מבקר חופשי

נוסח הרצאה שניתנה לאחרונה בכנס שבתאי באוניברסיטת בן גוריון

כאן

הרצאה שנישאה בכנס NAPH בניו יורק ביולי 2010

בהרצאה זו אני מעוניין לדון ביחסם של כמה מבקרי ספרות עיתונאיים בולטים – שהחלו לכתוב בעיתונות הישראלית בשנות השבעים והשמונים – לדן מירון.

אני סבור שכשמבקר מדבר על מבקר אחר נחשפות באופן הטוב ביותר עמדות-המוצא התיאורטיות שלו ותפיסתו העצמית את מעשה הביקורת, זאת מהסיבה הכמעט מובנת מאליה שכשהוא מציג תפיסה ביקורתית כוללת אחרת, עמה הוא מסכים או עליה הוא חולק, הוא חושף כנגדה את התפיסה הביקורתית הכוללת שלו עצמו. כך, דרך יחסם לדן מירון, אציג את תפיסותיהם הביקורתיות של המבקרים הנידונים.

אציג כעת ארבע טענות שיקלו את הבנת מהלך ההרצאה ושאשתדל להנהירן במרוצתה:

1. כפי שטוענת עבודת הדוקטורט שלי, המבקרים בדור שאחרי מירון, כאלה שהתחילו לכתוב ביקורות בשנות השבעים והשמונים, חיים כבר במציאות תרבותית שבחלקה הלא מבוטל הינה פוסטמודרנית. לפיכך עומדת התפיסה הביקורתית שלהם עצמם, כמו גם עמדתם ביחס למירון, בסימן השפעתה ולחציה של הפוסטמודרניות.
2. את ה"פוסטמודרניות" אגדיר לצורך ההרצאה בעיקר באותו "פישוט קיצוני", כלשונו של ליוטאר, שלפיו הוא הגדיר אותה: כ"חוסר-האמון כלפי סיפורי-העל".
3. אטען כי מירון עצמו ניצב על קו-תפר בין התפיסה המודרנית (לא מודרניסטית), לבין התפיסה שכיניתי פוסטמודרנית; קיימת טלטלה פנימית בכתיבתו.
4. לפיכך, נגלה ביחסם של המבקרים בדור שבא אחריו כפילות כלפיו: מירון נתפס על ידם כמי שמייצג את חולייה של המודרניות והפוסטמודרניות לחלופין.

כפי שאנהג במבקרים הצעירים ממנו אנהג גם במירון, ואציג את עמדתו דרך התעמתותו  עם עמדותיהם של המבקרים בדור שקדם לו.

בספרו "אם לא תהיה ירושלים" (1987) הקדיש מירון כמה מסות חשובות לתפיסות הביקורת של המבקרים שקדמו לו. הוויכוח המרכזי שהוא מנהל עם אותם מבקרים הוא על מהותה של הספרות העברית, על העיקרון המארגן שלה ועל גבולותיה.

בפתח המסה "ספרויות היהודים: שיבה אל המציאות", שואל מירון לפתע האם כל הדיונים הללו מיותרים: "אותו קורא ומעיין, הנוטה להתעייף מספקולציות והפשטות מסתייג מהם לעתים בתמיהה: היש טעם בכל המיטא-ספרות הזאת?". יושם לב שימושו של מירון בביטוי "מיטא", שייתכן מאד שמושפע כבר מההגדרה של ליוטאר על הפוסטמודרניות כאבדן האמון ב"מטה-נרטיבים". בכל מקרה, על שאלתו האם יש לזנוח את "המיטא-ספרות" עונה מירון נחרצות בשלילה:

"דומה, שניתן להשיב על שאלות ותמיהות אלו בלאו חד משמעי. לא, בעיסוק במושגים ובהגדרות המיטא-ספרותיים ובסיוגים המתבקשים מהן אין לא משום בגידה בספרות עצמה ולא משום בריחה מן ההתמודדות על הריאליות הנרחבה, המסובכת והמביכה-לעיתים שלה […] בעיסוק בהפשטות הללו אין משום ביטול זמן משום שהריאליות הספרותית עצמה הינה מושג מופשט ונזיל. אין אנחנו יכולים להבחין אף הבחנה אחת בטיבה של ריאליות זו, אין אנו יכולים להיאחז אחיזה כלשהי בתכניה ובמשמעויותיה קודם שאנחנו מגבשים מתוך השטף חסר הגבולות של המצאי הטקסטואלי הסתמי איזה קורפוס משמעותי, שבו מתגלמת, לדעתנו, הספרות ברצינותה ובהשתנותה, ועל פיו יכולים אנו להבין אותה הן כמעשה אמנות והן כביטוי הרצף וההשתנות של קיומנו התרבותי-לאומי. בלא סלקציה אין כל דרך להעמיד קורפוס כזה, וסלקציה לא תיתכן ללא קריטריונים והגדרות, המבוססים על תשתית של הפשטות. תהליך הסלקציה, יש לזכור, קובע לא רק את תחומי הדיון הספרותי, מה ייכנס ומה לא ייכנס בגבולו, אלא גם את המיתאר של השטח שבתוך התחום, או להיכן ייכנס מה שייכנס. משום שהספרות, כמו כל פעילות רוחנית-ערכית, אינה יודעת שוויון ואינה מכירה בדמוקרטיה. כל דבר המצוי בתוכה הוא חשוב יותר או פחות, קרוב יותר אל מרכז המשמעות והערך או רחוק ממנו. משום כך לא ייתכן דיון משמעותי ומבוקר בספרות ללא קביעת הירארכיות בתוכה ובעולם הערכים שהיא מייצגת"

בשורות הללו מציב את עצמו מירון כמבקר מודרני מובהק. הוא מציב כנגד "פני השטח" הספרותיים ונעדרי המרכז ("השטף חסר הגבולות") – "מבנה עומק" ("תשתית של הפשטות"); כנגד עמדה המצדדת בריבוי ופלורליזם ("דמוקרטיה") – הוא מציב הבחנה בין טוב לרע ("הירארכיה"). אבל מירון מתגלה כאן כמבקר מודרני בכך שהוא, מעט במובלע אמנם, לא רק איש של היררכיות ספרותיות, של מטה-נרטיב אסתטיציסטי, אלא גם מבקר שרואה את הספרות כחלק אינטגראלי מהסיפור הלאומי, כמבטאת של הסיפור, או המטה-סיפור, הזה ("קורפוס משמעותי, שבו מתגלמת, לדעתנו, הספרות ברצינותה ובהשתנותה, ועל פיו יכולים אנו להבין אותה הן כמעשה אמנות והן כביטוי הרצף וההשתנות של קיומנו התרבותי-לאומי"). וצריך לשים לב שיש קשר בין שלושת הפנים של הביקורת מהסוג שכיניתי מודרנית, קרי: בין המחויבות למטה-נרטיב לאומי, בין המחויבות להבחנה הקוגניטיבית בין עיקר לטפל, ובין המחויבות להבחנה הערכית בין טוב ורע: זאת משום שהמטה-נרטיב הלאומי מעניק למבקר כלים להערכה של יצירה בודדת כ"טובה" או רעה", עיקרית או טפלה, בהתאם לתרומתה ל"ביטוי הרצף וההשתנות של קיומנו התרבותי והלאומי".

אלא שהעמדה הביקורתית המודרנית הנחרצת הזו של מירון, מבוטאת במסה שלכאורה מצדדת בעמדה הופכית לחלוטין, במסה המסמנת את התנערותו של מירון מהכותונת של המטה-נרטיב הלאומי. במסה הזו יוצא מירון נגד השקפתו של מורו ורבו דב סדן. עמדתו של סדן היא עמדה "כוליית", הרואה בתרבות היהודית אחדות מבעד לריבוי. סדן טען ששלושת אפיקי הלשון שנכתבה בהם ספרות היהודים ("אפיק העברית, אפיק לשונות הגלות של עם ישראל (שהיידיש היא הבולטת שבהן) ואפיק לשונות הלעז") וכן שלושת אפיקי האידיאולוגיה שספרות היהודים נכתבה בהן ("האפיק הרבני-המתנגדי, האפיק החסידי והאפיק של ההומניזם החילוני"), הם חלקים של ספרות אחת, שאף, כך קיווה סדן, תתאחד לעתיד לבוא בסינתזה הגליאנית.

מול ה"כוליות" של מורו ורבו משרטט מירון במסה תהליכי "ניתוק", "התפצלות", "פירוד" ופירוק של "ספריות היהודים".

לכאורה, ניתן לטעון שעל אף שמירון מתנגד למורו ורבו סדן, התנגדותו אינה גורפת. הוא אמנם מתנגד למטה-נרטיב הכוללני של "ספרויות היהודים" כולן, אבל מציב תחת המטה-נרטיב הכוללני כמה מטה-נרטיבים לאומיים. במילים אחרות: "האטום" הלא בקיע של מירון הוא עדיין ספרות-הלאום, אבל זו נחלקת ומיוצגת בכמה אטומים בדידים, מטה-נרטיבים "קטנים" של ספרות הלאום העברית, היהודית-לועזית, הדתית וכו'. ניתן לטעון כי המאבק של מירון במורו ורבו הוא כמותי ולא איכותני.

אבל יש אפשרות לקריאה רדיקלית יותר של העימות בין מירון לסדן. קריאה כזו תפרש את עמדתו של מירון כעמדתו של מי שמתנער מתפקידו האידיאולוגי של מבקר הספרות, שומר החותם המופקד על אוצרות הרוח של הלאום. לעומת האידיאולוג, מבקר הספרות – וליתר דיוק: חוקר הספרות – פועל באופן אינדוקטיבי, בלי להטיל סכמות אידיאולוגיות דדוקטיביות, רשתות של מטה-נרטיביים, על החומר הכאוטי של המציאות הספרותית. סיוע לקריאה כזו במירון הוא קטע ממסה חשובה נוספת המופיעה בקובץ "אם לא תהיה ירושלים", "ספרות עברית חדשה: צפיות ציוניות וממשות ישראלית", והחופפת במובן מסוים את מסתו הקודמת. במסה זו דן ומתעמת מירון עם מטה-נרטיבים ביקורתיים של שלושה מבקרי ספרות בני הדור שקדם לו: יונתן רטוש, ברוך קורצווייל ודב סדן:

"יש רצון להתאמץ לחשוף מתחת לפני השטח הכאוטיים של התחום המעניין את כולנו – תחומה של היצירה הספרותית של יהודים מודעים ליהדותם בדרך זו או אחרת – את הדגם המאחד, הגואל, שיאפשר לנו לראות בתחום זה, שהוא שדה רחב, פרוע וחסר גבולות ברורים, איזו נחלה משותפת, שלכולנו אחיזה בה. למעשה, אנו נוטים לחיפוש דגמים גואלים ולשחרור מעקת הכאוס והבלבול של המציאות חסרת-הסדר לא רק בעת כנסים ומפגשים: הן כסופרים והן כהיסטוריונים חונכנו וחינכנו את עצמנו לחתור אל הסדר שמתחת לאי-הסדר, וככל ש'פני השטח' של המצב שבו אנו דנים נראים כאוטיים יותר, כן גובר בנו הצורך להעמיק לחתור ולהגיע אל העקרונות המארגנים, המסדירים, החבויים מתחתם. עיקר כוונתי בדברי אלה – אם יותר לי להקדים את הסיכום לדיון – היא בהצעה שלא ניתפש הפעם לנטייה זו, ושבדיוננו בנוף הספרותי היהודי של זמננו נקבל נוף זה כפי שהוא: מבותר, מפוצל, משורטט חתכים עמוקים ורצוף שברים ופערים"

הקטע הקטן הזה הוא בעל חשיבות רבה, מהטעמים הבאים:

א.        הוא מדגים את ההיטלטלות של מירון בין מגמת הפירוק לבין הרצון בשימור; בין הנוף "המבותר, מפוצל, משורטט חתכים עמוקים ורצוף שברים ופערים" לבין "הדגם המאחד, הגואל"; בין "הכאוס" לבין ה"נחלה המשותפת". והמעניין במיוחד בקטע הזה הוא שבו נוטה מירון בבירור לכיוון הפירוק.

ב.        ניסיוננו להציג את העמדה של מירון ככזו שמיטלטלת בין דיסקורס מודרני לדיסקורס פוסטמודרני מקבל חיזוק בקטע המצוטט כשמירון מציע, בעקיפין, לאמץ גישה של "פני שטח" לספרות. הכנסת הביטוי "פני שטח", מקרבת את מירון מאד לרטוריקה הפוסטמודרנית.

ג.         בהצעתו לא להכפיף את "פני השטח" ל"דגמים" מסדירים מירון מודע לכך שהוא מציע תפנית רדיקלית, שינוי פרדיגמטי, לא רק בחקר הספרות העברית אלא גם בתפיסה שלמה של מהותו של המחקר המדעי: "הן כסופרים והן כהיסטוריונים חונכנו וחינכנו את עצמנו לחתור אל הסדר שמתחת לאי-הסדר".

כעת אפנה לדור המבקרים שבא אחרי מירון.

אפתח בעמדתו של יורם ברונובסקי; ברונובסקי שאינו מהסס לציין כי מירון הוא "ודאי החשוב בין מבקרי הספרות העברית שקמו בעשורים האחרונים".

בביקורתו על "אם לא תהיה ירושלים" (מ"הארץ", 31.7.87; הציטוטים להלן מהספר "ביקורת תהיה", בו כונסה הביקורת, ספר שערך דוד וינפלד) מתייחס ברונובסקי לשתי המסות שדנו בהן זה עתה. את הביקורת של מירון על קורצוויל וסדן ו"התיאוריות הגדולות" שלהן מוצא ברונובסקי  כ"תקפה לחלוטין". אלא שברונובסקי סבור שמירון עשה חצי מלאכה:

"שמא מוטב היה לו, אם כן, ללכת בדרך שונה לגמרי ולהצביע על הכשל ההכרחי של כל תיאוריה כוללת, של כל 'קונצפציה גדולה'? שמא מוטב לוותר בכלל על הקונצפציה של הקונצפציה? אבל לא, הוא מגן, כפי שצוטט בתחילת הרשימה הזאת, בלהט רב על הצורך בקונצפציות כוללות שכאלה".

ברונובסקי מציע שמירון יפנה אל אותו קוטב, הקיים במסותיו, והדוחה כל ניסיון לתיאוריה גדולה, או למטה-נרטיב, של הספרות העברית. היטלטלותו של מירון בין הקטבים, כפי שהגדרנו זאת, היא הסיבה לתופעה שברונובסקי מעיר עליה ולפיה חושפות המסות כי "דיוקן המבקר והחוקר החשוב, ודאי החשוב בין מבקרי הספרות העברית שקמו בעשורים האחרונים, נותר מעורפל וחמקמק".

את חידת ההיטלטלות הפנימית של המסות מנסה לפתור ברונובסקי בהשערה פסיכולוגית מעניינת. מירון, מייסודו, "שייך לאותו גזע של אידיאולוגים ותיאורטיקנים", הוא קרוב לסדן ואף לקורצוייל במזגו הפסיכולוגי, על אף שהוא מתכחש לכך: "אפשר להיות הטיפוס הפסיכולוגי של ה'אידיאולוג', בעל המנטליות האוטופית (לפי המינוח של קרל מנהיים), גם כאשר מאפקים את הביטויים החיצוניים של הפסיכולוגיה הזאת". מירון, כך ברונובסקי, יודע כי ימינו אינם מסבירים פנים לאידיאולוגים, "מירון יודע עד כמה כפוי-טובה הוא גורלו של התיאורטיקן או האידיאולוג", הוא יודע ש"כל תיאוריה היא אפורה בעוד עץ-החיים הוא ירוק וזהוב, כנאמר בפאוסט", ולפיכך הוא נמנע מלספק קונספציה גדולה משלו, כך שנוצר הפרדוקס של "אידיאולוג בלי אידיאולוגיה ברורה" ושל "תיאורטיקן ללא תיאוריה".

יושם לב איך ברונובסקי מחליף בין הביטוי "תיאורטיקן" ל"אידיאולוג", כי אכן, כפי שאני סבור, העמדת קונספציה תיאורטית גדולה היא מעשה אידיאולוגי, המקביל לביטוי "מטה-נרטיב" שהנו סינונים הן לאידיאולוגיה והן לקונספציה קוגניטיבית.

לכאורה, מה מציע ברונובסקי למבקר הספרות חלף "הקונספציה" הספרותית? הגישה של ברונובסקי לביקורת, כפי שהיא נרמזת במסה הזו וגם במקומות אחרים, היא גישה שניתן לקרוא לה "אורבנית" על פי הביטוי הלועזי urbane, גישה מתוחכמת, קוּלית, לא לוקחת את עצמה ברצינות יתירה, לא מתכחשת ליחסיות שלה, אם כי לא גישה צינית, ולא גישה שמזלזלת באינטליגנציה של קוראיה. המבקר בגישה הזו אינו יוצא למלחמה או מסע צלב ובלעדי התערבותו הספרות העברית לא תמוט והעולם ימשיך לסוב על צירו. מאידך גיסא המבקר יודע כי הוויה ספרותית עשירה, תתקשה ליכון ללא ביקורת ספרות, ללא "האוויר לנשימה של הספרות", כפי שמצטט ברונובסקי את אליוט במקום אחר. זוהי אישיותו של מבקר הספרות הפוסטמודרני במיטבו (אני מגביל את האפיון הזה לחלק מפעילותו של ברונובסקי, ולא לכולה).

זוהי הסיבה שברונובסקי (שוב, אזכיר, את הערכתו העמוקה למירון: "אין לי ספק שהוא גדול הביקורת העברית בימינו", הוא מציין שוב, לקראת תום מאמרו – שם, עמ' 258) מלגלג על אווירת "המשבר" שמזכירה מירון. אין דבר שנוגד את הווייתו של ה-urbane מאשר פאתוס:

"לקבוצת מאפייני הטיפוס הפסיכולוגי של ה'אידיאולוג' שייך גם הצורך של מירון לחזור ולהתריע לאורך כל המסות וההרצאות של הספר על שעת המשבר שאנו מצויים בה. כבר בעמוד השני מדובר על 'המשבר התרבותי החריף שאנו נתונים בו' (שתובע, כמובן, 'הארה חריפה'). המילה הקטנה-גדולה הזאת, "משבר", חוזרת אחר כך שוב ושוב לאורך הספר. והנה עת-משבר היא בשביל 'האידיאולוג' המדיום הטבעי שלו, כביכול, הוא מה שהמים הם בשביל הדג. בתולדות התרבות היהודית במאה השנים האחרונות – ודאי גם לפני כן, אך הספר עוסק במאה האחרונה – אין יום אחד שבו לא היה אפשר לצעוק 'משבר', ולדרוש עוז לתמורה בטרם פורענות. למעשה, המושג משבר איבד הרבה ממובנו בשל תקפותו הלא-פוסקת. הקורא המתבונן במציאות – מעשה אנטי-אידיאולוגי במהותו – עשוי גם לתמוה ולשאול האומנם בדיוק התקופה האחרונה היא תקופה של 'משבר תרבותי' מיוחד" (שם, עמ' 257)

ברונובסקי, המבקר הלא-מתרגש, הפיקחי, ה-urbane, חולק על מירון אם כך לא רק בהבנת תפקידו של המבקר, אלא גם בניתוח המציאות הספרותית: הוא דווקא אינו סבור ש"הברברים באים" ולהפך, סבור "שהשנה האחרונה הייתה שנת-פלאות בתחום הרומן העברי!" (יש להניח שהוא מכוון ליציאתם לאור, בין השאר, ב-1986 של "עיין ערך: אהבה" ו"התגנבות יחידים"). ניתן לטעון, בזהירות מפאת כבודו הרב בעיניי של ברונובסקי, שיש קשר בין התחזית האופטימית לדרך בה תופס המבקר את תפקידו: המבקר המשועשע, הפיקחי, הלא-מתרגש, ה-urbane, לא בא לעובדתו על מנת לקצוף, להתרגז, להשתעמם. הוא בא ליהנות ולכן גם מוצא הנאה בחומרים המובאים לו.

לכאורה, אם ברונובסקי כל כך שונה ממירון, היאך הוא מקצה לו את המקום הראשון בין מבקרי הספרות העברית? היאך אדם ששוגה כל כך בהבנת תפקיד המבקר – לו הבכורה? אלא שהיא הנותנת, רוחב דעתו וסובלנותו הדמוקרטית של המבקר ה – urbane, היא היא שמאפשרת לו לפנות מקום גם ל"שועלים" בין "הקיפודים". יש מקום לכל! ולא אמר איש "צר לי המקום" במקדש הפלורליסטי מלא-האלים. וברונובסקי אף נוזף בעדינות במירון על כך שהוא מתכחש לטבעו האידיאולוגי, ומעודד אותו "לצאת מהארון".

המעבר מיורם ברונובסקי לאמנון נבות הוא תחלופה חדה של מזג אוויר אינטלקטואלי. כאן אין אביב ופרפרים. כאן מופיעים ברקים ורעמים וחורף קודר. נבות, על אף שהוא כותב שנון ולפרקים מצחיק ממש, אינו הטיפוס ה-urbane, אלא נביא זעם מהפרובינציה המתהדר בפרובינציאליותו הפרדס-כ"צית. אותו לא יפתו במנעמי הכרך המנוונים. גם אם לעיתים נדמה שזיק שובבות ומודעות עצמית, זיק של תיאטרליות, מבזיק בטקסט שלו, הנאה מעמדת נביא הזעם; אך אולי, תוהה הקורא, רק דמיון דימה לעצמו. נבות רואה במירון חלק מהבעיה – של הספרות העברית והביקורת העברית – ולא חלק מהפתרון. אביא את עיקר דבריו, שיחולץ משלל טענותיו הדורשות הפרדה והבחנה ביניהן שלא נעשה אותן כאן, כפי שהוא מופיע במסה דחוסה מאד, זועמת ומשעשעת בו זמנית, שפרסם נבות בכתב העת "עכשיו" ב-2003 ושמה "החוקר כאני עליון של ספרות שלמה". עילתה המיידית של המסה הם שני ספריו של דן מירון, על אלתרמן וגנסין, שראו אור שנים אחדות קודם לה. יש כאן הרבה ציטוטים עסיסיים שמפתה להביאם (למשל: "התחושה היא, שמירון מתייצב, באופן חצי מודע, בעמדת האלטר-אגו הנוזף של אלתרמן […] מירון ניצב בעמדת אח בכור, שלכד את אחיו מאונן בסתר המחסן"). אבל ננסה להגיע לעיקר הטיעון.

"וכנגד זה ניצב מירון כמין האמלט שהתנפח לממדים של פולוניוס […] והנה, כותב שורות אלה אמנם רחוק מראייתה של תפישת-העולם הפרוידיאנית כחזות הכול. אבל תמונת מירון כמין אלתר אגו טוטאלי של הספרות העברית, לפחות מבחינת הדחפים של מירון עצמו, היא באמת חזות גרוטסקית, שבה עצמה מתגלה חיזיון פרוידיאני המעיד על מירון עצמו. אמנם יש בגישתו של מירון כדי להסביר לא מעט את המכאניזם המירוני שכבר נהפך לשיגרה בכל מחקריו משני העשורים האחרונים: חיסול שיטתי של כל מה שכתב מאן דהוא לפניו על הדמות עד שבא מירון ליצור מחדש את אלתרמן יש מאין, או את גנסין יש מיש"

נבות, המבקר הטהרן ומלא הפאתוס, היה לכאורה צריך להיות מרוצה מנוכחותו של מבקר ספרות דומיננטי כל כך בספרות העברית. מדוע הוא זועם? התשובה נרמזת בקטע שצוטט. הסוליסטיות של מירון, שנוכחת לא רק ביחסו אל הספרות אלא גם ביחסו אל הביקורת העברית, היא עדות לשקיעתה של הביקורת העברית לא פחות מהיעדרה של ביקורת כזו. זאת כיוון שנבות רואה את מירון כמי שאינו פועל כחלק ממערכת או כחלק מרפובליקה. מירון אינו מכפיף את עצמו למטה-נרטיב של הספרות העברית, שהוא אינו-אישי מטבעו, ואם יהפוך לאישי הרי שיקרוס מיניה וביה למאבקי כוח ולחיסולים אישיים. מירון מבטא לפי נבות את החתירה של יחידים במערכת למשטר דיקטטורי (הוא מכנה את השיטה של מירון כ"דפוס סטאליניסטי"), והנטייה הזו אינה שונה במאום, לטעמו, מניוונה של הספרה הציבורית הביקורתית כולה והפקרתה למאבקי כוח כלכליים ויריבויות על חלוקת הון סימבולי. שתי התופעות כאחת, מירון וניפוחה של הביקורת מחד גיסא ושוליותה או היעלמותה של הביקורת מאידך גיסא, שתיהן פוסט מודרניות, מבטלות את המרחב של הספרות העברית שהנו גדול מסך המשתתפים בו והנו על-סובייקטיבי.

במילים אחרות נבות, כמו ברונובסקי, סבור שמירון הוא "אידיאולוג בלי אידיאולוגיה", אלא, שלא כמו ברונובסקי, נבות סבור שהיעדרה של האידיאולוגיה פירושו למעשה החלפתה בסובייקט "דן מירון". נבות, לפיכך, הוא נכד שמתגעגע לסבא "הכוליי" (סדן וקורצווייל) , בניגוד לברנובסקי שהנו נכד הדורש מאביו למרוד אף יותר באביו שלו, ו"לפרק" את התיאוריות הגדולות.

יצחק לאור מבקר גם הוא את מירון, אם כי מעמדה אחרת ומתוך גישה מעריכה בהרבה מזו שמפגין נבות ("דימויו של מירון כאיש משעמם מטעה […] הוא איננו משעמם אפילו בעמוד אחד של ספרו"). ללאור כמה התייחסות למירון, שונות בתכניהן, וכעת אתמקד באחת, מאמר ביקורת שפרסם לאור ב-1999 על ספרו של מירון "האדם אינו אלא…" ושמו "דיוקן המבקר כאב מתאמץ".

פתיחת המאמר היא צלילת ראש לשורש ההבדלים בין לאור למירון ולשורש הסוגיה שמעסיקה גם אותנו:

"מירון תובע להיות אב (ועניין זה בולט עוד יותר בדיוניו על משוררות); ואולם, 'היעדר האב' הוא תנאי לקריאת שירה; קריאת שירה צריכה להיות משוחררת מ'האב המחוקק', מהצורך האובססיבי להעניק קוהרנטיות, סיכומים, תולדות, אילן יוחסין, 'לאומיות'".

לאור יוצר כאן שוויון מאלף בין כמה מונחים: אב=קוהרנטיות=סיכומים=תולדות=אילן יוחסין=לאומיות. מולו מוצבת השירה, שהיא "היעדר האב", ואולי אף מושווית לנשיות. כמה תובנות יוצאות מהטענה הזו: 1. לאור יוצר שוויון בין קוהרנטיות וסיכומיות מחקרית-קוגניטיבית לבין אידיאולוגיה ("לאומיות"). שתי המגמות אינן מקובלות על לאור, לא המטה-נרטיב הלאומי ולא המטה-נרטיב הקוגניטיבי. 2. מה טיב הטענה שטוען לאור כנגד מירון המבקר? הרי אם "שירה" היא "היעדר אב" מטיבה, האין ביקורת "אבהית" מטיבה (אפשר, כמדומני, להוכיח שברנר, למשל, תפס אכן את הביקורת כפעולה אבהית, בה האב נוזף ומטפח)? ואם "אבהות" מטיבה היא דבר פסול, האם לאור מתנגד למוסד הביקורת מכל וכל?

לכאורה, נרמזת בהמשך המסה עמדה אנטי-מבקרית עקרונית כזו, שלא אדון בה כאן. אבל מייד בהמשך המיידי של המסה מתברר שלאור אינו מציע כלל ועיקר לזנוח את הפרויקט הביקורתי, גם במובנו הנחרץ והפסקני. בלאור עצמו, ככלות הכל, יש הרבה מהמבקר השופטני. לאור, בהמשך המיידי של המסה, מחליף לחלוטין את הטיעון כלפי מירון, בלי להציג את ההחלפה ככזו :

"מאמציו מכוונים, בדרך כלל, להוכיח היכן שגו קודמיו. יכול להיות שקודמיו טעו, בעיקר אם המבקר מגייס לצידו קורפוס אחר, שונה לחלוטין, ומשמו של הקורפוס האחר הוא ניצב, בבקשו לשנות את הפרופורציות של הקריאה. זהו בדיוק תפקידה של התיאוריה. ואולם, היכרותו המצומצמת של מירון עם תיאוריה פרשנית, היכרות קצרת-רוח, קשורה לאופי הדיון ה'אבהי' שלו. לפעמים הוא יורה שם חשוב כדי לשכנע אותנו בצידקתו שלו בעזרת 'דוד חשוב' מאמריקה. אבל בדרך-כלל אין הוא מסוגל לעשות שימוש בתיאוריה. מדוע? משום שבהתמודדות תיאורטית את/ה תמיד חלק ממערכת; תמיד את/ה גם 'בן לאב' גדול ממך; אינך יכול להיות מחוקק; עליך לצטט 'גדולים ממך' (והם מצטטים 'גדולים מהם', כמובן, אלו תולדות כל שיח)"

צריך לקרוא את הקטע הזה בשום-לב כיוון שבו טוען לאור טענה הפוכה לחלוטין לזו שטען זה עתה, אבל באמצעות רטוריקה מתוחכמת מנסה להעניק קוהרנטיות לשני הטיעונים השונים. הרי הטענה כעת כלפי מירון אינה שהוא מנסה לקומם "קוהרנטיות, סיכומים, תולדות, אילן יוחסין", אינה שהוא מנסה לקומם מטה-נרטיב ולשבץ את השירה היתומה והסוררת בתוכו. הטענה כאן היא הפוכה לגמרי: טענה כנגד סירובו של מירון לראות את עצמו כחלק מאילן-יוחסין, כחלק מ"מערכת"; טענה כנגד סירובו של מירון ל"תיאוריה", שהיא, מסתבר –  בניגוד ל"שירה", שהוצגה לעיל כ"היעדר אב" – דווקא הכרה בכך שאין דבר כזה "היעדר אב", ש"תמיד את/ה גם 'בן לאב' גדול ממך". לפיכך מובן גם מדוע לאור, כמו נבות, מזכיר לגנאי את נטייתו של מירון "למזער את כל קודמיו". זאת משום שטענתו השנייה, לא הראשונה, דומה לא במעט לטענת נבות, אלא שבמקום המטה-נרטיב של "הספרות העברית" מבקש לאור להציב את המטה-נרטיב של "התיאוריה".

כפי שציינו, לאור מנסה לטשטש את כפל טענותיו. ניסיון הטשטוש נעשה באמצעות השימוש, בשני הטיעונים השונים, בהאשמה אחידה מבחינה רטורית על כך שמירון מבקש להיות "אב". אלא ש"אב" בטיעון הראשון הוא מי שמבקש להכניס את הפרט לתוך הסדר המשפחתי, ובטיעון השני "אב" הוא דווקא מי שמתנער מהסדר הזה, "אב" כאן הוא בעצם מה שמכונה בסלנג "זאב בודד", מי שמקסימום נותן לאיזה "דוד מאמריקה" לבקר פה ושם ולזרוק איזו מילה ומי שלא נותן ל"תיאוריה" (במשתמע "האם" ו"אילן היוחסין" כולו כאחד) פתחון פה.

שני הטיעונים השונים מייצבים לטעמי את לאור כמבקר מודרני ופוסט-מודרני בו זמנית. כלומר, כמי שמתנגד למטה-נרטיב כמו הלאומיות מצד אחד, וכן כמי שמתנגד לניסיונות קוגניטיביים בביקורת למצוא "את 'המוקד', את 'העיקר', את ה'קוהרנטי'" מאותו צד, אך מצד שני מי שמציב מטה-נרטיב חלופי המשמש את המבקר והוא התיאוריה והאידיאולוגיה שלה.

לאור, אם כך, הוא נכד המתקיף את האב הן על דבקותו בערכים קודמים, של הסבים, קרי הלאומיות והקוהרנטיות, ובאי הבחירה ב"יתמות" ופריעת הסדר תחתיהן, והן באי הטמעתם של ערכים חדשים, של סבים חדשים (אולי "דודים"), קרי התיאורטיקנים.

לאור, "הבן", כך משחזר למעשה אמביוולנטיות שקיימת כבר אצל האב, מירון, בין תשוקת "היתמות", האינדיבידואליות והפירוק, לבין הכרה בכפיפותך ל"אילן יוחסין" ואף בכמיהה להסתופף תחת אילן יוחסין כזה.

האוטוביוגרפיה של הסופר הקובני, רֶינַלדו אָרֵנָס (1943-1990), "לפני שירד הלילה", שתרגם היטב רמי סערי (הוצאת "כרמל"), מניבה בסופה כמה תובנות וחיוויים מעניינים, שכדאי להתוודע אליהם. באחד הפוסטים הקודמים, התייחסתי לכמה התרשמויות שעלו בדעתי בזמן הקריאה וכעת ברצוני להוסיף מאותן תובנות שארנס מציע בסוף ספרו.

זו אינה יצירה גדולה (מן הראוי לציין זאת; לטעמי, חשוב להבחין בין ספרים טובים, טובים מאד וגדולים), אבל ישירותה וכנותה, פרקי הכלא שבה (המעלים על הדעת את "כתבים מבית המוות" של דוסטוייבסקי), המידע המעניין על הרפובליקה הספרותית הקובנית וזו של העולם דובר הספרדית, הפראות הלא-ממושטרת (גם פראות הדמיון המינכהאוזני) והאקסצנטריות של הסופר, בתוספת העובדה שארנס מביע בה את תובנותיו ומחאתו הפוליטיות, כפליט ממשטר קומוניסטי מדכא (בניגוד לדיקטטורות של הימין בדרום אמריקה), מחד גיסא, ואת התרשמותו כגולה מהמערב, מאידך גיסא, הופכים אותה ליצירה בעלת ערך.  

ולתובנותיו המעניינות של ארנס:

1. קומוניזם וקפיטליזם. ניו יורק והוואנה. ארנס עזב את קובה ב – 1980 והיגר לארה"ב, מבירא עמיקתא ל…לאן בעצם? וזו דעתו על ההבדל בין שתי המערכות הפוליטיות הקוטביות שכמה שעות הפלגה מפרידות ביניהן:

"ההבדל בין השיטה הקומוניסטית לבין השיטה הקפיטליסטית הוא שאם כי שתי השיטות נותנות לנו בעיטה בתחת, בקומוניסטית אתה חוטף ואמור למחוא כפיים, ואילו בקפיטליסטית אתה חוטף ומותר לך לצעוק. אני באתי הנה לצעוק" (עמ' 313).

ארנס על החיים בניו יורק: "לניו יורק אין לא מסורת ולא היסטוריה. לא יכולה להיות היסטוריה במקום שאי-אפשר להיאחז בו בזיכרונות, כיון שהעיר נמצאת בשינוי מתמיד, בבניה ובהריסה בלתי פוסקות שנועדו להקים בניינים חדשים. במקום שאתמול ניצב סופרמרקט יש היום חנות ירקות, ומחר יעמוד שם קולנוע, והוא ייהפך בבוא העת לבנק. העיר היא מפעל עצום בלי נשמה, בלי מקום לקבל בו את פני ההלך החפץ לנוח, בלי אתרים שאפשר להיות בהם סתם כך, בלי לשלם דולר תמורת אוויר לנשימה או תמורת הכיסא שמתיישבים עליו כדי למצוא מרגוע" (עמ' 338-339).

2. על הספרות במערב. מהצנזורה שהטיל משטר קסטרו על הסופרים הדיסידנטים הגיע ארנס לצנזורה של ה"פלורליזם" והרלטיביזם הספרותיים, בו מרוב עצים לא רואים את עץ הסקוויה הכביר. הציטוט הזה הוא, לטעמי, מאלף בינה, גם בהקשרים ספרותיים ישראליים.  

"באי עצמו נגזרו עלינו השתיקה, הנידוי, הצנזורה והכלא. בגלות היתה מנת חלקנו זלזול ושכחה מצד הגולים עצמם. בקובני טמון מעין יצר של הרס ושל קנאה. ככלל, הרוב המכריע של הקובנים אינם סובלים את הגדולה, ואינם יכולים לשאת שמישהו מתבלט. הם רוצים לראות את המכנה המשותף הנמוך ביותר של הבינוניות הכללית (כך! זהו משפט יוצא דופן בעלגותו, ביצירה הטובה והחזקה הזו – א.ג.). זה דבר שאי-אפשר לסלוח עליו. הדבר המצער ביותר במיאמי הוא שבעצם הכול שם רוצים להיות סופרים או משוררים, אבל בראש ובראשונה משוררים. הופתעתי לראות ביבליוגרפיה של משוררי מיאמי, אשר נכתבה אף היא בידי משוררת ממיאמי, אשר לא קראה לעצמה כמובן 'משוררת' אלא 'יוצרת שירה'. בביבליוגרפיה הזאת נכללו יותר משלושת-אלפים משוררים" (עמ' 317).  

3. פוליטיקה ופוליטיקה של ספרות. כפליט ממשטר קומוניסטי, נתקל ארנס במערב בניסיונות השתקה מצד השמאל האינטלקטואלי המערבי (והלטינו-אמריקאי; לא לחינם, ארנס מתעב את גרסיה-מארקס, ידידו של קסטרו). ארנס מתעכב על הדיקטטורה האינטלקטואלית של השמאל ומציין כדוגמה לאחת העוולות האינטלקטואליות הגדולות של המאה ה – 20 את אי הענקת פרס נובל לבורחס, בגין אי-תקינותו הפוליטית.

"הדברים הגיעו לידי כך, שכאשר עזבתי את קובה היו הרומנים שלי חומר לימוד באוניברסיטת ניו יורק, ואילו אחרי שנקטתי עמדה רדיקלית נגד הרודנות של קסטרו החליטה הפרופסורית לספרות הידי ויטָלֶה ריוֵרָה להשמיט אט אט את ספריי מרשימת הספרים הנקראים בקורסים שלה" (עמ' 328).

4. שנאת סופרים שנונה ומענגת. כך ארנס על הסופר המכסיקאי קרלוס פוּאֶנְטֶס, אותו פגש במסיבה באוניברסיטה אמריקאית יוקרתית:

"אחת הדמויות שזעזעו אותי יותר מכול היתה קרלוס פואנטס. האיש הזה לא נראה סופר אלא מַחשב. היתה לו תשובה מדויקת וככל הנראה מבריקה לכל בעיה ולכל שאלה שהועלו בפניו. לא היה צורך אלא ללחוץ על כפתור (…) קרלוס פואנטס התנסח באנגלית מושלמת ונראה אדם חסר כל ספקות, אף לא ספקות מטאפיסיים. הוא נראה לי היצור הכי רחוק שניתן להעלות על הדעת מסופר אמיתי. אותו אדון, לבוש בהידור, היה אנציקלופדיה, אם כי אולי עבה קצת יותר (גדול, לא? – א.ג.). סופרים רבים מהסוג הזה זוכים בפרסים ספרותיים גדולים, ובכללם אף פרסי סרוונטס ופרסי נובל, ונושאים נאומים בלי כל דופי" (עמ' 332).   

יש בשנים האחרונות דיבורים הרבה על היחס בין רוקנרול לספרות (בעיקר לשירה, אבל גם לפרוזה; למשל בכתבתה של שירי לב-ארי היום ב"גלריה"). חלק מהדיבורים על היחס הזה נובע – לא תמיד במוצהר או אף במודע – מהתחושה שהאאוּרה שישנה עדיין לרוקנרול יכולה להעניק מאורהּ לספרות. הספרות מצידה יכולה אולי לשוות מכובדות ליוצרים הרוקיסטיים.

כמי שאוהב ספרות ורוקנרול אני לא אוהב במיוחד את העירוב הזה, כשהוא נובע מתחושת חולשה וחיזור מצדה של הספרות. הספרות היא המלכה, ולמלכה לא נאה לחזר אחרי מאהביה. אם לספרות אין מספיק אאוּרה עצמית – שתשכיל ליצור אחת כזו! ואם אינה משכילה לעשות זאת בכוחותיה-היא היא גם אינה ראויה להנשמה מלאכותית מפיו של הרוק. המתת חסד עדיפה.

אני מצרף כאן מאמר שכתבתי ב – 2004 לעיתון "מקור ראשון" על שני ספרי הביכורים של ערן צור ויהלי סובול. נדמה לי, שהמאמר יכול להטעים משהו מההבדלים בין שתי האמנויות ומקשיי וכשלי המעבר ביניהן.   

בצד הרומן, נראתה לי תמיד מוזיקת הרוק כסוג האמנות החזק ביותר. ארבע דקות של גיטרה, בס תופים יכולות להשכיח ממני את העולם, להעביר בגבי סמרמורות עונג, לעבות קיום סתמי או מדולדל ממש כמו רומן עב-כרס, מדייק, חריף ועמוק. כמובן, בתנאים מסויימים. כשהלחן טוב וכשהטקסט אותנטי, נבון ומרגש (אני מתנצל על שמות התואר המופשטים לעילא) .

אבל הפריבילגיה של הרוק נובעת בדיוק מהקומבינציה, בקומבינציה כזו לחן חזק יכול להתרכב למילים פשוטות ולא יומרניות ולהניב שיר עז. "כשהייתי צעיר, צעיר הרבה יותר מאשר היום, לא הייתי צריך שאיש יעזור לי. כעת ימים אלה חלפו, אינני כה בטוח בעצמי. עכשיו אני רואה שדעתי השתנתה, ופתחתי את דלתי לעזרה. הצילו, אני צריך מישהו וכו'", המילים הללו (של הביטלס, כמובן) כשלעצמן הרי אינן שירה גדולה אבל יחד עם הלחן והמקצב הן עושות את העבודה.

יהלי סובול וערן צור הם שני יוצרי רוק מוערכים, ובצדק. ביצירות שלהם, לעיתים, המילים יכולות אף לעמוד בזכות עצמן. משפט מבריק כמו "כשנגמרות לך השאיפות מתחילות לך הנשיפות", מאחד השירים של סובול, או שיר ענק כמו "בערב ב' כסלו", של ערן צור, יכולים להוות דוגמאות. הדיוק, הרעננות והפיוט בכתיבה הרוקיסטית של סובול ונועזות התימות המעסיקות את צור, נועזות שאני מאד מעריך אותה כיוון שניכר בה שהיא כנה ולא פרובוקציה לשם פרובוקטיביות גרידא, גרמו לי להסתקרן משני הספרים שהם הוציאו כמעט במקביל.

אבל שני הספרים מעט מאכזבים. סובול מאכזב בגלל שהספר שלו אמנם מהודק וקצבי כמו שיר רוק טוב, אבל חסר עומק במידה שהז'אנר הספרותי, בניגוד לרוק, פחות סובלני לגביו. צור מאכזב מסיבה הפוכה, מהזניחה של העוצמות הרוקיסטיות לטובת ניסיון שאינו עולה יפה לכתיבה "ספרותית" ו"מכובדת".

"בין דירות" של סובול, כשמו כן הוא, מתרחש בכמה ימים בהם מוצא את עצמו שאול, משורר תל אביבי תפרן, נזרק מדירה של חבר ומחפש לו מקלטי לילה עד שהוא מוצא לבסוף עבודה ושוכר דירה חדשה. יש לסובול קצביות אלגנטית בהולכת העלילה ורוח נעורים מרעננת. מה שמזניק את העלילה היא קנייה של קוקאין מסוחר סמים בלי יכולת להחזרת הכסף; שאול מוצא את עצמו חסר בית ורדוף על ידי סוחר הסמים. החיפוש אחר פתרון, אחר בית וכסף, נותן את המסגרת העלילתית הבסיסית של "בין דירות". שאול השתייך בעבר לקומונה אנרכיסטית-קומוניסטית. לאורך תיאור הנדודים שלו בין בארים תל אביביים לדירות של חבריו לשעבר לקומונה ניתנים לקורא רסיסי עבר מהווי הקומונה, הווי שכלל פעילות פוליטית, הפגנות נגד התעללויות בבעלי חיים, הפגנות מול סניפי מקדונלדס וכדומה. כעת, התברגנו כל החברים בקומונה. אחד מהם פתח באר, "המקום בו הטרוצקיסט שהפך אנרכיסט עמד ומכר אלכוהול לילדים"; השני, שהגדיר בעבר את הטלוויזיה "אויבת הציבור מספר אחת", זנח את הקומונה לטובת עבודה מכניסה בגרין-פיס ובדירתו מוצא שאול "טלוויזיה עם מסך ענק, ולידה ממיר של הכבלים הדיגיטליים ומכשיר די.וי.די".

שאול, המשורר הנרדף, מאיר בנתיב מנוסתו חלקים מתל אביב של מטה, תל אביב של צעירים תפרנים או כאלה שחיים בחוסר ודאות כלכלית, שחיים בסוג של עוני שקט שאינו מקבל ייצוג הולם בדרך כלל. ההארה הזו של תל אביב בתוספת הקצביות האמורה היא הצד החזק של "בין דירות".

אבל "בין דירות" מחמיץ בגדול את הפוטנציאל שלו בכך שהמחבר אינו משכיל להעניק לקורא הסבר להתנוונות חלומות הנעורים השוויוניים. גם אם ההסבר, בעצם, יכול להיות פשוט, נדמה שהשאלה הזו לא מעסיקה באמת את גיבורו וכך נותר הגיבור הרזה של סובול דקיק גם מבחינה רוחנית. שאול, למשל, מעלה זכרונות עם מעיין, אחת מהחברות לשעבר בקומונה, ששאול היה מאוהב בה. באחת ההפגנות הרבות שחברי הקומונה השתתפו בהן, החליטו מעיין ושאול לא להשתתף. הם יצאו יחד לסופר בבן יהודה והרגישו כמו "טיול בחלל החיצון. נהיינו פתאום כמו זוג בורגני כזה. אתה התווכחת איתי על כל עשב תיבול שרציתי לזרוק לעגלה". שאול נזכר בערב ההוא, בכך "שהמוכרים מסתכלים עלי אחרת, בעין יותר טובה. זה היה מוזר להסתובב ככה כמו זוג נשוי", הוא נזכר גם שזו הייתה הארוחה הטובה ביותר שאכל בחייו. הקטע הזה, מבלי משים, טעון מאד. הוא כולל בתוכו גם את ההבניה החברתית של דרך החיים הזוגית (מבטי המוכרים המרוצים מהזוג) וגם את התשוקה האותנטית לזוגיות (שהיא הסיבה לזיכרון הטוב מהארוחה), שני גורמים שמסבירים, אולי, את התפרקות הקומונה. אבל נדמה ששאול, ואולי גם סובול, לא מודע למשמעות שלו ומחמיץ בכך את האפשרות לאמירה חודרת יותר על הפער בין העבר הקומונלי להווה הבורגני. את סובול מעניינת יותר הולכתה הקצבית של העלילה – הלחן, בהתאמה לשיר רוק – יותר מאשר התובנות – המילים, בהתאמה.

הנקודה הזו הופכת לבעייתית במיוחד ב"התרה" העלילתית שמתירה את התסבוכת שנגרמה ממצוקת המזומנים של שאול. שאול, בעזרת ידידה עולה מרוסיה, מוצא עבודה בתיאטרון ילדים ושוכר דירה. כעת יש לו כסף להחזיר לסוחר הסמים. אבל נדמה שסובול לא ער למשמעות האידיאית של ה"התרה" הזו. האם שאול נכנע? האם הוא בוחר בדרך החיים הבורגנית? ואם כן לאיזו תובנה הוא הגיע? האם חזרתו המרומזת לכתיבה באה ללמד שכדי לעשות אמנות אתה זקוק לפשרה מסוימת עם החיים? האם הוא מודע לכך? האם סובול מודע לכך? נדמה שלא. סובול פשוט נזקק להתרת הנרטיב ואינו מודע למשמעותו האידיאית.

"בית אשמן", של ערן צור, מספר על כמה ימים בשנות השבעים בחייהן של שתי משפחות, משפחת אשמן ומשפחת אוסטרובסקי. המשפחות, שנמנות עם שארית הפליטה של יהודי מזרח אירופה, קרובות, אולם פערים מעמדיים מבדילים ביניהן; משפחת אשמן האמידה חיה על הכרמל ומשפחת אוסטרובסקי בקריות. חנוך אוסטרובסקי, אבי משפחתו, עומד גם בפני פיטורין ממשרתו כמורה. הטקסט מסופר לסירוגין בשלושה אופנים. מספר חיצוני מתאר את החיים בשתי המשפחות ואת היחסים ביניהן; הילד, עירן אוסטרובסקי, המביט בעולם המבוגרים באימה, מספר בעברית ילדית את שרואות עיניו; בועז אשמן, בנה הצעיר בן השמונה עשרה של משפחת אשמן, העומד בפני גיוס לצבא, מתוודה על חייו. 

בשליש הראשון של הספר מצויה הבטחה גדולה, הבטחה לעסוק בכאב, בחיים מצידם הפגום, החריג והאובדני, הבטחה שאכן מקוימת ביצירה הרוקיסטית של ערן צור. את הציפייה הזו מעוררים דמויותיהם של יהודית אשמן, בתם המפגרת של אהרון ואמונה; חנוך אוסטרובסקי, המורה המיוסר שאיבד את אמונתו בזמן השואה ואינו מסוגל להתמודד בכיתתו עם הצברים החצופים; ויותר מכל: בועז אשמן, הצעיר המבולבל והאבוד. בוידויו של בועז יש עניין רב: בבלבול שלו הנוגע לזהותו המינית, ביחסיו הכאובים עם אביו העריץ, בהסתבכויותיו עם סוחרי סמים קיקיוניים, בנטיותיו האובדניות. לוידויו של בועז יש טעם אותנטי, חריף ומריר. הכוח של צור ניכר כשהוא מספר על החיים מצדם התחתי, אם זה בוידוי של בועז ואם זה בתיאור דו-השיח של לשץ ועמר, דגי רקק עבריינים, הגונבים ממשפחת אשמן כסף ומסבכים בכך את בועז, המואשם בגניבה.

אולם בחטיבות הטקסט האחרות ישנה החמצה. אין השתלטות אמיתית של צור על עולמם של אשכנזים עניים, פליטי השואה. ההחמצה הזו ניכרת בראש ובראשונה בשפה. השפה שצור שם בפי גיבוריו חגיגית, סיכומית-מופשטת ולא אותנטית. כך, למשל, מתבטא חנוך בנוגע ליידיש: "אחרי שהצלחנו לשרוד את התופת רצינו שתיוולדו חדשים. הגענו לכאן וניסינו להשתלב. וכאן המצווה הייתה להתרחק מהעבר, ללדת דור שיצמח על קרקע לגמרי אחרת. היידיש הייתה אחד הסמלים הבולטים של הגלות, ולכן סבלה מאנטגוניזם". זה קטע נאומי, כך לא מדברים אנשים. ההטלה הדדוקטיבית של המשפטים, דדוקטיבית במובן זה שאינה נובעת מפני השטח של הדיבור הקונקרטי אלא ממסקניות נתונה זה כבר, פוגמת גם באופן רחב יותר בבית אשמן. יש תחושה שצור ניסה להיות בספר "ספרותי" ו"מכובד" ולכן פיתח תימות, מעובדות כבר למדי בתרבות הישראלית, שנחשבות ל"ראויות". כך בטיפול בשואה, בזיכרונות השואה של חנוך, יש איזו השטחה, איזו נוסחתיות; כך גם בתיאור המשפחות שיותר מדי מזכיר תיאור "ראוי" של "רומן משפחה".

באחד הקטעים בספר מספר הילד עירן על מכסה ירוק שניצב בגן הציבורי, שכשפתח אותו הילד גילה תחתיו לחרדתו "מלא-מלא-מלא ג'וקים". הסמליות הזו, שאמנם אינה שיא העידון אך במיקומה בספר היא אפקטיבית, נוגעת גם ל"בית אשמן" בכללותו: כשצור מתעסק במה שמתחת למכסה – יש לו מה לומר. כשהוא מבקש להיות "ספרותי" נותרים הדברים משוטחים. 

את מי אתם אוהבים יותר, את אימא או סושי? את אבא או את הדור השלישי של הטלפונים הסלולריים? פיצה או את הגשם הראשון? את החבר שלכן או את בראד פיט?

המותחן החדש של הרלן קובן האמריקאי, "ההזדמנות האחרונה" – כמו המותחן הקודם והמצליח שלו, "הנעלמים" – אינו יותר או פחות טוב מהפרוזה של, בוא נגיד, הסופר האמריקאי הנחשב יותר, דון דלילו; הסופרים הללו פשוט כותבים במדיומים שונים לחלוטין.

אם הייתי יוצא מניתוח מעקפים, נניח, כמו קלינטון שצולם עם קובן בידו, גם אני הייתי מעדיף אולי את קובן. מה כבר יכול להיות רע כשרוצחים את אשתו של מארק זיידמן, מנתח פלסטי שחי בפרברים, פוצעים אותו קשה וחוטפים את בתו? מה כבר יכול להיות גרוע, אמרו לי, אם החוטפים המסתוריים בורחים עם הכופר וחוזרים כעבור שנה וחצי להציע לזיידמן "הזדמנות אחרונה" לראות את בתו תמורת שני מיליון דולר נוספים? מה, בינינו, טוב מזה שכל קרוביו של זיידמן – כולל אחותו המסוממת, אהובתו לשעבר והוא עצמו – הופכים לחשודים? מה יותר נפלא, תגידו לי, מתבשיל מהביל של פסיכופטים, עשירים ערלי לב, סוכני אף.בי.איי, אהבה נכזבת, קריירה נחשקת, בית בפרברים ואדומי צוואר בערבה? 

אבל צחוק בצד, כמו שאמרו פעם, קובן אכן יודע להציב את הגיבורים החלשלושים שלו (זיידמן, כמו גיבור "הנעלמים", שניהם חנוּנים מעוררי אמפטיה) בתוך רכבת הרים מסחררת של מאורעות רודפים מאורעות ובתוך רכבת שדים שמולה קופצים בזה אחר זה מיני טיפוסים נאלחים.

הספר הזה מותח מאד, אין מה לדבר, למרות שקובן משחק "מלוכלך". משחק "מלוכלך" בגלל שהתדהמה שמעוררים הרצח של אשתו והחטיפה של בתו אינה מדהימה כל כך אם קובן היה מוסר לנו – מה שגיבורו ידע כל הזמן – שחיי הפרברים שלו אינם כל כך שלווים (וזה לא ספוילר). הגיבור, שמצהיר בתחילת הספר שלאשתו לא היו אויבים, הרי יודע כל הזמן שהיא לא הייתה תמימה כל כך ורק מגלה את זה לנו, הקוראים, באיחור (אותו משחק מלוכלך, אגב, היה גם ב"הנעלמים": אח נעלם – כמה מדהים! – אבל מה לעשות שבעצם כולם, חוץ מהקוראים, ידעו שהאח הזה גנגסטר אלים. כבר לא כל כך מדהים, אה?). ובכל זאת, אם נהיה קצת פחות נודניקים נוכל בהחלט להתרווח עם הרלן קובן ולהעביר ככה בנחת איזה אחר צהרים שליו של פורענות.

אבל יש גם חדשות רעות. מי שרוצה ולו קמצוץ של חוויה ספרותית, פסיכולוגית או אינטלקטואלית מקורית, כדאי שלא ייתן לקובן ולו הזדמנות אחרונה אחת (או שלא ייכנס, כמו קלינטון, לניתוח מעקפים). קובן הוא פשוט ילד כשהוא מנסה להעניק עומק פסיכולוגי לדמויות שלו. למשל, כשהוא מסביר את הפסיכופטיות של אחת מהדמויות בכך שהייתה בעברה כוכבת של סיטקום שמתגעגעת להערצת ההמונים. יותר חשוב וגרוע מכך: קובן פועל לפי דפוסים קבועים שלקוחים ישירות מעולם הטלביזיה האמריקאית.

אתן לכם דוגמה שמופיעה גם ב"הנעלמים" וגם ב"הזדמנות האחרונה". בשני הספרים פוגשים סוכני האף.בי איי את הגיבור. אחד מהם ניגש לדבר אתו, ואילו השני?

חידון: מה השני עושה? זכרו את כל אלפי הסדרות שצפיתם בהן, התאמצו קצת, ו… "בינגו" (כמו שאומרים במקוריות וללא הרף גיבוריו של קובן משל הם סנדרה בולק ב"ספיד 10", אחרי שפיצחה את התוכנה של הרעים) – השני "נשען על הקיר בתנוחה אגבית מתורגלת היטב" ("ההזדמנות האחרונה", עמ' 13) ואילו ב"הנעלמים", לעומת זאת, הוא "נשאר מאחור ונשען באדישות על הקיר" ("הנעלמים", עמ' 42).

הדוגמה הקטנה הזו היא סימפטומטית. קובן משכפל במאות מקומות דרכי ייצוג נדושות-מנדוש שצפינו בהן אלפי פעמים. לכל הנשים היפות אצלו יש עצמות לחיים גבוהות, בכל הגיבורים שלו צופה זר מסתורי מבעד לחלון, בכל רחוב מטייל זוג עם כלב ש"יכולים להיות חלק ממה שקורה כאן – או שהם סתם גבר ואשה שמטיילים עם כלב" (עמ' 218).

קובן יודע שהוא קלישאתי, ומנסה בכמה וכמה מקומות להבחין בין עולם הסרטים למה שקורה בספר שלו. למשל, ב"הנעלמים", כשהגיבור נמצא בבית החולים הוא מקונן על כך ש"בסרטים, הרופא תמיד מגן על הפציינטים שלו" מפני חקירה ואילו עליו לא ("הנעלמים", עמ' 270). אך מה קורה במקרה דומה ב"הזדמנות האחרונה"? ניחשתם? "בינגו!" – הדוקטור אכן מֵגנה בעוז על הפאציינט שלה ("ההזדמנות האחרונה", עמ' 13). לפעמים קובן פשוט מרים ידיים ומודה בקירבה שבין מה שקורה לגיבוריו למיליון סרטים אחרים. למשל: "אם זה היה סרט, מוזיקת הרקע הייתה מתחילה להתנגן עכשיו" (עמ' 16); "נזכרתי בסרט מלחמה ישן, בסצינה שבה הקצינים מגיעים לבית האם בפנים חמורות סבר" (עמ' 78). ויש עוד.

לחוסר היכולת העקרוני הזה לייצר סיטואציות מקוריות ולא סטריאוטיפיות שייכת גם הרעה החולה שמאפיינת כמעט את כל כותבי המותחנים הפופולריים או סופרי "סקס והעיר" למיניהם: ההפרזה ה"שנונה" וה"משעשעת". רוצים הרגשה של התאהבות? אין בעיה! "ובום! אתה מרגיש כאילו דרס אותך אוטובוס" (עמ' 110); רוצים תיאור של חדר חם מדי? בבקשה! "החימום בחדר הגיע לטמפרטורות שאפשר למצוא בקרבת כוכב שהתפוצץ" (עמ' 21).

כמו שאין גווני ביניים לתיאור התאהבות או חדר מוסק מדי, כך גם ספקטרום ההתנהגות האנושי של קובן מוגבל למדי.

נו, אז מה השורה התחתונה?  הרלן קובן כותב טוב או רע? אמשול לכם משל. נניח והיה לכן/ם מאהב/ת שכשרונו/ה בעיסוי פנים הוא אגדי. הוא/היא מרפה את שרירי תעלות האף, מחמם/מת בידיו/ה הלוהטות את רקותיכם וכן הלאה. אבל במה שמתחת לצוואר הוא/היא לא נוגע/ת. הייתם/ן נשארים/ות בני זוג שלו/ה? כך הרלן קובן –  מעסה פנים נפלא, אבל אחרי זמן מה, זה פשוט לא מספיק.