מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

גיבוריו הראשיים של הרומן הזה מ-2011, הרומן של הסופרת ההולנדית המפורסמת, הם שני אחים בגיל העמידה. דְריק דה-יוֹנג הוא פסיכואנליטיקאי ששכל זה עתה את אשתו שמתה ממחלה קשה. לזוג לא היו ילדים. ואילו אחותו, סוזן, היא רופאה מרדימה, שהתפנתה לסעוד את גיסתה בחודשיה האחרונים. סוזן נשואה לחבר טוב של דריק ולזוג בת בת 19 שיחסיה עם סוזן אינם טובים. דריק וסוזן, נמסר לנו עד מהרה, התייתמו מאימם בגיל צעיר, כאשר היא נפלה אל התהום בשעת טיול עם אביהם בויילס, והם גודלו על ידי דודתם. הרומן נפתח בניסיון חזרתו של דריק לשגרה: אחרי תקופת האבל הוא מחליט לקבל מטופל ראשון. המטופל, מתמחה צעיר בפסיכיאטריה, הוא אדם שיציבותו הנפשית, כך מתגלה, אינה גדולה ורעיעותו הנפשית תגרום למהפכה בחייו של דריק, אך גם בחייה של סוזן.

אפרופו יציבות. הרומן שומר על מבנה יציב שבו מסופרת לסירוגין העלילה בת מספר החודשים, עלילתו של האח ואז עלילתה של האחות וחוזר חלילה. עלילותיהם יצטלבו כאמור גם בסיוע המטופל של דריק. הסיפור מסופר בגוף שלישי על ידי מספר חיצוני תוך גלישה נדירה למשפטים בגוף ראשון, מתוך תודעת הגיבורים.

אנקוויסט מבקשת להשתית את הרומן על ניגודיות שקיימת בין שני המקצועות של האחים. או, ליתר דיוק, מתחזה כמאמינה בניגודיות עקרונית שקיימת כביכול בין שני המקצועות, כשלמעשה היא משתמשת בניגודיות (המפוקפקת) שימוש אינסטרומנטלי, על מנת ליצור מבנה קונטרסטי בהיר לרומן שלה. לפי הניגוד (כביכול) הזה הפסיכואנליטיקאי מבקש לעורר למודעות ואילו הרופא המרדים לאלחש; ומאידך גיסא הפסיכואנליטיקאי מכאיב ולא ברורה עזרתו ואילו הרופא המרדים עוזר בעליל בהפחתת הסבל בעולם. לא רק לניגודיות הזו אין להתייחס ברצינות, אין גם לעשות זאת ביחס לפיתול "הבלשי" בעלילה, לפיו מתעורר החשד שאמם של סוזן ודריק נרצחה בוויילס בידי אביהם. סופרים, לעתים, נוטלים מכל הבא ליד וזורקים אל מדורת העלילה על מנת שלא תדעך.

אך אף על פי שכל הרובד הרעיוני-תמטי מאולץ ולמרות שפיתול העלילה הנ"ל מגוחך, הרומן, לאחר כמה עשרות עמודים, מתגלה כרומן מעניין ומהנה לקריאה. זאת, ראשית, משום שאנקוויסט מעניקה לנו מלאות ריאליסטית מענגת בתיאור חיי שני האחים. מדובר, לפני הכל, במלאות כללית-רגשית, כך שהסופרת חולשת על חיי דמויותיה הן (מעט) בילדותם בצל יתמותם והן (יותר) על חייהם בהווה על יחסי הקירבה המשפחתיים והאחרים שהם מקיימים. כך נוצר אותו תנאי בל יעבור וקשה כל כך לקיום להנאה מספרות ריאליסטית: הדמויות אמינות והופכות לבני אדם של ממש, הן כבר אינן, למעשה, "דמויות". אבל בעיקר ראוי לציין כיצד אנקוויסט חולשת על חייהן המקצועיים של שתי דמויותיה. המלאות הזו אולי פחות מפתיעה באשר לחייו המקצועיים של דריק (אנקוויסט, ילידת 1945, היא פסיכואנליטיקאית בעצמה), אך היא מרשימה כשם שהיא משכנעת בתיאור חייה המקצועיים של סוזן (ב"אחרית דבר" מספרת אנקוויסט בקצרה מהיכן רכשה את הידע לתיאוּריהַ). אנו למדים דברים מעניינים על המקצועות של השניים, כולל על ספקות תהומיים של דריק ביעילותו של הטיפול הפסיכואנליטי. פרטים כגון אלה (ביחס לפסיכואנליזה): "איך נפלה אמו מגובה מאתיים מטר? […] מעולם לא דיברו על הדברים האלה. אף לא מלה. כואב מדי בשביל אבא, מפחיד מדי בשבילו. קשר של שתיקה. לאור תובנותיו היום היה פוסל את הגישה הזאת מכל וכל. הפנטזיה תמיד גרועה מהמציאות ולא משנה כמה זוועתית המציאות". או זה (ביחס למקצוע הרופאה המרדימה): "תחושת הזמן, חושבת סוזן, מישהו צריך לכתוב על זה פעם. כשישנים, ולא משנה כמה עמוקה השינה, או כמה שתית קודם, תמיד יש לך מושג על הזמן שחלף. […] בשינה מלאכותית זה אחרת. מטופלים מתעוררים מההרדמה ואין להם מושג שעברו חמש שעות". בנוסף, הרומן גם מעניין בגלל עלילתו שצוברת מומנטום החל ממחציתו בערך. אחרי שאנחנו מעורבים רגשית בחייהם של האחים, מעברו של המטופל החדש של דריק להתמחות בהרדמה תחת פיקוחה של סוזן, הופך לתסבוכת אתית ורגשית שגורפת אליה גם את בעלה של סוזן ואת בתם המרדנית.

באופן מעורר חשש חילקה אנקוויסט את הרומן לארבעה פרקים הנושאים שמות טכניים של ארבעת חלקי סוגה מוזיקלית הקרויה סונטה ("אקספוזיציה", "פיתוח", "רֶפְּריזה", "קוֹדָה"). אני כותב "מעורר חשש" כי ביצירות קודמות של אנקוויסט ("קונטרפונקט", "הסוד") הפריעו לי איזו תחושת סנוביזם ואיזו תחושה של התמוגגות בורגנית מ"תרבות גבוהה". בספריה של אנקוויסט המוכרים לי יש כאלה שנוטים אל הסנטימנטלי והקיטשי ויש כאלה ארציים וחריפים, כמו רומן הביכורים הסאטירי המצוין שלה, "יצירת המופת". "המרדימנים" אמנם אינו יצירה סאטירית, אך המלאות הריאליסטית המוזכרת הופכת אותו לארצי במובן הטוב של המילה (ובהקשר של ז'אנר הרומן אין בעצם מובן אחר).

נהניתי מהרומן. אך עלי להעיר שהיו קולות כחכוח בזמן הקריאה. איני יודע תמיד לומר האם קולות הכחכוח (המעטים) ששמעתי עלו מ"גרונה" של אנקוויסט או של המתרגם. "את לוקחת על עצמך הכל, ואם משהו לא בסדר, זאת אשמתך. בעצם את לוקחת על עצמך משהו שאת לא יכולה" (עמ' 47), אומרת קולגה לסוזן. נראה לי מתבקש להוסיף כאן בסוף המשפט את המילה "לקחת". "כשהרופא המרדים רצה לדקור אותו במחטים ארוכות גם במפשעה וגם בעמוד-השדרה – 'רק נעשה חסימה' – הוא התחנן אליו לאבד את ההכרה" (עמ' 55), נזכר דריק, ולא ברור בדיוק לקורא על מה "התחנן", והרי הרופא ביקש בעצמו להרדימו. האם מדובר בתחינה להרדמה מסוג פחות פולשני? "היא בעצמה לא זקוקה לאמא", אומר דריק על אחותו, "היא לא יודעת איך זה, איך צריך להיות" (עמ' 79). האם ישנה כאן השמטה של הכינוי הרומז "זה" ("איך זה צריך להיות") או הכוונה ב"להיות" ל"להיות עם אמא"? "קוראים לרופא המרדים כשהעניינים נהיים מותחים ממש" (עמ' 88) – אני מניח שצריך להיות כתוב "מתוחים". "האנליזה כשלעצמה לא מבקשת ליצור אנשים טובים יותר. היא מבקשת להבין. פחות חשוב מה קורה אחר-כך על בסיס ההבנה הזאת. דריק לא מסכים עם הגישה הזאת, הוא רוצה שאנשים ירגישו טוב יותר הודות לפסיכותרפיה" (עמ' 151). מהקטע משתמע ניגוד לא רק בין בקשת הבנה נפשית להשגת רווחה נפשית אלא גם בין האדישות המוסרית של הפסיכואנליזה ("לא מבקשת ליצור אנשים טובים יותר") לבין הרצון שהמטופלים יחושו רווחה נפשית בגין הפסיכואנליזה. מבחינה לוגית אין סתירה מובנית בין שתי הקביעות הללו.

לא מדובר בהפרעה רצינית לקריאה, אבל שליחותו של המבקר ומחויבותו לקוראיו הינה להעיר גם עם הפרעות מינוריות כאלו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה סיפור נפלא והוא מסופר כאן באופן נפלא. במעומעם זכרתי את הסיפור הפנטסטי הזה מהילדות, והנה צווייג מקומם אותו במלוא הדרו.

סוף המאה ה-15 ותחילת ה-16. בעבור האירופאים זהו עידן של פלאות. פחות משלושים שנה אחרי שקולומבוס יצא לחפש מלוכה (דרך להודו) ומצא מלוכה אחרת (אמריקה), מבקש ימאי פורטוגלי, פֶרְנאוֹ דה מגֶלָאיש שמו, או בצורה הלטינית: מָגֵלָן, שכמו קולומבוס הצעתו נדחתה גם היא על ידי בית המלוכה הפורטוגזי, לעשות את מה שאיש לא עשה לפניו: להקיף את כדור הארץ כולו. בכך הוא מבקש לגלות את הארצות שבדרך ולשייכם לכתר שיסכים לממן את המסע (ולהותיר כמה איים לעצמו); להוכיח הלכה למעשה את הסברה שכדור הארץ אכן עגול; וכן, למצוא את אותה דרך מערבית להודו, שחומת האמריקות חסמה בפני קולומבוס. חמש ספינות יצאו לדרך מסביליה ב-20 לספטמבר 1519 ועליהן 265 איש. שלוש שנים אחר כך, ב-6 לספטמבר 1522, שבה לסביליה ספינה אחת בלבד ועליה שמונה עשר אנשי צוות כחושים. אך המסע הושלם, המ.ש.ל. – הוכח.   

זה סיפור נפלא, המסופר נפלא. קודם כל צווייג מצליח להעביר לנו את הריגוש של התקופה. זו תקופה של גילויים מסעירים ותהפוכות ענק (למשל: לאחר שהמלך הספרדי מאשר למגלן לצאת למסע הוא נפנה לעסוק בבעיות שמציב אחד, מרטין לותר, בנחלה אחרת שלו). לא סתם אנו מונים מהעידן הזה את "העת החדשה".  לאחר מכן מצליח צווייג, מתוך המקורות ההיסטוריים העומדים לרשותו, לבנות את דמותו של מגלן השתקן, העקשן, הסבלן והמדקדק בפרטים, הבטוח בעצמו למרות כל המכשולים, את הפורטוגלי בממלכה היריבה והחשדנית שנאלץ גם להדוף האשמות בבגידה וסוכני חרש פורטוגליים שמנסים לחבל ביוזמתו, את מי שלעולם לא שוקט על שמריו ומי שאכן האושר וההצלחה אף פעם לא נופלים בחלקו בקלות וכשהם מגיעים לעולם אינם נשארים בחזקתו יותר מזמן קצר. 

הפרוזה המחוטבת של צווייג (וראוי לשבח גם התרגום), התבונה שבעזרתה הוא משכיל ליצור מתוך המקורות ההיסטוריים השונים נרטיב בהיר, מקיף, מסעיר, ההתלהבות של שירת גיבורים אפּית שהוא מוסך לתוך הטקסט – כבודן במקומן מונח. אבל צריך גם כישרון מיוחד להרוס סיפור נפלא כזה.

כי זה סיפור נפלא. מגלן הוטעה כנראה על ידי ספנים פורטוגלים שקדמו לו לחשוב שהריו דה לה פלאטה, שפך הנהר הרחב בעולם בין מה שהיום הוא ארגנטינה לבין מה שהיום הוא אורוגוואי, הוא הוא המעבר הנכסף להודו. את סודו זה לא חלק עם קברניטי המשנה הספרדים שהפליגו איתו. והנה הוא מגיע לשפך ובמשך חמשה עשר יום חוקר אותו ומגלה לתדהמתו שזהו נהר, לא מעבר! מה עושים כעת?! מגלן העקשן ממשיך דרומה, בקור גובר והולך, קור החורף הקרב, קור אנטארקטיקה הקרבה. ואולי אין בכלל מעבר ככלות הכל?! הצוותים מתמרמרים, הצוותים מורדים, קרבות נערכים. ואנשים מוזרים מתגלים, אנשי ענק, במה שהיום הוא פטגוניה ("בעלי כפות הרגליים הגדולות", זה השם שהעניק לאזור מגלן עצמו!). ואז, אולי, המעבר הנכסף? במהוסס מפליגות הספינות מערבה במקום דרומה, כשאנשיהן חוזים הרחק במדורות משונות על חופים שוממים, קודרים (ולכן קראו לאזור "ארץ האש"!). ספינה אחת טבעה קודם בדרך, וכעת ספינה אחרת יצאה למשימת סיור ופשוט נעלמה. האם גם היא טבעה או שמא ערקה וחזרה לספרד? והרי גם אם יגלו מגלן ואנשיו את המעבר המובטח, ממתין להם עוד האוקיינוס השקט (שוב, מגלן הוא זה שקרא לו כך!), שרגל אירופאית לא חקרה מעולם ואינה יודעת את רוחבו. אני עוצר כאן, על מנת לא לעשות ספוילר. כי זה אכן סיפור עלילה מותח ביותר, רב תהפוכות והרפתקאות ואסונות והצלות וכישלונות והצלחות.

כבר ב-1938, או במיוחד ב-1938 (מועד צאת הספר המקורי לאור), צווייג רגיש ודואג להדגיש נקודה חשובה ביחס למגלן. לאחר שהוא מתאר חוזה שלום שכרת מגלן עם ילידי אחד האיים שפגש במסעו, כותב צווייג כך: "מגלן עושה הכל כדי לשמור באמת על השלום הזה. בניגוד מובהק לקורטס ופיסארו [הקונקיסטָדוֹרים, הכובשים, הספרדים שפחות או יותר באותן שנים ממש כבשו למלך ספרד את ממלכת האצטקים במקסיקו וממלכת האינקה בפרו] ודומיהם – המשלחים מייד את כלבי הציד שלהם, טובחים במקומיים בברבריות ומשעבדים אותם, וכל דעתם נתונה רק לביזה המהירה והאכזרית ביותר של המקום – מגלה הארצות הזה, שהיה אנושי יותר והיטיב יותר לראות את הנולד, חתר לאורך כל מסעו להתפשטות בדרכי שלום בלבד. למן הרגע הראשון העדיף מגלן לספח את המחוזות החדשים בקשרי ידידות ובחוזים, ולא בדם ובאלימות. אין דבר המדגיש את יתרונה המוסרי הבלתי רגיל של דמותו על פני כל הקונקיסטדורים של ימיו מאשר השאיפה הנחרצת הזאת לאנושיות".

אני מביא את הציטוט הזה על שום חשיבותו, אך גם משום שהוא מדגים את הסגנון של צווייג, המתערסל הלוך וחזור, חוזר על עצמו בוואריאציות קטנות, ובכך מפעפע את המידע מַעדנוֹת לתודעת הקורא, אך מתקדם בכל זאת.

במסורת הרומנטיקה הגרמנית, צווייג בונה את דמותו של מגלן בדמותו של האמן הגאון ("הסיפוק הרוחני העילאי לדידה של נפש יוצרת: להגשים את מלאכת החיים שבחר לעצמו, ולתת דין וחשבון רק לעצמו"). אך הוא מאיר את דמותו ומפעלו גם דרך המסורת ההומניסטית. ואכן הסיפור הנפלא הזה הוא שיר הלל לרוח האדם, לנועזותה, לחזונה, לעקשנותה, ליכולת שלה להגיע למודעות לקוסמוס ולמודעות עצמית למקומה בתוכו ובכך להפסיק להיות שפחה של הטבע שברא אותה באקראי ובשרירותיות בכדור אחד קטן ועגול בקצה גלקסיית שביל החלב.        

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הנה עוד הוכחה לתזה הרווחת בדבר גדולתה שאין דומָה לה של הפרוזה הרוסית במאה ה-19. לפנינו תרגום של סופר מהשורה השנייה או השלישית (ביחס לבני ארצו ותקופתו הגדולים ממנו), שאמנם הוכר כ"קלסיקון מינורי" בארצו (כך מכנה אותו ד.ס.מירסקי, ההיסטוריון הדגול של הספרות הרוסית), אבל ספק אם רבים שמעו עליו מחוצה לה, והקריאה בארבעת הסיפורים שלו שתורגמו כעת מפעימה. אני ממש חש צורך להודות למתרגם ולהוצאה על ההיכרות הזו עם היוצר הזה. לְמה אדמה את התגלית? כאילו מתברר לך שבצד צ'כוב חי עוד מין צ'כוב שכזה, שכעת מתרגמים לראשונה. פעמים רבות מה שמוצג כ"תגלית" או כ"קלסיקה" אינו כזה, כולל ב"תשע נשמות". הפעם הזו שונה.   

לא רק סיפוריו היו קצרים, גם חייו של וְסֵבוֹלוֹד גַרשין היו כאלה. הוא נולד ב-1855, סבל בחייו הבוגרים ממצוקות נפשיות והתאבד ב-1888. הוא הותיר אחריו עשרים סיפורים בלבד אך אלה זכו לתשומת לב רבה. תו אופי מרכזי של הסיפורים בקובץ שלפנינו הוא עיסוק בשאלות של מוסר ובדחפים אידיאליסטיים עזים (לעתים תוך עימות עם השקפות ניהיליסטיות). זהו, כמובן, תו אופי מרכזי של הפרוזה הרוסית הגדולה של המאה ה-19, בעיקר במחצית השנייה של המאה (לוין ב"אנה קרנינה", הנסיך מישקין ב"אידיוט"). גרשין מראה כיצד ניתן ליצור פרוזה גדולה מדחפי נפש אציליים, בניגוד לדעה קדומה הפוכה. הדבר בא לידי ביטוי במיוחד ב"הפרח האדום", אחד מסיפוריו הידועים ביותר. זהו סיפור נטורליסטי מחוספס על משוגע שמאושפז בבית חולים לחולי נפש. התיאורים כאן ריאליסטיים-מוחשיים: "בית החולים היה מבנה אבן גדול, מהסוג הממלכתי העתיק. בקומה הראשונה, שני אולמות גדולים, האחד – חדר האוכל, האחר – חלל משותף עבור החולים השלווים; מסדרון רחב ובו דלת זכוכית הנפתחת אל גינה פורחת, וכעשרים חדרי מגורים; היו שם גם שני חדרים מואפלים עבור החולים המתפרעים – האחד מרופד במזרנים, האחר מחופה בקורות עץ – וחדר רחצה מקומר ענק ואפל". אלא ששיגעונו של החולה הוא בעל אופי מוסרי-אוטופי וגרשין מעניק לנו התוודעות אינטימית למחשבות הטרופות של הגיבור שרואה את ייעודו כך: "המשימה למחות את הרוע מעל פני האדמה". הרוע נקשר בהזיותיו בפרחים אדומים בגינת בית החולים שהוא מבקש, לפיכך, לקטוף ולהכרית במאבק טירופי בעל תוצאות טרגיות. השיגעון מעורר הכבוד הזה, בסיפור הזה משנת 1883, מזכיר שני סיפורים מאוחרים ממנו של צ'כוב ("הנזיר השחור" ו"חדר חולים מספר 6"). כך שניתן לראות בו מבשר שלהם. צ'כוב אירוני מעט יותר, מרוחק מעט יותר ממשוגעיו, אך גרשין פלסטי יותר בתיאור בית המשוגעים והשיגעון.

התימה האידיאליסטית מרכזית גם ב"המפגש", לטעמי הסיפור המעניין בקובץ. אידיאליסט צעיר, המתעתד להיות מורה ("הוא חשב איך יגלה, כבר בכיתות הנמוכות, את 'הניצוץ האלוהי' בנפשותיהם של הנערים"), פוגש לפתע במקרה חבר ללימודים שהפך להיות מהנדס. החבר חי חיי פאר ומתוודה עד מהרה באוזני המורה הצעיר שהוא מעורב בפרשת שחיתות עצומת מימדים הקשורה בבניית סכר ימי ענק במימון ממשלתי. המהנדס פורש בפני האידיאליסט את משנתו הניהיליסטית: "תסביר לי קודם את משמעות המושגים כשר ולא כשר, הוגן ולא הוגן. אני עצמי לא יודע, אולי שכחתי, אולם נדמה לי שלא זכרתי מלכתחילה; בעצם, נדמה לי שגם אתה לא ממש זוכר, ורק מנסה לעטות עליך איזה סוג של מדים, למַשטר את עצמך". הניהיליזם הדוסטוייבסקאי הזה (בעימותו עם המוסריות האידיאליסטית) מוצג כאן באופן מפורט ומשכנע. אבל ההבקעה העלילתית של גרשין לעבר הסיום, אחרי הסטטיות וחוסר-המוצא לכאורה שמגיע אליה הסיפור עם תום הצגת עמדת המורה אל מול עמדת המהנדס, נראית לי כמשיקה לגאונות. המהנדס מציג למורה אקווריום גדול ומשוכלל להפליא שהתקין, מואר בנורות חשמליות, ובו הוא צופה בדגים טורפים זה את זה "ולא חושבים על אמות מוסר". חיי הדגים מורכבים מאכזריות אך גם מרמייה: "הדג הטורף כבר היה מוכן לתקיפה כשלפתע הופיע דג אחר מהצד, חטף את הטרף, והדגיג נבלע בתוך לועו. הדג הרודף נעצר בתמיהה" (הסצנה הדגית הקטנה הזו, הרמייה שמתווספת לרצחנות, נראית לי גאונית; היא גאונית כי היא ממחישה את חוסר הסיפוק הפשוט שמתלווה לפעמים לחיי רשע "פרועים" מבטיחים). התיאור הריאליסטי של המתקן הביזארי והאקסטרווגנטי יוצר סצנת סיום עזה.   

ישנו בקובץ גם הסיפור שהקנה לגרשין את תהילתו. חדור אידיאלים הוא השתתף במלחמת רוסיה-טורקיה ב-1877. לא מתוך פטריוטיזם אלא מתוך רצון לחלוק את גורלו עם העם. הוא נפצע בלחימה והסיפור "ארבעה ימים" הוא סיפור נטורליסטי חזק על חייל רוסי פצוע שנשכח ארבעה ימים בשדה הקרב, בסמוך לגופת חייל טורקי. זו יצירה אנטי-מלחמתית מרשימה.     

תזה ידועה של ישעיהו ברלין גורסת כי הספרות הרוסית של המאה ה-19 הגיעה לגדולתה בגלל הצנזורה הצאריסטית. המשטר הנוקשה ברוסיה הביא לכך שדיונים פילוסופיים, פובליציסטיים, סוציולוגים, פוליטיים וכו' נכנסו לתוך יצירות הספרות של התקופה פשוט משום ששם יכלו "להתחבא" טוב יותר מעיני השלטון, תחת הכסות האמנותית והבדיונית. אם מרחיבים מעט את התזה של ברלין, ניתן לטעון כי ברוסיה, בגלל אילוצי הצנזורה ואופי המשטר, לא חלה בעצם ההפרדה הגדולה של הספֵרה האסתטית מהסְפֵרות האחרות (הפוליטיות ואפילו המדעיות), הפרדה שבאה לידי ביטוי תמציתי בתנועה, המערב אירופית ביסודה, של "אמנות לשם אמנות", תנועה שהתפתחה במקור בצרפת ואחר כך באנגליה באמצע-שלהי המאה ה-19. גרשין מבטא כאן בתמצות את סוד כוחה של הספרות הרוסית במאה ה-19 שהנו רתימת היכולות האסתטיות של הסופר לדיון בסוגיות מוסריות, פוליטיות ומטפיזיות במהותן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

לא נעים לי לומר, אבל מדובר בספר בלתי נסבל. לא נעים לי לא בגלל בקט, שערכו כסופר וכמחזאי יכול להישען לבטח על כתביו האחרים, המאוחרים (למשל, על "הטרילוגיה" שלו, שלושת הרומנים הקצרים שראו אור בכרך אחד, גם הם ב"הספריה החדשה", הזכורים לי כמצחיקים עד דמעות בהומור המורבידי שבהם). לא נעים לי בעיקר מאנשי ההוצאה העברית שעמלו על תרגום מצוין ומוער היטב ליצירה שמפנה את גבה לקוראיה.

לב הבעיה בקריאת היצירה עולה בקנה אחד עם תכונה מרכזית של גיבורו. מרפי הוא צעיר אירי החי בלונדון בשנות השלושים של המאה ה-20. הדמויות גרוטסקיות והעלילה כאן מגוחכת, מגוחכת במכוון. הנה היא: במרפי מתאהבת סיליה, פרוצה לשעבר. מרפי אמביוולנטי ביחס אליה והיא מתנה את המשך הקשר ביניהם בכך שימצא עבודה. בינתיים, אהובה אירית זנוחה של מרפי, מיס קוניהן, וכמה מחזרים שלה, מבקשים לרגל אחרי מרפי ולגלות האם הוא אכן לא נאמן לאותה מיס קוניהן. כל זה, כאמור, מגוחך ובמכוון. אך דבר מה שאינו מגוחך בעיני בקט הוא אותה תכונה מרכזית של גיבורו. מרפי מבקש להשתחרר מהתלות בעולם החיצוני: "מוחו של מרפי צייר את עצמו כספֵירה חלולה גדולה, סגורה הרמטית ליקום שבחוץ". אי לכך, באחד מרגעי העלילה המשמעותיים, משמעותיים לשם שינוי, סבור מרפי שלמשוגעים ולו יש דבר-מה במשותף והוא עובד זמן-מה בבית משוגעים. "לאור זה תוארו המטופלים כ'מנותקים'", אלא שמרפי סבור שניתוקם דווקא מבורך, והוא קורא "מקלט למה שהפסיכיאטרים קראו גלות".

הגישה הזו, שהינה ווריאנט של מה שמכונה בפילוסופיה "סוליפסיזם" (כפירה בעולם שמחוץ לתודעה הפרטית), ושקשורה בתפיסה של פילוסוף אירי גדול בן המאה ה-18, ג'ורג' ברקלי, יכולה להיות מעניינת כתפיסה פילוסופית. הנקודה היא, שלתחושתי בקט מפעיל, בבלי דעת, את התפיסה הזו עלינו, קוראיו. הוא לא ממש מאמין במציאותנו. הוא לא ממש מאמין בנחיצותנו. הוא לבטח לא מנסה לתקשר איתנו. הוא ברא לו ברומן עולם משלו, ללא מגע של ממש עם החוץ.

הכפירה הסוליפסיסטית-ספרותית הזו בקוראים נעשית, ראשית כל, באמצעות רמיזות בלתי פוסקות ליצירות תרבותיות ולאירועים היסטוריים, לתפיסות פסיכולוגיות, תיאולוגיות, אסטרולוגיות, פילוסופיות ואחרות, חלקן בהחלט איזוטריות, וכן באמצעות משחקי מילים סבוכים. כל מי שלא התוודע לידע הנרחב הזה, שהרומן מתייחס אליו, כמו נהדף בנחרצות מהספר. הנה דוגמה אקראית: בעלת הבית של סיליה, מיס קרידג' (שם שהנו משחק מילים כשלעצמו), סובלת מריח גוף חריף. היא מושחת את גופה במשחות נגדו. באחד הרגעים נצמדת סיליה לגופה של מיס קרידג': "מיס קרידג' הזיעה בִּרכות-הודיה למשחות שאפשרו לבביות כזאת, חרוזים של אסירות-תודה פרצו על כל גופה. המאפיין שהרומאים כינו קַאפֶּר הוא אכן בעל איכות טראגית, במיוחד בהקשר של חוש ריח מפותח". הקורא הדָהוּם שקורא כאן בצדק WTF? ימצא את ההסבר בהערה של המתרגם והעורך: "caper הוא 'ריח בית-השחי' בלטינית, אך גם 'תיש'. 'תיש' ביוונית עתיקה (טראגוס) נחשב למקור המילה 'טרגדיה'. כך נעשה ריחה של מיס קרידג' קשור בטרגדיה (להלן)". אכן השכלנו. אך גם הוכשלנו במרוצת קריאתו של רומן.  

אבל מעבר לידע שדרוש להבנת הרומן, שחלקו הגדול בהחלט אינו "ידע כללי" גם של קורא משכיל ב-1938, גם ההתנסחויות עצמן של בקט מפותלות לרוב, מקשות על ההבנה, מאומצות ומאמצות במכוון. מצאתי את עצמי באמצע הקריאה מאמץ גישה ספורטיבית לחוויה: אימצתי את מוחי אמץ היטב כדי להבין למה בקט התכוון. לרוב, אך בהחלט לא תמיד, הבנתי. אבל בסוף התהליך, נוטף זיעה, לא הרגשתי שהמאמץ משתלם. כאמור, גם לא על העלילה תפארתו של הרומן. ורגעי החסד היחידים שיש בו הם ההומור הפרוע של בקט. אך הוא מתגלה כאן במשורה ולעיתים מצריך עבודת הכנה מפרכת על מנת לתפוס את הבדיחה.

באותו חלק שהוזכר העוסק בבית המשוגעים השחיל בקט עקיצה על חשבון משורר אירי פופולרי בזמנו, בשם אוסטין קלארק. הוא רמז על אשפוזו של קלארק בבית חולים לחולי נפש. אותו קלארק, אני למד מההערות, שקל לתבוע את בקט בתביעת דיבה, אך אחרי שקרא כמה עמודים מ"מרפי" שיער שלספר התובעני הזה יימצאו קוראים מעטים. ואכן, לולי המשך הקריירה של בקט, ספק אם היו קוראים רבים ליצירת הביכורים הזו, המתפקעת מסנוביזם של מחוננים צעירים.  

האמנות היא פעולה תקשורתית. צריך לחזור ולהזכיר את האמת הפשוטה הזו. מי שאינו חפץ בתקשורת שיכתוב למגרה. המגרה, יש להניח, לא תתרעם על תיאור מקצועי של משחק שח שלם שמובא כאן (עמ' 186-189). קורא בשר ודם עשוי אולי להתרעם. 

הסופר והמבקר הבריטי, מרטין איימיס, כתב כמה פעמים, בהקשר של ג'יימס ג'ויס וטקסטים מודרניסטים קשים אחרים, על כך שכותב רומנים צריך לנהוג בקורא כמארח אדיב. ג'ויס מתנהג, כותב איימיס, כמארח גרוע: הוא, קודם כל, מעניק לך כתובת שגויה, אחר כך הוא נעלם בין חדרי הבית כשאתה פוסע בהיסוס בסלון, כשהוא שב הוא מגיש לך משקה שלא ביקשת ואינך אוהב וכו'. בקט הושפע מאד מבן ארצו המבוגר, ג'ויס, ואף עמד אתו בקשרים אישיים. ב"מרפי" יש את אותה אי אדיבות של "יוליסס" אך בלי הרגעים המרשימים.

אתה מחכה למארח, מחכה ומחכה עד בוש, מחכה לשווא, ובינתיים מתייבש לך מחוץ לרומן.       

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אלה רשימות שנכתבו לעיתון, כמעט כולן בשנות העשרים של המאה הקודמת, וצ'אפק עצמו קיבץ את רובן לכרך אחד אשר ראה אור ב-1925.

הרשימות נעות על פני שלל נושאים, באופן לא שיטתי. רשימה אחת, למשל, נסובה על תפקידה המרגיע של נתינת השמות בחיי אדם ("כאשר לדבר כלשהו אין שם, הוא מטריד […] אך אם יש לו שם, לפתע נדמה לאדם שהוא מכיר את הדבר ואין הוא צריך לחשוש מפניו"). רשימה אחרת יוצאת מהתבוננות בחתולים (כמה רשימות מוקדשות לחיה זו שצ'אפק חיבב) שממנה מסיק צ'אפק ש"בּיוּת הוא, בפשטות, מצב של אמון וביטחון". ומכאן קצרה הדרך לתובנה מאלפת: "והלוא גם אנו, בני האדם, גם אנו איננו פראיים, כל עוד אנו בוטחים זה בזה […] פוליטיקה הניזונה מטיפוח אי-אמון היא פוליטיקה של ערבות הפרא […] אפשר להרוס את הציוויליזציה, והאנושות תיוותר אנושות; אך אם ייהרס מצב האמון, ייהפך העולם האנושי לממלכת הטורפים". רשימה אחרת מסבירה את ההתמכרות הלא רציונלית שלנו לרשתות חברתיות ולאמצעי תקשורת כמו ווטסאפ. אמנם צ'אפק מדבר על הדואר אבל חוסר הרציונליות דומה: "שוב תצפה בלב הולם לצלצולו של הדוור ותקרא בחדווה: 'הה, יש דואר!' ולא שאתה מצפה למשהו מסוים […] 'משהו פשוט יגיע': זו אפשרות מיסטית וחסרת גבולות, אשר מדי יום – חרף כל ניסיונות העבר – נפתחת בפניך למשמע צלצולו של פעמון הדואר". רשימה אחרת מוקדשת לתיאור שנים עשר השליחים וישו העורגים לאיזו ארוחה טובה, באחד מרגעי ההמתנה הבלתי נמנעים בחיים שמשום מה לא נכנסו ל"ברית החדשה". ואילו רשימה אחרת מדברת בשבח הדברים הלא גרנדיוזיים. דברים כמו צ'כיה, למשל. "ארץ קטנה אנחנו, אך איננו מוקסמים מהיותנו ארץ קטנה".  

שיטה ושיטתיות – אין. וליתר דיוק: שיטתית בלבד היא הגישה ההומניסטית, המתונה, הליברלית, ההומוריסטית של צ'אפק. 

ככלל, לא מדובר כאן בקטעי התבוננות לשם התבוננות בעולם שסביבנו, כפי שניתן היה לחשוב מכותרת הקובץ. מושאי ההתבוננות שישנם כאן משמשים כאלגוריה (פרפר כסמל לאומה הצ'כית; כוס בירה מסתורית על הגג כאלגוריה לאירועי חיים שאינם עולים בקנה אחד עם השכל הישר) או כמדרבנים לחקירה בלשית (מה ניתן להסיק משרבוטי שולחן  על משרבטיהם?). לעתים, בעיקר בחלקו הראשון של הקובץ, הרשימות בנליות  (למשל, רשימה על התפעלותנו הקמאית מהאש; רשימה על כך שכיום השעשועים אינם ספונטניים והבידור הפך להיות תעשייה). ולעתים אנכרוניסטיות. כך רשימה מבריקה, אך שהזמן התאנה לה, היא "על הספרות". צ'אפק מבחין בין הספרות לשאר מלאכות בכך שלו היה ילד ניצב מולו בשעת עבודתו, הרי שלא היה משלח היד הספרותי מושך אותו כמו שילדים מתפעלים מהטוחן, האופה, הרופא או הצבע. ההבחנה הזו רלוונטית לחברה פרה-תעשייתית ותעשייתית, אבל בחברה פוסט-תעשייתית רבים משלחי היד הנעשים חרישית בתוככי המוח.

אבל חלק גדול מהרשימות מקוריות, מעוררות מחשבה ולעתים מעוררות התפעלות של ממש. וגם ברשימות החלשות מבליחים פעמים רבות קטעים פשוט כבירים, קטעים מלאי ברק והומניזם עמוק. למשל, ברשימה "על החלומות", שהינה התקפה עזה על החשיבות שמיוחסת להם והינה שיר הלל לחיי הערות. אביא ציטוט ארוך, על מנת שתוכלו להיווכח איזה חריפות ומקוריות והומניזם-אוהב-חיים מרוכזים בשורות אחדות, ברעיון העיקרי וברעיונות המשנה: "הדבר הנורא ביותר בחלומות הוא היותנו פסיבים לגמרי. אין רצון, אין מעשה של השכל, אין דחף שיוכל לשנות את מהלך החלום, ויהיה מעיק עבורנו ככל שיהיה. וזוהי הבושה הגדולה ביותר (לפחות לנו, הגברים): ההכרח להיוותר פסיבים. זו הסיבה, למשל, לכך שאנו כותבים ביקורות על מחזה או על קונצרט: כדי לבוא חשבון עם הפסיביות שהייתה מנת חלקנו לשעתיים או שלוש. אבל על החלום איננו יכולים אפילו לכתוב ביקורת, שכן לרוב אנו שוכחים אותו עד הבוקר […] העֵרוּת מהנה בעצם עוד יותר מן החלום. היא עשירה יותר, מותחת יותר ואף יצירתית יותר. את הדברים הפנטסטיים ביותר חוויתי במציאות – את הפלאים והשמחות הגדולים ביותר, את הנופים היפים ביותר ואת ההקשרים הנסתרים מכולם. ובכלל, השירה והאמנות הן מעין ספר חלומות מצרי-אשורי של חיי העֵרוּת; הן מפרשות לנו דברים אמיתיים, כמו שיוסף פירש במצרים את חלומותיו של פרעה. זוהי מטרתה המשמעותית של האמנות".

שני דברים בעקבות הציטוט הארוך והמלהיב הזה: הראשון נוגע להערה המגדרית שמופיעה בו. צ'אפק, בכמה מקומות, אינו עולה בקנה אחד עם התפיסות הדומיננטיות בזמננו בסוגייה המגדרית. למשל, ברשימה שבה הוא כותב נגד רצונן של נשים להיות מקצועניות ומומחיות כמו גברים ("מפעם לפעם אנחנו קוראים בעיתון על איזו 'ראשונה': עורכת הדין הראשונה, ראש העירייה הראשונה, וטרינרית"), ושבה הוא טוען שהייחוד של הנשים הוא בהיותן אנטי-מתמחות אלא מגשרות בין נישות חברתיות ("האישה ניחנה ברוח אוניברסלית, רבת-פנים שאינה מתקבעת בדבר אחד"). אך צ'אפק מעניין לרוב גם כשלא מסכימים איתו ובכל מקרה אני חושב שכדאי לא לצמצם את חיי הקריאה שלנו למגוון מצומצם של סוגיות מורליות כגון יחסו של הכותב לנשים (מה גם שהיחס כאן אינו בוטה). הנקודה השנייה שמופיעה בציטוט לעיל היא הערה על טיבה של האמנות. ואכן צ'אפק מתגלה ברשימות הללו מעת לעת כמבקר ספרות מעניין. ברשימה "מה קוראים מתי?" הוא טוען טענה מקורית: "הייתי מעז לומר שהבוקר אינו זמן ראוי לקריאת ספרים […] ספר – בדומה לאהבה והוללות, הוא ענין לילי". אך מלוא גדולתו כמבקר ספרות ניכר ברשימה שהמתרגם, פאר פרידמן, התעקש לכוללה בספר ועל כך תודה שלוחה לו. מדובר ברשימה "הולמסיאנה, או: על הסיפור הבלשי", הכוללת הערות מסעירות בעמקותן על הז'אנר הבלשי.