבלני ומספק בדמויות המשנה, מתחושת מלאות של חלישה על הזירה החברתית שבראה הסופרת לעיני הקורא, מהזרקה מעודנת ומגביהה של רעיונות פילוסופיים ואסתטיים למרוצת הסיפור המותח. בכרך השני לילה הנשואה מכירה בכך שנישואיה הם מלכודת דבש, הדבש ועוקצו; אחיזתם של בני משפחת סולארָה, המאפיונרים, בעסק הנעליים של בני משפחתה, נעליים שעיצבה לילה, מתהדקת; ואילו אלנה עושה חיל בלימודיה, מרחיקה לאוניברסיטה בפיזה ואף עומדת להפוך לסופרת. אבל חלק הארי בכרך שלפנינו הוא תיאורה של חופשת קיץ ארוכה שאליה הזמינה לילה, הנשואה הטרייה, הנשואה לא באושר, את חברתה, אלנה. על פני מאות עמודים נפרשים לנגד עיני הקורא הנעורים החורכים של הדמויות, חורכים כמו הקיץ האיטלקי באי שמול חופי נפולי, נעורים חורכים אך מתוקים כמו פירות קיץ. אלנה המאוהבת בנער האינטלקטואלי נינו סאראטורֶה מייחלת לפגוש בו באי. ונינו לכאורה נענה לה. אבל אולי הוא מעוניין בעצם בלִילָה? האם יהיה זה עוד פרק בתחרות שבין שתי הנערות? שאוהבות אחת את השנייה ומתחרות אחת בשנייה? וכיצד יגיב בעלה האלים של לילה לרומן שאולי יתרחש בין נינו לבינה? כל הסערה הכואבת של הנעורים, הסערה של היחסים בין המינים ובתוך המינים, מקבלת כאן ייצוג נהדר.

אביא כמה דוגמאות קונקרטיות למעלות הרומן. הנה דוגמה לדקות פסיכולוגית: "סטפנו ולילה הגיעו לאמלפי בערב. אף אחד משניהם מעולם לא היה בבית מלון, והם התנהגו בצורה מגושמת מאד. במיוחד סטפנו חש מאוים מהטונים האירוניים במעורפל של פקיד הקבלה, וסיגל לעצמו, מבלי משים, התנהגות כנועה. כשהבחין בכך, כיסה על מבוכותיו בהתנהגות בוטה". דוגמה להתפתחות עלילתית מסעירה ומפתיעה, אך גם אמינה: אלנה חוככת בדעתה אם להיענות לחיזוריו המטרידים של אביו של נינו, כלומר לאבד את בתוליה עם מחזר דוחה בעיניה, אחרי שהיא מתאכזבת מבנו. דוגמה להתנסחות רבת יופי ורגישה: "יש בי 'אני' חבויה – כך הבנתי – אשר אצבעות, פה, שיניים, לשון, יודעים לגלות. שכבה אחר שכבה מאבדת ה'אני' הזאת כל מקום מחבוא שלה, נחשפת באי-צניעותה, וסאראטורה מראה שהוא יודע איך למנוע את בריחתה, למנוע שתתבייש". דוגמה לתיאור מדייק: "לילה דיברה בטון שהכרתי היטב, הטון של הנחישות, זה שבאמצעותו התאמצה לסלק כל רגש ולהגביל את עצמה לסיכום מהיר של עובדות והתנהגויות, כמעט בבוז, כאילו היא חוששת שאם תרשה לעצמה רטט של הקול, או של השפה התחתונה, יאַבדו כל הדברים את קווי המתאר שלהם ויגלשו וישטפו אותה".

פרנטה היא חברה בולטת בקבוצה מצומצמת של סופרים שהם המחיים של אמנות הרומן בזמננו; המסורת הגדולה של הרומן האירופאי זוכה באמצעותה לעדנה אחרי בלותה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"הארץ שמעבר להרים" צועד במסורת של עמוס עוז ודוד גרוסמן; ברעם הוא סופר שאפתן, והשאפתנות היא בהחלט תכונה רצויה לסופר. כמו "פה ושם בארץ ישראל" של עוז (1983) ו"הזמן הצהוב" (1987) של גרוסמן, גם ברעם הוא סופר ואינטלקטואל איש השמאל ש"יצא לשטח", במקרה הזה, כבמודל של גרוסמן, לשטחים, ותיאר את המצב תוך העלאת תהיות על פתרונו. אבל יש הבדל בין הסופר איש השמאל שיצא לשטחים בשנות השמונים, לבין הסופר שיצא, כמו ברעם, ב-2014-2015.

ההבדל נובע לא רק משום שלטעמי – טעמו של מבקר איש שמאל, יש לציין – עמדת השמאל העכשווית נמצאת במגננה ולא במתקפה ובתנופה, כבזמנם של עוז וגרוסמן, והיא צריכה לתת הסברים לשלושה מאורעות מרכזיים מהעשור וחצי האחרונים, שחיזקו מאד את עמדת הימין (ואלה הם: האינתיפאדה השנייה – הן הסיבות לפריצתה והן אופייה הרצחני השטני; תגובות הפלסטינים להתנתקות; ומצבו הרעוע של המזרח התיכון מאז "האביב הערבי"). אני סבור שהימין משתמש בתהיות המוצדקות הללו כאליבי לאי התחשבות בזכויות הפלסטינים ובעיקר לאי עשייה שמסוכנת גם לעתיד הציונות; אבל התהיות – תהיות. אבל, כאמור, לא רק משום כך שונה המצב של ברעם ב-2015 מזה של עוז וגרוסמן בשנות השמונים. הוא שונה גם משום שעמדת הסופר עצמה בתרבות העכשווית נחלשה הן בגלל סיבות ייחודיות לספרות והן כאלו שנוגעות להיחלשות כוחם הכלכלי של "המעמדות היצירתיים" בכלל. "תל אביב" כמושג וכסמל נחלשה מאז שנות השמונים, ולא רק בגלל סיבות פוליטיות, אלא כחלק מתופעה כלכלית כלל עולמית שיש עוד לעכל ולהבין ולחשוב כיצד נחלצים ממנה.

ברעם מודע לעמדת הנחיתות שהשמאל המעורב מצוי בה: "רוב הישראלים, ואולי גם רוב האנשים ברחבי העולם, הרי הגיעו למסקנה שאין סיכוי לפתרון הסכסוך". ובעקבות כך, למעשה, הספר שלו שונה מהותית גם מבחינה נוספת מספרם של עוז וגרוסמן: ברעם סקפטי ביחס לפתרון שתי המדינות שעוז וגרוסמן צידדו בו, ובמידה רבה הספר שלו מכוון להצבעה על כך שהפתרון העתידי, אם יימצא, יהיה פתרון אחר (אולי בסגנון של תנועת "שתי מדינות – מולדת אחת"). הסקפטיות נובעת גם מהעירוב, הבלתי ניתן להתרה אולי, בין ההתנחלויות לאוכלוסייה הפלסטינית, עירוב וסיבוך שהמתנחלים גרמו לו בתחכום ובמסירות ובחוסר אחריות, אבל גם מהעיקשות שהוא מגלה בעמדת הפלסטינים לא לשכוח את 48 ולפיכך לא להסתפק בגבולות 67, בגלל עמדות רווחות בקרב הפלסטינים שמדברות על זכות השיבה ועל הגירתם של היהודים בחזרה לאירופה, או כאלו שמתכחשות לסבל היהודי בסכסוך (שלושת הנערים שנחטפו ונרצחו בקיץ 2014, טוענים כמה מבני שיחו הפלסטינים של ברעם, מצטטים אגדה אורבנית רווחת כנראה, פשוט ברחו לאילת ומתו בתאונת דרכים). בעין סופר רגישה לפרטים מספר ברעם על ביקוריו במחנה הפליטים בלטה, בהתנחלות אלון מורה, בהר הבית, במאחז ליד התנחלות מעלה שומרון, בקו התפר בירושלים, ובאזור תעשייה על גבול הקו הירוק ועוד. אנחנו מבינים יותר בעקבות הקריאה את המציאות: איך נראים חיי הפליטים, למשל, או כיצד מוכשר מאחז למרות שמשרד הביטחון אינו מאשר את הקמתו, או את הגוונים השונים בין אוכלוסיית המתנחלים. לפחות בפרק אחד יוצר ברעם מהמציאות ההזויה עצמה סיפור קצר מושלם שכולו אמת: הוא היה עד למעצרם האלים של שני נערים פלסטינים שחיילים טענו שאלה תקפו אותם. אבל הנערים, טוענים הפלסטינים, כלל אינם טרוריסטים. היכן האמת? במרוצת הזמן מתבררת האמת המפתיעה: הנערים ביימו התקפה, בלי לסכן את חיי החיילים, כדי להיעצר על ידי צה"ל ושמשפחותיהם יזכו לתמיכה של הרשות בגלל המעצר הזה. לכאורה, אנחנו, הישראלים, "יוצאים טוב" מהסיפור הזה, אבל, במחשבה שנייה, האם אין לנו אחריות על חברה שתחת שליטתנו ובה דרך להיחלץ ולו לשעה מעוני מחפיר היא באמצעות זיוף של פשע ואז הסגרה עצמית? בפרקים אחרים מדגים ברעם בכישרון כמה מהמצבים האבסורדיים במיוחד שמתקיימים בהווה: למשל, מצבן של שתי שכונות פלסטיניות בירושלים שמצויים בריבונות ובאחריות ישראל ועם זאת נותרו מעבר לגדר ההפרדה כך שאינן זוכות לשירותים מוניציפליים בסיסיים. באחת השכונות מדובר בחיים של 80 אלף איש שהפכו בלתי נסבלים: ללא שירותי ניקוי אשפה ונוכחות משטרתית שתמנע פעילות עבריינית, למשל, ומאידך גיסא הם לא מסופחים גם לרשות הפלסטינית. מעניינת מאד גם התזכורת הכללית לבזבוז האנרגיה הישראלית שמנוסחת היטב במשפט הבא: "חברת הסוהרים המתוחכמת שנוסדה כאן, שמיטב הכישרון שבה, משאביה ורוב צבאה מיועדים לשיפור טכניקות השליטה בחייהם של מיליוני פלסטינים שלכודים בשני בתי סוהר ענקיים, אחד גמיש יותר בגדה המערבית ואחד נוקשה בעזה – אם באמצעות החיילים במחסום המיושן או ההמצאות החדשות של אלביט". הכיבוש משחית את היצירתיות הישראלית לבטלה.

אחד המרואיינים הפלסטינים של ברעם עונה לשאלתו אם הוא "איש המדינה האחת" כך: "נראה לך שזה מעניין אותי? מדינה אחת או חמש, העיקר שהמעבר יהיה חופשי ושהקשרים הכלכליים יתחזקו". חסרה הייתה לי בספר המחשה מדוע הסטטוס קוו בעייתי, לו יינתן שמצבם הכלכלי של הפלסטינים ישופר. כמו כן, גם כדאי היה להוסיף מפות ונתונים דמוגרפיים שיחדדו את ההתבוננויות החשובות והמעניינות שמביא ברעם.

ועוד דבר: ברעם חוזר כמה פעמים על ההבחנה שצעירים פלסטינים שגדלו בתחומי הרשות הפלסטינית כבר אינם דוברים ומבינים עברית. הוא מציין זאת כעדות לנתק הפסיכולוגי החמור בין העמים. אבל בעיניי ההבחנה הזו נובעת מהעובדה שנוטים לשכוח אותה באווירה הפסימית של ההווה, בה כולם מבקשים להתנער מאוסלו ומפתרונות העבר. והעובדה היא שאכן יש ניצנים של ריבונות פלסטינית על שטח קטן מהגדה המערבית ("שטח איי"). וזו דווקא סיבה לאופטימיות. לא רק נסוגונו, אלא גם התקדמנו מאז שנות השמונים. צעד ראשון, אמנם לא מספק, כבר נעשה בכיוון פתרון שתי המדינות. והלוואי שנתקדם בפיתרון הזה, תוך שמירה הן על ביטחון ישראל, הן על זכויות הפלסטינים והן על דמותנו המוסרית.

הביקורת שלהלן פורסמה לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות". אחריה צירפתי ביקורת שכתבתי לפני כעשור (בעיתון "מקור ראשון", כמדומני) על ספר אחר של אליאס ח'ורי.

זהו ספרו הרביעי של הסופר הלבנוני (יליד 1948), שנחשב לאחד מבכירי הכותבים בערבית כיום, שמתורגם לעברית (ביניהם "באב אל שאמס", שעסק בסוגיה הפלסטינית). מספריו הקודמים שתורגמו לעברית זה שהותיר בי את הרושם הרב ביותר, רושם רב נקודה, היה "יאלוּ" (ראה אור במקור ב-2002 ובעברית בהוצאת "אנדלוס" ב-2005). ואילו הרומן שלפנינו, שראה אור במקור ב-1989, הוא הפחות מרשים מבין ארבעת ספריו של ח'ורי שתורגמו לשפתנו.

בדומה ל"יאלו", ואף לרומן מוצלח נוסף של ח'ורי שתורגם, "פנים לבנות", הרומן הוא מעין ניסיון נואש להרכבת ביוגרפיה (כלומר, כך בחר הסופר להציגו, כניסיון); ניסיון להצגת דמות , להחייאת דמות; לכתיבת ביוגרפיה לא כרונולוגית ו"מרוסקת" של גיבור מרכזי. הגיבור של הרומן הוא אדם בשם עבד אלכרים, המכונה "גאנדי". הרומן פורש סצנות שונות מחייו, מילדותו בכפר לבנוני קטן, בריחתו מאביו האכזרי, התפרנסותו משלל עבודות מעוטות הכנסה (עובד מאפייה, מצחצח נעליים, עובד ניקיון), נישואיו לבת דודתו ומגוריו בביירות, ידידיו שם, ידידתו אָליס הזונה, קורות בתו חולת הנפש – ועד למותו בשנות הששים לחייו מאש חיילים ישראליים עם כיבוש ביירות ב-1982. באחד מהרגעים ברומן מצוטטת הפסקה המפורסמת מ"הברית החדשה" (ח'ורי בא ממשפחה נוצרית, כמדומני): "אשרי עניי הרוח כי להם מלכות השמים. אשרי האבלים כי הם ינוחמו. אשרי הענוים כי המה יירשו ארץ". גאנדי החביב, התם והלא יומרני, מאותת הסופר, הוא אחד מהענווים שהרומן מבקש לגאול במעשה חסד כמו נוצרי.

שני מאפיינים סגנוניים של ח'ורי בולטים כאן (ומופיעים גם ברומנים האחרים שלו). האחד הוא החזרות המרובות על משפטים וסצנות, לעתים מזוויות שונות ובוואריאציות. כך, למשל, מתוארים ניסיונות הריפוי של הבת של גאנדי או עלילות סיפור האהבה של כומר, ידיד מידידיו של גאנדי, כמה וכמה פעמים לאורך הרומן, לעתים עם הוספת פרט זה או אחר. שווה לבדוק כאן השפעה של הסופר האוסטרי החשוב תומס ברנהרד, שהחזרות האובססיביות הן תו ההיכר של סגנונו. המאפיין השני הוא הרהוריו של המספר, המוצג כסופר עצמו, על נכונות הסיפור שהוא מספר, מה גם שחלקו מוצג כדברים ששמע מפי מספרים אחרים, בעיקר אותה אליס שהוזכרה (גם זה נמצא אצל ברנהרד). כך שהרומן משובץ במשפטים כגון אלה: "אני לא יודע אם נג'את מתה, אבל יודע בוודאות שהאופה הישיש רשיד מת. לגבי האחרים אני לא בטוח. אפילו מותו של עבד אלכרים, שפותח את הסיפור, אינו ודאי. לא ראיתי אותו מת. למעשה לא הייתי שם בשעה שמת". וכן: "אליס נעלמה, וכל האחרים החלו למות לנגד עיני. האם אני הרגתי אותם או רק מספר את סיפורם?".

נדמה שח'ורי מבקש, בין היתר, לספר את סיפורה של מלחמת האזרחים הנוראה בלבנון שהחלה ב-1975 (ומלחמת שלום הגליל, מעורבותנו, היא רק פרק אחד מפרקיה) באמצעות גיבוריו. מותו של גאנדי התם, ש"כאשר מת, איש לא הבחין בזה", הוא מוות אופייני לתקופה שבה "המוות הפך חסר ערך". באופן כללי על הרומן שורה אווירת חורבן ומוות, אווירת סיום.

אבל החוויה הכוללת אינה עולה יפה, אינה נוקבת. ראשית, מתלווה לקריאה תחושה שהסופר משוטט אנה ואנה בחיפוש אחר החומרים שימלאו את הרומן שלו, כביכול הוא אינו יודע בעצמו על מה הסיפור ומלקט מכל הבא ליד. שנית, ישנה קלישאתיות בדמות של הגיבור הראשי, אותה דמות של איש קטן שנמחץ בידי ההיסטוריה, כמו גם, כמובן, בדמותה של אליס, דמות הזונה טובת הלב. ואילו שיטת החזרות המרובות שהוזכרה נחווית כאמצעי ספרותי מעט מלאכותי ולא כזה שזורם בטבעיות, שעולה מאליו. ואי הוודאות המוצהרת באשר לאמיתות העובדות המופיעות בסיפור, שהוזכרה גם היא, היא "תחכום" ספרותי מייגע למדי. הרומן גם משובץ במשפטים הגותיים-פיוטיים שמציגים למעשה עמקות מדומה, כמו גם פיוט ריק (ולכל הפחות "עמקות" ופיוט מעורפלים או בנליים): "אני מספר על אליס משום שאני משחזר את דמותה בזכרוני. ואני מגלה שהזכרונות אינם חרפה. הזכרונות הם אוסף של אשליות שאי אפשר לשזור למחרוזת אחת. המחרוזת התפוררה והחרוזים התפזרו ושקעו במצולות הים" (מדוע הזכרונות הם "אשליות" או "חרפה"? ומדוע להזכיר את העובדה הבנלית שקשה ליצור רצף מהזיכרונות? ומדוע להוסיף את מטפורת הטביעה בים למטפורה של המחרוזת המתפוררת?). או: "המילים אינן מהימנות. אדרבה, הן לוקחות אותנו לאבדון. כאילו כל מילה ומילה שקולה לרצח" (תובנה בנלית על אי מהימנות המילים מצטרפת לפאתוס שצידוקו מפוקפק על היותן של המילים שקולות לרצח). או: "ביירות היא אי, אי רדום וסביבו מים. ומתחת לעיר שוכנות חיות ים חסרות מנוח. כל שבעים שנה החיות זזות והעיר מתהפכת" (מטפורה לא לגמרי ברורה – איפה בדיוק שוכנות החיות? מתחת לאי או מסביבו? – או מקורית).

למרות כל האמור, זה לא רומן רע. ח'ורי מעלה כאן גלריית דמויות מכובדת ומאופיינת בפירוט שמעיד גם על כושר המצאה אם לא על יכולת התבוננות. אבל הוא לא רומן טוב. וברגעים מסוימים, רגעי החמרה וטהרנות ומודעות חריפה לכמויות האדירות של הרומנים שמתפרסמים, אני חושב שכל רומן שאינו טוב במיוחד הוא למעשה רומן רע.

והנה הביקורת על "יאלו" מלפני כעשור:

כמו בחיים גם בספרות תחכום ויצריות לא תמיד מסתדרים ביניהם אבל הסופר הלבנוני אליאס ח'ורי, מבכירי כותבי הערבית כיום, מצליח ב"יאלו" לשרטט ביוגרפיה של דמות יצרית מאד, כמעט פרימיטיבית ולפעמים חייתית, ולעשות זאת באופן מתוחכם להפליא אשר מובא לקורא העברי בתרגומה המשובח של מלי ברוך.

תהייה על מהותה של הביוגרפיה עומדת בשורשו של הרומן הלופת הזה אשר גיבורו, דאנִיאָל אַבְּיָד (יאלו), נולד בביירות ב – 1961 למשפחה חד הורית בת לכת המיעוט הנוצרי הסיריאני. במלחמת האזרחים בלבנון, שהתחילה ב – 1976 (ושלתוכה נכנסה ישראל ב – 1982), נטל יאלו חלק כלוחם בפלאנגות הנוצריות. ב – 1989 ניסה יאלו בלא הצלחה לחיות בפריז ומשם חזר חסר כל על מנת להיות שומר בביתו של סוחר נשק לבנוני בבָּלוּנה. בחורשה בבלונה, באתר התייחדות מינית, הסתבך יאלו במציצנות ולאחר מכן בשוד של הזוגות המבוהלים ובספק-אונס. באחת מהנשים בחורשה, שִירין, נערה קפריזית ו"מתוחכמת", שמשדרת לגביו מסרים סותרים, התאהב יאלו אנושות. בפתח הרומן, כאשר השנה היא כבר 1993, אנחנו פוגשים את יאלו במעצר כשהוא עובר מסכת עינויים מחרידה, לכאורה בעקבות האשמה באונס מצד שירין אבל, למעשה, מתוך כוונה של המשטרה לקשר את יאלו להטמנת מטענים בשליחות ישראל.

הביוגרפיה "המסודרת" והמשוחזרת שלעיל מוצגת על ידי ח'ורי בצורה מרוסקת. אין מוקדם ומאוחר בהצגת הרסיסים הביוגרפיים ועל כל הצמתים החשובים בביוגרפיה חוזר ח'ורי שוב ושוב מנקודות מבט ובהקשרים שונים. הריסוק הזה, שנעשה באופן מוצלח כך שהקורא אינו מאבד את האוריינטציה הכללית ואת התשוקה לדעת עוד על יאלו, מזכיר את האופן שבו פועל הזיכרון האנושי כך שבזמן הקריאה תהיתי האם אין נפרש בפני למעשה האופן המבולגן והאובססיבי שבו רואה יאלו את חייו למרות שרסיסי החיים מסופרים על ידי מספר חיצוני. העניינים מסתבכים יותר (מסתבכים לטובה) לקראת סוף הרומן, כאשר יאלו מתבקש על ידי החוקר לכתוב את הודאתו (את "סיפור חייו", אומר החוקר). יאלו התמים, שמבין את דרישתו של החוקר כפשוטה, כלומר שמוטל עליו לכתוב את הביוגרפיה שלו, ניצב מול "שני הקירות האלה הצרים עליו: הקיר האפור של הכלא (…) וקיר הדפים הלבנים שהונחו לפניו" (עמ' 189). בשורה של טיוטות, בעקבות חשבון נפשו בתא הצינוק כשגופו המעונה משווע להקלה, מספר יאלו על חייו באופנים שונים ומזוויות שונות ומתעכב כל פעם על מוקד אחר שהוא מוצא לחייו. "אילו היה סופר", אומר המספר בחיווי שהוא למעשה אירוניה עצמית, "היה מגולל את זיכרונותיו ברצף" (עמ' 148).

אולם בצד ההישג המבני-פסיכולוגי-פילוסופי הזה, של משחקי הפירוק וההרכבה הביוגרפיים, נמצא ההישג החשוב יותר בעיני של הרומן. ח'ורי מצליח לעורר בלבנו אמפטיה לדמות של פרחח במקרה הטוב ושל פושע במקרה הרע, שאופני חשיבתו עמומים ופרימיטיביים למדי.

יאלו מעורר את אהדתנו, קודם כל, בגין תמימותו הגובלת בטיפשות. יאלו, בכנות תמימה, מנסה להסביר לחוקר מה פירושה של אהבתו האובססיבית לשירין ("האהבה היא צלב, אדוני"). בתמימותו הוא סבור שהמשפט והעינויים קשורים למעללי המין המפוקפקים שלו ואינו קולט שענייני האונס שוליים בעיני החוקר לעומת האשמתו בהנחת המטענים. במדינה מרוסקת כמו לבנון בורות פוליטית יכולה לעלות לך בחייך, ויאלו ש"לא התמצא בנבכי הפוליטיקה הלבנונית ולא בשפת המלחמה, ותמיד הרגיש שהוא זר" (עמ' 128), אינו מבין שלא לשם חזרה בתשובה מניחים לפניו את הדפים הלבנים ו"שהשיטה הזאת לסחיטת הודאות מנאשם היא השיטה הנפוצה ביותר לטיפול באסירים פוליטיים בעולם הערבי" (עמ' 189). רק במעומעם, באחד הדימויים העזים ברומן, הוא מבין שכמו במקרה של הדיונון, ייתכן והחוקרים "יבשלו אותו בדיו שלו".

הפרימיטיביות של חשיבתו מעוררת אהדה אף היא. יאלו, למשל, הוא בעל חשיבה אנימיסטית. המלים מטילות עליו אימה כי "המילים הן עיניים" (עמ' 78). כשהחוקר מטיח לעברו שהוא "חתיכת חיה" הוא תוהה בתמימות "מניין ידע החוקר שהוא נשר?" (עמ' 94) (החיה שיאלו מדמה לעצמו שהוא כמוה). אפילו בעניין מעלליו המפוקפקים בחורשה מצליח ח'ורי לגרום לנו לא לאבד את אהדתנו ליאלו, "האדם הקטן", שנלכד בסבך של כוחות גדולים ממנו שהוא אפילו לא עומד עליהם: "נכון שאנסתי, אבל לא ידעתי שזה מה שנקרא אונס. חשבתי שככה הסקס – אתה בא אל האישה, ואין צורך בהסברים. וזאת הייתה טיפשות" (עמ' 221).

יאלו, שמתקשה בכתיבת הביוגרפיה שלו, "מעדיף שיבואו הסופרים וינברו בחייו, אם יש להם עניין לכתוב סיפור אהבה שלא דומה לאף סיפור אהבה אחר" (עמ' 214). בנעוריו, אמו "הייתה שמה לו אבן חצץ קטנה מתחת ללשון, כדי שילמד לדבר בלי לגמגם" (עמ' 20). ח'ורי, מתוך היענות לבקשתו של יאלו עצמו ובדומה לאמו, מנסה ברומן הזה לתת פתחון פה לדמות שאינה מלבבת במיוחד במבט ראשון והצלחתו לעורר אהדה ליאלו, שגודל בבית עגום ושבור, ונלכד בסבך של מלחמת אזרחים ואחריה בסבך יצריו, היא הצלחתה של הספרות לקרב אלינו רחוקים, או רחוקים-כביכול. עם זאת, הרומן מעט מתארך והתובנות שמגיע אליהן יאלו לקראת סופו חורגות מיכולותיו האינטלקטואליות כפי שנפרשו לאורך רוב חלקיו.

מפתה לקשור, לסיום, את העיסוק של ח'ורי בשחזורו של נרטיב אישי, שהוא בעל השלכות לאומיות (עיסוק שבא לידי ביטוי גם ברומן הקודם שלו שתורגם לעברית, "בב אל שאמס", שעסק בשחזור הנרטיב הפלשתיני באמצעות דמויות אינדיבידואליות) להיותו סופר שפועל במציאות פוליטית שסועה, אשר בה נלחמים ביניהם במקביל נרטיבים מתחרים "המנפצים" זה את זה ללא הרף.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

באחד הרגעים בחלק השני מתוך שישה של היצירה האוטוביוגרפית של קרל אוּבה קנאוסגורד, "המאבק שלי", חלק המתאר בעיקר את חיי המשפחה שלו, מצלצל הטלפון הנייד של קרל אובה. אחיו אינגבה מתקשר. אבל קרל אובה אינו פנוי באותו רגע והוא מודיע לאחיו שיחזור אליו. חולף יום או כמה ימים, וכמה עשרות טובות של עמודים. את השיחה שכחנו מזמן. כעת קרל אובה יורד למטרו בסטוקהולם להמתין לרכבת לפגישה. ואז הוא שולף את הטלפון הנייד שלו ומחייג. למי? תוהה הקורא. וקרל אובה עונה מייד בכך שהוא פונה לאחיו: אינגבה, אני מחזיר לך צלצול, זה היה משהו דחוף? לא, לא דחוף עונה האח והשיחה מסתיימת. פשוט כך. ההתרחשות היא הבנלית ביותר שניתן לתאר: אח מחזיר טלפון לאחיו. הוא עושה זאת, כפי שאנו עושים זאת, ברגע מת, ברגע של המתנה בתחנת רכבת הוא נזכר שעליו להחזיר צלצול ומנצל את זמן ההמתנה. ואז שום דבר דרמטי לא נאמר. האפקט של המיקרו-סצנה הזו כביר. כך הרי נראה חלק ניכר מהחיים שלנו. החלק שבדרך כלל לא נכנס לספרות. כי הוא לא חלק מעלילה, והוא לא דרמטי. הוא סרק. אבל הוא פיסת חיים, פיסת אמת. חלק מהסיבה שהרומנים של קרל אובה קנאוסגורד הם סנסציה ספרותית ברחבי העולם (אם כי לא אצלנו, משום מה) נובע מהריאליזם המיקרוסקופי המרשים שלהם. אלה רומנים שרוצים להציג את החיים במלואם, או, מכיוון שזו משימה בלתי אפשרית, במלוא המלאות האפשרית. והם עושים זאת, למרבה הפלא, בלי לשעמם. הם מצליחים לחמוק מהאמירה של וולטר שמי שרוצה לשעמם את שומעו שפשוט יספר לו ה-כ-ל.

"גבר מאוהב" מתמקד ביחסיו של קנאוסגורד הנורווגי עם לינדה השוודית. קנאוסגורד נמלט לסטוקהולם בתחילת שנות השלושים שלו (הוא יליד 1968), כשהוא פרוד ממי שהייתה בת זוגו בשמונה השנים שקדמו לבריחה. הוא היה שרוי במשבר נפשי חמור. בסטוקהולם הוא יוצר קשר ידידותי עם לינדה, משוררת שניסה לחזר אחריה בעבר ללא הצלחה. בסופו של דבר הם הופכים לזוג ונולדים להם שלושה ילדים. קנאוסגורד מספר את הסיפור בשורה של "גלישות". הוא פותח בתיאור החיים התזזיתיים עם שלושה ילדים. "גולש" משם לאחור לתיאור מסיבת יומולדת לאחת מחברותיה של בתו (תוך כדי יצירת סב-טקסט מדהים של אנלוגיה בין התנהגותו בחברת ההורים במסיבה להתנהגות בתו הפעוטה בחברת הילדים). "גולש" משם לאחור אל הגעתו לסטוקהולם. "גולש" משם אל יחסיו הראשוניים עם לינדה וכדומה. ואז חוזר, לעיתים אחרי מאות עמודים, לנקודה שממנה התחילה הגלישה. הכנות רבת רושם. קנאוסגורד מתאר איך חתך את פניו כשלינדה לא נענתה לו בהתחלה, הוא מתאר את ההתקף המאני של לינדה, הוא מתאר איך גילה שחותנתו שותה אלכוהול בזמן שהיא שומרת על נכדיה, הוא מתאר איך הוא מגגל את שמו וכיו"ב. ועם זאת, המילה "חושפנות" אינה נראית לי הולמת לתיאור הפרויקט יוצא הדופן הזה. התחושה היא לא מציצנית. התחושה היא של מפגש עם האנושיות שלנו. נכון, הרבה פעמים זו האנושיות על רגעיה הלא פוטוגניים, השבריריים, הקטנוניים. אבל זו הגדולה של הכתיבה כאן. זה מה שמנחם ומרשים בה.

את "מוות במשפחה", הכרך הראשון בסדרה, תיארתי כ"מאורע ספרותי". הרגשתי שזה ספר נדיר, לא רק באיכויותיו אלא בפיתרון העקרוני שהוא מציע לספרות בעידן הזה. הספרות היא דרכו של הסופר להשיג בעלות על חייו, לחלוש עליהם ולכבוש אותם מחדש. הקורא, ביצירה האוטוביוגרפית כמו של קנאוסגורד, שואב השראה להשיב לידיו את בעלותו על חייו שלו. כלומר, דרך פרישתם ואז גיהוצם של הקמטים העדינים כל כך של הקיום והנפש שיוצר קנאוסגורד בפרוזה שלו, נפרשים גם קפליה העדינים של נפש הקורא. "גבר מאוהב" פחות מרשים מהכרך הראשון. ועם זאת הוא עדיין ראוי מאד לקריאה. אני לבטח אחזור ואקרא בו בשנית. הסיבה שלאחר הקריאה הראשונה לפחות הוא נדמה כנופל מקודמו היא זו: "מוות במשפחה" הציג תלכיד יוצא דופן בין המבט המיקרוסקופי של קנאוסגורד לבין תובנות-על פילוסופיות מעניינות. היה כאן שילוב מרהיב של ריאליזם רב עוצמה, היפר-ריאליזם, למעשה, עם יכולת הפשטה והכללה משמעותית. מה גם שתובנות-העל נגעו בדיוק בהיפר-הריאליזם הזה עצמו, הם דנו בטיב המגע שלנו כסובייקטים עם העולם שעוטף אותנו. ואילו ב"גבר מאוהב" הנסיקה אל תובנות-העל, שנעשית מדי כמה עשרות עמודים, מציגה תובנות שנראות מסקרנות מאד אם כי התחושה היא שאינן אפויות דיין. כאן השחרור הגדול של הכותב שמוחש בכתיבה הייחודית הזו היה בעוכריו של הכתוב. התובנות הפילוסופיות לא חושלו מספיק, לא נחשבו מספיק. כך שהקורא נותר עם ההתבוננות המיקרוסקופית.

אבל היא נהדרת. קנאוסגורד מתאר בספר דנן בקצרה איך משבר אמון בספרות, בבדיון הספרותי, הוביל אותו אל הפרויקט הנוכחי, אל סדרת "המאבק שלי". ואכן, הכתיבה של קנאוסגורד מחזירה את האמון בספרות. הנפש האנושית שבתוך הגוף האנושי שבתוך החברה האנושית שבתוך הטבע שבתוך היקום, כל זה הרי דבר מה כל כך מורכב! ומי שיכול לראות את המורכבות הזו יכול לתארה במדיום אחד ואחד בלבד: לא ציור, לא מוזיקה, לא ריקוד, לא טלוויזיה ולא קולנוע. הרומן ורק הרומן. כך הפכה האוטוביוגרפיה למצדיקה במובן העמוק את ז'אנר הרומן באחת משעותיו הקשות.

וכבונוס, די קורע לראות את קנאוסגורד הנורווגי הפרובינציאלי מכניס לשוודים המחזיקים מעצמם והאנליים מדי כמה עשרות עמודים.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה של הסופר השוויצרי הייחודי, רוברט ואלזר (1878-1956), הוא הרומן הראשון שפרסם, בשנת 1907. אחריו ראו אור הרומנים "עוזר לעל עת" (1908) ו"יעקב פון גונטן" (1909) שתורגמו לעברית כבר לפני כמעט שלושה עשורים. ואכן, יש סיבה לסדר התרגום ההפוך: רומן הביכורים של ואלזר נופל מהם בהיותו ארכני ולהגני לפרקים, ולא חד וממוקד כמותם (עד כמה שזכרוני מגיע). ועם זאת, הרומן הזה מציג את מלוא הייחוד והעניין שיש בואלזר, וייתכן שאף אותם היעדר מיקוד ופזרנות, עם היותם פגם מבחינה אסתטית אחת, מוסיפים נתונים מעוררי מחשבה על הייחוד והחידה של ואלזר, מעבר לרומנים החטובים והמהוקצעים המאוחרים יותר.
הייחוד והחידה של ואלזר, בקצרה, הם התמהוניות העמוקה של הגיבורים שלו, שגובלת בפרברטיות ואף חוצה את הגבול. השאיפה העמוקה של גיבורי ואלזר היא להיות נעדרי שאיפות, המרי הגדול שלהם הוא הסתפקותם בעמדת המשרת, האינדיבידואליות שלהם מתבטאת בשאיפתם למחיקה עצמית של אישיותם. ברומנים הבשלים – ושוב, עד כמה שזכרוני מגיע – זה סוג של מזוכיזם אך לא בדיוק מזוכיזם, כי הוא נעדר תשוקה מינית מצד אחד, ומצד שני יש בו קו של ביקורת חברתית עקרונית. כמו אולבלומוב ביצירת המופת של גונצ'ארוב, וגם, בקרבה פחותה, כמו ברטלבי של מלוויל, הגיבורים של ואלזר מוחים נגד עולם העבודה בפרט והסדר החברתי בכלל, בכך שהם כופרים בתחרות המריטוקרטית שמכוננת אותו. הם מעדיפים שלא – מעדיפים שלא להתחרות, להתבלט, להשיג, לנצח, להרוויח. אלא שברומן הביכורים, התווספו כמה נתונים מעניינים לחידת ואלזר, שיפורטו מיד.

ב"האחים טאנר", המסופר בגוף שלישי, הגיבור המרכזי הוא אחד האחים מהכותרת, סימון. סימון הוא כבן עשרים, בחור בעל נפש פיוטית וכישרונות לא מבוטלים, שמתפטר מעבודה אחרי עבודה. למעסיק חדש, סוחר ספרים, הוא מספר בראיון העבודה בגילוי לב: "את כל המקומות שעבדתי בהם, עזבתי אחרי זמן קצר, מכיוון שלא נראָה לי ראוי לתת לכוחות הנעורים שבי להתנוון במשרדים קטנים וטחובים, אפילו אם כולם מסכימים שהם המשרדים הכי טובים שיש, למשל מוסדות בנקאיים". עד מהרה הוא מתפטר גם מעבודתו החדשה, המבטיחה, בחנות הספרים. וכך מתחיל הנאום שהוא נושא באוזני המנהל: "אדוני, אכזבת אותי. אל תיראה מופתע כל כך, את הנעשה אין להשיב, אני עוזב היום את העסק שלך […] תוך שבוע נמאס עלי כל העסק הזה של מכירת ספרים, אם מכירת ספרים פירושה לעמוד מעלות השחר עד רדת הערב, כשבחוץ זורחת שמש חורפית נעימה מאין כמוה, לעמוד ליד שולחן, בגב כפוף, כי השולחן נמוך מדי לאדם בגובה שלי, לכתוב כמו איזה לבלר עלוב, ולעשות עבודה שאינה הולמת את שכלי".

לסימון יש ארבעה אחים שמייצגים אופציות קיומיות אחרות. קלאוס, מלומד רציני וחמור סבר שמודאג מסירובו של אחיו להתברג, להתברגן. הדוויג, מורה שחיה בעוני בכפר. קספר, צייר שחי בפריז. אמיל, צעיר מבטיח שהשתגע. האופציות הקיומיות של שני האחרונים קרובות לזה של סימון (ויש לזכור שואלזר עצמו בילה את העשורים האחרונים לחייו בבית משוגעים). גם האמן הוא מי שבאופן עמוק מסרב לעבוד. אלא שהאמן המצליח, כלומר מי שמקבל גם הכרה חברתית על אמנותו, הוא מי שהתחיל מעצלות וחולמנות, זו נקודת המוצא הנפשית שהציבה אותו בעמדת המתבונן, אך הפך אותם לבסיס בלבד לעבודתו, שהינה עבודה קשה ומפרכת לעתים קרובות. וזה – ההדגשה שהאופציה הואלזרית קרובה לאופציה של האמנות, אך אינה כזו – החידוש הראשון שמציב הרומן בפני מי שהתחיל לקרוא את ואלזר בסדר ההפוך (כלומר, אחרי הרומנים המאוחרים יותר). היסוד השני המעניין שמתגלה ברומן הוא עד כמה שפלות הרוח והיהירות שוכנות בצמידות בנפשו של סימון. המרד שלו בחברה נובע הן מרגש נחיתות (רגש שיש בו הרבה מסתורין, לעתים) והן מרגש עליונות, ולא תמיד ברור מה הרגש הראשוני. נקודה שמובילה לחידוש השלישי ברומן (או, אם זכרוני בוגד בי, לא ל"חידוש", אלא, פשוט, לַעניין שהוא מעורר) והוא המורכבות של המזוכיזם המיני שמתגלה בו. אחרי שיטוטים וחיי בטלה מוצא סימון לזמן מה עבודה כמשרת אישי של גבירה הדורה. כאן התשוקה המינית המזוכיסטית מתגלה בבירור. למשל, כשהגבירה מצווה עליו לצחצח את נעליה: "מאז ומעולם הייתה לסימון משיכה לנעליים […] מאז ומעולם נראו לו רגלי נשים כדבר קדוש". או: "סימון הזדרז לומר לה בוקר טוב, והיא הגיבה בניד ראש בלבד. כל זה היה מקסים בעיני סימון, אפילו מענג, לתת לאדם לומר לך בוקר טוב ולענות רק בניד ראש שכזה". יש כאן כמה תובנות פסיכולוגיות מעניינות מאד בקשר למזוכיזם, ואף ליחס בין המזוכיזם ועולם העבודה. למשל: המשרת, טוען סימון, זוכה ליחס טוב יותר מאשר הפועל, דווקא משום שהוא נשלט באופן טוטאלי, גם מעבר לשעות העבודה – הוא הופך לבן משפחה.

הרומן הזה בפרט, ויצירתו של ואלזר בכלל, מהווה נקודת מוצא יוצאת מן הכלל לדיון על היחס בין אמנות לטירוף. הרי ברור, מצד אחד, שואלזר מציג תופעות שבחלקן ניתן לאפיין כפתולוגיות. ומצד שני, אם נמהר להרחיק אותן ולאשפזן נפסיד הרבה. כי דווקא חריגותן הנפשית הופכת את היצירות למעמיקות ולמלאות רגש, ואף לנקודת מוצא לביקורת חברתית על הסדר "הנורמלי" של המציאות.