מבקר חופשי

כששלום-עליכם פרסם בשנת 1888 את מאמר הביקורת המכונן והמפורסם-בשעתו, "משפט שמ"ר", נגד הרומן הסנסציוני האידי ("שמ"ר" על שם "סופר" הרומן הרומנטי הזול : נחום מאיר שייקביטש) – מאמר רב השפעה שבישר את הפיכתה של היידיש לשפה בה נכתבת ספרות מודרנית בעלת ערך – ספק רב אם חזה בסיוטיו שאותן תופעות בדיוק שהוא מתאר בפרוטרוט במאמרו תחזורנה במדינת היהודים ובעברית מאה עשרים שנה לאחר מכן.    

כי "הרומנים המעניינים לעילא", בניסוחו הסרקסטי של שלום עליכם, כאן ובגדול, ודוגמה מובהקת להם היא "דיוקן הונגרי", שצועד כבר שבועות ארוכים ברשימת רבי המכר. למי שלא היה בארץ לאחרונה, ולכן החמיץ את הפרסומות הרפטטיביות של אלכס אנסקי ברדיו, הרי תקציר העלילה: הגיבורה, דריה שוורץ, דיילת בת 30, נחלצת לעזור במציאת מימון לניתוח יקר לאחותה החולה. חיפושיה אחר הכסף מובילים אותה למסע שורשים בו היא מתחקה אחר קורות סבה וסבתה בהונגריה. החיים בדור הסבים מתגלים לדריה כמלאי דרמות "מרגשות". סבה הרי היה "הגבר היפה ביותר…אולי גם בהונגריה כולה" (עמ' 36) וסבתה "הנערה הכי יפה" (שם). מה אתם יודעים על מה שהלך שם בהונגריה שבין ובתוך מלחמות העולם? ממש כשם שמחלת אחות יכולה להביא לגילוי אוצר משפחתי גדול ("מליונים מתגוללים אצל שמ"ר כאשפה", לעג כבר שלום עליכם), כל אהבה גדולה מהחיים בדור הסבים לוותה בבגידה מסמרת שיער. וזה מעורר מחשבות נוגות, כי הרי האהבות ברומן כל כך גדולות ומרגשות ("האישה היחידה שאהבתי בחיי", מצהיר בדרמטיות אחד הגיבורים, הצהרה לא בלתי אופיינית ברומן), אז מדוע הבגידות? אתמהה. ולא רק בהונגריה מתרחשים האירועים המרטיטים אף לב אבן:  כי הרומן עוקב גם אחרי שניים מאחיו של הסב, שנדדו בקרקס ברחבי אירופה, השתתפו במלחמת האזרחים בספרד, והתאהבו – אבוי! שניהם כאחד! – בנזירה (יפה, בטח יפה!) מלאכית בשם אנחליקה. בכלל, "המשולש הרומנטי" הוא תבנית רווחת ביותר ב"דיוקן הונגרי", אני ספרתי לפחות שבעה משולשים כאלה, כולל בחיי אביה של דריה ובחייה שלה, וזה, איך לומר, קצת מעל שיעור תפוצת המודל הפסיכולוגי הזה באוכלוסייה.  

"דיוקן הונגרי" הוא נציג מובהק למגמה, לשיטפון ליתר דיוק, שמטביע את הספרות הישראלית בשנים האחרונות. רומנים שנמכרים בעשרות אלפי עותקים מערבים באופן מרתיע כתיבה מלודרמטית וטלנובלית מובהקת בצאצא לא חוקי של ז'אנר "הרומן ההיסטורי" (למעשה, בעבודות "שורשים" תיכוניסטיות שעברו סגנון וייפוי "ספרותיים"). על הלחיים השמנוניות האלה מוסיפים סומק על ידי הכנסת מוטיבים מספרות ה"צ'יק-ליט" (הרפתקאות הרווקה בעיר הגדולה), ולַעיסה הדשנה בוזקים התפעלות בורגנית וקיטשית מכוחה של "האמנות" (כאן, מציוריו של אחי הסב) או, לפחות, מערכה הכספי…

אפשר היה לסנגר על הפנייה להיסטוריה ולהסבירה במשבר העמוק שעוברת הישראליות בעקבות האינתיפאדה השנייה, משבר שמחייב אותה להשקיף לאחור ולבחון איך הגיעה עד הלום (או, לפחות, משבר שממריץ לצאת ולגלות אוצרות באירופה, כמו גם אהבה להונגרי יפה תואר, שיסייעו בעת צרה…). אבל, למעשה, ברומנים המדוברים הפנייה לעבר ההיסטוריה נועדה בעיקר להעניק "מכובדות" לכתיבה שכשלעצמה ברורה זולותה. ויש כאן גם תופעה מעניינת יותר. "הסופרים" שכותבים בז'אנר הזה זיהו את הפוטנציאל הטלנובלי של ההיסטוריה היהודית במאה ה – 20. סוציאליזם ולאומיות, שואה, מלחמה ותקומה, כל התהפוכות ההיסטוריות הללו מגרות את חושיו של המלודרמטיסט. אם בשלוש שנים קם העם היהודי מן האפר והקים מדינה, אז דריה שוורץ יכולה בכמה שעות לקום ממיטת חולייה של אחותה ולמצוא אוצר גדול, משרתת יכולה להתגלות כנכדת אדם עשיר וכו' .      

לנתח את הסיבות ל"התקבלות" של הרומן הזה ודומיו נדמה כמעשה לא אינטליגנטי לאור שטיפת המוח הפרסומית, המניפולציה השיווקית, המוזכרת. האם הקהל רוכש את "דיוקן הונגרי" בגלל שהסיפור ההיסטורי עונה על צורך עמוק שלו או בגלל שאנסקי הנלהב קודח עמוק במוחו או המוכרת בחנות הספרים, כמדיניות יזומה, דוחפת את הרומן לידיו ועמוק לכיסו?

למען ההגינות: "דיוקן הונגרי" אינו האקזמפלר הגרוע ביותר שיצא לי להיתקל בו ב"ז'אנר". קראוס-ויינר עשתה, לפחות, שיעורי בית בהיסטוריה ולמעט טעות גסה אחת (אביה שהוסתר "בבית המחסה על שם ראול ולנברג"; ראול ולנברג הציל יהודים ולא קרא לבית המחסה "על שמו") לא נתקלתי בפרכות היסטוריות. אבל הכתיבה, הכתיבה. בצד הסנסציוניות השלטת, הרומנטיקה הזולה, הכל כאן על פני השטח, "לפנים" כפי שאומר העם. והכל בביטויים שחוקים כל כך: ("כמו אריות בסוגר"; עיירת קיט ציורית"; "שווים כקליפת השום"; "מאוהבת עד מעל לראש"; "קשור בכל נימי נפשו"; "טעמו אלוהי"). 

זו התוצאה של מערכת ספרותית בה, אם לחזור לביקורתו השוצפת של שלום עליכם: "כל הקוראים נעשו סופרים; כל הנערים, כל ההולכי-בטל – 'רומאניסטים'". את שמ"ר איש לא זוכר היום. ואת קראוס-ויינר האם יזכרו?

לרגע אחד בנובלה הראשונה משתיים שב"יתומים" נדמה שמתרחש הנס, הנס הקטן של הספרות. נדמה לרגע שברדוגו מצליח ליצור את האטמוספירה המובחנת, הקפסולה הבדולה, הצבע המובחן שמאפיינים יצירה אמנותית של ממש. אבל אז הרגע פג, הקסם גז, ומשהו לא טוב קורה בנובלה, "משהו" שממשיך גם לנובלה השנייה והופך את "יתומים" בכללותו לספר לא מוצלח.

מה קורה שם אחרי כמה עשרות עמודים? התשובה לשאלה הזו, בגלל טיבו המעודן של הנוסח הברדוגואי, דקה כשם שהיא מורכבת מסעיפים שונים. אולם דווקא היומרנות שבטקסט, בלוויית המעלות הספרותיות הרבות שיש שתולים בסופר ואף בספרו הנוכחי, הופכות את התשובות לשאלה הזו לבעלות חשיבות מיוחדת בדיון על ספרות ישראלית בהווה.

שתי הנובלות בעלות אופי דומה ומובחן. שתיהן, ראשית, כתובות כמונולוג. בנובלה הראשונה נושא המונולוג הוא יחיאל, בן זקונים במשפחה יוצאת צפון אפריקה, המחכה חסר-מעש לגיוסו לצבא. בנובלה השנייה נושא המונולוג הוא שמואל, יוצא מרוקו, הנשוי לרחל האשכנזיה ואב לשני ילדים, שממתין לשובה של אשתו החולה שנעלמה מהבית לפתע .

הנובלה הראשונה, "אחי הצעיר יהודה", מתחילה בתנופה גדולה, כשמופעל ממש בראשיתה שעון-העצר הבא: "קרה לנו נס במשפחה. אמא נכנסה להיריון בגיל חמישים-ושתיים". הקסם הראשוני של הנובלה אינו קשור רק למציאות המיוחדת הזו, שמניבה כמובן דרמה משלה, או להמתנה החרדה של יחיאל לגיוס, אלא לשפה שבה יחיאל מתאר את עולמו, או ליתר דיוק: לאופן בו השפה המיוחדת של יחיאל מתמזגת עם העולם האינטימי הייחודי שלו. זו שפה ייחודית, עילגת באופן אוורירי כמעט, ילדותית ופיוטית. "המיטה שלי", מספר לנו יחיאל בנוסח העילג-ילדותי-פיוטי שלו, "עשיתי אותה בונקר. כל דבר שמפריע אני מעיף, ומתאמץ להיצמד אל הטוב של החוֹם הקשה ושל החושך הבהיר שבחדר" (עמ' 15). אנחנו ממש מרגישים שאנחנו נמצאים עם יחיאל מתחת לשמיכה, כי השפה הייחודית שלו מכניסה אותנו לרקמות האינטימיות של הווייתו ועוטפת אותנו בחום אנושי ייחודי. והעולם של יחיאל ייחודי לא רק בשפה, אלא גם באופן המקורי בו הוא מתבונן בעולם. למשל, באופן הפיוטי בו הוא תופס את תחביב גידול החומוס שלו: "האמנתי שנס קטן קורה לי (…) לפעמים הרגשתי שהעלים הטריים יוצאים ממש ממני" (עמ' 26). שימו לב לאופן המעודן בו קושר ברדוגו את התחביב של יחיאל להריון המפתיע של האם באמצעות שימוש במילה זהה לתיאור שניהם ("נס"). דוגמה נוספת לראייה המקורית של יחיאל, המערבת שפה ייחודית באופי מובחן, מצויה באופן בו תופס יחיאל את היחסים בין הוריו: "אבא לא יפיל את כל האחריות על אמא. יש לו אופי קל, שלא מפריע בשום דבר, כאילו הוא חומר נמס. רק אמא מרגישה אותו בתור חזק ויודעת שהוא צובר הכל בפינות של הגוף ומשתמש בזה במצב-חירום" (עמ' 25). העיסוק של יחיאל בחוזק הגברי אופייני לו לאורך כל המונולוג ונלווית לו אירוניה מעודנת מצד הסופר.  

אז מה קורה באמצע הנובלה שמכרית את הקסם של ראשיתה? קורים פה כמה תהליכים במקביל. ראשית, הקסם של המונולוג מהסוג הזה הוא שברירי. ברגע שנימה מזויפת נכנסת למונולוג בטלה האשליה מכל וכל. וברדוגו לא מצליח להימנע מזיופים שכאלה. למשל, כשיחיאל מתאר את תחושתו כאשר הוא שומע את אמו וסבתו מדברות ערבית: "הצליל שיצא מהפה שלהן עזר לי להרגיש שהן מדברות מלים רחוקות שנמצאות רק בשוליים של הידיעה הישראלית" (עמ' 55). כאן יש זיוף, כאן יש ליטרטיות ("בשוליים של הידיעה הישראלית").

אבל הזיוף אינו רק בגלל פגם במימזיס, ביכולת החיקוי של ברדוגו, הזיוף בנובלה שייך לתופעה חשובה ועמוקה יותר שפוגמת בה. יחיאל מספר לנו איך בעבר בטח בשפה: "אני זוכר שהשתמשתי בדיבור חופשי ומוצק (…) בבית הספר זה היה ככה. בשיעורים ובהפסקות השפה היתה בטוחה בפה שלי וכמעט ולא נעצרה. אני זוכר שנתנו לי לעשות את בן-גוריון בטקס לפני יום העצמאות" (עמ' 71); ואילו היום בטחונו בשפה התערער. המודעות העצמית הזו של יחיאל לשפתו הייחודית היא הרסנית. כמו במשל האלמותי של היינריך פון קלייסט: ריקוד המריונטה הלא מודעת תמיד יהיה יפה יותר מריקודו של השחקן המודע לתנועותיו. ברגע שגיבורו של ברדוגו מודע לאופי האידיוסינקרטי של שפתו, מצדיק אותו בגלוי, נפגמת הטבעיות של המונולוג; ליתר דיוק: ברגע שמפעיל המריונטה, הסופר עצמו, מטיל את צילו על הדמות שיצר, בדמות ביטויים מפורשים מדי במודעותם או שפשוט "גדולים" על הדמות, נפגמת האלגנטיות לעד.

אך גם הפגם הזה הוא רק חלק מתופעה רחבה יותר שפוגעת אנושות בטקסט של ברדוגו. הבעיה הקריטית של הטקסט הזה הוא כניעותו התרפסותו בפני אידיאולוגיה ו"שיח" רווחים ואופנתיים. ברגע שטלפיה הגסות של האידיאולוגיה – במקרה הזה: "הפוליטיקה של הזהות", שבאמצעותה מסביר יחיאל-ברדוגו למה הוא, כמזרחי, חורג מהנוסח הבהיר, "הציוני", של "בן גוריון", אל הנוסח העקלקל והאידוסינקרטי שלו – חודרות באלימות לספרות הקסם פג.

אני רוצה להתעכב מעט על הנקודה האחרונה כי היא בעלת חשיבות. תהיה אשר תהיה דעתנו כאנשים פוליטיים על "זהות מזרחית", ואני באופן אישי לא בלתי אוהד את חיבוטי הזהות המזרחיים, החדירה שלה (או של כל אידיאולוגיה אחרת) לספרות היא הרסנית ומנגעת את הרקמות הדקות ביותר. ולמה? כי היא הופכת את הספרות לצפויה וגסה, כי היא הופכת את הספרות למופשטת וקולקטיבית ולא לחד-פעמית, אינדיבידואלית וקונקרטית, וכי היא מבזה את חירותו של האמן, שמכפיף את עצמו לשיח רווח ונענה בהכנעה לציפיותיו.

בהערת אגב: כש"הפוליטיקה של הזהות" נכנסת גם לביקורת המצב הוא חמור ביותר. להתייחס לטקסט בסלחנות כי הוא מבטא "פוליטיקה של זהות" שאהודה על המבקר אינו רק שגיאה ביקורתית אלא גם סוג של התנשאות.

הגסות כאן אינה מצויה רק בפיתולי הספר – בהיענות, ההתמסרות וההתכוונות החשופות שלו ל"קריאה" ופרשנות אידיאולוגיות; אנחנו ממש חשים אצל ברדוגו איך הוא מייחל ומצפה לביקורת האידיאולוגית ש"תמצא" בספרו את כל הדברים "הנכונים" פוליטית – אלא ניכרת גם בשמה של הנובלה. קריאת התינוק, אחיו של יחיאל, בשם יהודה, כלומר השימוש האירוני בשיר של אהוד מנור "מאחורי גבם" של בני המשפחה, נועד לבטא את רצונו של יחיאל להשתייך לישראליות השורשית ואת חוסר יכולתו לעשות זאת. אבל האירוניה בקריאת השם היא אירוניה גסה וצפויה; הפאנץ' ליין של הנובלה אינו מפתיע אותנו באמת, כי הוא עומד בהלימה לאידיאולוגיה שמעיבה עליה כצל לכל אורכה.

ההרסנות שמביאה בכנפיה "הפוליטיקה של הזהות" ניכרת במיוחד בנובלה השנייה שבקובץ, "יתומים". גם כאן מערב המונולוג פיוטיות, אידיוסינקרטיות ועילגות אוורירית, באופן שיש בו יופי מסוים (אם כי פחות מבנובלה הראשונה). אולם כאן מטרותיו האידיאולוגיות של הטקסט חשופות בהרבה. כי שמואל זה, שאשתו כאמור חולה ובורחת ממנו, מקשר לאורך המונולוג שלו באופן בוטה ו"עיתונאי" את סיפור חייו, שאמור להיות חד-פעמי, לשורה של אידיאולוגיות רווחות ואופנתיות. את רחל החולה מקשר שמואל באופן צפוי, גס ולא מחדש למצב הלאומי בתקופת הפיגועים ("רחל מטושטשת ומתחברת לי עם המדינה הקשה ועם זכות קיומה"); את הזכרונות ממרוקו מקשר שמואל-ברדוגו לאקלים אידיאולוגי פוסט-ציוני שמתבטא בזיכרונותיו על הלבטים של משפחתו עם לעלות לארץ; את יחסיו עם אשתו מקשר שמואל להרהורים מתבקשים מדי וצפויים מדי על "זהות גברית" ו"זהות נשית". התבשיל שנוצר כך הוא אילוסטרציה ספרותית לנושאים הנלמדים בפקולטות למדעי הרוח היום. כך הופכת הגבירה-הספרות לשפחתה של האידיאולוגיה. 

אבל הנובלה השנייה מציעה גם הסבר פרוזאי יותר, אך חשוב לא פחות, לחולשה של "יתומים" בכללותו. החולשה הזו קשורה לכך שבפשטות הטקסט משעמם. הפסיביות של הגיבור, שמואל, המחכה לאשתו הנעדרת ומעביר את ימיו בהרהורים, בהיות, זיכרונות עמומים וחוסר-מעש, מפעפעת לקורא שחווה טקסט מנומנם שלא קורה בו כמעט כלום (וכשבסוף-בסוף נחשפת הדרמה בין שמואל לאשתו היא נחווית כלא-אמינה, שרירותית ולמעשה כזריקת מרץ מלאכותית).

גם כאן יש עניין עקרוני שחשוב מאד להתעכב עליו. ברדוגו, אני מניח, בהיותו סופר אינטליגנטי מודע לכך שלא קורה הרבה בנובלות שלו ונשען על כך שהן כתובות באופן מעניין (לדעתו), כלומר ש"המִשְחק בשפה" בנובלות מפצה על היעדר העלילה. וברדוגו לא לבד. הרי נוצרו בארץ, בקרב סופרינו, שני עמים: כאלה שיש להם מה לספר, או שחושבים שיש להם, אבל לא יודעים איך לספר, או לא חושבים שזה חשוב. לעומתם יש כאלה שיודעים איך לספר, או לפחות משקיעים בזה מחשבה, אבל אין להם מה, או שלא חושבים שה"מה" חשוב. ברדוגו שייך במובהק לסוג השני, שמשום מה השתרשה התפיסה בקרב "מבינים" למיניהם שהוא הסוג ה"איכותי".

אבל ספרות, חשוב להזכיר, היא לא רק שפה, לא רק משחק בשפה. מלבד שהמשחק בשפה בספר הספציפי הזה הופך משלב מסוים למנייריסטי, לספרותי, ל"אנין" ו"פיוטי" באופן מופרז ומלאכותי, הרי שהשקפה כזו כשלעצמה על ספרות, התפיסה שספרות נשענת על שפה בלבד, מולידה ספרים חיוורים, אימפוטנטיים, אידיוסינקרטיים, מייגעים. כי ספרות היא גם תוכן, עלילה, דמויות, או בקיצור: חיים, או בקיצור: עניין. מישהו – אולי זה שכתב על הכריכה האחורית שברדוגו הוא ה"מספר הבולט והמקורי בדור הסופרים שהחל לפעול בעשור האחרון" – נתן לברדוגו סיבה להאמין שמספיק לשחק בשפה כדי להיות סופר גדול וששעמום ספרותי מעיד על איכות ספרותית. ולא היא.

"מסע בחלל הפנוי" הוא יצירה יוצאת דופן. הספר, שמוגדר כ"אוטוביוגרפיה רוחנית", משלב קטעי וידוי חושפניים ונועזים בקטעי הגות פילוסופית-יהודית. במיטבם, רגעי הכנות האישית של הכותב מולידים אצל הקורא רגעי זיכוך מטהר, ואילו קטעי ההגות, במיטבם, מציגים פילוסופיה יהודית מקורית, בת המאה ה – 21. אולם, חלקים ביצירה סובלים ממופשטות יתרה, ורגעים אחרים בקריאה מעלים תהיה באיזו מידה האקזיסטנציאליזם הפילוסופי של אלבוים ראוי להיקרא "דתי", כפי שנרמז שהוא.

האודיסיאה הרוחנית של אלבוים נמשכת על פני שנה תמימה, מיום הכיפורים לחודש אלול שאחריו. בצד סבל גופני עִצְבּי, הטריגר הביוגרפי לחשבון הנפש מובחן ואמין: "לא מכבר פרשתי, מרצוני החופשי, מעבודתי כמגיש תוכנית טלוויזיה (…) הרגשתי מין חוסר סיפוק שאינו מרפה" (עמ' 85). באופן פחות גלוי, נדמה שמה שמניע את אלבוים לעריכת חשבון נפשו, הוא הזמן שחלף מעזיבתו את העולם הדתי בגיל 17, המשתווה ועולה על זמן היותו בן אותו עולם. לא פחות חשוב: מניעות אותו ההתלבטויות שמציבים בפני אב טרי צדדים בעולם החילוני: "שהרי איך אחנך את בנותיי שלא לסגוד לעגל הזהב בעולם נטול חוקים? (…) הרי אני חייב למצוא להן לוחות ברית שניים (…) כדי שלא ייפלו ברשת הנוראה של פולחני שווא מודרניים: חיצוניות, מראה גוף, הכסף והדימוי, שאין מי שיכול להיחלץ מהם" (עמ' 127). 

את המסע הרוחני בחר אלבוים לעשות במחיצתה של ההגות הקבלית והחסידית. לפיכך מחולקים פרקי הספר לעשרה, וניתנים להם שמות "עשר הספירות", שבהגות הקבלית משרטטות מניפסטציות שונות של האל, השתלשלות של האינסוף האלוהי למציאות הארצית.

הבחירה של אלבוים להסתמך דווקא על הקורפוס המיסטי היהודי בחיפושיו מעניינת מאד. לוז המשיכה של ההגות הקבלית בשביל אלבוים מצוי במושג "החלל הפנוי", המופיע בכותרת הספר. המונח המיסטי הזה פירושו אזור הדמדומים שבין האלוהות לעולם הגשמי. באזור הזה מצויים כל הגוונים של ההוויה בגולמיותם ההיולית, לפני התפרטותם ופירודם במציאות. בהיותו אזור גבול, הוא יכול להכיל את הסתירות הלא מתלכדות של הקיום. המסע של אלבוים הוא היטלטלות בין החברה הדתית לזו החילונית, בין אמונה באל-מלך ואל-אב לאמונה באל-רע ואף להיעדר אמונה. "את מערכת החיים הדתית אמנם עזבתי בשלב מוקדם בחיי, אך מעולם לא חדלתי להאמין באלוהי אברהם, יצחק ויעקב" (עמ' 122). ומצד שני: "פגשתי אלוהים רע, יורק אש. אלוהים רב-מזימות והתנכלויות" (עמ' 47). על מנת להיחלץ מכף הקלע ההגותית והקיומית הזו מנסה אלבוים, תוך הישענות על מושג "החלל הפנוי", לפתח הגות שתוכל להכיל את פניו השונות של האל ואף את הסתר פניו.

חיפושי האלוהים מובילים להתבוננות בעבר. הגדילה במשפחה חרדית מרובת ילדים וטרודת פרנסה; הלימודים האינטנסיביים בישיבה; ההתפקרות; המעבר לעולם החילוני ועשיית הקריירה בו. מצויים כאן קטעי וידוי רבי רושם, נחקקים. למשל, השאיפה לגדלות שטופחה בילדות: "כמעט כל חיי שאפתי לגדולות. הייתי בן זקונים, ילד שפונק עד כדי שחיתות בידי אמו" (עמ' 201). כדרכה של היצירה הזו משולב זיכרון אוטוביוגרפי עז (התחפשות כילד לאדמו"ר בפורים ותוצאות מעשה ההיבריס הזה – עמ' 248), בדיון מאלף בדמותו של יוסף המקראי, בן הזקונים המפונק. מוטיב אוטוביוגרפי נוסף שחוזר הוא אי האמון באנשים ובאהבה והעדפת הערצה על פניה: "ביני לבין עצמי העדפתי שיעריצו אותי, שיחששו ממני, ובלבד שלא יאהבו אותי" (עמ' 177). אלבוים, בחושפנות אך ללא ראוותנות נרקיסית של מתוודה, לא מסתיר גם רגשות פחות פוטוגניים, כמו חרדות פרנסה או ההכרה בכך שלעולם לא יהיה סופר גדול. הטיפול הפומבי של אלבוים בנגעי-עצמו נוגע בקורא עמוק פנימה.

בצד הרגעים האישיים החזקים ופרישת ההגות הקבלית במגעה עמם, מפזר אלבוים כמה וכמה מדרשים מקוריים מבריקים. למשל: פרשנות העקידה כניסיון שאברהם נכשל בו. אברהם הנלהב מדי, חסר חוש המידה, שלא מציע להציל את צדיקי סדום ולהמית את רשעיה, אלא מבקש להציל את כולם או אף אחד, אברהם שנתן דוגמה רעה לאחיינו, לוט, המציע, בהיעדר חוש-מידה זהה, את בנותיו להמון הסדומי, אברהם זה מגיע לפסגת כישלונו בהתכוונו לרצוח את בנו.

אולם ניתן להשתמש בדוגמה האחרונה כדי להעביר גם את חולשתו של הספר. אלבוים מסביר את דמותו של אברהם וכישלונה, בכך שאברהם, בהגות הקבלית, מייצג את ספירת "חסד". "חסד" מסמלת את השפע נטול הגבולות, חסר-המידה "והרי זו הבעיה שלנו כאשר אנו עוזבים את החלל הפנוי" (עמ' 121). המושגים הקבליים-הגותיים הללו מופשטים ולא רק שהם מרחיקים בכך את הקורא, הם מסתבכים בסתירות פנימיות. כי מדוע אותו "חלל פנוי" כאוטי ורב-סתירות לא יתפרש גם כחסר-גבולות כמו ספירת "חסד", המובחנת ממנו כביכול? המופשטות הקיצונית נוכחת לכל אורך הטקסט. למשל: ספירת "תפארת", אשר מאפשרת "להשיג את הסינתזה הנכונה שמפוגגת את המתח המקורי שבין חסד לגבורה" (עמ' 158). אם הספרות מחפשת את המגע בין החד-פעמי הקונקרטי לעקרונות-העל שמניעים את בני האדם, בחלקים נרחבים דן אלבוים בעקרונות-על מנותקים, ולכן יש משהו אנטי-ספרותי במהותו בחלקים מהיצירה.

נקודה נוספת שעומדת לרועץ לטקסט: לא ברורה מידת המחויבות הדתית של היצירה. כלומר, אלבוים מצהיר על אמונתו באלוהים ומוכיח שליטה מרשימה במקורות יהודיים, חלקם נידחים ורובם נפלאים. אני מודה שחוסר היכולת להתנתק באכזריות מהאמונה מובן לי אבל גם מפליא אותי. אולם, גם אם נלך לשיטתו של אלבוים, הפרשנות הסופית שהוא נותן לאמונה כה רחבה, שהיא מכילה בתוכה גם את הכפירה. ואו אז מה נותר בעצם מהאמונה באלוהים, מלבד החיפוש אחר נקודה ארכימדית מופשטת, "בדיה נחוצה", שמאפשרת יציאה מהמחנק של התרבות המערבית החומרנית שאנחנו לחוצים תחת מכבשהּ?  

"ארץ אשה" של איל מגד היא יצירה נדירה במקומותינו. אוטוביוגרפיה חשופה, עתירת יופי ותבונה, זעם ורכות, נרקיסיזם וענווה, מרי והשלמה, קינה וסטואיקניות, אפיקורסיות ורליגיוזיות, שנאה ואהבה. הקריאה ב"ארץ אשה" היא חוויה אינטימית מרעידה, מגע נפש בנפש. לכאורה: מגע נפשו של הקורא בנפש העירומה של הכותב. אך באורח פלא: הכותב החושף את סודותיו הכמוסים ביותר חושף ונוגע דווקא בנימי הנפש הפרטיים והכמוסים ביותר של הקורא. ואת הרטט האינטימי הזה בנפש הקורא, רטט שיכול להביא לפרקים לסף בכי, את הרטט האינטימי הזה, צר ורחב לי לומר, שום טלוויזיה, קולנוע ואינטרנט לא יוכלו להרטיט. רק הספרות.

יש שני סוגים של אוטוביוגרפיות. זו המרוכזת בפרישה "עניינית" של סיפור החיים וזו המרוכזת בניסיון לפרש אותו. קוטזי ב"ילדות" ו"עלומים" הוא דוגמה לראשונה וסארטר ב"המלים" לשניה. מגד, הדובר אלינו בגוף ראשון (לפעמים פונה אל נמענת שהיא כנראה בת זוג), בחר באופציה הסארטרינית. זו אוטוביוגרפיה דחוסה, לא-כרונולוגית, משתהה, מתווכחת, מפרשנת, מטילה את הצל המתארך של האדם הבוגר על צל-הצהרים הצנוע של הילדות.

אירוע מכונן באוטוביוגרפיה הוא "הזוגיות", בלשונו של מגד, שנכפתה עליו ועל אביו בקיבוץ שדות ים, כשהיה בן שנתיים. אמו נשארה לכמה חודשים בתל אביב והריחוק מהאישה, סבור מגד,  חרץ את גורלו. "לאשה יישמר מעתה ועד עולם (…) רגש הנגזר מהיזקקות, מהתמכרות (…) האשה שתמיד באה והולכת. האשה המייצרת מתח: מתי היא תבוא ומתי תלך" (עמ' 17). ההיעדרות של האם עומדת גם, לפי דעתו, בשורש המשיכה למלים. הצורך של הילד להסביר לעצמו את היעדרות האם לפני שרכש את השפה מבארת את הצמא למלים: "המלים נבראו מעצמן (…) כמו חוש הכרחי, או נשק, שנמסרים לצייד קדמוני מדורי-דורות. זה הנשק שיציל אותך. בעזרתו תצלח את החיים האלה" (עמ' 15). חשוב להדגיש שההרהורים הארס-פואטיים הללו של מגד מדודים, ואינה הפטפטנות השגרתית, של כל מיני "אמנים" בעיני עצמם, שמלהגים על "השפה", "הלשון", "העונג שבטקסט" וגו' בחוסר אחריות ובחקיינות.

אירוע מכונן נוסף באוטוביוגרפיה גם הוא קשור בהיעדרות. הפעם של שני ההורים שנהגו בערבים להסתופף בחיק הבוהמה התל אביבית ולהשאיר את בדידות הלילה לילדם. "כל היום", מספר למגד חברו הותיק מהילדות, "היית שקוע במאמצים לוודא שלפני רדת החשיכה יהיה לך קרש להיאחז בו. סוף היום הציב בפניך איוּם" (עמ' 97).

לכאורה, מקשה על עצמו מגד, מה הם נוראות ילדותי לעומת "הילד אהרן אפלפלד, השוקע בבוץ האוקראיני אפוף רעב ומוות" (עמ' 19)? אבל הדחף לכתיבה האוטוביוגרפית נובע מהצורך להבין את הילדות, את ה"דכדוך שליווה אותה, העוגמה המלווה את ההיזכרות בה" (עמ' 107), מהרצון לפענח את המשפחה, כי "משפחה, בסביבה שלי לפחות, הייתה הוויה לא שמחה" (עמ' 86).

ילדות בשנות החמישים, לפי מגד המתגעגע הלא-נוסטלגי, לא הייתה אושר גדול: "הורים וילדים נמצאו אז משני צדי המתרס. אויבות ואיבה שררו ביניהם. להיות ילד בתקופה ההיא, משמע להיות אריס נטול זכויות. הילדות הייתה, בעיני לפחות, מעין מושבת עונשין" (עמ' 83). "כל מה שייחלתי לו אז", מוסיף מגד, "היה להשתחרר מעול ההורים". לא שיערתי, הוא מתוודה, ש"שדה הקרב הזה, משיתפנה מן ההורים, ישמש במהרה זירה לפעולות איבה הדדיות בינינו לבין נשות חיקנו" (עמ' 150). 

ההתבוננות בילדות נעשית ומתאפשרת על סף הזקנה, מסביר מגד בכמה מקומות מלאי יופי. בילדות, מבאר מגד את תנודת בועת-הפלס החמקמקה של החיים, "היה לי עתיד" (עמ' 150), ובו הייתי ממוקד. כעת, במדרון, הבועה צפה למעלה, אחורה, ומתמקדת בעבר: "שנים רבות עוד יעברו בטרם החיים יפסיקו להיות חידוש והתשוקה תתהפך, ובמקום לשאוף לעתיד ולמרחקים – תתגעגע" (עמ' 147). אבל הבגרות, שלא לומר הזקנה, חשוב להדגיש, אינה רק מדכדכת ומתגעגעת, כי הרי "אם החיים כבר מאחורי, שום דבר לא מפריע לי להיות מאושר"! (עמ' 277).

מגד מצליח לשכנע באנלוגיה שהוא עורך ב"ארץ אשה" בין החיים הפרטיים שלו לחיים הציבוריים שלנו בארץ. המסע האוטוביוגרפי הוא מסע לחשיפת מה שמסתתר מאחרי ההדחקות הותיקות. במסע לצורכי היזכרות לקיבוץ שדות ים רואה מגד קניון שהוקם על צומת האקליפטוסים של ילדותו. ההווה מנסה להשכיח את העבר: את נטישת הילד איל כמו גם את גירוש הערבים שישבו בכפר דייגים סמוך לשדות ים. "הסיפור ההיסטורי שאותו למדנו בילדות, כמו גם ההיסטוריה הפרטית שלי, מלאים חורים שחורים" (עמ' 35). הקיום האישי, כמו גם הקיום הלאומי, מצריך התמודדות עם ההדחקות של הילדות.

אבל ההתמודדות הזו נעשית מתוך אהבה לארץ הזו, לא מתוך ניכור והתבדלות. הרומן האוטוביוגרפי הזה מלא תיאורי נוף מלאי הוד ועדינות, נופים שהיוו תפאורה לחיים ולפעמים אף התעוררו לחיים והשתתפו בהצגה כשחקנים. הכרמל והגליל, ים המלח וחיפה, תל אביב וירושלים. אבל לא רק לנופים שיופים ידוע ומוסכם: "לפעמים יוצא הלב אפילו לצומת סירקין.

לאקליפטוסים המסתירים שורות של שיכונים ומחנה צבאי. פעם חשת שזהו נוף דפוק, שמי שחי בו דפוק (…) אלא שמאז השתנו הרבה דברים, מסתבר שלא רק לרעה" (עמ' 203). התשוקה של מגד היא להפוך את הארץ, כמו את האישה, למציאות של קבע: "כנראה שבעומק התחושה היא של ארץ על תנאי, אהובה על תנאי (…) מקורן של שתי התחושות באובדן קדום" (עמ' 298).

עוד רגעים בולטים בספר: שרטוט עדין ומשתמע של יחסיו של המחבר עם נשים בבגרותו; הרהורים על רגשותיו הדתיים ויחסו ליהדות ולנצרות; מחשבות על הכתיבה בכלל ועל חיים במשפחת סופרים בפרט; המשיכה של מגד לאאוט-סיידריות ומרדנות (הידידות עם ביבי: "ביבי הוא … לא תקני, מנודה, מוחרם…מוקצה מחמת היותו מתריסן כלפי הסביבה התרבותית הטבעית שלו"). 

יש כמה מקומות ב"ארץ אשה" של ניימדרופינג (מהרמב"ם, מהקבלה) מיותר, יש גם כמה קטעים סתומים, סתימויות של משורר, שהיה אפשר להוריד בעריכה. ובכלל, אם מדברים על עריכה, אפשר היה, כמו שאומרים אצלנו, לקצץ קצת.

אבל כל זה בטל בששים לנוכח היופי, התבונה, הרגישות, האומץ והאינטימיות שמרעיף הספר על קוראיו. הנוף הצלול שנשקף ממנו, כמו בילדות, אינו נובע מצלילות האוויר "אלא בעיקר הודות למבט הטרי של העין" (עמ' 17). 

במונדיאל של 1998 מחליטים ארבעה חברים טובים, צעירים בסוף שנות העשרים לחייהם, תל אביבים בהווה וחיפאים בעבר, לכתוב את משאלותיהם ביחס לעתידם על גבי פתקים. את הפתקים, מחליטים הארבעה, יפתחו ארבע שנים מאוחר יותר, במונדיאל 2002, ואז ייווכחו עד כמה הצליחו להגשים את משאלותיהם. הארבעה, יואב (המכונה צ'רצ'יל), העובד כעורך דין, אופיר, העובד במשרד פרסום, המספר, יובל, השוקד על דוקטורט בפילוסופיה ועמיחי, היחיד ביניהם שנשוי ואב, ושעובד כמשווק של ביטוח רפואי, הם גיבורי ספרו החדש של אשכול נבו והתהפוכות שעוברות עליהם במהלך ארבע השנים מרכיבות את עלילתו. והתהפוכות הללו אינן מעטות. על מנת לא לחשוף יותר מדי אזכיר רק ששניים מהחברים יתחרו על לבה של אותה נערה, אחד החברים ישכול קרוב משפחה ואופיר, הפרסומאי האורבני, יפנה לאורח חיים "רוחני" במושב.

הכוונה הברורה ברומן החדש של אשכול נבו היא לערוך ניתוח של המושג הישראלי הקלישאי-כבר (גם המושג וגם הניתוח שלו): "החבר'ה". הרומן מודע לכך שהוא חורש בקרקע חרושה, פוסע במסורת בעלת ותק בתרבות הישראלית (הרומן מאזכר, למשל, בין עמודיו יצירות-עבר כמו "בלוז לחופש הגדול" שחרשו בתלם דומה). התוספת של נבו לדיון הוותיק במושג ה"חבר'ה" מצויה, אולי, בעצם ההצהרה שהמושג עדיין רלוונטי. יערה, אחת משלוש דמויות הנשים ברומן (שככלל נמצאות ברקעו), לדוגמה, מנתחת את החבורה ורואה בה שריד אנכרוניסטי לעידן ישראלי קדום: "רצית שאגדיר לך מה זאת החיפאיות הזאת שלכם. אז הנה ההגדרה: אכפת לכם אחד מהשני. ויש בזה משהו קצת מיושן. היום לאף אחד לא ממש אכפת מכלום. חוץ מכסף" (עמ' 128). ברומן של נבו "החבר'ה" חיים וקיימים.   

אולם, שני דיונים פחות חשופים ויותר חשובים מהדיון במושג "החבר'ה", ואולי אף דיונים לא מכוונים, מצויים ברומן. מצוי בו דין וחשבון על זן מסוים של גבריות ישראלית עכשווית ועל אותו מעמד, מצטמק והולך בחברה הישראלית, המכונה באופן סתמי-משהו "המעמד הבינוני".

הגברים שנבו מתאר הם גברים רגישים, שלא לומר רגשניים (סנטימנטליות שמאפיינת, אגב, את הספרות הגברית הצעירה בישראל). "אחי, אני לא מבין איך אתה מסתדר עם כל הפרסומאים האלה, אתה כזאת נקבה רגשנית" (עמ' 15), מעיר צ'רצ'יל לאופיר. אבל אופיר לא לבד. המספר, יובל, לדוגמה, גם הוא גבר סנטימנטלי, ששומר גרב שאהובתו הבוגדנית השאירה בביתו במשך שנים (עמ' 111). הגברים של נבו, אם כך, הם נציגים נאמנים של "הגבר החדש", זה, שכפי שיערה מעירה, יש לו "כל חמש דקות (…) טלפון" מאחד מחבריו והוא "צולל איתם לשיחות. לא שיחות פרקטיות כאלה, של בנים, אלא שיחות שיחות" (עמ' 22). על רקע זה ניתן להבין את הדבקות של הארבעה בכדורגל (הם רואים בחברותא אינסוף משחקים לאורך הרומן) – ודרך הרומן הזה להבין בכלל את הטרנד של העשור האחרון בו בלהיטות מעצבנת משכילים ישראליים מצהירים על אהבתם למשחק הזה – כדרך לשמר את הגבריות במציאות מגדרית מטושטשת. כך לא נחסכים מאיתנו המשפטים האופייניים למשכיל צופה הכדורגל החצי-מתנצל-חצי מתריס: "ברצלונה האלה, הם לא משחקים כדורגל בכלל, הם רוקדים" (עמ' 101).  

מלבד היותם, בדרגות משתנות, נציגים של "הגבר החדש", מהווים הארבעה מדגם מייצג ל"מעמד הבינוני" הקלאסי הישראלי. אותה שכבה מבוססת כלכלית אבל זו שצריכה לעבוד קשה על מנת לשמר את מבוססותה; אותה שכבה המורכבת מחילונים, אשכנזים-בעיקר, בעלי השקפת עולם של מרכז-שמאל. היחיד שיוצא מהכלל, צ'רצ'יל האמביציוזי, שבא ממעמד נמוך וממוצא מזרחי, שב ומאשר את הכלל הזה בהגשימו את החזון הניאו-ליברלי של אמו: "כל מי שרוצה להצליח – מצליח. לא משנה מאיפה סבא שלו עלה לארץ" (עמ' 223). אם מבחינה כלכלית הוריו של יובל, לדוגמה, יכולים לממן את חייו בתל אביב, ואופיר הפרסומאי, שהבין אמנם את הכוחניות של הקפיטליזם, פונה לא למעורבות חברתית אלא לעשות לביתו בתחום הריפוי האלטרנטיבי ה"ניו אייג'י", והארבעה נרתמים להקמת אגודה צרכנית לעילא, אגודה לקידום זכויות החולה (כלומר "מקבל השירות") מול מערכת הרפואה הציבורית (עמ' 171), הרי שמבחינה פוליטית, נציגי ה"מעמד הבינוני" שנבו מתאר מתרעמים, דרך כלל, על "הכיבוש", ומסכימים באנחה שמאז האינתיפאדה השנייה "הכול פה נהיה גס כל כך. ברוטלי כל כך" (עמ' 207).

הייחוד וההישג בכתיבה של נבו נעוצים בהיותה של הכתיבה מייצגת מובהקת של גבריות ישראלית מסוג מסוים ושל קיום חברתי במעמד מסוים. היכולת של נבו, שנדמה שנובעת מהזדהות אותנטית ובנביעה טבעית, לייצג בצורה צלולה את המיינסטרים הישראלי הנחשק, זה האשכנזי, החילוני, המבוסס, אך גם זה הרגיש, הפגיע, הכן, הערכי, האמנותי (עם ובלי מירכאות), עומדת ביסוד ההצלחה שלו הן ברומן הקודם והן, יש לשער, גם ברומן הזה.

אבל למרות שהרומן מושך לקריאה ואף מרגש לעתים ובהחלט אכפת לך מגורל הדמויות (הישג לא מובן מאליו כלל) לא התפעלתי ממנו ולעתים אף חשתי אי נוחות מכך שאני נמשך לקריאה, מתרגש ואכפת לי מהדמויות.  

בחלקו, הדבר נובע בדיוק מכך שנבו הוא מייצג נאמן של סקטור מסוים בחברה הישראלית. הייצוג הנאמן הזה גורם לדמויות שלו ללקות באותן צדקנות, בכיינות, פטרונות-מודעת-למחצה ושטחיות של הסקטור המיוצג. החבורה של נבו הם "יורים ובוכים" קלאסיים. חבורה עיוורת למדי ליתרונה המעמדי. כשיערה שואלת את יובל: "אני לא מבינה, למה אנחנו מתעקשים להישאר במקום המקולל הזה? למה אנחנו לא עוברים למדינה נורמלית יותר?" עונה יובל "כי…כאן החברים שלנו" (עמ' 126). התשובה של יובל נכונה אך לא במובן הסנטימנטלי שהוא כיוון אליו. החבורה לא שוקלת לעזוב כי בעצם די טוב לה פה, כאליטה חברתית-מעמדית, די טוב לה להיות פה בין ה"חברים שלנו", למרות התלונות, הבכיינות וההתרעמויות המוסריות.    

אבל הסיבה העיקרית לכך שהקריאה מעוררת אי-התפעלות-ונוחות נובעת לא מהמגרעות של הדמויות כמייצגות סקטור חברתי (ואגב, "יורים ובוכים" אינה תמיד מגרעה ועל כל פנים זו תכונה עדיפה על "יורים ויורים") אלא מהעיצוב הפסיכולוגי שנבו מעניק להן. הגברים של נבו הם, לעתים, סוג של ילדים. כשאחד מהם גונב את חברתו של השני מציעים השניים האחרים: "בוא ניסע ארבעתנו לפיינטבול בבני ציון ותירה עליו כדורי צבע" (עמ' 13). הגברים של נבו מפגינים, לעתים קרובות, לוזריות מוצהרת: "גיבור הוליוודי היה קם והולך בנקודה הזאת (…) אבל אני במילא נמוך מדי בשביל להיות גיבור הוליוודי" (עמ' 256). הגברים של נבו מפתיעים בנאיביות: "מאז האינתיפאדה לא הרגשתי את החוליגן הקטן הזה, שעד האינתיפאדה לא ידעתי שמסתתר בתוכי (ואולי בתוך כל גבר?)" (עמ' 75 – הנאיביות כאן נמצאת, כמובן, בסוגריים שבה נשאלת בקול רוטט ונסער שאלה שהתשובה לה ברורה למדי. ולא רק לגבי גברים, כמובן).

בילדותיות, בלוזריות המופגנת ובנאיביות, נבו הוא יורש מובהק של אתגר קרת. וכמו אצל קרת מרחפת מעל הכתיבה התחושה המעיקה של התחנחנות והתייפייפות, של מסחר, חשוף למדי, בפגיעות של הגיבורים (קחו פגיעות ותנו לי אמפטיה וקשב). וחשוב מכך: כמו אצל קרת, הפסיכולוגיה של הדמויות הנאיביות ושוחרות-הטוב של נבו אינה כוללת תפיסת-אדם עמוקה מספיק, מסוכסכת עם עצמה (ולכן מורכבת) מספיק, מרחפת על פני תהומות מספיק, אם תרצו: "שרוטה" מספיק, כך שתהפוך את הקריאה ברומן לחוויה מחלחלת, חודרת כליות ולב.