מבקר חופשי

על גב העטיפה (טקסט חשוד בדרך כלל, בלשון המעטה) נכתב שספרו של בוריס זיידמן מציג "אולי לראשונה בסיפורת העברית, את כפל ההוויה של מה שמכונה 'העלייה הרוסית'". זאת הפעם יש גב לגב העטיפה. לא אירוע מכונן הרומן הזה, בהחלט לא, אבל בהחלט כן רומן חלוצי נאה.

זיידמן כתב רומן על הגירה. הגירה היא לא עסק פשוט. התמודדות מוצלחת עם החלפת חברה, נופים, אקלים, מנהגים, שפה אורכת עשרות שנים ואולי לעולם אינה מושגת במלואה. התמודדות ספרותית מוצלחת עם הגירה גם היא אינה עניין פשוט. לא לחינם חלק נכבד מהיצירות המשמעותיות העוסקות בהגירה נכתבו עשרות שנים אחרי הטראומה, אחרי שהושגה בדי-עמל פרספקטיבה, ובדרך כלל נכתבו בידי אנשים שהיו ילדים, ולא מבוגרים כבר, בזמן הגירתם (בספרות היהודית-אמריקאית למשל: "ואולי שינה" של הנרי רות מ-1934; בספרות העברית למשל: "תרנגול כפרות" של אלי עמיר מ- 1983 – שניהם נכתבו עשרות שנים אחרי הגירת הסופרים). גם זיידמן (יליד 63') עלה ארצה לפני כשלושים שנה (כך נמצאתי למד מהתקציר הביוגרפי בפתח הרומן), כלומר בעליית שנות השבעים. ליצירות עבריות של בני עליית שנות התשעים נצטרך עוד לחכות.

"המינגוויי וגשם הציפורים המתות" שייך לתת-ז'אנר בספרות המהגרים: היצירות העוסקות במהגרים שחוזרים לביקור בארץ מכורתם והמראות מעלים בהם זיכרונות ילדות וזיכרונות עקירה מהילדות הזו (דוגמה מובהקת לז'אנר הזה היא "כשיאש הגיע", של יעקב גלאטשטיין, שיצא לאור זה עתה). טל שני, הגיבור של הרומן, לא חש בנוח עם ה"רוסיות" שלו: "סוג מסוים של בושת שורשים. כמו בלונדינית עם עבר שחור. או במקרה שלו – שחורה עם עבר בלונדיני" (עמ' 7). ולכן, כשהוא מתבקש, בפתח הרומן, על ידי איש הסוכנות לחזור לעיר נעוריו בשליחות, טל, הכבר-ישראלי, זה שאין לו כוח לאידיאולוגיות גדולות ועִזְבו אותו באימא שלכם מגיב בתחילה בהתנגדות: "הוא – רוסי!? הוא כבר מזמן אחד משלנו, מלח הארץ. והשנים הראשונות בהן לוהק על ידי אותה סוכנות לתפקיד 'עולה-חדש-מברית-המוצצות' התמוססו כבר מזמן בחוף 'מציצים', קולנוע זמיר, עזה-רמאללה" (עמ' 8).

אולם טל נעתר ופרק הפתיחה עוסק בהכנות הקונקרטיות והנפשיות של טל למפגש עם נעוריו המודחקים-למחצה. כשהוא כבר במטוס, למשל, אנחנו מתוודעים לרגשות הסלידה-אמפטיה של טל לאחיו היהודים-רוסיים ("את הרוסית הזו, הישראלית, הוא פשוט תיעב… קרא לה 'רוסיאתית'" – עמ' 13); רגשות שמבטאים בעצם את האמביוולנטיות של טל כלפי זהותו העצמית המפוצלת ("אפשר לחשוב איך הרוסית שלו נשמעת אחרי כל שנות החומוסושי?" –שם).

בהמשך הרומן כל פרק מהווה סיפור קטן ושלם מילדותו של טל, סיפורים שבהצטרפם יחד משרטטים את הקלחת הפרטית-לאומית של ילד יהודי שגדל בברית המועצות לשעבר. בוואריאציה ספרותית מאלפת – מאלפת בעצם היכתבה באלף השלישי ולא לפני חמישים שנה – על התימה הוותיקה בספרות הישראלית של יחסי עולים-צברים וגולה-ישראל, המפגש של טל עם עברו הוא מפגש עם החלק "הגלותי" המודחק שלו, המפגש של טל שני הישראלי בילד היהודי טוליק שניידרמן.

בפרק אחד, גרוסמני במובהק (ולכן מעט חלש), השואה שכילתה את סבו של טוליק, מתגלמת בדמיונו באופנוע-סירה כמו-נאצי שהוא רואה יום אחד למרבה הבעתה מחלון ביתו ("הם תמיד יכולים לחזור… פתאום תוכל לראות אותם, צועדים במורד הרחוב…נשרי הברזל בוהקים על מצחם" – עמ' 61). בפרק אחר מערב דמיונו של טוליק הילד, תולעת הספרים, את דיוקנו הגברי של ארנסט המינגוויי בדמותו של סבו-המאומץ, אותו לא ראה, גיבור מלחמה אמנם, אך שיושב כעת בסיביר ולהכעיס, מסתבר, דווקא בגין נוכלות פשוטה, "יהודית". פרק נוסף, מצוין, עוסק בילד טוליק שנזנח בלב הכרך על ידי חברו הפרובסלאבי בגילוי צולפני ופתאומי של אנטישמיות, ושנאלץ לגשש לבד את דרכו הביתה, ולהרהר ב"סעיף החמישי" הארור ("בסעיף החמישי, אחרי השם הפרטי, שם המשפחה, ארץ הלידה והגיל, הסתתר לו אות הקלון…'יֵיוורֵאי'" – עמ' 124). היהדות נתפסת לטוליק הילד כמום, כחולשה, כפגם בגבריות אפילו.     

הרומן אם כן הוא רומן זהות מובהק של מי שמנסה ללכד אישיות סכיזופרנית מבחינה תרבותית, מנסה ללכד את ההווה הצברי-מערבי-מתוחכם בעבר היהודי-רוסי-פגיע-שוגה בפנטזיות-תמים-אנכרוניסטי. אולם הנושא של הרומן, "התֵימה", כמו שאומרים אצלנו, אשר קל לנו לתמצת אותה, אינה זו שאחראית במלואו ל"עונג שבטקסט". מה שהופך את הספר של זיידמן לשווה קריאה אינו העיסוק בזהות מפוצלת כשלעצמה אלא העיסוק הזה בלוויית הסגנון. הסגנון של זיידמן שופע, מטפורי, היסטרי-קלות, הומוריסטי, חוזר על עצמו בוואריאציות שונות (כך, למשל, רואים הרוסים את הישראלים: "המקומיים… נטולי שכבות. כמו עוגת סולת חולת צהבת לעומת מאפה דובדבנים וגרגרי יער. כמו קוסקוס קר מול כוסמת מהבילה בחמאה ומלח. כמו זחלאווי מול סטולי. כמו פיתה שטוחת שד מול כיכר הריונית של לחם שחור" – עמ' 36). הסגנון אקספרסיבי, מתפרץ, היברידי, סאטירי-תוקפני ("כמעט כל נוסעי המטוס היו רוסים. והוא לתומו חשב שניצל מהתענוג להיתקע עם שבט הבָּבָּה-ליוּבּוֹת…ואם תכריז פתאום הדיילת הראשית במיקרופון 'אירנה, מפתח לקופה הראשית' – חצי מטוס יקפוץ על הרגליים. רפלקס פבלובי נוסח מגה-ג'מבו" – עמ' 14). סגנון שמודע לפערי השפה בין הישראליוּת בהווה לרוסיוּת של העבר ("לא! הוא לא יהיה אנה פרנק! … לא כצאן לטבח, היה אומר, אילו ידע מה זה צאן לטבח" – עמ' 72). הפגיעות הבסיסית נעטפת בתמהיל סגנוני של דברת אינטנסיבית, שופעת, תוקפנות סאטירית והומור ולכן מרקם הרומן חי.

התמודדות ספרותית מוצלחת עם הגירה – בשפתה של ארץ היעד – אירונית. המהגר חולק אתנו את קשיי ההגירה שלו, אך המדיום, השפה, מצביע על כך שתהליך ההגירה הצליח. המדיום חותר באופן פורה תחת נושא הכתיבה. מהגר יהודי-רוסי אחר, סרגיי דובלטוב ("בארץ ניכר"/"אנחנו ושכמותנו" – עם עובד, 2000), שהיגר לניו יורק ואמנם כתב ברוסית אבל נקרא בעיקר בתרגום לאנגלית, העיד על עצמו בממזריות כי: "ספריו, כנראה, מאבדים משהו בשפת המקור". גם ספרו של זיידמן היה "מאבד משהו במקור" (כלומר, לו היה נכתב רוסית), וזו אחת המחמאות המשמעותיות שאפשר לתת לו.  

ההתחלה של "פסנתר בחורף" לא מבטיחה טובות. "זה הפרלוד. איטי. קודר. חלוד. על שרפרף עץ מלבני וגבוה, גבו ישר ונוקשה, מרפקיו רפויים לצדי גופו וכל-כולו מרוכז בתווים שלפניו, הוא מתעקש לנגן" (עמ' 7). סיפורים על אמנים, בעיקר מוזיקאים, בעיקר פסנתרנים, חשודים מראש כמי שמנסים להקרין מ"קדושת" האמנות על הסיפור, לייצר התמוגגות "אליטיסטית", שתצעף את עיני הקורא מחולשת הסיפור גופא.

אבל מייד מתבדים לכאורה החששות ומסתבר שהרומן הזה מנסה לעשות בדיוק ההפך. לא סיפור ענוג על פסנתרן שנאבק למוץ את צוף המוזיקה השמיימי, אלא סיפור קשוח, גברי מאד, על יצרים ואלימות.

בלילה חורפי במיוחד, במושבה שלמורדות הכרמל, ב"פיאנו באר" פרובינציאלי, מתקבצים שבעה גברים ושתי נשים לליל שתייה שבסופו, כך נרמז מההתחלה, יתחולל עימות מעורר חלחלה. הנוכחים: בעל הבאר המריר, פסנתרן הבאר הכושל, הנער הערבי, שוטף הכלים. אליהם מצטרפים אחרי חצות, כשכבר חשבו השלושה שאיש לא יגיע לבאר בליל החורף הזעוף הזה, ארבעה גברים ושתי נשים, עובדי משרד תל אביבי נוצץ שמתעסק בפיננסים, שטעו בדרכם אחרי ארוחת ערב מושחתת, שנערכה לצורכי "גיבוש" המשרד שלהם בצפון ונעצרו לשתות משהו. כמו בעקבות בומרנג, הסופרת משלחת אותנו בעקבות סיפורם של האנשים הנוכחים, איש-איש וסיפורו האישי, על מנת להכין את הקרקע להתכנסות מעוף-הסיפורים המשולחים חזרה, להכין אותנו להיתקלותם זה בזה, להכין את הקרקע לפיצוץ. 

המתח במהלך הקריאה גובר. מניין תפרוץ האלימות? האם בין אברי גונן, כריש העסקים הצעיר, צמא הדם, לראובן גביש, איש הפיננסים הוותיק והנאמן, העומד בפני פיטורים אחרי עשרות שנות עבודה מסורה? האם בין הגברים התל אביביים הכוחניים והציניים לגדי, הפסנתרן שזנח את אמנותו ואת אמונתו בחיים וכעת מתמזמז בקצה הבאר בחוסר חשק וברפיון עם לילי, המזכירה המזדקנת אבל הלוהטת של המשרד? האם בין ג'ו אוחנה, בעל הבאר, הימאי לשעבר, לחבורה התל אביבית הגסה והשחצנית? האם בין פאדיל, המנקה הערבי, שהוכה בכפרו על עבודתו אצל היאהוד, לכולם?

הרומן של איילת שמיר מכיל כמה יסודות מעוררי הערכה. קודם כל בסגנונו הסמיך, הלא-שקוף במפגיע, לעתים (רחוקות) אף המפעים (הנה, למשל, דוגמה אקראית: "ארוזה בשמלת הצמר החומה עם צווארון הגולף הרחב שהשתפל סביב צווארה הגִידִי כמו צרור עלי-כותרת נבולים" – עמ' 254). הקול המספר של הרומן הזה עוקב אחרי ההתרחשויות ממרחקים משתנים, כמו מצלמת קולנוע שנעה בין זום-אין לריחוק פאנורמי, והתנועה הזו גם היא מייצרת רגעים של יופי. כך נצפה הבאר פעם מהזווית של האיקליפטוסים השגיאים שבפתחו ("באדישות יגעה של מי שכבר חזו באין-ספור אפשרויות השווא של החיים הם רטטו עכשיו ברוח וצפו על סביבותיהם: במסילת הרכבת, בצומת, בכביש הגישה, בגג האזבסט המשופע של בית-החרושת הישן לבקבוקים" – עמ' 159) ופעם מרצפתו המבוטנת ("עכשיו הבחין בשקערוריות שנקערו בה, בסדקים שסדקו אותה, בבועות האוויר שפקעו בה, בגלדי הבוץ שנדבקו אל פניה" – עמ' 295). מעוררת הערכה במיוחד הכוונה להציג ברומן את עולם הכספים הישראלי, אחד הסקטורים המוזנחים ביותר בספרות הישראלית, שהזנחתו עומדת ביחס הפוך לחשיבותו בחיים הישראליים העכשוויים. הניסיון הזה לייצג את עולם-הכסף בא לידי ביטוי בדמותו של אברי גונן האמביציוזי: "הוא למד שמאחורי העולם התמים, הגלוי, של יום ולילה ושל אנשים שקמים כל בוקר כמו שפוטים לעבודה וקונים במכולת לחם אחיד ושקית חלב ומחכים לחדשות של שמונה, מסתתר עולם אחר, פראי ומלהיב, עולם שבו יש חוקים אחרים וזמן אחר וחדשות אחרות שלא הרבה אנשים שומעים עליהן, עולם שאוקיינוסים נחצים בו בכמה שעות וסוגרים בו בלי למצמץ עסקות שמה שנמכר בהן, כל גודלו נקודת-חן ועדיף לא לשאול על המחיר" (עמ' 40). וכאמור, ההתכוונות לכתיבה יצרית ובעלת עוצמות ניכרת לכל אורך הרומן ומעוררת הערכה בפני עצמה.

אבל למרות מעלותיו המשמעותיות הקיימות וכוונותיו הנכוחות, הרומן הזה נותר הבטחה לא ממומשת, או ממומשת בחלקה הלא-גדול. הדבר נובע, ראשית, מסוג של גול עצמי שהרומן נותן לעצמו. בניית המתח לאורכו מעוררת ציפיות כל כך גדולות מסופו של הלילה בבאר, שהסיום פורע אותן רק בחלקו. שורת אי סבירויות קטנות מתווספות לחולשה זו של הרומן: מדוע, למשל, לא עוצר בעל הבאר את ההתרחשות באיבה לפני שתהפוך לקטסטרופה? מדוע, למשל, לא מברר הפסנתרן האם אכן נולד לו בן מהאקסית שלו במקום להתייסר בתיאטרליות, לקונן על חייו ולהעלות השערות בקשר לבן הזה? נוסף על כך וחשוב מכך: נוצרת במהלך הקריאה תחושה שבצד ריאליזם קשוח ופיוטי אמיתי ניתנות לנו כאן תבניות-מן-המוכן של ריאליזם קשוח ופיוטי, תבניות-מן-המוכן בספרות, אך בעיקר בקולנוע, שהרומן שואב ממנו השראה מרובה. פסנתרן כושל בבאר פרובינציאלי, ימאי-לשעבר מר ומפוכח, אנשי כספים ציניים ובהמיים, אינם דמויות שמותירות חותם מקורי במיוחד. ולסיום, הבעיה החמורה ביותר היא ההאצה של תהליך ההתבהמות שעוברים הגברים בבאר, האצה מלאכותית שנועדה לספק את תשוקת הסיפור להגיע לשיא אבל אינה מספקת את הקורא.  

הבעיה של הרומן, בתמצות, היא האינטנסיפיקציה של המציאות. הגדולה בכתיבה הריאליסטית מהסוג שהסופרת כיוונה אליה היא החשיפה של הבשר הערום, הגילוי שמאחורי הקיום הבינוני השפוי שרובנו חיים רוב הזמן, רוחשים יסודות אפלים: דם רותח, אגרוף מוטח, תרבות ונימוס מותכים ומתמוססים חיש-קל. במיטבה, הספרות מהסוג הזה יוצרת אצל הקורא גישה לעולם פנימי שהחיים החברתיים נאבקים להשכיחו ולמעשה להכחידו עד חורמה. אולם ברגע שהקורא חש שהעלאת העולם הסודי והמסעיר הזה נעשית באורח מלאכותי בטלה היכולת של היצירה הספרותית לקרב אותו אל פנימיותו-הוא, בהיותה תיעוד של התרחשות אזוטרית, לא-סבירה, לא-מייצגת, רחוקה מחייו.  

בביקורת על הרומן הזה – בגלל שהוא מכיל, כאמור, כמה וכמה יסודות מצוינים – מתבקש להשתמש בקלישאה הביקורתית, הפטרונית מעט בנימתה (ועל כך הסליחה): "נמתין לספרה הבא של הסופרת". לגבי הרומן המונח לפנינו, עם זאת, מתבקש לערוך פרפראזה על האמרה שטבע החכם היהודי בפנותו למלך הכוזרים בספרו של רבי יהודה הלוי: "הכוונה רצויה – אבל המעשים אינם רצויים".

שלוש דמויות מרכזיות יש ב"לא בבית הזה". אב, בן ואישה חרדית שהיגרה לביתם התל אביבי כדיירת. האב, מנוּ (עמנואל), בן 65, איש עסקים שחוזר ארצה אחר הסתבכות כלכלית בניו יורק. הבן, עמי, עורך דין רווק בן 36. האישה, נימי (נחמה), אם צעירה לבת שנאסר עליה לראותה אחרי שנתגלו בה נטיות חילוניות.

המוקד הרגשי של הרומן המעניין הזה הוא מאבק בין האב לבן. זה מאבק ארכיטיפי כמעט כי הבן והאב מגלמים שני טיפוסים אנושיים שונים בתכלית (בכך מזכיר הרומן במידת-מה את ההתגוששות הארכיטיפית בין קפקא לאביו, ב"מכתב לאב" שראה אור מחדש בימים אלה). מוקד המאבק הוא ביחסיהם של השניים עם נשים. האב, מכור לניאופים וליצריות גסה, איש הכסף והמין, שגא בכך ששכב עם מאה ותשע נשים, מדרבן כך את בנו, שהיה שרוי עד סוף שנות העשרים שלו בבתוליו: "אתה לא מבין? גם נשים, תתחיל להציק להן והכל יסתדר (…) נעמה, האהבה הראשונה שלי, איך זה קרה, לדעתך? גיהינום עשיתי לה. תזכור, אתה הבן של מנו" (עמ' 26). מלבד שהמאבק הארכיטיפי כשלעצמו – המתואר למרות ארכיטיפיותו האוניברסלית בדקוּת ספרותית פרטיקולרית – מעניק לרומן מתח פנימי חריף, עמדת הבן, שיכולה להיות מוצגת כעמדה חיוורת וחלושה, מוצגת בכוח משכנע והופכת לעמדה פסיכולוגית-פילוסופית ברת הגנה.

כיוון, שכפי שמתאר הרומן ביחס לעמי, אנחנו חיים בתרבות חסרת-סובלנות כלפי איפוק מיני ("לפעמים נדמה לו שהעולם כולו – הספרים, העיתונים, הקולנוע, השחקניות שמתפשטות והן כל-כך יפות ומושכות שהנשמה יוצאת – עולם ומלואו אין לו מה לעשות אלא רק לבוא ולדחוף אותו מגבו,'קדימה, תעשה את זה כבר!'" – עמ' 87), כדאי אף בביקורת מצומצמת להרחיב מעט במה שהופך את העמדה של עמי לבעלת תוקף מוסרי. ראשית, עמי מודע לתהליך הפסיכולוגי שמביא אותו לעמדה הרומנטיקנית, ובכך מקהה את האפשרות לערוך לו רדוקציה פסיכולוגית "מאחורי הגב": "מנו, אבא שלו כמו תולה כמדליות על חזהו את כל הנשים ששכב איתן, ואולי גם הוא תולה על חזהו את כל הנשים שלא שכב איתן, האם אין כאן אותה יהירות ריקה?" (עמ' 89). שנית, העמדה הרכרוכית-כביכול של הבן מתגלה כמקור עוצמה, עמדה שמזכירה את הניתוח המפורסם של ניטשה את הנזירות והפרישות כגילומים של "הרצון לעוצמה". בר-יוסף מבטא בסובטיליות את הרצון לעוצמה הזה של עמי "הרומנטיקן", דרך המשחק של עמי הנער שנהג להלך על מעקי הגגות: "למטה האנשים קטנים כחגבים, שקרנים כזיקיות, והוא למעלה, גבוה גם מעצמו, צעד רך ועוד צעד רך, כל צעד פירושו יושר ואמת, אין סטייה, אין טיוח, אין שקר, נקי" (עמ' 81).  

הצלע הנשית ברומן, נימי, היא בחורה חרדית, שהתשוקה ליופי, שהתגלם בז'ורנלים של אופנה שהתגלגלו לידיה עוד בנערותה בירושלים, מוציאה אותה מהעולם החרדי. היא שוכרת דירה במרתף בביתם של עמי ומנו, הגרים קומה מעל קומה מעל המרתף הזה ועמי אט אט הולך ומתאהב בנימי. היותה של נימי חרדית אינו מקרי ברומן. המשיכה של עמי לחרדיות הולמת את הגישה הטהרנית שלו: "הסיפורים שלה על העולם החרדי משכו את לבו של עמי. הבגדים הכבדים והלא-יפים, שהיא שנאה, לא נראו לו עניין כל כך רע, גם אם נדף מהם ריח זיעה נורא. מה זה לעומת הסירחון המוסרי של המתעשרים והבליינים למיניהם" (עמ' 102). החרדיות היא, לפיכך, אינטגרלית לקונפליקט המיני שמשרטט הרומן. באחד הקטעים המזעזעים והמרשימים ברומן (שאמנם מהדהד סצינה מ"מומנט מוזיקלי" של קנז), צר המון תל אביבי נזעם על חרדי שנתפס מציץ לזונה: "למה אתם עושים לי את זה? אמרו עיניו של החרדי, מה אני כבר רוצה? פעם אחת, טיפה אחת קטנה מהים הגדול שלכם אני רוצה. אתם מציצים כל הזמן, לא? בטלוויזיה, בקולנוע, ברחובות, בעיתונים. ואוי, כמה אתם מזיינים! את הנשים שלכם, שאין להן שבועיים נידה, ואת האהובות ואת הזונות ואת כל הפיק-אפים שלכם" (עמ' 65).

כפי שאפשר כבר לנחש, נוהר הרומן לקראת מאבק בין אב ובן על נִימי (יסוד דוסטויבסקאי, יותר מאשר קפקאי, מופיע כעת). המאבק רב מהפכים, לא רק עלילתיים אלא גם פסיכולוגיים, ובו מגלה כל אחד מהנצים יסודות נפשיים שייחס ליריבו.      

ברומאן הראשון של המחזאי יוסף בר-יוסף, חתן פרס ישראל, יש יסוד תיאטרוני מובהק. אנסמבל דמויות מרכזיות מצומצם; לוקיישן אחד מרכזי שלתוכו ומתוכו נכנסות ויוצאות הדמויות כמו בבימת תיאטרון; אירוע דרמטי שאליו מבשיל הרומן מתחילתו; דחיסות בזמן של העלילה המרכזית. יש גם רגע אחד בוטה של חוסר-אמינות, שברומן פסיכולוגי קשה לבלוע אותו ואילו בתיאטרון היה מוחלק (רגע שמתרחש כשעמי ונימי עומדים על סף מימוש אהבתם ואז יוצא עמי בסערה מהמרתף, כביכול על מנת לבדוק אתר ליד הים שבו יממשו את אהבתם, וב"יציאה" התיאטרונית הזו הוא מותיר את "הבמה" פנויה למתחרהו).

אולם מלבד המאבק היצרי הארכיטיפי שנפרש ברומן, מאבק שמקרין מהאינטנסיביות שלו גם על החלקים "הניטראליים" בו, שתי תכונות נוספות הופכות את הרומן למעניין. הסגנון של בר יוסף ייחודי, עד כדי שלוקח זמן-מה להתרגל אליו. במיוחד בא הסגנון לידי ביטוי בדיאלוגים, כשהגיבורים מדברים לעתים במין דיבור רצוץ. תכונה חשובה מהסגנון המקורי היא היכולת של בר-יוסף לחבר (באמת ולא במלאכותיות) בין הפיוטי לריאליסטי, בין המטאפיסי למזוהם. כך, לדוגמה, ביום שוק סואן בשוק הכרמל, כשאחר הצהרים מפציע לפתע אור אחר בשמי תל אביב: "קונים ובעלי דוכנים וסתם משוטטים, באמצע נבירה בתוך ערמת קלמנטינות או בצלים, באמצע שקילה, באמצע צעקה, באמצע תשלום, עוצרים ומסתכלים למעלה אל האור הזה (…) גם יונה, הגבר הזה היפה, קטום האגודל, שלפני שבוע שמע אותו צועק בקול גס על זקנה אחת, 'מה את ממששת, מה! לא טרי, הא? ואת טרייה, את? תסתכלי עלייך! תלכי, חתיכת זבל!' –גם יונה זה עצר והביט באותו אור" (עמ' 8).  

שתי דמויות עומדות במרכז "אדום עתיק", הרומן החדש (והארוך) של גבריאלה אביגור-רותם. רעננה, מעצבת בגדים בשנות השלושים לחייה, ובארי, ארכיטקט בשנות החמישים לחייו. הרומן, המתרחש בשש השנים שבין רצח רבין לפרוץ האינתיפאדה השנייה, נחלק בין המונולוגים של השניים, הנמסרים לנו לסירוגין.

רעננה, בת למשפחה מסועפת ביותר, ששורשיה נטועים עמוק בראשית הציונות, נקלעת לרומן הרסני עם גבר נשוי, בעלה של דודתה האמנית שהתאבדה. כשהרומן מתנפץ, רעננה מתרסקת וכמעט צועדת בעקבות דודתה, היא עוברת עם אימהּ מהמרכז למושב מבודד בגליל. בעקבות פגישה אקראית עם בארי, גרוש פעמיים ואב לבת פמיניסטית ודעתנית, שגר בחיפה, מתחילה פרשיית אהבים הססנית ומפותלת (ונטולת-משגלים) בין השניים.

אבל הסופרת לא רצתה לספר רק על רומן בין גבר אחד לאישה אחת, מפותל והססני ככל שיהיה. היא רצתה יותר מזה. היא רצתה, ראשית, לספר על משפחה ישראלית, "מלח הארץ", שהציונות בשבילה היא עסק משפחתי. בפאמיליאריות הזו, למשל, סבתהּ המיתולוגית של רעננה, צופקה, בת המאה, מגיבה לרצח רבין: "הבן של רוזה – הרגו אותו!" (עמ' 16). וכך אנחנו מתוודעים לשלל דמויות ססגוניות מבני המשפחה: הדוד אבינועם, הביטחוניסט ופריק של ידיעת הארץ, הדודה זרובבלה הגנדרנית' והאחות טלוש, היורדות מהארץ, האימא רוחמה, שאחרי מות האב, בית"רי שהיה על ה"אלטלנה", "יוצאת מהארון" ומתגלית כשמאלנית מצפוניסטית שמצטרפת ל"ארבע אמהות" ועוד ועוד. עוד רצתה הסופרת לומר משהו על נשיות, יחסי אם-בת ופמיניזם, ולכן היא מתמקדת ביחסים בין רעננה לאימה: "אם הרכב ייתקע לך, את מי תקללי? את הבגאז' או המנוע? אבאים זה הצד של האין-מנוע, לא? (עמ' 73). לכן היא גם שולחת את רעננה לביקור בקורס ללימודי מגדר. לבסוף, רצתה הסופרת לומר משהו על הקרבה בין ימי האינתיפאדה השנייה לראשית הציונות. לכן, בין המונולוגים של בארי ורעננה, בין ההחמצות האינסופיות המאפיינות את יחסיהם, שזורים קטעי פרוזה הכתובים במכוון בעברית ארכאית מצמתים מרכזיים בעבר הציוני (ובעיקר כאלה הקשורים בנשים): רחל המשוררת על ספינת ה"רוסלאן", דבורה בארון הגולה באלכסנדריה בימי מלחמת העולם הראשונה, מבט של חלוצה על יום נפילת תל חי, ברנר באבו כביר ביום הירצחו, וכמה וכמה קטעים הקשורים בשרה אהרונסון ובגברים השרמנטיים שסבוה כדבורים.

אבל למרות הכוונות הטובות, ולמרות הימצאותם של קטעים מבריקים ורבי כשרון פה ושם, העסק לא עובד. הוא לא עובד מכמה סיבות עיקריות. הראשונה היא המאמץ והזיעה שניכרים בטקסט, ובעיקר בלשונו. הלשון של צמד הגיבורים עשירה מאד ומשלבת סלנג, שפה גבוהה, ביטויים באנגלית, ביידיש ובערבית, והיא גם מלאת שנינה. נעה בין רבדים, כמו שאומרים. למשל, רעננה: "למחרת דיאלתי לטלוש: אמא עשתה פרסה לפרינג' של השמאל" (עמ' 151). ועוד דוגמה מרעננה: "יכול להיות שהז"ל הנ"ל היה באמת מופת-דה-מופת והז"לית בקושי עשתה צל" (עמ' 75). או, למשל, בארי: "ואילו היית מת היום, אז מה; אתה מת. המשמרת שלך הסתיימה. אתה תחזיר ציוד ותסופח למחלקת ישני-עפר. תוצא ל'רגילה' בלתי רגילה" (עמ' 103). אבל השנינות והדחיסות הלשונית הזו, שגובלת לעתים אכן בוירטואוזיות, "העסיסיות" הרב רובדית הזו, מייגעת. היא מייגעת כי היא מוגזמת; היא מייגעת כי היא מייצרת תחושה של עליצות כפויה מלמעלה, ביד הסופרת, ולא מלמטה, מהדמויות עצמן, וכך נוצרת תחושה של עליצות ו"חגיגה" לשונית מזויפות.

בקטעים ההיסטוריים הוירטואוזיות הלשונית של הסופרת מגיעה לפסגות. אבל זו וירטואוזיות ריקה, אטיודים בכתיבה ארכאית, כיוון שהקטעים אינם בוראים סיפורים שלא שמענו עליהם והם ראוותניים, אך בייחוד: הם מודבקים לעלילה בת זמננו.  

התימה "הפמיניסטית" ששזורה ברומן מציגה פמיניזם ילדותי, בכייני ומביך. כך, למשל, מלינה חברתה הפמיניסטית-מגדריסטית של רעננה: "אחד העם, למשל, הוא יש לו מצבה מכובדת משיש ורוד, ולאשתו יש מצבה שטוחה, ומה כתוב עליה? פ.נ. רבקה, אשת אחד העם. כאילו, כל הזמן היא אשתו. וביאליק לא יותר טוב. לו יש מצבה גדולה, ולידו, בחצי גודל, מאניה ביאליק, רעיית המשורר ח"נ ביאליק. ועל אולגה ברש כתבו, אלמנת הסופר אשר ברש" (עמ' 70). וכך מחנכת את שומעות לקחה המרצה הסמכותית ללימודי מגדר, גולדי: "אירה יאן (…) אצלנו נזכרים בה רק אפרופו ביאליק, כועסת גולדי,  כמו שבצילה בינדר נזכרים אפרופו אלתרמן" (עמ' 275). גם הדיון ביחסי אם-בת אינו נובע בטבעיות מהטקסט, אלא כמו מהבהב לקורא בבוטות: "עצור! טקסט רציני לפניך! כעת נעסוק ביחסי אמהות ובנות על פני שלושה דורות!". ממש אין צורך בעטיפה האחורית המדגישה שהטקסט דן "בעיקר (ביחסים) בין נשים לנשים". הרומן עצמו בנקודה הזו הופך להיות טקסט של כריכה אחורית: דקלרטיבי, שכלתני, חשוף. גם המבט ההיסטורי לאחור, שמנסה למצוא איזה "סיסטרהוד" ו"גירל-פאואר" בעלייה השנייה, למשל במפגש מומצא בין רחל המשוררת לשרה אהרונסון, מאולץ ושטחי.

אבל בצד הזיעה הלשונית הניגרת מבין השורות הבעיה החמורה ביותר בטקסט היא התחושה שהרומן בין צמד הגיבורים אינו טבעי אלא מומצא-בידיים. הרומן הגימנזיסטי בין השניים, רווי ההחמצות ומעוט-המשגלים, נמתח באופן מלאכותי, על מנת שהספר יתפוס נפח (כי אם לא איכות אולי הכמות תעזור). כשהצמד נפגש בתל אביב הבת הדעתנית של בארי, שנוכחת בפגישה, הורסת אותה, וכשהם קובעים בזיכרון יעקב פוגש בארי במקרה קליינטית שרעננה חושבת לאהובתו וכולי. מין "קומדיה של טעויות" שמותחת את הרומן לחינם. וכשהשניים מתאחדים לבסוף, השבח לאל, פעם אחת בודדה, מתחילה מחדש סאגה נוספת של החמצות: פעם הוא לא עונה לטלפון ופעם היא, פעם היא רוצה לספר לו על ההריון ופעם לא. אחרי שנפגשו סוף סוף לדק הם שוב נפרדים לעד.

התוכחה שהרומן הזה מעורר במבקר מועצמת בגלל הכשרון הברור של הסופרת הנידונה כאן. לו היה הרומן פחות מתאמץ להיות שנון ופשוט נותן לכשרון הלשוני של הסופרת לנבוע בטבעיות, לו הייתה הסופרת שוקדת יותר על הפחת חיים בצמד דמויותיה (שלעתים באמת נעורות לחיים ואז חוזרות להיות מריונטות), לו הייתה בוררת את האמירה הפמיניסטית-היסטורית המעניינת מתוך המוץ הבכייני, לו הייתה שוקדת על יצירת קשר אמיץ יותר בין מקטעי העבר לסיפור האהבה בהווה, היה הרומן הזה יכול להיות רומן מוצלח. גם במצבו הנוכחי של הרומן מצליחה אביגור-רותם לומר משהו על החזרתיות המעגלית הטראגית של ההיסטוריה הציונית, שעלתה למודעות בחריפות עם פרוץ האינתיפאדה השנייה. היא מצליחה לומר את זה ממש בסוף הרומן, בפרודיה הפסימית שהיא עורכת על הסיום המפורסם של "מכאן ומכאן" לברנר, הסיום האופטימי-חורק-השיניים של "כל החשבון לא נגמר" (אצל אביגור-רותם מסתיים הרומן בפסימיות פרודית כך: "שמעתן חדשות? זה לא נגמר, כל העסק הזה, עושה רושם שזה רק מתחיל"). זה הרגע בו מתלכד העבר בהווה, הלשון הארכאית חודרת להווה הסלנגי העולץ, הרומן מייצר סוף סוף אמירה משמעותית. אבל זה מועט מדי ומאוחר מדי.

ארבעה סיפורים מאוגדים בספר הביכורים של ניצן ויסמן (יליד 1956). שלושת הראשונים מסופרים בגוף שלישי והרביעי בגוף ראשון.

בסיפור הראשון אנחנו פוגשים את ד"ר אלכסנדר יפה, מרצה לפילוסופיה בעל הישגים אקדמאים בינוניים, בחדרו שבמרומי מגדל אוניברסיטת חיפה. היום הוא 22 בדצמבר, "יום ההיפוך החורפי", וד"ר יפה מקבל מכתב דחייה נוסף מכתב עת מדעי. בד בבד עם מצוקות ההווה נזכר ד"ר יפה ביום חורף אחר, 31 שנה קודם לכן, כשאמו ניצולת השואה קפצה אל מותה.

בסיפור השני חורחה, עולה ישן מקולומביה שחי בישראל אולם בילה תקופה משמעותית במנזר זו ביפן, נוסע לקולומביה לבקר בפעם האחרונה את אמו הגוססת. חורחה מנצל את הנסיעה לאיתור המקום בו, עשרות שנים קודם לכן, בטיול משפחתי לכבוד בר המצווה שלו, מצאה אחותו הקטנה את מותה הפתאומי.

בסיפור השלישי אנחנו מתלווים אל עורך הדין בועז כצמן בלילה חיפאי של נדודי שינה. לאחר הלילה הזה מגיע בוקר שבו כצמן אינו מסוגל לחזור לתלם עבודתו המייגעת ולוקח לעצמו יום חופש בים.

בסיפור הרביעי דוקטור עידן תירוש, רופא שהפך ליזם רפואי, מספר לנו על פגישותיו התכופות עם המשקיעים האיטלקים של הפרוייקט לציוד רפואי שהוא המנכ"ל שלו. הפרוייקט נקלע לקשיים, ה – Exit מתמהמה, והאיטלקים מסיטים בנימוס את ד"ר תירוש מהנהגת הפרוייקט. ביום הפגישה הרת הגורל הזו, נפגש תירוש במקרה באהובת נעוריו, מהתקופה שעוד לא היה איש עסקים אלא נער טרוצקיסט, והם, 27 שנה אחרי פגישתם האחרונה, יושבים לאכול ביחד במסעדה רומאית.

אלה הפרטים היבשים; הפרטים היבשים שבוודאי לא מעבירים את התחושה שבקריאת "על גבול יערות הרוזמרין". ומה נאמר, אם כן, על חוויית הקריאה? קראתי את הקובץ הלא ארוך הזה ופשוט לא ידעתי את נפשי. לשני סוגי ספרים שמור מקום של כבוד מיוחד: ספרים שמגרים לצחוק וספרים שמביאים לבכי. והספר הזה מביא את הקורא בו לסף הבכי ואף מעבר לו.

אבל לא ידעתי את נפשי לא רק מפני סגולתו זו יקרת-המציאות. לא ידעתי את נפשי גם ממבוכה. כי מה בסך הכל יש פה, לכאורה? מבחינת הסגנון: כתיבה ישירה ולא מתחכמת, מעודנת ומלוטשת אך בהחלט לא וירטואוזית. מבחינת העלילה: תיאור של כמה רגעי חיים, טעונים אמנם, אך פשוטים, שכיחים, לא רבי תהפוכות, או להפך: רבי תהפוכות מדי, זימוני מקרים מלודרמטיים לכאורה.

הספר גם "קל" לניתוח. ארבעה גברים, סביב שנות הארבעים לחייהם, אנשי משפחה, שחווים רגע משבר: כישלון מקצועי (שני סיפורים), סדק קיומי שנובע מנדודי שינה (סיפור אחד), גסיסת הורה (סיפור אחד). רגעים ארוכים הגברים שבסיפורים שרויים לבד עם עצמם, עם בחינת-חייהם. שלושה מהסיפורים מקשרים בין המשבר בהווה למשבר בעבר (אהבת נעורים נכזבת, מות אחות, התאבדות אם). שלושה מהסיפורים מנצלים את המשבר המקצועי לבחינה ביקורתית ומעודנת של המרוץ הקרייריסטי, והסיפור הנוסף, הרביעי, מרמז על הזווית הבודהיסטית שממנה נעשית הביקורת הזו.

איך מהרהר ד"ר יפה בסיפור הראשון: "מעניין איך היה בולי (א.ב.יהושע-א.ג.), או מישהו כמוהו (…) הופך את חייו שלו, אליק, לסיפור: חיפה של שנות הששים (…) משפחה קטנה שיש רבות מסוגה. הורים ניצולי שואה, הרבה שתיקות קטנות שמצטרפות לשתיקה גדולה, ילד בן תשע שאמו מתאבדת. חומר טוב, בעיקרון (…) עכשיו העלילה מקבלת אופי של סרט טורקי" (עמ' 18). האירוניה העצמית של יפה ושל הסופר ברורה: "חומר טוב, בעיקרון", אבל קצת "סרט טורקי". 

אז מדוע הם כל כך חזקים הסיפורים הפשוטים למדי הללו? ניתן לענות שאיכות ספרותית, כמו אלהים, נמצאת בפרטים הקטנים. למשל, בקשר המעודן שנוצר בסיפור הראשון בין תהפוכות חייו של ד"ר יפה ל"יום ההיפוך החורפי" ולתנועת הזמן. או באופן המפתיע ובעיקר הלא מיסיונרי בו חורחה מתאר את התנסויותיו במקדש הזן ביפן (כשהגורו מתגלה כליצן ערמומי: "תאמר לי בבקשה, מה גורם לך לחשוב שהעצמי הזה שאתה מדבר עליו, זה שלא הצלחת להיחלץ ממנו אצלך בבית, מחכה לך דווקא אצלי, שתיחלץ ממנו?" – עמ' 59). או ברגעים המצמרר בו חורחה האתיאיסט מטלפן לרב הקולומביאני ומבקש ממנו שיכתיב לו את תפילת "אל מלא רחמים", שברצונו לאומרה באתר המוות של אחותו, מלון דרכים נידח בקולומביה. או בסצינה הקומית אך המרגשת בו שולח עורך הדין כצמן, שרוצה להיוותר לבדו, את כלבו הנאמן במונית בחזרה לביתו. או בצורה האמינה בו מתאר ד"ר תירוש את עולם העסקים המעונב והחלקלק שסגר עליו פתאום בנימוס אך בתקיפות ("זוהי אפוא התוכנית…הם ישאירו לי את החדר היפה במפעל בהר חוצבים ואת המשכורת ואת הרכב, אבל בשקט בשקט יתחילו לחפש מנכ"ל חדש. בינתיים יעניקו לי תואר של נשיא או משהו דומה, ובאחת מישיבות הדירקטוריון בעוד כמה חודשים … תתקבל ההתפטרות שלי ללא כל התנגדות" – עמ' 136). או בתיאור החזק של הסיבה בגללה זנח תירוש את אמונת נעוריו הטרוצקיסטית בעקבות שירותו בצבא ("ראיתי אז איך הם מעדיפים להשתקע איש איש בענייניו הפעוטים…מי מגיע בזמן לשמירה… …וככל שהתחככתי בהם, כן התמעט רצוני להקדיש למענם את חיי. הרגשתי שההמוניות, כל המוניות שהיא, דוחה אותי" – עמ' 160; הסבר שעליו עונה אהובת נעוריו שפגש לפתע: "בקיצור, נפגשת עם החיים"). או בקרבת הנפש המרטיטה שמתגלה בין חורחה לאחותו בשיחה בה היא מבקשת שיספר לה מדוע נמלט ליפן ("'אתה יודע עד כמה אני דואגת לאחי הקטן'. הוא הביט בה מהצד. 'אז מה אם אתה כזה גבוה', אמרה, 'ונולדת שלוש שנים לפני'" – עמ' 54).

"כשאני בא לשאול את עצמי מהו סוד קסמה של כתיבה זו אינני יכול שלא להשיב במילותיו של הפילוסוף פלוטינוס: החשוב ביותר", סיים בראשית שנות הששים נתן זך מסה מפורסמת-לשעתה על ברנר.

בלי, חלילה, להשוות, הרושם העז של יצירתו של וייסמן – העוסקת באובדן אהובים וזהות אישית-מקצועית, וההיחלצות הפרטית והמינורית מאד אך גם ההרואית מהאובדנים הללו – נובע מכך בדיוק: מעיסוק בחשוב ביותר.