מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הן ב"אודיסיאה" והן ב"איליאדה" מופיע הרעיון המפתיע שתפקידם של המאורעות הגדולים והטראגיים של החיים הוא להפוך ליצירת ספרות. כך אומר אלקינואוס לאודיסיאוס ב"אודיסיאה": "אותה גזרו האלים והמה חרצו על אדם/ אבדן למען יוסיף ויחיה בשירה לדור יבוא" (תרגום: ש. טשרניחובסקי). באופן דומה גם מתבטאת הלנה ב"איליאדה".

רעיון קרוב מרכזי להבנת רוברטו בולניו. סיפוריו הקצרים, שכונסו בקובץ הזה, כמו הרומנים שלו, במיטבם, כלומר הם הופכים לתופעה רוחנית משמעותית, כאשר הם מציגים, בישירות ובעקיפין, אמונה קנאית בבכירותה של הספרות על פני החיים. חומרי הגלם המשמשים אותו; המציאות אליה הוא מתייחס בסיפוריו; קרי, ה"רפרנטים" בלשון הבלשנות הסטרוקטורליסטית – משמשים רק הצדקה ואליבי לעצם מעשה הסיפור. זו תפיסה מודרניסטית בעיקרה, כלומר היא שייכת לאותה מגמה בתרבות המודרנית שהייתה מרכזית מאמצע המאה ה-19 עד אמצע המאה ה-20, ושצידדה באוטונומיה של האמנות (בולניו מקדיש כאן טקסט מסאי-סיפורי לגדולי המודרניזם הצרפתי בשירה, שלטעמו הינם בודלר, רמבו, לוטראמון ומלרמה). אך זו גם תפיסה ששייכת לפוסטמודרניות, לאותו אגף, צרפתי אף הוא, שהדגיש את ההשתחררות של השפה מהעולם ואת בכירותה של השפה (אגף אחר בפוסטמודרניות, אמריקאי ולא צרפתי, מצדד דווקא בבכירותו של העולם ובשקיעת השפה כסממן מרכזי של הפוסטמודרניות). לא במקרה מכיל הקובץ סיפור חביב בשם "מבוך" על עורכי המגזין הצרפתי "טֵל קֵל", ספינת הדגל של הפוסט-סטרוקטורליזם הצרפתי. הסיפור מתבונן בתמונה של עורכי המגזין והופך אותה לטקסט (!) המשער השערות על חייהם ויחסיהם. בולניו, למרבה המזל, לא מבטא התפתחויות רדיקליות יותר ביחס לשפה שרווחו באגף הזה, הפוסט-סטרוקטורליסטי; הוא תמיד חם ומלא תשוקה, לא מאבד קשר עם החוויה האנושית וכמעט תמיד בהיר.

אך התפיסה הזו, של קדימות "הספרות" ל"עולם", קשורה גם הדוקות למסורת הספרות בלשון הספרדית. לא רק שכל המנוע של הכרך הראשון של דון קיחוטה (1605) ניזון מקריאת הספרים המופרזת של הדוֹן (שטועה לחשוב, כזכור, שהוא אביר מהספרים), הרי בכרך השני (1615) מתעמת כבר דון קיחוטה עם דמותו כפי שהוצגה בכרך הראשון! המצאה חסרת תקדים בספרות העולם: גיבור הופך להיות מודע לכך שהוא "דמות" בספר קיים. הקו הזה דומיננטי בספרות בלשון הספרדית גם במבט ממעוף הציפור. הוא נוכח, למשל, אצל אונמונו, בורחס וקורטסאר. בולניו הוא נציג גדול נוסף במסורת הזו.

כדי להמחיש לקוראי הביקורת את המאפיין המרכזי הזה של בולניו אביא כמה דוגמאות. הסיפור הפותח את הקובץ הוא סיפור על גולה דרום אמריקאי בספרד שמוצא חלק מפרנסתו בהשתתפות בתחרויות של סיפורים קצרים הנערכות בעיקר בערי שדה נידחות. הוא מתכתב ומתיידד עם סופר ארגנטינאי גולה ובכיר ממנו, שמשתתף אף הוא בתחרות. חלק ניכר מהיופי בסיפור הזה היא שכל הדרמה האנושית שבו קשורה בעולם הספרות. ולקינוח מעין "דון קיחוטי" הוסיפו העורכים הערה שסיפור זה עצמו שאנו קוראים זכה בתחרות ספרות פרובינציאלית (!). ואילו הסיפור השני בקובץ, מבקש לתאר את אירוע המציאות הכביר, מלחמת העולם השנייה, דרך האספקלריה של סופר צרפתי כושל (סופרים כושלים הם סמלים ספרותיים גדולים בעיני בולניו; דבקותם בספרות טהורה ומרשימה יותר, כי הרי אין להם את הצדקת ההצלחה). אנרי סימון לֵפּרֵנס הוא כאמור סופר כושל אך הוא מתגלה כגיבור מתנגד לנאצים בזמן המלחמה (לבולניו, וגם זה חלק מסוד קסמו, אין סבלנות לאגף הניהיליסטי של האוונגרד הספרותי).

בכירותה של הספרות על העולם ניכרת לא רק בתכני הסיפורים אלא במקטעים חוזרים בתוכם שבהם בולניו אומר דבר והיפוכו, כביכול על מנת לדייק את התיאור, אבל בעצם אלה משפטים המאיינים זה את זה, אך יוצרים דבר מה חיובי בבירור: הם מאפשרים את התמשכות הטקסט! הנה דוגמה אחת מרבות (וכאן האיון כפול): "לכל זה אין משמעות, חשבתי, אבל בתוך תוכי ידעתי שיש לזה משמעות, ושהמשמעות הזאת היא מה שקורע אותי מבפנים, אם לנקוט ביטוי קצת מוגזם, שעל אף הכל לא היה מוגזם בעיניי".

סיפור מפתח בקובץ, וכמו רבים מהסיפורים הוא בעל רקע אוטוביוגרפי, הוא הסיפור "שקיעות אחרונות על פני האדמה". אביו של ב' (הרמז הוא לבולניו, כמובן) וב' יוצאים יחדיו לחופשה באקפולקו שבמקסיקו (בולניו היגר מצ'ילה למקסיקו ואז לספרד). ב' מבקש להיות משורר ואילו אביו הוא אדם חם אך מחוספס ובור. האב מנסה לשכנע את בנו "לבקר במקום שיש בו אקשן". ב' עסוק בהרהורים על משוררים מינורים ומסרב. "אתה מתנהג כמו זקן", מוחה האב ללא טינה. בהמשך פוסק האב: "אתה אמן ואני פועל". השירה, הספרות, מועמדות כאן בחריפות נגד היצריות הפשוטה, אל מול החיים.

הנה כי כן, מה שמעניק לבולניו את כוחו הגדול בסיפוריו הטובים היא האמונה הכמו דתית בספרות. האמונה הזו גוברת על הבשר ועל העולם. המחלה ומותו הוקדם של בולניו הוסיפו אותנטיות לדבקות הזו וכריזמה לפרסונה שלו. ויש לדבקות הזו בספרות כמה מאפיינים. ראשית, לאמונה הזו בספרות – מודעים בולניו וגיבוריו – אין איזו הצדקה תוכנית. היא אמונה כמעט אבסורדית, מעין: "אני מאמין בשירה משום שזה אבסורדי". אלא אם כן נבין, כך אני מציע, שהספרות כצורה פירושה כבר ויתור על העולם, ולכן האסקטיות (הסגפנות) הדתית מוּבְנית לתוך פעולת פתיחת הספר. שנית, אמונה זו בספרות קשורה בפוליטיקה רדיקלית. בולניו השתתף בפעולות ההתנגדות למשטרו של פינושה והוא קרוב רעיונית וסוציולוגית לתנועות שמאל דרום אמריקאיות. אבל היחס של האוונגרדיות הספרותית שלו לרדיקליות הפוליטית אינו סימטרי: מהפוליטיקה השמאית הרדיקלית ניכרת אכזבה בקובץ והדבקות בספרות מחליפה אותה. כלומר, תבוסתו הפוליטית של השמאל מזריקה חיוניות למודרניזם המיליטנטי של בולניו; להפניית העורף לעולם ולהעדפת הקריאה תחתיו. שלישית, בולניו הפך לסופר מרכזי בגלל שהוא מעניק קול לשכבה סוציולוגית שלמה. בחברות השפע היחסי העכשוויות, שבהם יותר ויותר אנשים לא נחוצים בעולם העבודה או שהם עובדים בעבודות "בולשיט", פלח ניכר באוכלוסייה מחפש עשייה משמעותית והוא נמשך-נגרף אל "הכתיבה". בולניו הוא המלך של הסקטור הזה בשוותו לכתיבה הילת קדושה. מגלם נקודה זו הוא הסיפור פה על מנחֶה קבוצת כתיבה בעיירה מקסיקנית נידחת בשנות השבעים, סדנת הכתיבה הממומנת על ידי הרשויות.    

כאשר בולניו אינו שרוי ב"אלמנט" שלו, כלומר במיעוט משמעותי של הסיפורים שאינו עוסק בספרות ובחיי סופרים, התוצאה בינונית. בולניו בגדולתו  כשהוא מגלם את הכיסופים המטפיסיים שמבטאת הדבקות בספרות, ואת המוזרות שבדבקות הזו. לאחר שהממונָה על סדנת הכתיבה בעיירה מראה למנחֶה אורות מסתוריים במדבר המקסיקני היא אומרת לו: "אני יודעת שתדע לסלוח על המוזרויות שלי, בסופו של דבר שנינו קוראי שירה".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

חלק ניכר מהעניין שמעוררת הקריאה ב"האוֹפֶּרמנים" נובע מהעובדה שהוא ראה אור בשלהי 1933. כלומר זהו ספר שדיבר ב"זמן אמת" על האירועים הדרמטיים שהתחוללו בגרמניה. תגובה מהירה של סופר "אמצע הדרך", שסבל מהאירועים באופן ישיר, בהיותו יהודי.

בכתיבה מקצוענית המחייה את דמויותיה ומחליקה בגמישות מדמות לדמות; תוך אפיון דמויות בסיסי ויעיל (בעזרת פריט גופני בולט, למשל); תוך גלישות קצרות ולא מכבידות לזרמי תודעתן; תוך הפגנת חריפות במפני העלילה הקטנים – מועלית לנו בהמחשה גדולה הטרגדיה של יהודי גרמניה ב-1933.

האופרמנים הם שלושה אחים ואחות בני משפחה יהודית-גרמנית אמידה (הם בעלי רשת חנויות לייצור רהיטים זולים ומכובדים). את ההון הראשוני עשה הסבא, עמנואל אופרמן, יהודי מסורתי, בשירות הצבא הפרוסי במלחמת פרוסיה-צרפת ב-1870. האחים הם בסביבות גיל החמישים שלהם כעת, ב-1932, השנה שבה נפתח הרומן. מרטין מנהל את העסק המשפחתי ונשוי לליזֶלוטֶה הנוצרייה. גוסטב הוא רווק בן חמישים, איש רוח המתעתד לכתוב ביוגרפיה על לסינג (מעניין שלסינג הופיע גם ב"אל האבדון" של אריך קסטנר שראה אור ב-1932; לא מדובר בהכרח ב"השפעה", אלא בכמיהה אל סמל הנאורות הפילושמי, מחבר "נתן החכם"). אדגר הוא רופא בכיר. ואילו קלרה נישאה, בניגוד לעצת סביבתה, ליהודי מזרח גרמני בשם ז'ק לוונדל, איש עסקים חריף וישיר. כל בני המשפחה חשים אט אט בהשתנות העיתים לרעה. מרטין מנסה להציל את עסקיו על ידי מיזוג עם חברה "ארית". גוסטב חתם על עצומה אנטי-נאצית ומופתע מההשלכות החמורות שהיו לכך. וכן הלאה. הרומן מתפרש גם אל בני הדור הבא. פרשייה מרכזית בו עוסקת בבנם של מרטין וליזלוטה, ברטהולד, שמורה נאצי בגימנסיה היוקרתית שלו מתרעם על הרצאה שנשא הנער לפני חבריו על פרשייה מההיסטוריה הגרמנית הקדומה, הרצאה שהייתה לא מספיק פטריוטית לטעמו של המורה. הרומן גם מתפרש אל יהודים ממעמדות נמוכים יותר, בעיקר דרך דמות של זבן יהודי בבית העסק אופרמן. עוד מתפרש הרומן בשוליו לכמה דמויות נוצריות, בעיקר אלה שסובבים את גוסטב: המאהבת שלו, סופר שהוא טיפח, עורך הדין שלו ועוד.

מעבר לדיווח החי מהשטח ולכתיבה המקצוענית ראוי פויכטוונגר לשבח על הדרך הלא סנטימנטלית שבו הוא מציג את גיבוריו היהודים. הם בני אדם, טובי לב ברובם, אבל לא מלאכים. יש רובד לגלוג סאטירי בתיאורו של גוסטאב, למשל. ואילו מרטין מחמיץ לגמרי את הסערה שעוברת על בנו, ברטהולד. וכולם, או כמעט כולם, לא מבינים את עוצמת הסערה שמתרגשת ובאה עליהם.

וכאן, בסוגיית עיוורון הדמויות, סוגייה מרכזית בספר, אולי המקום לדון בפיל שבחדר. ספרים על רפובליקת ויימאר נהיו פופולריים בעת האחרונה בארצנו (גם אם יציאתם לאור קשורה ביציאה לאור קודמת בארצות אחרות; הספר ראה אור לפני כשנה בארה"ב). במרומז או במפורש הם מוגשים לקוראים או מתקבלים על ידם עם דרישה להשוואה בין אז לעכשיו. לא זו אף זו: לא אחת ולא שתיים נשמעת קריאה שדוחקת בישראלים ליברלים לארוז הכל ולברוח לפני שיהיה מאוחר מדי. ואם תטען שזו היסטריה ישיבו לך תשובה לכאורה ניצחת: גם אז, ב-32, חשבו שזו היסטריה מוגזמת! כאמור, "האופרמנים" מאשש את המחשבה האחרונה הזו כי הוא מתמקד בעיוורון דמויותיו ביחס למתרחש ("התמיהה הגדולה איך אלה הנתונים בסכנה נזכרים תמיד מאוחר מדי לברוח למקום מבטחים").

אז האם מותר – ויותר נכון: האם חכם – להשוות? האידאולוגיה של הפופוליזם הימני העכשווי שונה מאד מהפשיזם של השליש הראשון של המאה ולבטח מהנאציזם. ומלבד העובדה שמולדת לא עוזבים בקלות, יש אכן היסטריה גדולה בהשוואות האלו. אך עם זאת, לא הייתי מבטל מכל וכל את הלקחים ההיסטוריים שניתן ללמוד מהתקופה ההיא בכלל ומ"האופרמנים" בפרט. יש כמה תווים באידיאולוגיה הנאצית שפויכטוונגר מציג שצריכים להדליק נורת אזהרה, ואולי בעיקר אצל חבריי מימין. פויכטוונגר מדגיש, למשל, את שנאת האליטות שטיפח הנאציזם; את עידודן של תיאוריות קונספירציה בקרבו; את תרבות השקר ("ההכרה העקרונית השיטתית בשקר כעיקרון פוליטי ראשון במעלה"); את האובססיה לשלוט בעיתונות ואת כשרונם ומרצם התעמולתי של הנאצים (אגב, כמה פעמים מוזכרת כאן העדפתו העקרונית של היטלר את הדיבור על הכתיבה, את הרדיו על תרבות-הספר); את ה"חוסר [ה]מוחלט ב-fairness", כמאמר אחת הדמויות, "הם המציאו אמצעים כל כך נחותים, שהאחרים פשוט לא האמינו שהם אפשריים". לחבריי מהימין שנרעשים מעצם ההשוואה אומר, ראשית, שב-1933 אף אחד, כנראה גם לא ראשי הנאצים, לא חשב על באבי יאר ואושוויץ; להיסטוריה דינמיקה משלה. ובעיקר: בתוך הזרם המתועב הזה של הנאציזם – שאינו דומה ואינו שווה למה שקורה היום במחוזותינו – יש כמה תופעות שכדאי לזכור ולהזכיר. הן כן רלוונטיות.

יש לא מעט טעויות הגהה בספר ואני מקווה שיתוקנו בעתיד. אני גם בספק אם ב-1933 פויכטוונגר התכוון ל"ספר האי נחת" של פסואה (שראה אור רק אחרי מותו, ב-1935), כפי שמצוין בהערה בעמ' 121, ולא ל"תרבות בלי נחת" של פרויד מ-1930.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

תומא פיקטי הוא כלכלן צרפתי שב-2013 הוציא ספר עיון כבד בתוכנו ובמשקלו (בן אלף עמודים), "הקפיטל במאה ה-21". הספר הפך לרב מכר מפתיע ומכר 2.5 מיליון עותקים. סמוך למשבר הפיננסי של 2008 נתפס הספר כגילוי דעת אינטלקטואלי מרכזי בתהליך נסיגה מהניאו-ליברליזם. מחקריו של פיקטי עוסקים בסוגיות של אי שוויון כשאלו נידונות ממעוף הציפור: קרי מפרספקטיבה רב לאומית ובעיקר על פני משכי זמן ארוכים. לצורכי מחקרים אלה נעזר פיקטי בהתקדמות בתחום הדיגיטציה שאפשרה ניתוח נתונים נרחב. "הקפיטל במאה ה21" טרם תורגם. הספר שלפנינו, מ-2021, הוא בחירה טובה לתרגום ראשון כי בו התכוון פיקטי לתמצת ולהבהיר את רעיונותיו לציבור המשכיל הרחב.

ואכן התוצאה היא ספר בהיר, קולח, רב עניין ועתיר בנתונים, הכתוב מנקודת מוצא אידאולוגית מוצהרת המצדדת בצמצומו של אי השוויון העולמי. המבט המקיף מעניק לפיקטי השקפת עולם אופטימית: המגמה העולמית מאז סוף המאה ה-18 מלמדת על צעידה לקראת יתר שוויון עולמי. נכון, חלק גדול מהצעידה לשוויון נעשה במה שפיקטי מכנה "החלוקה-מחדש הגדולה", שבין 1914 ל-1980. פיקטי, בניגוד לחוקרים לא רחוקים ממנו בדעותיהם כמו דיוויד הארווי (בספרו "קיצור תולדות הניאו-ליברליזם"), לא מתמקד יותר מדי בנסיגה מערכי השוויון שחולל העידן הניאו ליברלי (למרות שהוא כמובן מתנגד לה). אולי משום שעל אף המבט הקוסמופוליטי שלו הוא קרוב אצל עמו: "חלקו של המאון העליון [מסך כל הנכסים בצרפת] ירד מ-55% ב-1914, לפּחות מ-20% בתחילת שנות ה-80, בטרם עלה קלות ונָשַק ל-25% ב-2020". מחוץ לצרפת, השינוי הניאו-ליברלי הוליד ריכוזי-עושר חריפים בהרבה בעשורים האחרונים. בניגוד גם להיסטוריונים כמו טוני ג'אדט (בספרו "אירופה אחרי המלחמה"), פיקטי גם לא מדגיש מספיק ש"החלוקה-מחדש הגדולה" של המאה ה-20 הייתה מסקנה מתבקשת ממוראות מלחמות העולם והשפל הכלכלי. שכחת ההיסטוריה, המתבטאת בטיפוס חוזר של אי השוויון לממדים של 1914, הזהיר ג'אדט ב-2005, עלולה להביא אותנו בעתיד לאי יציבות דומה. אבל פיקטי כן סבור ששינויים גדולים בשיעורי אי השוויון נובעים ממשברים גדולים, והוא סבור שמשבר האקלים המתרגש ובא עלינו בצירוף העימות בין המערב לסין יכול להוליד שינויי תפיסה חריפים.

פיקטי רואה חובה לעצמו להוציא את הכלכלה מידיהם האקסקלוסיביות של המומחים. הכלכלה היא תחום פוליטי מובהק וצריך שהדיון בה יהיה דמוקרטי ככל שניתן. אי-שוויון בשיעור נתון אינו גזירת טבע, וישנן אפשרויות שונות לחלוקת הבעלות בקרב חברות השרויות ברמה זהה של פיתוח כלכלי וטכנולוגי. באופן ממוקד יותר הוא מדגיש שבחירת האינדיקטורים לצורכי הדיון הכלכלי היא סוגייה מכרעת. יש להיות חשדנים באשר למספרים סתם, השאלה היא איזה מדדים בודקים והאם הם המכריעים.

מבט העל שלו מניב כמה תובנות מאלפות. הוא נכנס, למשל, לוויכוח על הנושא החם בסוגיית הסיבה האמיתית לעליונות המערב במאות השנים האחרונות. לעלייה הזו ניתנו תשובות שונות ואף משונות. התשובה שלו, בעקבות ההיסטוריון קנת' פומרנץ, גורסת שעליית המערב קשורה באופן הדוק לניצול הקולוניאלי שמצדו התאפשר בזכות העליונות הצבאית האירופאית שמצדה התאפשרה בגלל סכסוכי הפנים האירופאיים המרובים. בעקבות זאת תומך פיקטי ביוזמות של שילומים מפצים של הצפון הגלובלי לדרום הגלובלי. עוד תובנות ממבט העל: פיקטי ממחיש ומדגיש את צמיחתו של מעמד הביניים לאורך המאה ה-20 כתו מרכזי שלה. הוא עומד על ההקבלה הכיאסטית בין אירופה לארה"ב: אירופה התחילה את המאה ה-20 באי שוויון גורף וסיימה אותה באי שוויון מתון ואילו בארה"ב אירע להיפך. שוודיה, למשל, מדגיש פיקטי פרט פיקנטי, הייתה אחת המדינות האי שוויוניות ביותר בתחילת המאה ה-20. מאז הפכה כידוע למודל למדינה שוויונית. כך שמצב העניינים נתון לתמורות פוליטיות לא צפויות.

השליש האחרון (בקירוב) של הספר פחות סוחף לטעמי משני השלישים הראשונים. אלה עוסקים במבט לאחור, ונהנים לפיכך מהוודאות המסוימת שנותן המבט הרטרוספקטיבי (הינשוף המפורסם של מינרווה שפורש את כנפיו עם רדת החשכה). כשפיקטי עוסק בהווה ובעתיד העניינים פחות קולחים. עדיין, התפיסה שלו מעניינת מאד. הוא נגד סוציאליזם הכרוך בבעלות המדינה על הייצור והתכנון. הניסוי הזה נכשל טוטאלית בקומוניזם הרוסי. אך הוא כן בעד סוציאליזם של מיסוי פרוגרסיבי, של מדינת רווחה, של ריסון יכולת התמיכה של ההון במפלגות ושליטתו בתקשורת ושל פיקוח על ההון הבינלאומי. כל זה נראה לי צודק ונכון. אבל בהמלצות אחרות בשליש זה נדמה שפיקטי אינו בדיוק איש "שביל הזהב". גם לא ניכר שלרכוש הפרטי יש ערך בעיניו והוא אינו רק רע הכרחי. לטעמי, בתפיסה הליברלית על ערך הקיום האינדיבידואלי, תפיסה שיש לה השלכות כלכליות, גלומה אמת מטפיזית. לא אקסקלוסיבית – אבל חשובה.

לפיקטי מובן מאליו שערך הצדק מוביל להכרה באי השוויון הנורא השורר בעולם ולפעולה לצמצומו. אבל ללא יצירה של השקפת עולם ניאו-הומניסטית עדכנית (שמקדישה גם תשומת לב לערך האינדיבידואל), ובתקווה שאיננו בפתחו של אסון גלובלי בסדר הגודל של המחצית הראשונה של המאה העשרים שיכריח אותנו להשתנות – קשה יותר לגייס המונים לצמצומו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן כן, אינטליגנטי, רגיש, רהוט ולא יומרני. בזמן האחרון, כשאני פותח ספר עברי "מדובר", אני נתקל פעמים רבות במעין מודעה חגיגית שקופה שפרושה על הטקסט מהשורה הראשונה. "אני ספרות!" – מכריזה המודעה. ולכן, אף על פי שחלק ניכר מהעניין שלי בקריאת הספר של הורוביץ היה חוץ-ספרותי, אני מעדיף בהרבה לקרוא ספרות לא יומרנית שרוצה ויודעת לספר סיפור ואפילו "לומר משהו", מאשר חלק לא מבוטל מהספרות העכשווית הנחשבת הרוטטת מ"ספרותיות" מנייריסטית.

הרומן מספר בגוף שלישי את סיפור אהבתם של כפיר ונירית, מהימים שאחרי רצח רבין ועד השנים הראשונות של המילניום. כפיר הוא המייסד של להקת רוק בשם "הגולם מפראג" שעושה את צעדיה הראשונים והצליחה להכניס כבר להיט אחד לפס הקול הישראלי. ואילו נירית היא אחות באיכילוב ודתייה לשעבר מההתנחלות בתקוע. כפיר התייתם מאביו במלחמת יום הכיפורים, כשהיה בן שלוש, ואימו, ברכה, מורה נערצת לתנ"ך, ספרות ותושב"ע, גידלה אותו לבדה. למרות הסכמטיות בתיאור סיפור אהבה של שני קטבים בישראליות, רוב הזמן הסיפור עובד. ההתקרבות, הנישואין, קשיי הפרנסה, ההתרחקות בגלל הרקע התרבותי השונה וכן הלאה. מסייעים לעניין בקריאה התיאורים של להקת רוק בפריצתה, הלחצים מההנהלה, לחצי ההתפרסמות והשתנויות הטעם האמנותי (לכיוון אלקטרוני, למשל).

אבל יש כאן סיפור גדול המוסיף טעם לקריאה. חלקו מודע לסופר, וחלקו, אני מרשה לעצמי לשער, לא. הורוביץ בונה דיכוטומיה מכוננת ברומן בין כפיר לנירית; בין זמר הרוק לאחות; בין "תל אביב" ל"תקוע"; בין "ישראל" ל"יהודה". וברומן ישנה תנועה מובהקת  – וצריך לזכור שהוא מתחולל בשנות האינתיפאדה השנייה, שנים שבהם נחלש כוחה של "תל אביב" מאד – לכיוון השמרני. כל זה במודע. מה שמעניין, ואולי גם זה נעשה עדיין במודע, שהמתח בין "תל אביב" ל"ירושלים" קשור הדוקות בדיכוטומיה בין מוסד המשפחה/האהבה לבין אינדיבידואליזם/סקס לא מחייב (יש ברומן ביטוי לפחד אמיתי מסקס כאויב אנרכיסטי של המשפחה; פחד מוצדק, כמובן). הלהיט הגדול של להקת הגולם, "בלוז מברשת השיניים", הוא מונולוג של רווק תל אביבי שמבקש מחברתו שלא תביא לדירתו את מברשת השיניים שלה. במילים אחרות: זמר הרוק מהווה כאן סימבול לתרבות החילונית והאינדיווידואליסטית של שנות ה-90. כך שניתן לחלץ מהרומן הבנה מאלפת שההגירה ימינה בעקבות האינתיפאדה השנייה אינה קשורה רק להתנפצות חזון השלום, אלא לרתיעה מהחזון האינדיווידואליסטי של שנות התשעים. לא הפוליטיקה אף לא המטפיזיקה הם קו הגבול בין "תל אביב" ל"תקוע": אלא היחס למוסד המשפחה!  

אבל הסיפור כאן מורכב יותר. כי אין כאן רק עימות בין תל אביביות שטחית ואנטי משפחתית לציונות-דתית אידאולוגית ומסורה. יש כאן עימות עמוק יותר בין הזהות של כפיר כאמן לזהותו כאיש משפחה. "בלוז מברשת השיניים" הוא לא השיר האהוב על כפיר מהרפרטואר שלו. הוא עורך הבחנה בין שירים רציניים ללא רציניים ואת הרציניים הוא מעריך מאד. אבל גם להיות אמן רציני ולהיות איש משפחה ומפרנס הינם דברים שלא הולכים ביחד. הנה, אימו של כפיר רצתה להיות משוררת, ואף עשתה צעדים ראשונים מבטיחים בשדה השירה, אך היא ויתרה על קריירה של משוררוּת בשביל בנה. 

וכאן טמון עוד מוקד עניין בקריאה (זו היתממות לא להתייחס לאספקט הזה). הורוביץ הוא זמר-יוצר מוכשר (שבאחד מלהיטיו המוצדקים, "רֶנֶה", יש מתח בין אוניברסליות לפרטיקולריות, בין "שחקנית אמריקאית" ל"איבגי", שלא זר למתח שמבוטא ברומן!) שהנו בן ליוצרת גאונית באותו תחום. זו סיטואציה מורכבת ביותר. בין היתר כי לא מדובר כאן במאבק אדיפלי, שגרתי יותר, של בן באביו, אלא בבן ואם (במושגים פסיכואנליטיים: מדובר במצב תחרותי מול מושא הכמיהה, לא מול מושא התחרות הטבעי). הורוביץ מנטרל בתבונה את המשא הזה: במעין קריצה הוא מציין שאמו של כפיר, ברכה, אוהבת את נעמי שמר ובמקום אחר מדבר על תחושתו של כפיר שאחרי דור הקלסיקונים בזמר העברי אין לדור הבנים מה לחדש בו (והרי אנו קוראים זאת בספר, כלומר כיוון יצירתי חדש של הזמר-הסופר, שאמו לא פסעה בו…). אבל הנושא הזה מתגלם ברומן גם בהיבטים אחרים, אולי לא מודעים. ובמובן מסוים המוקד של הרומן הוא לא יחסי כפיר ונירית כי אם יחסי כפיר וברכה. ברכה, האם, דומיננטית כל כך בחייו של כפיר (הרי אביו נהרג בילדותו…), שהוא עונד לנירית את טבעת האירוסין של אימו (!). אמו, כאמור, היא אמנית כמוהו, שוויתרה על אמנותה למען משפחתה, ובכך היא מודל לכפיר. כפיר מגיע למסקנה שעל מנת לשמר את משפחתו הוא צריך להיות פחות זמר רוק אינדיבידואליסט ויותר זמר עם (כמו חלק מהקורפוס של נעמי שמר, כמובן). אבל האם באמת ויתרה ברכה על זהותה כאמנית? ברכה לא נישאה מחדש והספר מתעכב על יחסיה ארוכי השנים והלא שגרתיים – והפרוצים בעיני נירית – עם גבר נשוי. הנה כי כן, בניגוד לטענה הגלויה של הרומן, זרם תחתי בו חותר תחתיה: ברכה, האם  הנערצת, אכן מציבה בפני בנה מודל של אמנות טוטאלית, וזו, אכן, באה על חשבון הקמת המשפחה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"מֶלֶך" הוא רומן של סופר פולני יליד 1979 שראה אור בפולין ב-2016 וזכה בה להצלחה רבה. גיבורו הוא יאקוּבּ שפירא, מתאגרף יהודי ואיש עולם תחתון בכיר בוורשה, 1937. שפירא – שאנו מתבוננים בו במשך רוב הרומן מנקודת מבטו המעריצה-שוטמת של משה ברנשטיין, צעיר יהודי שאביו נרצח בידי שפירא משום שלא שילם דמי-חסות, והוא מספר לנו את עלילת הרומן חמישים שנה לאחר התרחשותו – פועל בכנופיית פושעים שקשורה בשורשיה לאגף הסוציאליסטי של הפוליטיקה הפולנית בת הזמן. הרומן, שמעורר תחושה (שמגובה באישורו של ירון בקר באחרית הדבר המעניינת שלו) שהוא נאמן להיסטוריה, מתמקד, עם זאת, במעלליו העברייניים של שפירא וחבריו, באהבותיהם ובמשכביהם, בגניבותיהם ובבורדליהם וברציחותיהם, ורק לבסוף במאבקיהם בתנועות פשיסטיות שמנסות לקַרב את השלטון (הפוסח על שתי הסעיפים בין סוציאליזם לפשיזם) אל צידן שלהן.

זה רומן שמתענג על אלימות ומין ויודע להציג אותם באופן מפתה וסוחף לקריאה. במובן זה הוא מעט מזכיר סופר נוסף בעל רקע פולני, בשביס זינגר, שלהיסחפות בקריאת חלק מכתביו נלווית תחושת בוז עצמי דק של הקורא על אי עמידתו בפיתוי. כלומר, מדובר במחמאה גדולה, כמובן, אבל מעט מפוקפקת. המשיכה של הרומן לדמות הגבר החזק, האלים, ניזונה להבנתי משלושה מקורות אידאולוגיים-תרבותיים שונים. היא ניזונה מהערצה שרווחה בתרבות הסוציאליסטית לגילויי אלימות עברייניים בקרב השכבות הנמוכות (למשל, אצל הסופר איסאק בּאבּל), כי העבריינות התפרשה כחלק מהמאבק מעמדי ("מה זה כבר לשדוד בנק מול לנהל בנק", כפי שטען, כמדומני, ברכט). כאן, למשל, מתוארת משיכה של אחת הדמויות ליאקוב: "אביה היה עורך דין וסוציאליסט, אימהּ הייתה גבירה השותפה לדעות בעלה. גם את בִּתם חינכו על ברכי השמאל, ועל כן נמשכה אמיליה תמיד אל המעמדות הנמוכים, במיוחד כאשר אלה באו בצורת מאה הקילוגרמים של גופו הנאה, העצום, של מתאגרף". היא ניזונה מהאידיאולוגיה של "העברי החדש" ומבקשת הכוח היהודי שרווחה בתרבות הציונית ומהערצתו שהתגלתה בשוליה של תרבות זו. כאן המסַפר: "יאקוב שפירא היה הגבר החזק ביותר שפגשתי בחיי, ופגשתי גברים חזקים רבים. הכרתי את משה דיין, הכרתי אנשים מיחידה 101, את אריאל שרון למשל". והיא ניזונה מתרבות הגנגסטרים האמריקאית ומשלל גילומיה המפורסמים בתרבות. באחד הרגעים מהרהר יאקוב שהיה עליו להתחבר למאיר לנסקי באמריקה: "לנסקי חיפש יהודים חזקים […] הייתה יכולה להיות לו עבודה כמו זו שבוורשה, אותן מכוניות פאר וחליפות מהודרות". שני המקורות הראשונים משמשים בעצם כאליבי לרומן, אליבי להצגת אלימות ולהתענגות עליה. כמו אומר הרומן: מדובר בדלים שנוקמים את נקמת דלותם; או שמדובר ביהודים שנוקמים על האנטישמיות כלפיהם. מעט בדומה ל"ספרי יעקב" של כלת הנובל הפולנייה אולגה טוקרצ'וק, שראה אור שנתיים לפניו ועוסק ביעקב פרנק והכת האורגיאסטית שהקים במאה ה-18, באמצעות היהודי ניתן לתאר באמפטיה חוויות שמסובך יותר להציגן ללא אליבי מוסרי שמספק היהודי. אבל רוצח, גם רוצח יהודי שסובל מאנטישמיות ועלה מאשפתות, הוא רוצח. כלומר, דמות דוחה. למעשה, הרומן אמנם עוסק ביהודים ולא יהודים הקרובים לסוציאליזם ונלחמים בפשיסטים, אבל השקפת העולם שלו היא עצמה פשיסטית למהדרין: הרומן מעריץ כוח, הוא סבור שאין דבר חשוב יותר מכוח בעולם, והוא מתענג עליו בדמות היהודי שעלה מאשפתות ורוצה להיות מלך. לא רק זאת, אלא הלך רוח פסימי, ביולוגיסטי, אנטי-הומניסטי קודר, שגם הוא פשיסטי, מנשב בין דפי הספר: "אין אלוהים כי אין אדם. יש משהו, יצורים כלשהם". ובמקום אחר: "יש רק בשר חושב, פיסות שונות של בשר חושב, אבל לא אנשים". זו אמירה של המספר, שאין לזהותו כמובן עם עמדת הספר. אבל, במקרה הזה, נדמה לי שהיא עולה בקנה אחד עם עמדת הספר, או "המחבר המובלע" (שיש, על מנת למנוע אי הבנות קרתניות, להבחין גם בינה לבין עמדת הסופר הביוגרפי; "המחבר המובלע" הינה עמדת-הסופר-כשישב-לכתוב-את-הספר-ולצורך-הספר- ושמתגלמת-בספר).

אבל למרות הרתיעה שמעוררת השקפת העולם של הרומן הרי שהסופר ניחן בכוח מְסַפּרִי מרשים. כמעט על כורחך אתה עונה "אמן" וממשיך בקריאה. הוא יודע את מלאכת הציוריות של האלימות והארוטיקה כאחת והוא יודע להכניס דקויות בתוך העבויות. למשל, כאשר מבקשת אחת ממאהבותיו של יאקוב שלא יפגע באחיה, יאקוב אומר שהוא לא יכול להבטיח דבר כזה, כיוון שאחיה שייך למיליציה פשיסטית שנאבקת ביהודים ובסוציאליסטים שמרכיבים את חבורת הפשע שהוא שייך אליה. או אז, מעיר המספר, מבין הן יאקוב והן המאהבת שסיפור האהבה ביניהם הפך לרציני. כי אם לא היה אכפת לו ממנה הוא פשוט היה משקר לה ומבטיח שהכל יהיה בסדר. זה ניואנס יפה, זה יפה. לכאורה מגביהה את הספר גם איזו רשת סימבולית שפרושה עליו, בעיקר דמות לוויתן עצום שהגיבור או המספר מדמים לראות משוטט מעל ורשה, ומסמל את הרוע והאטימות של הקיום. אבל אנחנו לא תינוקות של בית רבן ואותנו לא ירשימו בסימבוליזם (ולא בגילויים פסיכולוגיים "מפתיעים" הנוגעים גם לאופן סיפור היצירה). אך כן ירשימו ביכולת סיפורית טבעית, בתשוקה לספר סיפור, ביצריות עתירת דימיון, בבקיאות בפרטים ובבניית עלילה הדוקה.