מבקר חופשי

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" ביולי 2010

פרסום הרומן הזה אינו אירוע תרבותי מסעיר. זה רומן מינורי. אבל הוא מינורי גם במשמעותה החיובית של המינוריות, לא רק בזו התיאורית. הרומן מספר סיפור בעדינות, בהומור דק, ברגישות ולא ברגשנות, בפרוזה אוורירית וחיונית הנושאת את עצמה בחן. והוא מספר, למרבה הפלא, סיפור פרטי. לא אלגוריה לאומית .

הרומן מספר את סיפורה של משפחת הרץ, בקולה של הבת הבכורה שירה. שירה היא מתמטיקאית שעומדת לסיים את הדוקטורט שלה אך קוטעת את לימודיה כשאביה ואחיה נפגעים בפיגוע, אביה ברגלו ואחיה, איתי, בראשו. בניגוד לרושם שיכול להתקבל מתיאור הפתיחה הזה הרומן, כאמור, נמנע בתבונה מלהיות רומן משכפל-מדיה. למעשה סיפור פגיעת הראש של איתי, כתוצאה מאירוע בעל גוון "לאומי",  מאפשר לוישנה לספר דווקא סיפור פרטי בהחלט. במשפחת הרץ מייחסים לראש משנה חשיבות. האב הוא פיזיקאי והבת כאמור מתמטיקאית וכשהאם, שאינה קוטלת קנים בעצמה, מבקשת למתוח ביקורת עליהם היא מתרעמת על "מאתיים איי-קיו בלי טיפת שכל". לפיכך, כשאיתי, פגוע הראש, מקבל 454 בלבד בפסיכומטרי ונכשל בבגרות במתמטיקה הדבר מקבל חשיבות מיוחדת: "איתי, בנם של פיזיקאי ושל עורכת בקול ישראל ואחיה של דוקטורנטית למתמטיקה, נכשל בבגרות במתמטיקה!".

סיפור פגיעת הראש של איתי, חוסר יכולתו למצוא עבודה ויחסיו המידרדרים והולכים עם האב, לא רק שמסרב להיות סיפור "לאומי" אלא גם מסרב להפוך לסיפור מלודרמטי ורגשני (בספרות כבחברה הישראלית נוצר בשנים האחרונות קשר מסוכן בין הלאומיות לרגשנות ומלודרמה). הרומן דווקא מציג הומור דק משובב נפש.

אופייה המיוחד של המשפחה, משפחת גאונים (עם הדים רחוקים, כמדומה, למשפחת גלאס לסאלינג'ר), מסייע גם כאן. יש כאן דוגמאות רבות להומור גיקי משובב נפש: "עמיחי ניסה לגייס חוש הומור כדי לעודד אותי. 'למה סטטיסטיקאי עולה עם פצצה למטוס? כי הסיכוי שעל מטוס אחד יהיו שתי פצצות הוא אפסי'". את ניסיון העידוד הזה דוחה הגיבורה המתמטיקאית בטענה שהוא אינו מבוסס מבחינה לוגית.

אבל וישנה משתמשת בפגיעת הראש עצמה של איתי לצורכי ההומור, וכך נמנעת באלגנטיות מיוחדת במינה מנפילה לפח הסנטימנטליות. לאיתי, חסר הטקט באופן קיצוני, אורח חשיבה מוזר וייחודי. הוא, למשל, גורס קליפת בננה במגרסה בטענה הניצחת "למה נייר כן וקליפת בננה לא?" וכתוצאה מכך מפוטר מעבודה נוספת. כששירה מגלה שבעלה בגד בה, מגיב איתי כך: "'אם אתם שואלים אותי – ' אמר איתי. 'אנחנו לא שואלים,' מיהרתי להגיב. ' – אז את צריכה לבגוד בו בסיטונות!' 'אנחנו לא שואלים,' הזכרתי שוב. 'גם עם כושים,' הוא המשיך, 'עם היספאנים, עם הומואים, עם נשים ששינו את מינן, עם פלסטיני אחד לפחות, עם פרופסור אחד מהמכון למחקר מתקדם, עם…' 'איתי!' נזפתי בו. 'שאלתם – עניתי'". דרכי המחשבה המקוריות שלו מאפשרות לסופרת להציג שורה ארוכה של סצנות ודיאלוגים קומיים. אבל אורח החשיבה המוזר והייחודי, כך נרמז, קשור לפגיעת הראש של איתי.

הפינג-פונג המילולי הבא ממחיש כיצד הצד הקומי והקליל של הדיאלוג, שנשען על אורחות החשיבה והביטוי המוזרים של איתי, הוא ממוצע של אישיותו המקורית והשלכותיה העמומות של פגיעת הראש שלו: "'למה את יושנת כל הזמן', שאל איתי לבסוף. 'ישנה' אמרתי. הרמתי את המאמר שנשמט מידי. 'מה את קוראה?' איתי שאל. 'קוראת' עניתי בלאות. 'למה את מתקנת אותי כל הזמן?', 'למה אתה טועה כל הזמן?', 'כי אני דפוק בראש,' הוא ענה בפשטות. 'התקבלתי לעבודה חדשה', הוסיף, מחכה שאשאל. 'תתחדש,' עניתי, 'לנחש?', 'בחיים לא תצליחי.' הוא חייך, 'אבל זו משרה מעולה. ממשלתית!', 'מממ…' החלטתי לנסות את כוחי, 'אוסף אשפה?', 'לא', 'מטאטא רחובות?', 'לא. וזו משרה עירונית, לא ממשלתית'. 'צודק. אני חושבת שגם אוסף אשפה'. עצרנו לרגע לשקול בסוגיה. 'כן,' המשכתי, 'אני בטוחה. אספני האשפה מקבלים את משכורתם מהעירייה ולא מהמדינה. ולראייה – שביתות איסוף האשפה כאשר העירייה לא משלמת משכורות בזמן". העירוב בין הקומי לרציני אינו מתבטא כאן רק בכך שפגיעת הראש של איתי נוכחת כאן במפורש. ההומור עצמו נובע מרצינות היתר של המשוחחים, שאינם שמים לב שהבירורים העקרוניים והרציניים שלהם ("עצרנו לרגע לשקול בסוגיה") סוטים בקיצוניות מהתוואי הטבעי של הדיאלוג.

הדיאלוג הזה מבטא בתמצית את סגולותיו של הרומן המינורי הזה, הרגיש והקומי כאחד.

ב

מעלתו של הרומן, כאמור, היא המינוריות שלו. הוא אינו מספר פרק בתולדות ההיסטוריה הציונית ולא משכתב ביומרנות את התנ"ך, הוא אינו מתיימר לערוך מסע ספרותי חוצה ישראל, למחות כנגד הקיפוח המזרחי, לחשוף את מועקות הדור השני, למחות כנגד תרבות מדורדרת המכורה לסקס ולסלבריטאות, לפתור את הסכסוך הישראלי פלשתיני, לחשוף את טבעה המתעתע של הלשון וגם אינו מציג גיבורים מצליחנים להלל הניצבים בפסגת העולם. בהקשר של המצב הישראלי, מעלתו של הרומן היא שהוא מסרב, למרות נקודת הפתיחה שלו, להתבוסס ולשקוע בדיון המייגע עליו, דיון שלעיתים נדמה כי ההתבוססות בו אינה מייצרת חמאה אלא חלב מהול ומדולל.

פורסם במוסף לספרות של מעריב ביולי 2010

כמו רומנים ישראליים רבים בעשור האחרון, המבקשים בלי להתפתל ולהתבייש להיות רומנים פופולאריים, גם "ממערב לירח" הוא, בחלקו, רומן היסטורי. המשיכה של הרומן הפופולארי העברי בעשור האחרון אל סוגת הרומן ההיסטורי היא חידה תרבותית מרתקת, שניסיון פיצוחה מהווה, אולי, את ההצדקה העיקרית לעסוק בו.

בזמן ההווה של הרומן, אנחנו פוגשים את יואב סער, פסנתרן באמצע שנות השלושים לחייו, על סף פריצה להצלחה בינלאומית. כמה קווי עלילה בחייו של יואב נפרשים: יחסיו עם אמו, אסטרי, מתנדבת נורווגית שהתאהבה באביו הקיבוצניק של יואב, אך נטשה וחזרה לנורווגיה כשיואב היה בן חמש; יחסיו עם נשים ובעיקר עם מאיה, הסוכנת הנמרצת שלו, שבה הוא מאוהב, אך היא, מצדה, נשמרת מפניו ועוד. לסירוגין מסופר החלק ההיסטורי. חלק זה מתמקד בויולטה. ויולטה, הגדלה תחת חסותה של אצילה פולנייה, היא זמרת הכמהה להגיע לפריז ולהצליח שם. כשהיא מגיעה פריזה היא הופכת לבת לווייתה של רוזנת פולנייה אחרת ואף הופכת לאהובתו של שופן, ולבסוף נישאת נישואי נוחות להולנדי מהבורגנות הגבוהה. הסיבה הגלויה להסמכת החלק ההיסטורי לרומן מחיי ההווה היא שבמרכז שניהם ניצבת דמותו של פסנתרן מחונן: שופן וסער.

הכתיבה של שלו רהוטה מאד, ואיני מזלזל כלל ביכולת לכתוב ברהיטות, זהו בהחלט סוג של כישרון. משוקע בכתיבה גם תחקיר סביר על עולם המוזיקה, ולפרקים אף שלו מנסחת בישירות יעילה רגשות וכאב אנושיים, למשל בחלקים העוסקים ביחסי יואב הכמה עם אמו הקרירה. למרות שהגיבורים פעמים רבות מדקלמים ולא משוחחים, למרות ששפת הדיאלוגים ההיסטוריים אינה מותאמת למאה ה-19, למרות שמסירת האינפורמציה הנחוצה לקורא לא תמיד נעשית באלגנטיות, למרות כל אלה, בעיקר בגין רהיטותו המוזכרת, היה ניתן לכאורה לפטור את הרומן ככתיבה "טובה בסוגה". בקריאת רומן מהסוג הזה, הרומן המלודרמטי הפופולארי, אנשים נהנים לא למרות הקלישאות אלא בגללן. הקלישאות מקלות על קריאתו וקליטתו המהירה של הסיפור. לפיכך, לכאורה, אין טעם לקטול ספר כזה.

אבל אני סבור כי אי קריאת הדברים בשמם, אי ההתייחסות לעובדה שזו כתיבה "נמוכה", הימנעות שנובעת מפחדנות, מאדישות או מההסתבכות עצמית של אינטלקטואלים בסוגיית "הגבוה" ו"הנמוך" (הסתבכות שלעיתים אינה אלא רציונליזציה לפחדנות ואדישות), הובילה בעשורים האחרונים לאיבוד קני המידה. וכשאין שומרי סף, הכתיבה הבינונית, שאינה סובלת מענווה, ממהרת לאכלס את מרכז המערכת ולהכריז על עצמה כמלכה. ויש לזכור כי הבעיה העיקרית בכתיבה "נמוכה", וזו נקודה שאינטלקטואלים הססנים מחמיצים, אינה שזו כתיבה לא אינטליגנטית. הבעיה לא נובעת מאליטיזם אינטלקטואלי של המבקרים. הבעיה היא שזו כתיבה לא מוסרית. זאת כיוון שבמרכז המלודרמה הפופולארית של שלו ודומיה ניצב מושג ההצלחה שמאושרר בהתלהבות ומבלי לערער עליו. כך כאן, יואב סער הופך להיות ברומן "הפסנתרן מספר אחת בעולם", לא פחות. החיים הראויים לחיותם, טוען הרומן המלודרמטי הפופולארי, הם החיים של "המצליחנים", חיים כמו חייו של יואב, עם דירה המשקיפה על ההדסון והופעות בבירות העולם. ההבדל בין הרומן המלודרמטי הפופולארי לאמנות הרצינית הוא הבדל מוסרי. האמנות הרצינית אינה מתכחשת לקסם שבהצלחה, קסם הפועל על כולנו, קוראים, סופרים ומבקרים. אבל האמנות הרצינית מתעניינת גם בחיים אפורים לכאורה, שאינם חיים של "מצליחנים", ומצליחה למצוא בהם קסם, יופי ועניין, וכך למעשה לגאול אותם. או שהיא דווקא כן מתמקדת בחייהם של "מצליחנים" ומצליחה לחשוף את התרמית שמאחורי חזותם הנוצצת, וכך לשחרר אותנו במעט מהפטישיזם של ההצלחה.

וכך נחשפת פתאום גם הסיבה העמוקה ליצירת החלק ההיסטורי ברומן. שלו מבטאת בעצם געגוע עמוק לעולם של המאה ה-19. השיא של המיזוג בין ההווה לעבר הוא כשמתגלה שיואב סער הוא צאצא ישיר של שופן מחד גיסא ובית המלוכה השוודי מאידך גיסא. התשוקה הלטנטית של שלו מתבהרת כתשוקה למזג בין המצליחנים של המאה ה-21 לבין האצולה של המאה ה-18 וה-19. זו אינה רק תשוקתו של הנובוריש לסממני וותק. יש כאן מגמה ריאקציונית עמוקה יותר, שמאפיינת את העידן המריטוקרטי והדרוויניסטי שלנו. הלא-מודע של הרומן מחזיר לחיים, בתחילת המאה ה-21, את "המשטר הישן", קרי משטר של אצולה ומשרתים, של אריסטוקרטיה ופשוטי עם, כאילו לא היו מהפכות דמוקרטיות בעולם מעולם.

ב

היותו של יואב מוזיקאי אינה סותרת את היותו בשר מבשרה של המערכת המערבית הנוכחית שאתוס ה"הצלחה" האינדיבידואלית מניע אותה. פסנתרן מצליח הוא בדיוק כמו כדורגלן מצליח, חלק ממנגנון התחרות הכללי. כך מבהירה מאיה ליואב: "אנחנו עומדים לשנות כמה דברים. יחסי הציבור שלך יהיו מעתה הרבה יותר ממוקדים. אתה צריך להיות לא רק פסנתרן-כוכב, אלא מותג. כמו שחקני כדורגל שהפרסום שלהם חוצה את גבולות המגרש". הבחירה במוסיקה קלאסית כנושא לרומן יוצרת אנלוגיה בין האפיל האריסטוקראטי שיש למוסיקה הזו לאתוס ההצלחה הקפיטליסטי. זאת בהתאם למטרתו האידיאולוגית של הרומן, שהיא, כאמור, הקניית הדר ולגיטימיות של אצולה למצליחנים של השיטה העכשווית.

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" ביולי 2010

לסופר, שעלה בילדותו ארצה מברה"מ, ישנה יכולת לשונית שאופיינית, במקרים נדירים אמנם, לאנשים שרכשו בגיל מאוחר את השפה בה הם מגלים את אותה יכולת. היתקלותם במילים החדשות כמו באבני נגף הביאה אותם להרים אותן, להתבונן בהן, למשש אותן, להכות אותן זו בזו, לטעום אותן, וכך להכיר אותן במובן מסוים טוב יותר ממי שהמילים הללו הן שפת אמם. הנה דוגמה ליכולת הלשונית הזו במיטבה, כפי שהיא מופגנת בהרהוריו של הגיבור, טל שניידרמן, סטודנט בבצלאל ועולה ותיק מברה"מ שנשלח למילואים בשטחים: "ואחרי שעיברתו את המולוטוב לסתם בקבוק תבערה, מצד אחד התבאס, מצד שני בראשי התיבות האלה – בקת"ב – היה משהו יותר מקומי. אפילו לא צה"לי, יותר בעל צליל ערבי כאילו".  וכך לא רק ביחס למילים אלא גם לביטויים ומושגים תרבותיים. ההיכרות האינטימית הזו נובעת גם מרצון עז להשתייך לחברה המאמצת, ולכן אופיינית למהגרים מהסוג הזה הגישה הכמעט מתרפסת ביחס לסלנג המקומי. היכולת הלשונית הזו התבטאה ברומן הביכורים הנאה של זיידמן, "המינגוי וגשם הציפורים המתות", והיא נוכחת גם כאן (לשני הספרים אף אותו גיבור). אלא שכאן היכולת הזו כבר מודעת, ולכן מתהדרת, ולעיתים גם מנג'זת. כפי שכתב לפני מאתיים שנה הסופר הגרמני היינריך פון קלייסט: ריקוד המריונטות אסתטי יותר מריקודו של הרקדן האנושי, זאת כיוון שהמריונטה, בניגוד לרקדן, אינה מודעת לכך שהיא רוקדת.

אבל הבעיה הלשונית היא הקטנה ב"שפה שסועה". הבעיה הגדולה נושאית ומייצגת היטב את מצבו של רומן ה-middle brow-י הישראלי בעשור האחרון. אם בשנות התשעים הספרות הקלוקלת הייתה ספרות של רזון רוחני ולשוני, של אטומיזציה מלאכותית של הגיבורים מהחברה, הרי שבשנות האלפיים הבעיה הפוכה. בשנות האלפיים היצירה הקלוקלת היא דווקא היצירה המתפקעת מכוונות רציניות. גם הרומן הזה, כמו רומנים ישראלים רבים, מבקש להיות יצירה רצינית. ויצירה רצינית בישראל מתפרשת ככזו שעוסקת בנושאים רציניים, שהם בעיקר שלושה: זהות לאומית, פלשתינים ושואה. בהתאם לכך, בחלקו הראשון של הרומן, המסופר בגוף שלישי, הגיבור, טל, מוצב בשירות מילואים באזור רמאללה בשלהי האינתיפאדה הראשונה, ומתאר את לבטיו המוסריים והיתקלות אחת במחבלים. ואילו בחלקו השני, טל נשלף מהמילואים לחופשה בפריז בלוויית חברתו, אליה הוא גם מתלווה למסע שורשים באזור הכפרי של צרפת, בה התחבאה משפחת אמה בזמן השואה.

אני מכנה את הרצינות של הרומן הישראלי החדש "לא רצינית" מכמה טעמים. ראשית, פעמים רבות, כולל כאן, הרצינות הזו מכשירה קיטש וחוסר מקוריות. מה, למשל, קיטשי וקלישאי יותר מהעיסוק של הגיבור באפשרות ההשוואה בין תמונת הילד היהודי מגטו ורשה לילד פלשתיני הזורק אבן באינתיפאדה. שנית, במציאות הקפיטליסטית העכשווית, קשה להשתחרר מהתחושה שחלק מהשיקול לעסוק בספרות בנושאים "רציניים", הפך להיות באופן לא מודע כלכלי. העיסוק בישראליות כבר אינו אפילו "נרקיסיסטי" כי אם ממוסחר. וכך כאן, למרות שזיידמן בהחלט נוגע בעצב מודלק של הישראליות בתארו את תחושת התלישות של הגיבור, הן בארץ והן בחו"ל, קשה להשתחרר מהחשד שהספר דן בנושאים "רציניים" כי הם נוגעים ל"כולנו", ולפיכך קל לשווקם.

שלישית, ואולי החשוב ביותר. הספרות "הרצינית" של העשור האחרון מכווצת את הקיום הישראלי. בלי קשר לשאלה מאיזו זווית פוליטית היא נכתבת (זיידמן כותב מעמדת "היורים ובוכים"), היצירות "הרציניות" הופכות את הקיום הישראלי לקיום קונספטואלי ולא קונקרטי-חושני. הזהות הישראלית הופכת לזהות דדוקטיבית, כלומר כזו שנגזרת מכמה רעיונות מופשטים, ולא לזהות אינדוקטיבית, כזו שעולה מאינספור הפרטים של הקיום היומיומי. הזהות הישראלית כמו מורכבת מפאזל גס בן שלושה-ארבעה חלקים (שואה, פלשתינים, גולה-ישראל, לפעמים גם מזרחים/אשכנזים), כשהסופרים "הרציניים" פשוט משחקים בחלוקי הפאזל על מנת לסדרו מעט אחרת וליצור יצירה חדשה. במובן עמוק זו גם גישה ספרותית לא ציונית, כי היא הופכת את הקיום הישראלי לקיום תלוש, שניזון מרעיונות מופשטים, ולא כזה שצומח "מתחתית הפירמידה", מחיי היומיום הארציים עצמם. ההסתמכות על הקונספט גם גורמת לזלזול פשוט בעלילה. פעמים רבות, כמו כאן, אין ממש סיפור, בגלל שהסופר הסתמך על הקונספט. לזיידמן דווקא יש יכולת לכתיבה חושנית ודחוסה, הן מבחינה לשונית והן מבחינה ריאליסטית, ולכן הכפפת היכולת הזו שלו למה שכיניתי כתיבה קונספטואלית מאכזבת.

ב

הוירטואוזיות שמגלה זיידמן, שנובעת כאמור מהיכרותו המאוחרת עם העברית, מתבטאת פעמים רבות בהתמקדות במה שמכונה בבלשנות "המסמן", כלומר הצליל או האותיות של המילה, ולא במשמעותה (המסומן). ולכן זיידמן נוטה במיוחד למשחקי מילים, שהם הממלכה של המסמנים. הנה, לדוגמה, הרהוריו של הגיבור, הנוגעים לאפשרות המצודדת בעיניו שישראל הייתה ממוקמת באוגנדה: "והכלכלה שלהם היתה פורחת, כמו פרֵיחה בג'קוזי של סוויטה זוגית בקלאב הוטל…ושם, כשהיו אומרים 'אחושילינג' בטח היתה לזה משמעות אחרת לגמרי, כי המטבע שלהם זה שילינג אוגנדי". פעמים רבות היכרותם של וירטואוזים מהסוג הזה עם זרמי המעמקים של החברה המארחת לקויה והם מפצים על היעדרה ביחסים אינטימיים עם פני השטח הלשוניים.

פורסם במוסף לספרות של מעריב ביוני 2010

א

רועי צ'יקי ארד הוא חרש תרבות מקורי ומעניין. בין השאר כי הוא איש שנות התשעים, שמנסה לפעול ולהתאים את עצמו למציאות שנות האלפיים. ארד הוא אחד הנציגים הבולטים הצעירים של דור שנות התשעים בתרבות הישראלית שבגין צעירותו נכנס לשנות האלפיים בשלב שהוא יכול היה עדיין לעדכן ולעצב את עמדותיו. חוסר הרצינות המופגן של אנשי שנות התשעים, הבוז ל"תרבות הגבוהה" והעמדה הצינית הבסיסית של "קץ האידיאולוגיה" של אוחובסקי או ארז טל, שלווו בשיתוף פעולה חסר נקיפות מצפון עם הקפיטליזם ותרבות ההמונים, הפכו אצל ארד מחד גיסא לאידיאולוגיה רצינית, לא צינית, של אי-רצינות, אידיאולוגיית "השמייח" (שיש קרבה הדוקה בעיניי בינה לבין רעיון השמחה אצל ר' נחמן מברסלב, שצמח כידוע דווקא על קרקע הדיכאוניות של הצדיק המרתק) ומאידך גיסא לניסיון גיבוש (לקוי עדיין מבחינה תיאורטית, כמדומה) של אידיאולוגיה מחויבת חברתית, שנקשרת (במעורפל) עם השירה, שנתפסת כפעילות לא-יצרנית, חסרת תכלית, בטלנית, ולכן חתרנית. גם פעילותו של ארד כמייסד כתב עת עומדת בניגוד לרוח שנות התשעים: בכתב עת יש משהו שיתופי ואף אלטרואיסטי, העומד בניגוד לנרקיסיזם של הניינטיז. השפעתו התרבותית של ארד מוגבלת כיום, כמדומה, לתחומה של מדינת תל אביב. אך גם זה נזקף בעיניי לזכותו; דרכו שונה מדרכן של דמויות ניינטיז אחרות שניצלו את כישרונותיהן על מנת לערוך מניפולציה בתרבות ההמונים במסווה של חיבת עממיות.

ההיטלטלות של ארד בין הניינטיז העליזים לחד-ספרתיז הרציניים יצרה עמדה מקורית אך ספוגה אמביוולנטיות שמגבילה את כוחה. דומה שארד עדיין לא בטוח שהוא אדם רציני. ליתר דיוק: הוא לא בטוח שזה רציני להיות רציני. דילמה שהתשובה עליה אכן לא פשוטה. ההיטלטלות הזו היא זו שמסבירה חלק מהאירוניה שכתיבתו ספוגה בה. למשל, במשפטים כמו "תמיד הייתה לי הערכה לפוליטיקאים", או: "אותה נערה לקחה את האידיאולוגיה של תנועת השמאל מאד ברצינות, בניגוד לי, שרק אי-צדק קיצוני מצליח להרעיש אותי. אני בעד שאי-צדק מסוים ייכון בעולם בגבולות סבירים". האם "המחבר המובלע" צוחק? רציני? האם הוא יודע בעצמו? ההיטלטלות היא זו שמסבירה את הקלילות ההומוריסטית שיש בכתיבה של ארד, המרעננת אבל שסלידתה מרצינות יתר אינה מובילה אותה "ללכת עד הסוף" עם הומור אנרכי. זה הומור ממותן, שנשאר בתווך בין הבדיחה לרצינות.

ההיטלטלות הזו, אם כך, היא זו שהופכת את הקובץ הנוכחי למעניין ולמוגבל. אדגים את העניין בשני סיפורים מהקובץ. גיבורת הנובלה הפותחת הארוכה, הכתובה בגוף שלישי, היא טלי פאפו. פאפו הפכה מעיתונאית תל אביבית מבריקה, עוקצנית וניהיליסטית בשנות ה-90, לסופרת ואשת משפחה פרברית, שמרנית ואמידה בשנות האלפיים ("נמאס לי לפטפט על אורגזמות. גיליתי את הדבר הכי נפלא, שזה ההורות"). הגיבורה, שלא קשה לנחש לאיזו שירת סירנה בציבוריות הישראלית כרויות אוזניה, מבטאת להבנתי את ספקותיו של ארד עצמו. את החשש שהאלטרנטיבה לרוח הקלילה של שנות התשעים היא התקרנפות מחודדת קרן ושמרנות קפוצת עורף, ישבן ויד. הבעיה היא שהנובלה כתובה כסאטירה קסטל-בלומית (חיי עשירים ריקניים מוקפים במותגים ומשורבבי אנגלית שפונים להבלים ניו-אייג'יים; מציאות "הזויה", קרנבלית, קאמפית; פקפוק ברעיון הרצינות עצמו: "אני חושבת לכתוב ספר יותר מורכב. על זקנים, סביב מחלה. משהו פחות מבריק ושנון ויותר קיומי"; הפיכת הקיום ל"ציטוט" של קיומים קודמים ולפיכך לקליידוסקופ של קלישאות) שהיא כשלעצמה עמדה מובהקת של הניינטיז. וכך, היתרון הנדיר שיש לארד כמי שניצב בתווך, מי שיכול, למשל, לבקר את ההתקרנפות הריקה של שנות האלפיים דווקא כתוצא הגיוני של הניהיליזם של הניינטיז, מתאיין בבחירתו לספר את הסיפור כולו מפרספקטיבה של הניינטיז. ועוד מפרספקטיבה משומשת. הסיפור – בטון, בסגנון וברעיון – הופך לקרב מאסף של איש שנות התשעים, לרקוויאם, במקום לבטא דרך חדשה, שלישית. גם הסיפור השני בקובץ, גם הוא בגוף שלישי, על איש ספרות אגדי, שהוא סאטירה סונטת-אוהדת על איש ספרות שניצב בעבר במוקד במחוזותינו, מבטא את חששו של ארד מהרצינות. הרצינות, כמו אומר הסיפור, לא רק יכולה להיות ממוסחרת ובשימוש השמרנות, כבנובלה הקודמת, הרצינות יכולה להיות גם פשוט פתטית.

ההיטלטלות בין רוח השטות לרוח הרצינות, בין דמות הליצן לנביא, בין הניינטיז לשנות האלפיים, הופכת את הספר למעניין וקהה עוקץ בו זמנית.

ב

בכל העולם המערבי חשו בהבדל בין שנות התשעים לשנות האלפיים. שנות התשעים העליזות, העשור החד-מעצמתי, "קץ ההיסטוריה", קלינטון פינת לוינסקי, ניצחון הקפיטליזם, הייאוש העליז מכך שאין אלטרנטיבה ומההכרה המשפילה שההיעדר הזה אולי לא נורא, העשור של סיינפלד וסקס והעיר, התחלפו בעשור קודר שנפתח בפקיעת בועת ההיי-טק ובמאורע פנטסטי, נפילת התאומים, ונסגר במשבר כלכלי עולמי שעתידו מי ישורנו, ושהציע חלף המודרניות הנוצצת של הניינטיז גרסאות שונות של פונדמנטליזם ושמרנות חדשה. בישראל, הניגוד בין הניינטיז לחד-ספרתיז חריף במובן מסוים יותר מבכל מקום אחר במערב. שנות אוסלו המהפכניות והניאו-ליברליזם המנצח התחלפו באינתיפאדה השנייה העקובה מדם ובלידתה של השמרנות הישראלית החדשה (מרכז גדול וקפוא).

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" ביוני 2010

כל הסיפורים בקובץ מסופרים בגוף ראשון וגיבורם הוא אותו גיבור, הסופר עצמו (בחלק מהסיפורים מוזכר שמו). מה שכמובן אינו מעיד על היותם "אמיתיים" (לפעמים צריך להזכיר את המובן מאליו, את הזכות של הספרות לדמיין). הסיפורים מתרחשים לאורך תחנות שונות בחיי הגיבור, מילדות עד סביבות גיל ארבעים. משותף לגיבור ולסופר עצמו (כפי שנכתב על גב העטיפה) היותם כבדי-שמיעה. כבדות השמיעה ממלאת תפקיד, קטן או גדול, בכל הסיפורים. בסיפור אחד, למשל, מסופר על הצתת ביתן הפנימייה בבית הספר האזורי בקיבוץ מזרע בו למד המספר ושאותו גם הצית בגלל התעללות שהתעללו בו ילדי הפנימייה שהשחיתו גם את מכשירי השמיעה שלו. בסיפור אחר מתאר המספר איך בתו הפכה להיות מכשיר האזעקה הפרטי שלו בזמן מלחמת לבנון השנייה, כי את האזעקה הכללית הוא התקשה לשמוע. בסיפור אחר נפגש המספר עם גידם ו"התחלנו להחליף קצת חוויות של אנשים פגומים".

הסיפור הראשון, הישיר, הוא החזק ביותר והוא קינה בוטה ומלאת תנופה על המגבלה שלתוכה נולד הגיבור. הנה פתיחתו הפראית, התומס ברנהרדית משהו: "אני מתתי בחורף של שנת אלף תשע-מאות שישים ושמונה. מתתי בחורף של שנת אלף תשע-מאות שישים ושמונה, ודבר ממה שהתרחש בימים שקדמו למוות הזה, העצוב כל כך, לא רמז לכך […] מתתי בחדר לידה מספר עשרים ואחד, שהיה אז ועודנו היום החדר הראשון של הקומה השנייה בבית חולים רוטשילד בחיפה. כיצד אני יודע ששם מתתי? הרי זה ברור. כך כתוב בתעודת הפטירה שלי, שמסיבה לא מובנת רשום עליה תעודת לידה […] מה קרה בחדר הלידה, שכל כך לא רציתי לשמוע וגרם להסתגרותם של קפלי האוזניים, עור התוף, הקונכייה ושערות השמע שלי?".

משותפת לסיפורים גם מוזיקליות בולטת. הסיפורים נקראים באופן שמזכיר אוושת לחיכה ויניקה, זו פרוזה מהוקצעת ונטולת חתחתים לשוניים, אם להשתמש במטפורות נוספות, שלפעמים אף מנשבים בה משבי-תנופה מרשימים. אולי בהתאם לחוק שמגבלה בחוש מסוים גורמת לפיצוי בחוש אחר, קלישאה שבהקשר אחר הגיבור שונא, המוזיקליות החרישית, האוושתית, של השפה הנכתבת והנקראת, הקלילות בהולכת הסיפור הכתוב, נולדה כפיצוי לכבדות שמיעתה של השפה המדוברת.

בחלק ניכר מהסיפורים יש דיגרסיות, סטיות-מהנושא. היזכרות מובילה להיזכרות, אסוציאציות מחוברות ביניהן ברפיפות כמו אבני דומינו. למשל, בסיפור "אופה האזניים": ההתחלה מתארת ביקור במעבדת אוזניים. אגב הזכרת המגזינים בחדר ההמתנה במעבדה מספר לנו הגיבור בדיגרסיה ארוכה על להיטותו אחר מגזינים בילדותו. יש בסיפורים  תחושת שיוט מבחינת מעשה הסיפור שלעיתים יש לה מקבילה הולמת בתכני הסיפורים כשהם, בהתאמה לשוטטות הסיפורית, סיפורי מסעות.

ככלל הסיפורים אנושיים וחמים, לעיתים יצריים מאד כי הגיבור הוא אדם יצרי מאד שהארוס מכרסם בתודעתו. יש כאן כמה סצנות חזקות וכמה רגעים של יופי. הנה, למשל, רגע יופי כזה: בטאפאס-באר ספרדי מאזין הגיבור לאלמנה ספרדייה המשתפת אותו בתהפוכות חייה הכאובים: "מישהו רצה בחברתי בערב הקר ההוא בסן סבסטין, מישהו היה זקוק לאוזן שלי […] אלמירה המשיכה לדבר, וזה נראה כאילו היא כלל לא דיברה אלי אלא אל החלל כולו, אל העשן והרעש והמוסיקה והלהקה והאנשים והברמן והבשר, ומבחינתי הסיפור שהיא סיפרה היה כמו סיפור שריקוד הפלמנקו סיפר". יושם לב לאירוניה בפתיחה ("זקוק לאוזן שלי") ולהשוואה בין גילוי הלב לריקוד פלמנקו, השוואה שעורכת, ראשית, אסתטיזציה לסבל אך כזו שאינה מבטלת את הסיוע הג'נטלמני שמעניק הגיבור המקשיב לאלמירה, ושמקבילה, שנית, בין שפה תנועתית (פלמנקו) לשפה דיבורית (סיפורה של אלמירה).

ועם זאת, ככלל, הסיפורים אינם מתעלים לכדי יהלומים מלוטשים. אין תחושה שכל רכיב ומשפט בהם הכרחיים והכרחיים במיקומם הספציפי. הג'אזיות, ההיסחפות ותחושת השיוט שהזכרתי מעידה לעיתים על חוסר מיקוד, קשורה לתחושה שהסיפור אינו תמציתי מספיק. לעיתים חסר לסיפור עוקץ שיוציא אותו מהבנאליות ולעיתים הרעיונות המבוטאים בסיפורים פשטניים (בסיפור על אותה אלמנה ספרדייה בבאר: "הנה אשה מספרת סיפור על גוף שזיין וגוף שמת. הנה שני אנשים אוכלים ורואים ונושמים וממששים בשר. הנה בשר אנושי רוקד על הבמה, הנה אצבעות בשר קטנות נפגשות בצלוחית בשר"). לעיתים רחוקות אף פולשים לסיפורים רחמים עצמיים מתונים שאינם מעובדים מספיק ספרותית. בקצרה, סיפורים מעניינים אך לא יוצאי דופן.

ב

מרגרט אטווד המשילה באופן קולע את היחס בין יצירות מופת לסופרים שכתבו אותן ליחס בין הפאטה לאווז. האווז לא מעניין. הפטה הוא זה שמעניין. ספרות גדולה, ולמרבה הפלא גם כשהיא אוטוביוגרפית, משכיחה ממך שמאחוריה ניצב אדם שישב מול המחשב וכתב אותה. ספרות גדולה, באופן מעט פרדוקסאלי, משכיחה ממך בזמן הקריאה את הסופר. אתה מרוכז בפאטה. הסתננות של צרכים של הסופר לתוך היצירה – רצון באהבה או באהדה או צרכים אקסהביציוניסטיים – פוגמת בה, בכך שהיא מזכירה לנו שניצב מאחוריה בן אדם. אסור לסופר להטיל את צלו על יצירתו. הדברים נאמרים באופן כללי. כאמור, במקרה הזה יש רק אבק של התופעה.

.