מבקר חופשיאני לא כותב על פוליטיקה כאן ונימוקיי עמי. זה יהיה הפוסט הכמעט ראשון בנושא ובתקווה גם האחרון, או הכמעט אחרון.
בבחירות הקרבות אצביע לעבודה. בכל אופן, שמחתי על איחוד גנץ-לפיד והתרשמתי מאד מנאום גנץ שלשום. בעיקר מכך שהוא לא קורא מהדף ומדבר דברים נכוחים, פשוטים, היוצאים מהלב.
חשבתי שהאיחוד היה כמעט נוק אאוט לנתניהו. אבל אז צפיתי בנאום נתניהו שבא מיד אחריו. הוא מוכשר מאד, האיש הזה, אין מה לדבר. נאומו היה מצוין (ולא "היסטרי", כמו שראה מהרהורי לבו מאמר המערכת של "הארץ" אתמול). הוא אמנם הציץ מדי פעם בדף (כמרצה זו אובססיה שלי לראות כיצד אנשים אחרים "מרצים"), אך זו הייתה רטוריקה יעילה ואפקטיבית. "סגנון של מכונת ירייה", כתבו פעם ב – TLS על מנת לשבח את הפילוסוף נורמן או. בראון. נתניהו – לשם הדגמה – יצר נרטיב של אוזלת יד כלכלית בקרב יריביו מהשחלה של העובדות הבאות: יאיר לפיד ("כשהיה פרזנטור… אה, סליחה, עיתונאי" – כך נתניהו) שראיין את נתניהו בזמן שלפיד עוד היה עיתונאי וטען ש"הוא (לפיד) לא מבין דבר בכלכלה" + טענה של נתניהו על כשלונו של לפיד כשר אוצר + טענה של נתניהו על כישלון החברה העסקית שהקים גנץ + התמקדות במיקום ניסנקורן במקום גבוה ברשימת "כחול לבן" (איש "הוועדים הגדולים" וכו'). זו רטוריקה משוכללת מאד. לקראת סיום הנאום שלו (הבת שלי קראה לי מחדר השינה שלה אז לא ראיתי עד הסוף) כבר נמחה הרושם המנצח של נאום גנץ ומסיבת העיתונאים של "כחול לבן".
אחר כך גם גיליתי שגנץ קרא בעצם מטלפרומטר.
אני אוהד את גנץ ו"כחול לבן". אני מייחל להצלחתם (אני, אגב, לא מתעב את נתניהו ומכבד אותו על הישגיו, אבל כועס על הרוח הסכסכנית שהוא משרה).
אבל הקרב הוא ארוך.
"אהבה בימים קרים" הוא סרט פולני המוצג בימים אלה בבתי הקולנוע וזוכה לתשבחות רבות. הוא גם מועמד לאוסקר.
אחרי כמעט שני עשורים של התעניינות לוהטת בקולנוע (למשל: במשך שנים הייתי מנוי בסינמטק וראיתי לפחות שני סרטים בשבוע), בשנים האחרונות אני מדיר רגלי מבתי הקולנוע (וגם מסדרות טלוויזיה, שכביכול החליפו אותו; אבל זה עניין לפוסט אחר). נכון, גם בגלל שיש לי ילדים ואין לי זמן, אבל, בעיקר, כי המדיום הוויזואלי הנרטיבי חדל לקרוץ לי. הלכו ופחתו החוויות המשמעותיות שהקולנוע בן זמננו סיפק לי (הסרט האחרון שהתרשמתי ממנו היה "נימפומנית" של לארס פון טרייר).
אחת לשנה, אולי, אני רואה סרט. ומכיוון ששיבחו כל כך את הסרט הזה הלכתי לראותו. זה לא סרט גרוע, אבל בהחלט זה לא סרט טוב ולו הייתי יודע מה יהיה טיב החוויה מראש – לא הייתי טורח. התפיסה של האהבה בסרט גובלת בקיטש. תפניות העלילה לא לגמרי מנומקות. את העניין הרב ביותר עורר אצלי תיאור החיים בפולין אחרי מלחמת העולם השנייה ואיסוף מנגינות עם והתקנתן בידי המוזיקאי הגיבור לצורכי מופע לקהל מטרופוליני (בעידוד המפלגה הקומוניסטית, שעשתה במנגינות הללו שימוש אידאולוגי מובן מאליו).
אבל מה שמפריע לי בקולנוע (ובטלוויזיה) הוא בעיקר דבר מה אחר. הצורך של המדיום הזה בקונקרטיזציה של הרגשות, בהחצנה שלהם, ב"אקטינג אאוט" שלהם – בצורה שפוגעת באמינות ובמעודנות כאחת.
למשל, מדוע המוזיקאי המאוהב, שאהובתו חזרה לפולין בעוד הוא נשאר בפריז, צריך לבטא את "ירידתו מהפסים" בנגינה רעשנית ולא מותאמת במועדון הלילה בו הוא עובד? הוא לא יכול להיות סתם עצוב ומדוכא ללא ביטוי חיצוני דרמטי? אלא שזה לא "קולנועי". וכשזה "קולנועי" זה גס ולא אמין, כאמור.
למשל, מדוע המוזיקאי, שאהובתו ברחה ממנו, צריך לחפש כאחוז תזזית אחריה בבית המפיק הצרפתי שהוא חושד בו שניהל איתה רומן, תוך פתיחת כל דלתות הבית כולל דלת חדר השינה ובה הבחורה העירומה הבלתי נמנעת (שאינה אהובתו) ומילמול ההתנצלות הבלתי נמנע גם הוא. מדוע לא יכול היה המפיק כבר עם כניסתו של המוזיקאי לביתו לומר לו את מה שהוא אומר לו לבסוף: אהובתך חזרה לפולין. בלי כל הטרררם. אלא שזה לא "קולנועי" (וגם היינו מפסידים ציצים של בחורה לא קשורה שהבליחה לשנייה; ואני האחרון שיזלזל בציצים). וכשזה כן "קולנועי" זה לא אמין וגס.
או, למשל, מדוע צריך הגבר לסטור לאישה שמכריזה ששכבה עם אחר על מנת לעורר את רגשותיו? מה עם מריבות מילוליות וארסיות לוהטות (וזה עוד סרט פולני!) ללא ההכאה המלודרמטית הקלישאית. אלא שזה לא "קולנועי" וכו'.
אני והקולנוע כבר לא. ונראה לי שזה לא אני – זה הוא.
הספרות נמצאת לטעמי כיום במצב טוב בהרבה. ולכל מי שלא מבין את גדולתו של קנאוסגורד, שמתמקד בדיוק ברגעים הלא קולנועיים, רגעי הסרק כביכול, בהכנות, בסידורים, בהתרוצצות המחשבות הזניחות והלא זניחות, בעולם הפנימי, בשגרתי, ברגיל, ביומיום שאדם דש בעקביו – כדאי לצפות ב"אהבה בימים קרים".
אם זה הקולנוע העכשווי בשיאו, אז הקולנוע בבעייה חמורה מאד.
"ה.6. דן מירון ועמוס עוז; מבקר מול סופר
לפני שאגש למבקרים שפעלו בדור שאחרי מירון אני מבקש לחדד נקודה שהצגתי בסעיפים הקודמים: ההבדל בין ביקורת-הספרות לספרות בזיקה שהשתיים צריכות לקיים למבט-על ולמטה-נרטיב. הזדמנות יוצאת מן הכלל לעמידה על ההבדל הזה מצויה במסה נוספת ב"אם לא תהיה ירושלים" (1987), בה דן דן מירון בספרו של עמוס עוז "פה ושם בארץ ישראל" (1982). ההזדמנות נדירה לא רק משום שמזומן בה "מפגש פסגה" בין אחד המבקרים הבולטים ואחד הסופרים הבולטים בני אותו דור (שניהם ילידי שנות השלושים), "מפגש פסגה" שמתרחש באותו עידן "משברי" במעמדה של הספרות וביקורת-הספרות כאחת. אלא משום שאופייה הספציפי של היצירה הנידונה במסה, "פה ושם בארץ ישראל", מחדד במיוחד את היחס בין מבקר לסופר, בהיותה במוצהר יצירה לא בדיונית אלא יצירה דוקומנטרית בעלת יומרות של ביקורת תרבות. כלומר, ניתן לומר, ואראה זאת מייד, שזו יצירה שאפשר לראותה כסוג של "הסגת גבול" מצד הסופר אל תחומו של המבקר. "הסגת גבול" כזו, יש לשער, יכולה לעורר במבקר את הדחף למתוח קו גבול מחודש בינו לבין הסופר, וכך להגדיר פעם נוספת את ההבדלים בין שתי הדיסציפלינות או הז'אנרים. והנה, זה בדיוק מה שמירון עושה (מבלי להצהיר על כך, עם זאת) במסתו על עוז, "בין התבוננות לבינה" (בתוך: "אם לא תהיה ירושלים").
מירון מקפיד לחלק את יצירתו זו של עוז לחלק דוקומנטרי ולחלק מושגי, לחלק ספרותי ולחלק הגותי. ובעוד הוא משבח את החלק הדוקומנטרי-ספרותי הוא מבקר בחריפות את ההמשגה-הגות שבו:
'חושים חריפים ואמינים ורגישות לפני השטח של המציאות נתקלים במחסומים גבהים והולכים של חוסר הבנה וידע ביחס לעיקרים הרוחניים והאידיאיים המסתתרים מתחתם. ההארה המזהירה של נופי המציאות, שהסופר-הרפורטר מצליח להעלות ברַקֶטות העתונאיות, שהוא מעלה בפרק אחר פרק שבספרו, נחשכת והולכת ברגע בה [כך] הוא מבקש לנסח הסבר קונצפטואלי של מציאות זו, והתמונה החיה והממללה נעשית חסרת-פשר, או, גרוע מזה, מסולפת פשר; תמונה המציעה הסברים שאינם מסבירים דבר. אפשר לקבוע בעניין זה כמין כלל: פרקי הרפורטאז'ה של עוז טובים ומשכנעים יותר, ככל שהמספר מתמסר בהם להעלאת דברים שראה ושמע, וככל שהוא ממעט בפירושם ובניתוחם' (מירון, 1987 עמ' 216. ההדגשות שלי).
והנה עוד מובאה:
"'פה ושם בארץ ישראל' מגלה לפנינו סופר בעל רגישות חושיית ויכולת תיאורית גבוהה ובעל מנגנון מחשבתי-שכלי מוגבל ובלתי יעיל – למעשה, מגלה הספר בחריפות איזו דיספרופורציה מהותית, שתמיד חשנו בה בעת הקריאה ביצירות המחבר, אלא שעתה, עם היישום של כלי התיאור שלו למציאות מוכרת ומובנת לנו מניסיוננו החוץ-ספרותי, נחשפת היא לעינינו במלואה. יצירת עוז כולה, כנראה, צולעת משום חוסר השוויון בין שתי רגליה – הרגל התיאורית-חושיית והרגל השכלית-אינטלקטואלית, כשהאחרונה, הקצרה מבין השתיים, היא הקובעת להילוכו של הסופר אותו מקצב עצבני, קדחתני, האופייני לה […] מתמחש בה [ביצירת עוז] איזה חלל פנימי, איזה מרכז נבוב, שהקליפה החיצונית המרשימה, המרהיבה לעיתים, מסתירה אותו רק מאנשים, שראייתם אינה חודרת את פני השטח של אובייקט ההתבוננות' (מירון, 1987 עמ' 219. ההדגשה שלי).
כך נמנע מעוז להיות רופא הגון לחברה הישראלית: "את הסימפטומים של המחלה מתאר הוא ברוב יכולת. מה שנוגע לדיאגנוזה ולפרוגנוזה – צוער שברופאים יציע לנו טובות ומדייקות מאלו שלו" (שם, עמ' 226).
הקטעים רוויים בניגודים בין "פני שטח", "קליפה חיצונית", רגישות "תיאורית-חושיית", "רפורטר", לבין "עיקרים רוחניים", "מתחתם" (של "פני השטח"), "קונצפט", "פירוש וניתוח", "שכלי-אינטלקטואלי", "מרכז". הסופר מצטיין ברגישות ל"פני השטח" אך בעיוורון למה שמתחתם, עיוורון שממנו המבקר במשתמע אינו סובל. משתמע מדברי מירון: המבקר הוא זה שאמון על האינדוקציה, על הדילוג מ"פני השטח", שמספק לו הסופר בכישרונו, דילוג אל העיקרים הניצבים בעומק פני השטח הללו. המבקר הוא הוא הרופא ההגון[1]. המבקר הוא איש ההבנה ואילו הסופר איש ההתבוננות; המבקר הוא איש הכללים ואילו הסופר איש הפרטים. וכפי שהצעתי: הסופר הוא איש הנרטיב; המבקר הוא איש המטה-נרטיב. הארס במסה נולד לטעמי, בין השאר, מהתחושה של המבקר שהסופר הרס אל קודש הקודשים שלו: מבט-העל על התרבות והספרות."
[1] בספרו "הרופא המדומה" דן דן מירון במטפורת הרופא ששימשה את ספרות ההשכלה לצורך אפיון תפקיד "הצופה לבית ישראל" (מירון, 1995 עמ' 9-20).
למעוניינים:
התארחתי לשיחה מקיפה על ספרי החדש, "מבקר חופשי", אצל מיה סלע ויובל אביבי הנבונים והנדיבים (בתכנית הרדיו שלהם ב"כאן", "מה שכרוך").
חלק מהנאת הקריאה בספרות היא היעדרו של הזולת. היעדר מראהו, קולו, לבטח ריחותיו וכו'. הקורא מעלה בתודעתו, ובכוחות עצמו, עולם ומלואו מחומר רוחני, בלתי אורגני, שהנו המילים.
יש יסוד מיזנתרופי בקריאת ספרות. יש יסוד שופנהאוארי, של הפניית עורף לעולם.
שלום ותודה, עולם, הבנתי ולא להתראות, אני עכשיו עם ספר במיטה.
טלוויזיה היא מפגש עם העולם, עם הזולת, אודיו בוקס הם מפגשים עם קולו הצורם של אדם אחר. הם לא ממלאים את תפקיד הקריאה. הם מועלים בתפקיד המאיסה בעולם. לכן הם לא מספקים אותי. אני לא רוצה זולת, לכן אני קורא.
כשאני פותח טלוויזיה, כשאני מאזין לשחקן קורא ספר, אני צועק 'אמאל'ה! יש זולת בבית!'. אני מסתובב סביבי ורוקע בכל הכוח עד למעיכתו. או אז הבית מטוהר, לא מחולל. אפשר לשבת בכורסה ולקרוא ספר.
(עם זאת, הספרות גם מאפשרת את המפגש המלא ביותר עם הזולת, עם הפנימיות שלו, יש בקריאה צד שכמה למגע עם הזולת, עם המחבר, עם הדמויות, ושרק טיבן המבוקר ועם זאת החושפני של המילים מאפשר מגע כזה בעמקות כזו, אבל זה נושא לפוסט אחר.)
לסיכום השנה בספרות המתורגמת, התארחתי בתכנית הרדיו של יובל אביבי ומיה סלע, "מה שכרוך". כל התכנית מומלצת להאזנה. אני נכנס בגמגום קל בדקה ה-18 וקצת אבל אט אט מתרהט מה.
(אפרופו: לבי נקפני בדיעבד שלא הזכרתי בספרים המתורגמים הטובים של השנה את "לחטוב עצים" של תומס ברנהרד, את "הילדים שבזמן" של איאן מקיואן, את "נורת'נגר אבי" של ג'יין אוסטן, את "בית בקהיר" חלק ב' של נגיב מחפוז ואת "הירחים של יופיטר" של אליס מונרו. אז אני עושה זאת כאן)
ניטשה הצעיר פרסם כמה מסות שלהן קרא "הרהורים שלא בעיתם". כלומר, מסות שיוצאות נגד המוסכמות האינטלקטואליות של זמנו.
גם זמננו רווי מוסכמות אינטלקטואליות (קלישאות, חלקן מודע רק למחצה, שנערצות על אינטלקטואלים או אינטלקטואלים-למחצה). למשל: שהשבור גדול מהשלם; ש"הנשיות" עולה על "הגבריות"; שה"נאורות" היא אשליה במקרה הטוב ורצחנות במקרה הרע; שעמימות מגדרית היא מטרת חיים ונעלה על חד משמעיות מגדרית; ש"חשיבה דיכוטומית" היא דבר נורא, ו"גם וגם" עדיף על "או-או".
ויש עוד רבות.
בהקשר התרבותי הישראלי, אחת המוסכמות האינטלקטואליות נוגעת לשפה העברית וליחסה לציונות. ותוכנה של המוסכמה הוא משהו מעין זה: העברית ש"מחקה" את שפות-היהודים הקודמות היא שפה "גברית", נוקשה ולא עממית-דמוקרטית. ואילו היידיש – למשל – עולה עליה ב"נשיותה", בעממיותה ורכותה.
בהקשר של המוסכמה הזו (וגם בעקבות התרגום של "הסוסה" של מנדלי בידי דן מירון, מעשה תרבותי מעניין שאכתוב עליו בעתיד הקרוב), אני רוצה להביא את דבריו של י"ח ברנר, במסתו המפורסמת על מנדלי מוכר ספרים, "להערכת עצמנו בשלושת הכרכים". ברנר שם טוען טענה שלא עולה בקנה אחד עם המוסכמה הפוליטיקלי-קורקטית הזו. הוא טוען, ראשית, לעליונות מנדלי העברי על מנדלי האידי. שנית (כלומר עקרונית יותר): לכך שמנדלי הפך להיות אמן אמיתי רק כשהתחיל לכתוב בעברית, כי הכתיבה בשפה שמוכרת לרבים, כמו היידיש, מקהה את יכולתו של האמן להפנות את מרצו למה שרוחש בנשמתו, למה שמעיק עליו באופן אישי – הוא עסוק בהתכוונות ל"התקבלות" של יצירתו, כשהוא כותב בשפת ההמונים, וכך פוגם באמנותו! אמן אמת הוא אמן שאינו יכול לכלוא את רוחו ממה שרוחש בה, לא מי שמכוון את יצירתו לקהל מסוים ולצרכיו, ואף אם ההתכוונות הזו היא בעלת מניעים נעלים.
הנה הציטוט:
"הנני אומר: העברי. כי הנה כל כמה שמנדלי הוא מספר על אחרים, לאחרים ובשביל אחרים, אף על פי כן, משהאמן שבו הגיע למדרגה עליונה, מן הנמנע היה שלא יחוש, כי היצירה באה, בעיקר, להקל על היוצר עצמו ושהמלה האמנותית נאמרת לא רק לזעזע, כי אם, ובעיקר, בכדי שתּיאמר, שתצא, שתתפרץ, בחינת אש עצורה, שבטבעה להתפרץ, בין אם תמצא קוצים על דרכה לבערם ובין אם לא תמצא. ובמידה שהמלה העברית של השפה העברית כוחה וחיוניותה אתה להקל על היוצר העברי את מכאוביו – למרות מה שהיא מתה ובלתי-נשמעת לאחרים, לרבים – לא יכול מנדלי האמן שלא לשוב ולהשתמש בה אחרי ההפסקה הארוכה. ודאי, המלה הז'ארגוֹנית-היהודית, המלה של שפת-האם, מקילה יותר; ואולם היא לבדה לעולם לא תספיק לאמנים עברים כמנדלי, שגם לשון-הקודש היא מקור-חיותם, שגם שפת-עבר מסייעה לבירור הרגשותיהם והצטללותן. ולפיכך יתכן לשער,שבעבוֹר בעל "האבות והבנים" בתקופה ידועה מעברית לז'ארגון לגמרי, בלכתו לכתוב את "האדם הקטן", "פישקא החיגר", "הסוסה" והמחזות ביהודית המדוברת, למרות היחס של אי-כבוד מצד בעלי-הבתים, מצד אנשי הקהות והטמטום בדורו ל"ז'ארגון", ובלבד שיובנו דבריו להמון-הקוראים (יזָכר בהזדמנות הפיליטון "אליך, שר-האלף" בגליון האלף של "המליץ"), אז, אמנם, הראה בזה גבורה אזרחית; אז, אמנם, הראה את כוחו להתגבר על יצר הכבוד המדומה שבו ותליתו בדעת אותם בעלי-הבתים; אז, אמנם, הראה הבנה, כי שפה עממית שרבבות-אנשים מדברים בה לעולם אינה ז'ארגון, ואולם לא האמן שבו דחפו למעשה זה – כלומר, לכתוב בז'ארגון ורק בז'ארגון – אלא מה שקדם בו לאמן: כותב-המאמרים הדימוקרטי וסופר-הסביבה, שעיניו נטויות רק אל הסביבה. ואם אין ראיות מוכיחות לדבר, זכר לדבר יש ויש: הרי האמן האמיתי שבו, האמן, ששפך שיחו קודם בו לכל, ידע לבוא אחר כך ולעשות מ"פישקא החיגר" שבשפת-הסביבה החיה ושפת הנפשות הפועלות בסיפור – את "ספר הקבצנים" בלשון-הקודש המתה והבלתי-מובנה. והי מינייהו עדיפא? מתניתא אחריתא עדיפא! הֱוֶה אומר – – – "
שלושה סוגים של קיטש מעודן ואינטלקטואלי בספרות:
א. קיטש הנידחוּת – היכבשות, היכבשות-מראש, מיצירה שגיבורה או מחברה מוצג כנידח, כדחוי, כמסתגר. ללא קשר לערכה הממשי של היצירה, הקורא נמשך אליה הן בגלל שראיית-עצמו כמי שנוטה חסד לדמויות שוליים מחממת את לבו והן (או) בגלל שהוא רואה את עצמו כנידח כזה ומחפש בספר גאולה לנידחותו שלו (כי הרי יש גאולה, עובדה שהספר ראה אור!).
ומי מאיתנו לא רואה את עצמו כנידח לעתים? מתוך הפער בין ראיית העולם התלמאית – לפיה העולם מסתובב סביבנו – לבין האמת המדעית הקופרניקאית המרה שמתגלה לנו לפרקים – ובה הוא בהחלט לא.
ב. קיטש הקיצוניות – הימשכות ליצירה מזעזעת, מתריסה, חסרת עכבות. ללא קשר לערכה הממשי של היצירה, הקורא נמשך אליה (שוב, בדרך כלל כבר מראש, כלומר מרגע שהשמועה על הקיצוניות של הספר מגיעה לאוזניו) כי הוא מקשר בין שבירת טאבואים, אמירת מה שלא נהוג לדבר עליו, ביטויים מפורשים ומפורטים של מיניות או אלימות או עיסוק בהפרשות, כמעלה מוסרית, כהליכה "נגד העדר", כעצמאות מחשבתית.
ג. קיטש האקספרימנטליות – הימשכות ליצירה "פרועה" שלא מצייתת לכללים המייגעים של הפרוזה השגרתית, אותם יסודות עבשים כמו עלילה, דמויות אמינות, רהיטות, תחביר שלֵו. בלי קשר לערכה הממשי של היצירה, הקורא נמשך אליה בגלל התדמית של הסופר כמשתעשע וכמהתל, של הסופר כמורד, של הסופר כאינדיבידואל חסר פשרות ונונקונפורמיסט, של הסופר שאינו מציית לדבר (לבטח לא ל"עולם" ולמימזיס) אלא בודה את הכל בכוח דמיונו שלו.
שתי הערות:
אז מה חורץ את גורלה של יצירה להיות קיטש אם לאו?
האם ההבדל בין יצירה קיטשית ליצירה לא קיטשית נובע ממידת האותנטיות של היצירה? כלומר, ביצירה הקיטשית ישנה את המודעות-העצמית ליצור יצירה על "נידחים", או יצירה "שאין לה אלוהים", או יצירה "ניסיונית" – יש בקיטש את "הדמעה השנייה", כפי שניסח קונדרה, זו שמתפעלת מעצמה?
לא בטוח. דה סאד הוא אותנטי. ועם זאת החזונות המיניים-סדיסטיים הקיצוניים שלו הם פצצת שעמום. אם כי, במחשבה נוספת, הם בכל זאת לא קיטש. הם רק טרחניים.
2. הדברים נכתבים בעקבות התפתחויות ספרותיות ברפובליקה הספרותית שלנו שהתפתחו להן לאחרונה. אך הן אינן ביקורת על ספר כזה או אחר. בכל מקרה, בחלק מהמקרים שחשדי בקיטש התעורר בגינם לא קראתי את היצירה המדוברת.
אחרי עשרים שנה, אני חוזר וקורא ב"התגנבות יחידים" (למיטב זכרוני, עד גיל 25 קראתיו פעמיים ומאז לא עוד).
הקריאה החוזרת הזו הינה מאורע בעל חשיבות ומרגש בשבילי, כי הרומן הזה הוא אחד מקומץ היצירות שעיצב את תפיסת הספרות הבסיסית שלי (ביחד עם יצירות ברנר, גנסין, שופמן, שבתאי, טולסטוי ודוסטויבסקי, ומאוחר יותר פרוסט).
האם אחזור ואתפעל? האם אתאכזב?
לשמחתי הרבה, אני חוזר ומתפעל. אמנם בקריאה הזו – בניגוד לקודמותיה – אני מודע להשפעה הגדולה של פרוסט על קנז (בניתוח דק של תחושות נפשיות, בהשתהות על הניתוח הזה), אבל הרגש של ההתפעמות, מלווה ברגש שאינו מציק כמו "קנאה" אך גם לא לא-מציק בכלל כמו "קבלת השראה", קיים שם.
"יצירת מופת" – כפי שכתבתי כאן לא מזמן – ממלאת את לבי שמחה. על היכולת להגביה-עוף, להעפיל מעל לפני השטח, החלישה על – , הלכידה בפלצור-מילים, של דבר-מה במציאות. גם רגש של יראת-כבוד יש במפגש הזה עם "יצירת מופת". ו"יצירת מופת" גם ממלאת את לבי בקצת חוסר מנוחה…
ושוב, כמו לפני עשרים שנה, שיא ההתפעמות (עד כה, אני באמצע) נובע מתיאור קורותיו של אבנר גבאי – המזרחי שמתרועע עם האשכנזים הירושלמים – בחופשת ראש השנה.
מעברי הנפש של התיאור כאן מסחררים במהירות תחלופתם ובדקותם. והנושאים של קנז הם החשובים ביותר (כי מה שאנו מכנים "כישרון ספרותי" נוגע גם לבחירת הנושאים, לעיסוק בנושאים בעלי ערך).
יש דבר מה מרגיע ביציבות הזו של הטעם שמתגלה בהתפעלות ממה שהתפעלנו ממנו בעבר הרחוק.
ועם זאת, אני קורא על אבנר במעט ריחוק, לא כמו בגיל עשרים וחמש. אבנר בן השמונה עשרה ניצב לפני ההחלטות המכריעות בחיים – זה חלק ניכר מהאינטנסיביות של הדמות שלו: התקווה, הכמיהה, אימת ההחמצה – ואילו אני, כמדומה, בגיל ארבעים וחמש, נמצא אחרי ההחלטות המכריעות האלה…
תורמת לקריאה העובדה שאני קורא את הספר באותו מועד בשנה בו הוא מתרחש; ובכלל התקופה הזו, הגאונות של מיקום ראש השנה היהודי בתחילת הסתיו, עם רוחות חשבון הנפש שמנשבות בו.
אכן, אני עומד על דעתי ש"התגנבות יחידים" הוא אחד מחמשת הרומנים הגדולים של המחצית השנייה של המאה ה-20 (בצד "זכרון דברים", "בית למר ביזוואז", "מחברת הזהב" ו"מתנת המבולדט").
 | sivi על על "צומת מסובים" של… |
 | מאי על על "צומת מסובים" של… |
 | מרית בן ישראל על על "באביב" של קארל א… |
| sivi על על "נתן ועמוס" של אס… |
 | אריק גלסנר על על "באביב" של קארל א… |
מבקר חופשי 