קראתי לאחרונה בעניין רב את הספר: "מקדשו של האדם המיואש – הפילוסופיה של לב שסטוב והתרבות העברית" (מוסד ביאליק) מאת לי ברטוב (דוקטורנטית למחשבת ישראל באוניברסיטת בן-גוריון).
שסטוב (1866-1938) היה פילוסוף יהודי-רוסי שפעל בעשורים האחרונים לחייו בצרפת. הוא כתב רבות – בסוף המאה ה-19 ובתחילת ה-20 – על טולסטוי, דוסטוייבסקי, ניטשה וצ'כוב ; כתב עליהם גם כמבקר ספרות אבל גם כפילוסוף הכותב על פילוסופים. הגותו נתפסת כאקזיסטנציאליזם דתי (כלומר, ממוקדת בייסורי הקיום של היחיד, שאינם מנוחמים לא ברווחת הכלל, לא בתנחומי התבונה ולא בתגמולים שלעתיד לבוא שיקבל היחיד וכו'; אם כי ברטוב טוענת שלא בטוח שזה התיאור המתאים לו, ואי אפשר לבטל את חילוניותו, על כך מעט להלן).
את שמו של שסטוב הכרתי מזה עידן ועידנים. כי ברנר והלל צייטלין וגנסין הושפעו ממנו למדי (גנסין תרגם מסה שלו ל"המעורר") ואף, ניתן לומר, עמדו בקשרי מכתבים אתו (באמצעות צייטלין). זכורני בתור נער בן תשע עשרה עת קראתי בספריית סבתי ז"ל ספר מספרי צייטלין – שהיה תחנה חשובה בהתפתחותי הרוחנית, סליחה על הצרפתית – איך הוא מזכיר בהערכה את האיש. אבל ברטוב מרחיבה על הגותו של האיש וחושפת כך נדבך חשוב ביותר בהבנת התרבות העברית! (מלבד זה שהיא מספרת שאחותו עלתה לארץ והוא אף ביקר בארץ בשנות השלושים ונפגש, בין השאר, עם גרשם שלום, שאף המליץ על קריאתו של שסטוב לחברו ולתר בנימין!).
אדגים על קצה המזלג שתי השלכות חשובות של המחקר המקיף שלה:
1. הקירבה בין שסטוב לברנר גדולה מאד (וברטוב גם עומדת על אזכורים מפורשים של ההוגה בכתבי ברנר). ודרך ההתחבטות האם להגדיר את שסטוב כהוגה דתי או חילוני מוארת גם האופציה להאיר את ברנר, שהיה אתאיסט אדוק, אם יותר לי האוקסימורון, בכל זאת כהוגה בעל חשיבה דתית מסוג מסוים, על אף הכל.
2. תמיד הייתה ידועה הקירבה בין ברנר לאקזיסטנציאליזם (ופרופ' אבי שגיא כתב על כך ספר יפה). אבל כעת מספקת ברטוב חוליה ממשית שמקשרת בין האקלים הרעיוני שחיו בו ברנר וגנסין וחבריהם (שכלל את דוסטוייבסקי, טולסטוי, צ'כוב וניטשה) לבין האקזיסטנציאליזם הצרפתי. "החוליה החסרה" היא שסטוב שפעל, כאמור, בצרפת, ואלבר קאמי – הצעיר מברנר בשנות דור – דן בו בכתביו (אגב אורחא גם ניתן לקשר בין שסטוב והמרד שלו בתבונה לפילוסופיה הצרפתית של שנות הששים – המכונה מעט באי דיוק "פוסטמודרנית". דלז, למשל, גם כן דן בשסטוב, כך מובא בספר).
זה מחקר בהיר ונהיר ומעניין מאד לקריאה המוסיף נדבך חשוב לתולדות הרעיונות והספרות העבריים!
מה מעמדו של הרומן היום בתרבות? הרומן כז'אנר והרומן כפרשת אהבה מחוץ לנישואין? במאה ה-19, כידוע, הייתה התלכדות מפוארת של השניים, כשכמה מטובי או ממפורסמי הרומנים של אותה מאה, המאה של הרומן, עסקו בפרשת אהבה שמחוץ לנישואין, או, בלשון אנכרוניסטית מעט, בניאוף ("מדאם בובארי", "אפי בריסט", "אנה קרנינה").
קראתי בעניין רב, ולפרקים בלהיטות (אם אשתמש בניסוח מעט מלוקק), את "שין" של דריה שועלי (כנרת, זמורה, דביר), שעוסק בסופר נשוי ואב שמנהל רומן עם זו שהאות הראשונה של שמה מככבת בכותרת הרומן. הסיפור מסופר מפיו ומתודעתו. איך הכיר את השכנה הנאה, הגרושה והאם; איך ידעו שניהם שלקשר אין תוחלת; איך עברו מידידות למזמוטים; איך ממזמוטים למשכבים; איך קינא לה, איך אהב, איך נפרדו.
אבל האין הרומן הזה מופרך? במילה "רומן" אני מתכוון כעת לרומן בין הגבר לאישה. אני לא רוצה להיתפס בנאיביות. אבל יש משהו לא ברור בסיפור הזה. הרי היא יודעת והוא יודע שאין בכוונתו לעזוב את אשתו. ובכל זאת הוא מפקיר את עצמו להתאהבות סוחפת. נכון, הבה לא נהיה נאיבים, יש גוף ותביעות גוף; יש התאהבויות לא רצוניות; יש – שומו שמים – רצון להרוויח את כל העולמות, גם וגם; יש משיכה למים גנובים וכו. ואף על פי ששועלי מבהירה את ההיקסמות משין ואת הקסם שלה, וגם מגבה את הסיפור, לקראת סוף הרומן, בטענה המשכנעת מבחינה פסיכולוגית, שכיוון שהסופר בן החמישים פלוס חושד שזו אהבתו האחרונה, הוא חווה אותה בסערה ובייסורים, כפי שאכן טוענים שהאהבה האחרונה נחווית, בדומה לראשונה – על אף כל זה, אני חושב שמה שמניע את הרומן, כלומר את הספר, אינו הרומן הפנימי במובן הרגיל שלו (כלומר התשוקה). ואני גם לא חושב שמה שמניע בלעדיות או בעיקר את הרומן הפנימי הוא התשוקה! אני לא חושב שהנושא של הרומן הזה הוא יחסים מחוץ לנישואים, או יחסים בין גברים לנשים בכלל. והקסם של הרומן הזה (כלומר, הספר) גם לא נשען על היחס החילוני, האורבני, המרענן לניאוף – "חילוני" במובן הרחב של המילה – הלא מתרגש; אם כי היחס הבוגר הזה, "הצרפתי" אם להשתמש בהקנטה בריטית אופיינית לגבי אחיהם שמעבר לתעלה (למיטב זכרוני גם תאקרי וגם אגתה כריסטי השתמשו בבדיחה כזו על חשבון שתי האומות הגדולות, והם לבטח לא היחידים), ובכלל על רקע הבועה הפוריטנית ההיסטורית שנקלענו אליה, חילונים כדתיים, בהחלט מרענן. אך כרומן במובן הרומנטי יש בסיפור העלילה משהו מעט מאולץ. כלומר מעט מאולץ לולא גורם אחר שהופך אותו לחיוני והוא ספק שייך לגיבור עצמו וספק רכושו החוקי של הרומן, כלומר, שוב, הפעם, הספר.
הגיבור, כאמור, הוא סופר. אבל מה נותנת לנו הידיעה הזו בעצם? כלומר, מה במקצועו קשור לרומן עם שין? מלבד זה שהיא מתגאה בכך שהוא סופר וזה חלק מכוח המשיכה שלו וכו'. עובדת מקצועו הייתה לא מנומקת מספיק ברומן – בדומה לעלילת המשנה שיש כאן על יחסיו עם אחותו המסוממת; שלטעמי אינה מנומקת מספיק כעלילת לוואי לעלילה המרכזית – לולי מחשבה שמנצה בקורא משלב מסוים, לפחות בקורא הזה.
הגיבור הוא סופר כי בעצם התשוקה הגדולה שלו בחיים אינה לגופה של שין וגם לא לנפשה, התשוקה הגדולה שלו היא לס-י-פ-ו-ר. כלומר, המניע לרומן (במובן הרומנטי) הוא דחף מטפיזי שיש לנו, בני האדם, למקם את עצמנו בתוך נרטיב, נרטיב מתפתח של התחלה-אמצע-וסוף.
ודוק: לא שהגיבור מתכוון לכתוב ספר על פרשיית אהבתו (כי הרי הוא לא יכול; הוא צריך להצניע את הסיפור מאשתו; אם כי, מאידך גיסא, הרי בסוף אכן נוצר ספר! אותו זה שאנו קוראים!). כלומר, הגיבור נדחף לקשר הזה כי הוא סופר, וככזה אולי גדול יותר אצלו הדחף שיש לרוב בני האדם לספר לעצמם סיפורים, לחיות בתוך סיפור. וזו גם אחת הסיבות הלא מדוברות לרומנים שמנהלים בני אדם: הם צריכים סיפור. "סיפור חדש".
באופן מקומי יותר: הגיבור הופך את הרומן של עם שין לכר פורה של תובנות וניואנסים. בעצם שועלי בראה גיבור אסתט, שנהנה-מתייסר לכרות זהב של דקויות מיחסיו עם שין; אסתט הנהנה-מתייסר לבחון ולפרוש ולנסח את רגשותיו ובנות-רגשותיו. במובן הזה הרומן הזה הינו רומן פרוסטיאני מובהק.
האם הרומן מודע לכך שזה מה שגיבורו מחפש? לא רומן עם אישה אלא רומן, סיפור? הנה רמז שמצאתי לקראת סופו לכך שהוא, הרומן, הספר, כן? מרגיש שמשהו כאן לא ברור אם מסתפקים ברובד של התשוקה, האהבה, חרדת הנטישה וכו':
"מה טעם מצאתי להטיח את עצמי שוב ושוב באישה הזאת, שלא יכולתי לעבור בה. מה הדבר שביקשתי שם. איזו הוכחה. איזו ישועה. הרי ידעתי שזה לא שאני לא הגבר בשבילה, אלא שהיא לא האישה בשבילי, לעולם לא תיתן לי את מה שהזדקקתי לו. אבל לְמה הזדקקתי בעצם? כבר שכחתי" (עמ' 149).
ולכן אל לנו להאמין לסופר – אלא לקבל זאת כפרספקטיבה נפשית אחת מכמה – כשהוא טוען, מאוחר יותר: "שין שין שין שין. הכל גוף. כל השאר נימוקים ורציונליזציות" (עמ' 191). מלבד זאת שאפילו בפרספקטיבה הזו, הגיבור לא מאמין בעצמו לרדוקציה המטריאליסטית הזו, והוא מייד מעדן אותה, אם כי בהיחבא מעט ("אהבתי את הגוף שלה משום שהוא היה החומר שהכניע אותי, ומשום שהיה התגשמותה, גשמיותה, והוא הכיל את אישיותה שעוררה אותי, שגרמה לי תחושת רעב, חוסר ואובדן שרק הוא, הגוף שלה, יכול היה להשביע, לספק ולנחם, ורק כשהיינו במגע"); מלבד זאת, הרי שיש יותר להתחשב בקטע מאוחר יותר, ממש לקראת הסוף, כקרוב יותר לגילוי הסוד, מה מניע באמת את הגיבור: "את הנפח העיקרי ביחסיי עם שין תפסו ההתכתבויות. חודשים של מילים על גבי מילים שקיימו את מה שהיה בינינו, שאלות ותשובות, דיווחים קצרים, מאמצים להצחיק, להרשים, להקליל, לנרמל, לפתות" (עמ' 195).
הרומן הזה נועד להיות כר למילים, לניואנסים. הוא נבע מתשוקה לסיפור לא פחות מאשר מתשוקה לגוף.
הרומן, ז'אנר הרומן, שצמח לדעה אחת נחשבת באנגליה במאה ה-18 (למרות התחלות מפורסמות אחרות, כמו "דון קיחוטה" בראשית המאה ה-17), הוא בשבילי צורת האמנות החזקה ביותר; הממושכת-עמוקה ביותר, המשמחת ביותר כשהיא טובה. את חיי כרכתי בין כריכות הרומן, אפשר לומר בהגזמה ובפאתוס קלים.
לאחרונה נתקלתי ברומן (ידוע, אך שקראתי אותו בפעם ראשונה) והוא קפץ מייד גבוה ברשימת הרומנים המשמעותיים שקראתי בימי חיי (ואולי יהיה מדוייק יותר לומר: בעשור האחרון; כי, ראשית, העבר הוא כבר לא קרוב והרשמים כבר לא טריים, ושנית, ההשפעות שם, בעבר הרחוק, היו מסוג מעצב לפעמים). "הטחנה על נהר הפלוֹס" מ-1860 של ג'ורג' אליוט (שם העט של הסופרת האנגלית מרי-אן אוונס; ראה אור ב"כרמל" ב-1998 בתרגום אפירה רהט).
אני מנסה עוד להבין מה כל כך חזק ומשמעותי בעיניי ברומן הזה ואני מקווה להקדיש לכך בעתיד הקרוב מאמר. בינתיים רק אומר דבר אחד שלא ממצה את גדולתו: הלבטים של הגיבורה הצעירה שלו נתפסו בזמן הקריאה כלבטים *אמיתיים*, כלומר כמשהו שלקוח מהחיים ולא מדפי רומן, למרות שהם לא לבטים שגרתיים; כלומר, החיות של הדמויות גדולה ביותר.
"מידלמארץ'" של ג'ורג' אליוט, כתב פעם כמדומני מרטין איימיס, הוא כנראה הרומן האנגלי הגדול מכולם. הקריאה גם בו זכורה לי כחוויה חזקה ואני מקווה לחזור אליו (למעשה, לקחתי את "הטחנה על נהר הפלוס" לידיי כשלא מצאתי בהלפר ספרים את "מידלמארץ'" כשחיפשתיו לקריאה שנייה; כי איזה בן עוולה שאיני זוכר מיהו או מיהי לקח לי את העותק מהספרייה!). מעניין ביותר שבמסורת האנגלית של הרומן – שהיא, כאמור, לדעה נחשבת, המסורת המרכזית שבה התעצב הז'אנר בכלל – המקום של נשים מרכזי ביותר. ג'יין אוסטן, האחיות ברונטה, אליוט, ווירג'יניה וולף. כשמבקר מרכזי במאה ה-20 כמו ליוויס מנה את גדולי הרומן האנגלי הוא מנה ארבעה: ביניהם אליוט ואוסטן (ובצדן הנרי ג'יימס וג'וזף קונרד).
אני לקראת סיום של ספר נהדר ואני ממהר לפיכך להמליץ עליו. מדובר ברומן בשם "איש אחד" של הסופר היפני בן זמננו, קייאיצ'ירו היראנו (נ. 1975. הספר מ -2018). תרגמה מיפנית היטב עינת קופר (בהוצאת "כתר", 280 עמ').
מדובר במעין מותחן, מותח מאד, מהנה מאד לקריאה, אבל בעל השלכות פילוסופיות ופסיכולוגיות. עורך דין יפני נשכר על ידי אלמנה לגלות את זהותו האמיתית של בעלה האהוב, שנפטר במפתיע, בגלל שהתגלה שסיפור חייו כפי שסיפר לה אותו אינו אמת. המסע בעקבות הנפטר מוביל לעולם שלם של אנשים שמבקשים לעצמם באמצע נתיב חייהם זהות חדשה. הכל אמין ועשוי לעילא.
בדרך כלל מותחנים כאלה מכונים "פילוסופיים" או "מטפיזיים" בגלל שהם משלבים במתח הז'אנר סוגיות פילוסופיות רשמיות. למשל, בהקשר הזה: מי הוא "האני"? האם אפשר למחוק את הזהות ולהתחיל מחדש? האם התורשה חורצת את גורלנו או אנחנו יכולים להימלט ממנה? האם האהבה תלויה בכך שנכיר לגמרי את בן הזוג שלנו? ועוד.
אבל לטעמי מה שמבחין מותחן "גבוה", כמו "איש אחד", ממותחן רגיל, עוד קודם לסוגיות הפילוסופיות. זו השתהות וסקרנות של הסופר לגבי הדמויות שלו (כולל דמות "הבלש"!), בלי קשר ל, ובצד, הסקרנות לגבי פיתרון התעלומה.
והרי מבט בוחן על בני אדם, חייהם וגורלותיהם, הוא כבר "פילוסופי" ו"מטפיזי".
נ.ב.
על הדרך לומד הקורא כמה דברים על החברה היפנית העכשווית. למשל על מתח אתני בין יפנים-שורשיים למהגרים יוצאי קוריאה, עמם נמנה גם העורך דין הגיבור.
קראתי לאחרונה (או קראתי וקראתי מחדש) שני ספרים שראו אור לפני מאה שנה בדיוק, ב-1925, ונכתבו על ידי שתי סופרות אנגליות.
ב"עם עובד" ממשיכים במפעל המבורך של תרגום (בידיה האמונות של מיכל אלפון) כל יצירות אגתה כריסטי לעברית עדכנית. הם תרגמו שם כעת את "הסוד באחוזת צ'ימניס". המפעל בעיקרון מבורך, אבל הספר הזה מגוחך. כמו שלפעמים הינם ספריה של האשפית. כמה פעמים כבר הזכרתי את מסתו הידועה והידועה-לשמצה של אדמונד וילסון בשנות הארבעים נגד ז'אנר הבלש. וילסון, מבקר גדול, דגול, כתב בכותרת מסתו "למי אכפת מי רצח את רוג'ר אקרויד", כשהוא מכוון לספרה הידוע של כריסטי (מ-1926) "מי רצח את רוג'ר אקרויד". לגבי הספר ההוא הוא שגה. אבל לא כך לגבי הספר הנוכחי. באותה מסה עוינת (וידועה, כאמור, לשמצה בחוגים מסוימים) ב"ניו יורקר" כתב וילסון, שלמרות הפופולריות הרבה של הז'אנר הבלשי בארה"ב, ולמרות מעריצים ידועי שם כוודרו וילסון וויליאם באטלר ייטס, הוא לא מוצא בו טעם רב. ואז הוסיף וילסון הערה מעניינת: האטיקט של ביקורת הספרות, שאוסר על "ספוילרים" בביקורות על ספרי בלש, מביא לכך שהז'אנר יוצא נשכר באופן לא הוגן, כי חשיפת הפתרונות הקלושים הייתה חושפת פעמים רבות את ערוות הסיפורים עצמם. ואכן, ההתרה במקרה הזה של "צ'ימניס" כל כך פרועה ומופרכת ומגוחכת שהיא הופכת את המותחן לחוכא ואיטללולא. ובכל זאת קראתי בהנאה מסוימת! גם בגלל כמה בדיחות טובות שיש כאן, אחת מהן נחקקה במיוחד בזכרוני, על מנהל מלון צרפתי שעטה על פניו הבעה של דיסקרטיות עילאית "שרק צרפתי מסוגל לה", כותבת כריסטי.
הרומן השני מאותה שנה, מדינה ומגדר, הוא "גברת דאלוויי" (בהוצאת "פן" ותרגום של שרון פרמינגר). שאני קורא פעם שנייה בהנאה גדולה. מכל יצירות הסיפורת של וירג'יניה וולף (את ביקורת הספרות המעניינת והמסות שלה אני שם בצד) זו האהובה עלי ביותר (יש כאלה שבפירוש איני אוהב, יש כאלה שאיני מבין ויש כאלה שלא קראתי). זו יצירה חזקה ומרגשת וחיה בצורה בלתי רגילה. וברור שהיא התשובה שלה לג'ויס, שספרו הגדול ראה אור שלוש שנים קודם לכן, ובו ראתה תלמיד בית ספר חצוף, בציטוט המשמיץ הידוע. כך או כך, אני אוהב – ומבין – את זרם התודעה של "גברת דאלוויי" יותר מאשר את "יוליסס", שהינו גם זרם הידע המערבי, לא רק התודעה, ועל כך מעריצים אותו רבים ואני מרוחק ממנו.
בהוצאת "יצירה עברית" ראתה אור לאחרונה האוטוביוגרפיה של הסופר יצחק בן נר במהדורה מודפסת.
כפי שכתבתי לפני כמה שבועות בהזדמנות אחרת: יצחק בן-נר הוא אחד מהסופרים הישראלים החשובים שנולדו בשנות השלושים (הוא יליד 1937), עשור שבו, לטעמי, נולד הדור המרשים ביותר בספרות העברית המודרנית, למעט דור התחייה. בן-נר התמחה מצד אחד בכתיבה ריאליסטית אקטואלית הקרובה לכתיבה עיתונאית, ומצד אחר הריאליזם שלו חותר לעומקים ולכן, אם זכרוני אינו בוגד בי, היסטוריון הספרות העברית המודרנית, פרופ' גרשון שקד, מנה אותו בצד בני דורו, יהושע קנז ויעקב שבתאי, ככותב ניאו-ריאליסטי. ה"ניאו" על שם התחכום והעומק. קריאה בכמה מספריו, ביניהם "שקיעה כפרית" (1976), "אחרי הגשם" (1979), "ארץ רחוקה" (1981) או "עיר מקלט" (2001), זכורה לי כחוויה חזקה מאד ("שקיעה כפרית" כבר קיבל כמדומה מעמד של קלסיקה ישראלית). לפיכך שמחתי כשנפלה לידי ההזדמנות, לפני עשור ומחצה, לקדם החלטה להעניק לבן-נר פרס מפעל חיים מוצדק מטעם אקו"ם.
קראתי כעת עת האוטוביוגרפיה בפעם השנייה. היא מצוינת. קריאה סוחפת, בולענית, כמו הקישון ואדמת עמק יזרעאל למרכבות סיסרא, אם תורשה לי מטפורה הנוגעת לכך שחלק גדול מהספר מתרחש בעמק יזרעאל שבו, בכפר יהושע, גדל בן-נר.
אני אומר שקראתי אותה בפעם השנייה כי לפני כעשור האוטוביוגרפיה ראתה אור במהדורה אינטרנטית בלבד וכעת היא הודקה וחוזקה. אבל כבר אז אהבתי אותה ואם יותר לי שוב לצטט את עצמי אביא מהדברים שכתבתי עליה ב-2013:
""האיצחקיה" הינה אוטוביוגרפיה רחבת יריעה שמתמקדת בעיקרה בחצי הראשון של חייו של המחבר: ילדותו בכפר יהושע שבעמק יזרעאל; סיפור אהבתו הראשונה והוא בן שבע עשרה למורה שגרה זמן מה בכפר; תיאור השירות הצבאי; זיכרונות מרים ממלחמת ששת הימים; הבוהמה התל אביבית של שנות הששים והשבעים; התקפי חרדה שנמשכו על פני תקופה ארוכה סביב מלחמת יום הכיפורים. בן-נר מצהיר שהאוטוביוגרפיה אינה כולה אמת וחלקה בדיה, למעשה הוא מכנה אותה "רומן אנטיביוגרפי". בהתאם להצהרה זו ישנן כאן כמה דמויות שהן פנטזיות מובהקות. כזוהי הדמות המכנה "הלָזה", תמהוני מכפר יהושע שחי, כך הוא טוען ואף מוכיח כמדומה, מאות בשנים. כזהו, למשל, וכנראה, ג'ורג' האריסון מה"ביטלס", שפוגש את "איציק" – האוטוביוגרפיה מסופרת בגוף שלישי – בהתחקותו אחר "הלזה" האמור, בתקווה שהלה ירפאו ממחלת סרטן חשוכת-מרפא.
[…]
האוטוביוגרפיה, או האנטיביוגרפיה, הזו מהנה ומעניינת מאד. ראשית, מצד תוכנה. החלק הגדול שעוסק בכפר יהושע מאלף. תיאור הכפר המפא"יניקי – וזו אוטוביוגרפיה שבאופן מובהק היא של בן ישראל הראשונה – שבו ניסו ואף הצליחו יהודים גלותיים להפוך לעובדי אדמה ואף הצליחו לשמור על איזו ספקנות ומיושבות דעת בריאות – זהו תיאור מעניין ומאוזן של הציונות הלא מנשלת (אדמות הכפר נקנו בכסף מלא מבעליו והאריסים לשעבר הורשו לשבת בו), תזכורת לאירועים ההיסטוריים הכבירים, הדרמטיים והנוראיים שחרצו את הגורל היהודי במפנה ובמחצית הראשונה של המאה העשרים. הפרק הכפרי מעניין גם בהיותו רקע לתשוקה מרכזית של "איציק" שחרצה את גורלו המקצועי: הרצון להיחלץ מהפרובינציאליות – למרות שהוא מלא אהבה לכפרו ולמשפחתו – תאוות המרחקים שפיעמה בו ומתוארת כאן באופן יפיפה. הצפייה האדוקה בסרטי הקולנוע שהוקרנו בכפר מדי שבוע היא סמל נהדר לתשוקת הדאייה מהמרחב המוגבל לעבר העולם הגדול. תיאורה של מלחמת ששת הימים, מלחמה שלא רבים תיאורי הזוועה שלה כזו של אחותה הבכירה ממנה, מלחמת יום הכיפורים, הוא תיאור עז רושם. גם אהבת הנעורים של איציק בן השבע עשרה לאוצי בת העשרים ושלוש המתוסבכת טוב-טוב, מעניינת וכן מאלפים/מלמדים תיאורי תקופת החרדה. מצאתי את עצמי קורא בעניין רב במיוחד את החלקים העוסקים בבוהמה התל אביבית; תוהה האם יש דמיון, ואם לא אז מדוע לא, בין אותה בוהמה להתרחשויות תל אביביות מקבילות בהווה.
אבל מלבד התוכן ישנם כאן כמה וכמה רגעים של חיוניות בלתי רגילה, שמזכירים את בן-נר הסופר בגבורתו. אלה רגעים ספרותיים נדירים שממחישים לך כי אותו דבר מה ערטילאי המכונה "כישרון" הוא דבר מה קיים בעולם".
קראתי בחופשת הקיץ בעניין ובהנאה רומן-ממואר בשם "מקסיקו", שכתבה רינת שניידובר (הוצאת "אפיק"-"התחנה").
הממואר מספר על ניסיון ההגירה (או השיבה-המאוחרת; הוא גם וגם) של הכותבת ובת זוגה מהארץ למקסיקו לפני כעשרים שנה. הכותבת גדלה לסירוגין בארץ ובמקסיקו ומנסה בגיל 30 לשוב ולחיות במקסיקו סיטי.
מה שבולט כל כך ביצירה הזו הוא הפשטות, היעדר היומרנות, השפה *שלא* תובעת תשומת לב לעצמה – כל זה ביחד עם תבונת התחימה והצמצום של הממואר להתנסות הממוקדת של ההגירה (שלה התחלה, אמצע וסוף ברורים), שמביאה איתה בהכרח השוואות מעניינות בין ישראל למקסיקו בכלל, וכן, ספציפית, בין חוויות של יהודייה במקסיקו לעומת החיים בישראל, וכן יכולת ההתבוננות שניחנה בה הסופרת, הופכים את היצירה למהנה ומלמדת, כפי שהמליץ כבר הוראטיוס ב"ארס פואטיקה", שעל היצירה הספרותית לחתור להיות.
משפחתה של שניידובר כפי שהיא מיוצגת בממואר שייכת לאליטה הכלכלית של מקסיקו, הסובלת מפערי מעמד אדירים, והמספרת מנסה לחדור לעבי החיים בארץ הענקית והמורכבת, גם מחוץ לגבולות המעמד שלה. והכל, כאמור, תוך תודעת וחקירת ההבדלים בין החיים בישראל לחיים במקסיקו והחיים היהודיים במקסיקו ובישראל.
דיברתי על הפשטות, אבל יש כמה רגעי "מֶטה" בממואר. כל פרק נחתם בדיון קצר בין הכותבת לאנשים הקרובים לה (בת הזוג, המשפחה) על הנאמר בפרק שזה עתה נחתם. הדיון הקצר נערך בזמן הכתיבה ועוסק במה שקרה בזמן העבר, זה שתואר בפרק זה עתה. עולות כך תהיות מעניינות על הזיכרון ועיוותיו ועל התנסות סובייקטיבית מול התרחשות אובייקטיבית. אבל שניידובר כותבת את רגעי ה"מטה" הללו בקיצור והתבנות שלהם בסוף כל פרק תורם לתחושת הסדר והרהיטות של הממואר (הנענה לציווי: אל תפתיע שלא לצורך את הקורא שלך ואל תאלץ אותו להסתגל לאורח קריאה חדש אם אין צורך אמיתי בכך).
עוד רגע "מטה" שמבליח בספר, אכן באחת מאותן חתימות של הפרקים, מבטא את רצונה של שניידובר לכתוב כמו "קארל-אובה". ואכן "מקסיקו" מדגים היטב השפעה מבורכת של קנאוסגורד על הספרות הישראלית העכשווית. אם תחתור לכתוב פשוט, תוכל לבחון טוב יותר אם יש לך מה לומר. וכמו שאמר שופנהאואר באירוניה: הסוד האמיתי לסגנון ספרותי הוא שיהיה לך מה לומר. בכל מקרה, הקנאוסגורדיות כאן היא הרעב שמושבע למציאות-מציאות-מציאות (ולא המציאות של אמצעי המדיה ההמוניים, שהיא גסה, וחיצונית וקיטשית), רעב שמעט ספרים עכשוויים יודעים להשביע (או אף חושבים שרצוי להשביע אותו).
דבר מה שהמחיש ולימד אותי הממואר הזה הוא האנטישמיות המובנית בחוויית הגלות והמחנק שהיא יוצרת לעיתים לחיים מחוץ לישראל, דבר מה שאנחנו, ישראלים שורשיים, מתקשים להבין. להיות מיעוט זה לא תמיד להיט.
—
הערה: מגיעים אלי ספרים רבים לביקורת. אבל מחוץ לעבודתי בעיתון אני לא יכול להגיע לכולם. ישנם, כידוע, 52 שבועות בשנה. אני כותב בעיתון על כ-20-30 ספרי מקור בשנה (כי אני כותב גם על ספרים מתורגמים). אך בארץ רואים אור מאות רבות של רומנים מדי שנה. בזמני הפנוי, כמו בחופשת הקיץ למשל, אני מנסה לדגום ספרים שלא הספקתי להגיע אליהם ולעיתים אני נוכח שאחד מהם הוא ספר יפה, כמו במקרה הזה. אבל לספרים רבים איני מגיע. דב סדן, מבקר הספרות הדגול, כתב פעם שהוא "הקורא של הספרות העברית", בה"א הידיעה. מלבד הבדלי כישורים שיש בין מבקרים עכשוויים לאדם כמו דב סדן, צריך לזכור שהבדל נוסף יש בין דורנו לדורו והוא ההבדל הכמותי.
היום מתחיל שבוע הספר (הנמשך עשרה ימים). אחד החגים הישראלים החשובים והיפים ביותר.
לרשימת ההמלצות שלי לשבוע זה (שפירסמתי בפוסט קודם) אני מוסיף את "יום הפטרון הקדוש וסיפורים מוקדמים אחרים", שהוציאו מחדש ב"כרמל" לפני חודשים אחדים בתרגום דינה מרקון.
אלה סיפורים מוקדמים של צ'כוב, חלקם פיליטונים קצרים ושנונים. צ'כוב הוא דוגמה ומופת לסופר שהגיע מאוחר לזירה, אחרי הסער והפרץ (מפושקין ועד טולסטוי), ו*לא* הפך לפלגיאטור או לכותב פסטישים, אלא הצליח לחלץ מקוריות מסך כל מאוחרותו ומסוייגותו והתלהבויותיו מאלה שקדמו לו.
פעם עמוס עוז העיר בראיון שצ'כוב תמיד מצליח להפתיע, הוא אף פעם לא צפוי בקו העלילה. אוסיף על ההבחנה הזו, שהגדולה של סופר ריאליסטי נבחנת לעיתים קרובות ביכולתו להפתיע *באופן אמין ולא סנסציוני*. יש כאן אוקיסמורון. אבל בכך הסופר הריאליסט מרמז לנו שהחיים עצמם יכולים להפתיע, ולא בעזרת כלים לא ריאליסטיים או סנסציות קיטשיות. ובכך הוא תורם למה שאני מכנה "שידול אל החיים".
חלק הארי של הזכרונות בממואר המפורסם "דַבֵּר, זיכרון" (ראה אור מחדש ב"ספריית פועלים", 351 עמ') של ולדימיר נבוקוב (1899-1977) עוסק בשנותיו המוקדמות, כבן למשפחה אריסטוקרטית רוסייה בעלת נטיות ליברליות (סבו היה שר המשפטים בממשלת הצאר). כלומר, בשנים שעד המהפכה ב-1917.
אני מבקש לטעון שתי טענות ביחס לעובדה הזו שניתן כביכול להסבירה בכך שממואריסטים נוטים להתרכז בשנות החיים הראשונות משתי סיבות: א. כשהעולם חדש רבות התגליות המסעירות של האדם. ב. את סודות ולבטי הבגרות מסובך ומביך יותר לחשוף.
אבל טענתי הכפולה הנוספת היא שההתרכזות המעט לא-פרופורציונלית הזו בשנות הילדות וקצת הנערות נובעת גם משני מקורות נוספים ושונים:
א. הראשון, הניסיון של נבוקוב לבגר את עצמו, להקפיץ-לאחור את עצמו בדור אחד כך שיוכל להיחשב בן דורם של ג'ויס (יליד 1882) ופרוסט (יליד 1871). זה בעיניי אחד ממוקדי התשוקה של הספר: המודרניסט-המאוחר רוצה לאחוז בזנבם של המודרניסטים שקדמו לו, שכתבו גם הם ספרי היזכרות ("בעקבות הזמן האבוד") והקדשה לאמנות ("דיוקן האמן כאיש צעיר"), כפי שהנהו "דבר, זיכרון", ושהינם, בחלק הארי של ספריהם ("יוליסס" כידוע מתרחש ב-1904), נציגיה של ה"בל אפוק", התקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה.
חשתי בתשוקה הזו להיות השלישי בשלישיה המוזכרת לאורך כל הקריאה ולכן קראתי בשביעות רצון את הפרק האחרון, שאותו כתב נבוקוב במשחקיות כנכתב בעטו של מבקר כביכול של הספר שקדם לפרק זה, ובו משמיץ נבוקוב את תומס מאן וטוען שאינו שווה לפרוסט ולג'ויס (וינק וינק: אני כן שווה להם!).
ב. האריסטוקרטיות הביוגרפית הפרה-מהפכנית הזו נקשרת איכשהו לתפיסה האריסטוקרטית הספרותית של נבוקוב. ספר צריך להיכתב כך שיש לקרוא כמה פעמים כל משפט, על מנת להבינו (כפי שכתב לעורכת שלו ב"ניו יורקר", לפי דבריה של לאה דובב, המתרגמת הטובה של הרומן). ספר גם צריך להכיתב בסלסולי תחכום ופיתול תחבירייים ולקסיקליים כמו תפאורה אריסטוקרטית (לבוש, ארכיטקטורה, גינון).
אני לא חסיד לא של נבוקוב ולא של תפיסת הספרות שלו, הספרות "הקשה". כתבתי כבר בעבר איך חזרתי ל"לוליטה" – אותה קראתי בהתפעמות בשבת אחת בראשית שנות העשרים שלי – לפני כעשור ולא יכולתי לשאת את הכתיבה המתאמצת והמתאמצת-להרשים.
אני לא חסיד של נבוקוב וגם יש לי השגות על "דבר, זיכרון" (וגם על הרתיעה הראוותנית שלו מפרויד ודוסטוייבסקי, שלא הייתי מנפנף בה לראווה כל כך, כי היא מעידה על ההיפך ממה שחושב המנפנף שהיא מעידה – לא על תחכום ונונקונפורמיזם ואסתטיציזם עילאי ו…אריסטוקרטיות – דוסטוייבסקי היה שייך לאצולה הזוטרה…).
אבל, קודם כל, האתגר שבספר היה מעורר, חריף ותדיר מתגמל (סליחה על ז'רגון רואה החשבון).
ושנית, היו רגעים יקרים מפז, ייחודיים למדי, שבהם הטיפוס המאומץ על משוכת הטקסט והנחיתה הרכה מעבר לגדר פארק האצילים הכניסה את הקורא לדומייה ולאינטימיות שאין כדוגמתה, כביכול ניצבים בגן הנעול רק הוא – והסופר.
אלה רגעים שבהם אתה כורה לך גומחה בתודעתך הרחק, הרחק, משאון מהעולם, שבשבילם שווה לפתח את ההרגל הזה, הקריאה.
מבקר חופשי 