מבקר חופשי

במבט ראשון, המשותף לכל הנובלות בספר הביכורים של שרי שביט, הוא עיסוק בהתפרקותה של משפחה בעקבות היעלמות אב המשפחה, התפרקות המסופרת בגוף ראשון על ידי אחד הילדים. בנובלה הראשונה המספרת היא אישה צעירה, שאביה התגרש מאמה בילדותה. בהתבגרותה של האישה הצעירה, חולה אמה הנטושה בסרטן ונפטרת. בנובלה השנייה, המספרת היא ילדה בשם נטע, שאביה עוזב את הבית בגלל "השטן" שתקף אותו. בנובלה השלישית המספר הוא צעיר בשם ירון, שפורש לפנינו את ילדותו במושב, אז נעלם אביו, ואת יחסיו עם חברו ואהובת ילדותו שנותרו במושב. אבל יסוד אחר משותף לשלוש הנובלות והוא אינו קשור לתוכנן, אלא לאופן סיפורן. הסופרת בחרה במכוון בדרך סיפור לא ליניארית ולא כרונולוגית. היא מערבבת במכוון את חלוקי הפאזל ומציגה כמו באקראי סצינות מחיי הגיבורים. התוצאה היא שהמוטיבציה להמשיך בקריאה הופכת להיות בלשית בחלקה. הקורא רוצה לשחזר את האירועים, להבין מה קורה, להשלים את תמונת הפאזל. בייחוד בולט הדבר בשתי הנובלות האחרונות, בהן מושהה במכוון, לצורכי משיכת הקורא, המידע על מה שאירע לאב, עד לסיום.

בכל שלוש הנובלות יש שאריות של כתיבת בוסר בצד פלחים של כתיבה בשלה. הבוסריות ניכרת, למשל, בנובלה הראשונה, שבה על מכלול הפגישות והפרידות של חיי הגיבורה מופקדת דמות פנטסטית בשם ברוריה, בעלת "חברת ההפקות רבת העולמות (…) בקומה העשרים במגדל גן העדן". מדי פעם פורצת ברוריה לטקסט ומושכת מהשמיים בחוטי העלילה, ובהחלט אפשר היה לוותר על הדמות הסמי-אלוהית הזו. עוד דוגמה לשארית של בוסר היא הרמז העבה הקושר בין משחקיה המורבידיים של גיבורת הנובלה השנייה, למתחולל במשפחתה. אבל עיקרה של הבוסריות אינה נובעת מפרט עלילה זה או אחר, אלא מאופן הסיפור של מכלול הנובלות. הבוסריות ניכרת בעיקר בדרך המסירה שהוזכרה לעיל, שמערבבת את  זמני העלילה. זה אמצעי לגיטימי ואף יעיל כמובן, אך כאן הוא חשוף ושרירותי. בכתיבה בשלה יותר יוצרים סופרים הצדקה-לכאורה או טשטוש של הבחירה במסירה המקוטעת של המידע, וכך הם יכולים להיתמם ולהיאחז בהצדקה הזו כעילה לעיכוב המידע או להיתמם באמצעות הטשטוש של אופן המסירה הזה המתסכל במכוון. כך לא חש הקורא במניפולציה, או, ליתר דיוק, הוא מוקיר את המניפולציה המעודנת והמתוחכמת שמופעלת עליו. ב"ברוריה הפקות", הבוטות של המניפולציה גדולה כל כך עד שהיא עלולה לעורר חשד שהבלבול הכרונולוגי נועד לטשטש את דלות התוכן של הסיפורים. 

למרבה המזל, החשד הזה מתבדה. התכנים של שביט הם בעלי כוח רגשי. הנובלות מציגות הבנה של דבר או שניים ואף שלושה בכאבי נפש. יש בהן כבוד כלפי סבל אנושי, של אנשים יומיומיים, רצון להשתהות בקרבתו של הסבל הזה, להציג אותו בלי סנסציוניות. הנה דוגמה להצגת כאב כזו. אחרי מות אימה, הנערה-אישה בנובלה הראשונה לא יכולה לשאת את נוכחות החבר שלה: "כשהיה מנסה לחבק אותי בלילה הייתי מסתובבת לצד השני. לא בכיתי בכלל, אבל לא יכולתי להוציא מילה. צחי ניסה להתקרב, לעזור, אבל אני הפכתי לאבן". ודוגמה נוספת: האב, בנובלה השנייה, בסצנה רגישה ומורכבת כשקוראים אותה בעיון, פונה לבתו הקטנה כך: "לפני הגשר הכחול אבא עצר ברמזור ושאל אם אני כועסת עליו שהוא עשה לנו ברוך. שאלתי אותו מה זה ברוך, והוא אמר שברוך זה צרות צרורות. שאלתי מי זה לנו, והוא אמר שלנו זה כל המשפחה, ואז הוא העביר את יד ימין שלו למושב האחורי ודיגדג לי את הברכיים. צחקתי נורא". העיסוק המכבד הזה בסבל אנושי (מהשמנה פתולוגית, אהבה נכזבת, בגידה, קנאה ועד מוות), בלוויית יכולת מסוימת להשתלט על מציאות ריאליסטית וחתירה למלאות ריאליסטית, תורמים לכך שאכפת לך מהדמויות, אחד המבחנים החשובים לערכו של ספר.

"למי אכפת מחלומות" הוא הרומן השני של יוסף בר יוסף, המחזאי חתן פרס ישראל. במרכז הרומן משולש רומנטי. קודקודיו: יואל, אופטומטריסט, יפה תואר ובן למשפחה אמידה, שניסה ללא הצלחה להיכנס לתעשיית הסרטים וכעת הוא שרוי בחובות והאופטיקה שלו ממושכנת. מאיר, יתום מאם ונטוש מאב מילדותו, בחור מגושם אך אמביציוזי, שנפגש ביואל כשהאחרון כיהן כמורה נערץ בבית הספר לאופטיקאים. צילה, אמנית, אהובתו לשעבר של יואל, שניסתה להתאבד כשנטש אותה לטובת אהובה ייצוגית יותר.

היופי הגדול של הרומן הזה, המצוי עד שני שלישיו בערך, הוא יופיו של ניסוי כימי: בר יוסף מציב את שלושת היסודות הכימיים, יואל, מאיר וצילה, בסמיכות מספקת ואז, כביכול מבלי להתערב, צופה בריאקציות הכימיות שמתחוללת בין היסודות לעיניו ולנגד עיני הקורא. אף אחד מהאלמנטים הכימיים לא נשאר כפי שהיה. היופי הוא, בקיצור, יופיו של ההכרח. מאיר, המעריץ כאמור את יואל, שמע שיואל זרק את צילה, שהייתה "לא משהו-משהו", לטובת אישה חדשה, "חתיכה-חתיכה, משהו". מאיר מתאהב כך בצילה עוד לפני שפגש אותה, כי צילה היא דרך לגעת ביואל, הקו-מאהב שלו (כפי שניסח זאת הסופר הספרדי העכשווי חוויאר מריאס, ביצירת המופת שלו, "מחר בקרב חשוב עלי", שעוסקת באובססיביות ביחסים בין הגברים במשולש אהבים) אבל יש בהתאהבות הזו גם רכיב מתריס. ואילו צילה נעתרת למאיר, שמציג את עצמו לפניה כאופטומטריסט, כלומר, כסוג של יואל, גם אם סוג ב'. בהמשך, מאיר נחלץ להציל את האופטיקה של יואל והופך לשותפו. ואילו יואל, מצדו, פתאום מוצא את עצמו נמשך לצילה בשנית.

הדיאלקטיקה של האדון והעבד עומדת בלב "למי אכפת מחלומות". היתרון הגדול של העבד על פני האדון הוא השתוקקותו. כך אומר יואל לאמו: "הוא ישב שם באופטיקה וסיפר לי את התוכניות שלו, והביט סביב סביב בעיניים המשוגעות שלו, ואני קינאתי בו". אולי, תוהה יואל, גם תשוקתו המחודשת לצילה נובעת בעצם מכוחו של מאיר: "אולי הוא, מאיר, הוא הסיבה לכוח הזה שהוא מרגיש בה, גופו הגרום שקורן מן הגוף שלה". נדמה כי בר יוסף מציג כאן במודע השקפת עולם הנוגדת את זו של מחזאי ישראלי אחר, חנוך לוין. לפי ההשקפה האנטי-לוינית, של בר יוסף, הגבולות בין האדונים לעבדים אינם קשיחים כל כך.

ההשוואה ללוין נוגעת גם באופי המחזאי של הרומן. העולם של בר יוסף אינו ארכיטיפי כמו אצל חנוך לוין, אבל קשה לומר שהוא ריאליסטי. הכתיבה תמציתית לעילא, ולעיתים כמעט תמציתית מדי, תמציתיות שנדמה שקשורה להיותו של הסופר מחזאי. הדיבור של הגיבורים רצוץ במכוון, לעתים עילג, ואף על פי שניתנת לכך לעתים הנמקה ריאליסטית, נדמה שהרציצות מיועדת גם היא להבליט את התמצית. דוגמה לרציצות התמציתית: לודמילה, עובדת זרה מרומניה שהפכה לאמו המאמצת של מאיר ואחר כך לאהובתו, אומרת לו: "אתה המזל שלי, מה אני הייתי עושה בלי אתה, לבד כל הזמן, כמו מתה?". התמציתיות הזו באה לידי ביטוי במשפטים חזקים המבטאים אמיתות קיומיות. כך מהרהרת, למשל, אמו של יואל: "מה באמת הקשר בין התינוק הרך וחסר הישע שהיניקה, או הילד שרץ ונפל והיא הרימה, ובין הגבר המגודל הזה שבקושי היא מסוגלת להקיף את כתפיו, ושלא באמת צריך אותה אלא כשהוא צריך כסף, ושוב, לא לשכוח, היא כמובן לא מדברת על יואל אלא על בן מגודל בכלל". העולם שמוצג בפנינו ברומן מוכר ולא מוכר, אפל ותפל יותר בו זמנית, ובהזרה הזו של המציאות ניתן לראות תו היכר מובהק לכך שלפנינו יצירת אמנות. גם בכך שבר יוסף חוזר ברומן הזה לעסוק במשולש רומנטי, עיסוק שעמד בלב הרומן הראשון שלו, "לא בבית הזה", שראה אור לפני שנתיים, ניתן לראות עדות לפיקסציה של אמן לנושא שלו.

ועם זאת, בשליש האחרון של הרומן יש צניחה קלה מרמתו הגבוהה, מחומרתו. כאילו החליט הכימאי המתבונן בריאקציות המתחוללות בחומרים שבמעבדתו להתערב בניסוי, ואולי אפילו לזייף מעט את תוצאותיו. "הוא מוצא את עצמו מעריץ את מאיר", כותב בר יוסף על יואל, "הוא מרגיש לא פעם ששם, אצל מאיר, הם זורמים, כן, הם, החיים האמיתיים". זה כבר מגמתי, יותר מדי "טלינג" ופחות מדי "שואינג". הרומן הופך בשליש האחרון לסיפור מעניין, כתוב היטב, אך לא לסיפור שאי אפשר היה לכותבו אחרת, כפי שהיה לאורך שני שלישיו הראשונים.  

באמצע הקריאה בקובץ הביכורים של התסריטאי אסף ציפור (התסריטאי המחונן של "החמישייה הקאמרית", "הבורגנים" ו"בטיפול"), חשבתי שהקריאה הרהוטה באופן יוצא דופן ומעורר הערכה בסיפורים הללו מסמנת גם את מגבלתם. יש בסיפורים, הרהרתי, איכות מרפרפת, איכות מדפדפת, שמונעת מהם להינעץ בנשמה עד הסוף, חסר בהם איזשהו סיבוב אחרון של הסכין בתוך קרבי הקורא. הנושאים שבוחר ציפור, הצלחה וכישלון, רדיפה אחר כסף לעומת חיים אותנטיים ומשפחתיות, אמרתי לעצמי בעיצומה של הקריאה, הם מצוינים. הטיפול בהם הוא ריאליסטי ורבגוני ולא סאטירי קודר, עובדה שפגמה בתקפות הביקורת שהושמעה ב"בורגנים" (למרות שה"כן, אה" מככב גם כאן, הוא אינו מופיע תמיד באותו מובן אדיש ונואש מדיאלוג אנושי כהופעתו ב"הבורגנים"). הנושאים נוגעים בלב ליבם של הדברים אבל איכשהו לא נוגעים אל הלב עד הסוף.

ואולי היעדר החדירה לרקמות פנימיות נובע מאופיים "התסריטאי" של הסיפורים? הרי היצירה הזו לכאורה היא יצירה מאוחרת ששייכת לשנות התשעים, לדור מובחן מאד של כותבים, דורם של אתגר קרת וקסטל-בלום, גדי טאוב ועוזי וייל, דור שלהבדיל מהדור שקדם להם או הצעיר מהם, הושפע מאד מהטלוויזיה והקולנוע ולא מהספרות, דור שביכר סיפורים קצרים על פני סוגת הרומן בגלל החשד כלפי המילים והפקפוק באמירות גדולות שנפחן מצדיק רומן. ניקח לדוגמה את הסיפור הפותח את הקובץ: "מוני ומוני". מפגש בין בחור ממוצע ובעל עכבות לבחור מצליחן וחסר מוסר. הממוצע מקנא במצליחן וסולד ממנו בו זמנית. אבל ההתרה של הסיפור הזה, חילופי התפקידים בין השניים – שמזכירה את ההתרה ברומן בעל השם הישיר, "הצלחה", של הסופר הבריטי המבריק, מרטין איימיס, שכמו ציפור עסוק מאד בשאלות של הצלחה וכישלון – היא פזיזה, שקופה במסריה וסימטרית מדי. זו התרה תסריטאית, יותר מאשר ספרותית, התרה במדיום שבין חצי שעה לשעה צריך לספר סיפור ולהתיר אותו עד גמירא. ולפעמים ההתרה היא לא התרה של דרמת טלוויזיה אלא התרה מערכונית, התרה באמצעות פואנטה, אם כי עמומה. כמו במונולוג של האישה שלא רוצה לשמוע על פוליטיקה, רוצה לחיות חיים נורמאליים, ובו בזמן שהיא נושאת את המונולוג האסקפיסטי שלה, בנה הקטן מרביץ לחבריו למשחק בגינה.

אבל כשהמשכתי בקריאה הלכה והצטברה התרשמותי מהספר עד לכדי הכרה שהקובץ הזה הוא יצירה משמעותית ומחלחלת. ככל שמתקדמים בקריאה הולך ונחשף הנושא האמיתי והמרתק של הקובץ: היתרונות והחסרונות שבלהיות רגיל ולהיות מיוחד.

המיוחד מול הרגיל מופיע כאן בשלל ואריאציות. למשל, בעימות בין העיתונאי בן המעמד הבינוני לבין הטייקון שרוצה לקנות אותו על מנת להשתיק את ביקורותיו הארסיות. במשפט כמעט פיצ'ג'ראלדי מתאר ציפור כך את רגשות העיתונאי כלפי הטייקון ובתו הסקסית: "הם נדמו לפתע למאיר כמו אלים קדומים ואבודים, יפים ומורמים, והוא חש מולם גס בכיעורו ובפשטותו". כמו סקוט פיצ'ג'ראלד, עם כי לא באותה אינטנסיביות שאין דומה לה, עסוק ציפור ביכולת של בן המעמד הבינוני, "הרגיל", להציב עמדה מוסרית אותנטית מול יוצאי הדופן, המחוננים-פיננסית במקרה הזה. ואריאציה אחרת על סוגיית יוצא הדופן מול הרגיל, היא הסיפור על קבוצת הנערים הנפגשים מדי שבוע למשחק לוח עתיר המצאות. בני החבורה העומדת ערב פירוק יודעים כי מיוחדותם היא גם סוג של תימהונות. התוצאה היא סיפור בלוזי עדכני על קץ הנעורים.        

אבל מעל לשאר הסיפורים תורם למשקלו הרוחני של הספר הסיפור הארוך בקובץ, שאולי נכון לכנותו נובלה, זה שעל שמו קרוי הקובץ כולו: "המחוננים". המחוננים הם קבוצת חברים, כבני ארבעים, שהכירו זה את זה בילדותם בכיתת מחוננים. המחוננים מסתבר מקוללים: הן בגין הדחייה החברתית והשנאה שהם זוכים לה מהרגילים, והן, וזו הנקודה המשמעותית, בגין הנרקיסיזם הבלתי נמנע שהגדרתם כמחוננים כלאה אותם בתוכו. הנובלה הזו מציגה ביקורת מעניינת על התחרותיות שעומדת בבסיסה של החלוקה ל"מחוננים" ולכאלה שאינם, ובכלל על האדרת ה"מצוינות" בקפיטליזם העכשווי. ציפור רואה בתופעות הללו פתולוגיות תרבותיות, אולם פתולוגיות פתייניות כל כך שספק רב אם אפשר להירפא מהן.

ברמיזה מבריקה ומעוררת מחשבה משווה ציפור בנובלה את ישראל במרחב המזרח תיכוני לילד מחונן שמעורר שנאה כלפיו ובהיתממות נרקיסיסטית חושב שהשנאה אינה מוצדקת, כי מה זו אשמתו שהוא מיוחד (במטאפורת המחונן ניתן גם להסביר את העיסוק הנרקיסיסטי המרתיע של הישראלים בעצמם). בסיפורים אחרים בקובץ, אף נרמז בסב-טקסט שאולי דווקא ה"יורדים" הם הישראלים המייצגים ביותר: אלה שלא מסתפקים במה שיש ורוצים להתקדם עוד ועוד, אלה שחושבים שהם מחוננים ומגיע להם יותר. אם כך, העיסוק ברגיל לעומת החריג לטובה, לא רק מעניק מפתח לקובץ כולו אלא אף מפתח למציאות הישראלית בכללותה.

אם זיכרוני אינו בוגד בי, בעשרות שנות פרוזה ישראלית, היצירות היחידות שעסקו ישירות בסוגיית הזהות המזרחית והתעלו לכלל יצירות משמעותיות הן "חסות" של סמי מיכאל ו"מולכו" ו"מסע אל תום האלף" של א.ב. יהושע. חלק נכבד מהסיפורים בקובץ הנוכחי עוסק בסוגיית הזהות היהודית המזרחית. הסיפור "אנא מן אל-יהוד", שנתן את שמו לקובץ, הוא סימפטומטי. בסיפור, צעיר, בן ליוצאי עיראק שהתכחשו לזהותם, מתחיל לדבר בעל כורחו במבטא עיראקי ונעצר שוב ושוב על ידי שוטרים החושדים בו. סיפור מרכזי אחר, למשל, הנקרא "אמירה בת סלימה", צועד, בעיבוד חופשי, בעקבות ספרי שיריה של המשוררת אמירה הס, ומתאר את לבטי הזהות של ילידת עיראק שקרועה בין העיראקיות לישראליות. אבל סוגיות זהות, כשלעצמן, אינן מספיקות ליצירת ספרות. יש יסוד סכמטי בבסיסן. ככלות הכל, כמה אפשרויות ישנן? או שאתה יהודי, או שאתה ערבי, או שאתה יהודי-ערבי. המונח האחרון, "החתרני", הוא זה שכמדומה מספק לאלמוג בהר, לטעמו, את הרישיון לכתיבת פרוזה. אבל מה שרענן יחסית בתחום האידיאולוגיה אינו מספיק לפרוזה. האידיאולוגיה היא אנלוגית והפרוזה דיגיטלית, וקונספט אידיאולוגי מורכב יחסית כמו יהודי-ערבי הוא קונספט מגושם מאד, בעל רזולוציה נמוכה מאד, בעבור הפרוזה. כלומר, אם מסתמכים רק עליו. בהר אינו מצליח לצאת ממלכודת הסכמטיות של העיסוק בזהות, בניגוד לסופרים שהוזכרו למעלה, שסוגיית הזהות לבשה בסיפוריהם קונקרטיות ובשר, שלא הסתפקו בעצם הצגתה המופשטת. ואם נקביל לעיסוק בזהות מזרחית בישראל את העיסוק בזהות השחורה בארה"ב ניתן להביא דוגמה מופתית: "האדם הבלתי נראה", של ראלף אליסון, יצירה אמריקאית משנות החמישים למאה ה – 20. אצל אליסון העיסוק בזהות השחורה מלווה בפרישה מדוקדקת של מציאות קונקרטית, בסכסוכים קונקרטיים אלימים בתוך הקהילה השחורה עצמה, בדמות מובילה מסוכסכת ועמוקה שיודעת גם שכל נושא הזהות הוא בגד שאפשר בכלל לפשוט אותו.

אבל כל זה לא נמצא כאן. במקום זה, על הרזון התוכני, סוגיית הזהות השלדית, מנסה לכסות השפה. גלים גלים של מלים מלים דוהרים אל חוף הקורא. בהר יודע עברית, אבל הגודש המילולי הזה – שאגב, מאפיין את הדור הצעיר בפרוזה, כמין אנטיתזה, מכאנית פעמים רבות, לדור "הכתיבה הרזה" שקדם לו – הותיר אותי אדיש במקרה הטוב, ונרגז במקרה הפחות טוב. זו, אגב, בעיה קלאסית של משוררים, ובהר הוא גם משורר, הכותבים פרוזה. ספרותיות היתר שניכרת ברובד המילולי באה לידי ביטוי גם בסיפורים קצרים, מופשטים ממקום וזמן קונקרטיים, שהם ניסיונות חיקוי בוטים לסיפורים הקצרים של קפקא.

בחלק מהסיפורים, שלא עוסקים בנושא הזהות המזרחית, יש בהחלט הבלחות של רעיונות מעניינים (בייחוד מעניינים רעיונות סוריאליסטיים-מיניים: אישה הקוצצת את גפי בעלה, שלא ילך אל אחרות; גברים מיניאטוריים החולקים מגורים משותפים ברחם אישה). אבל רובם ככולם הם סקיצות יותר מאשר סיפורים קצרים. האמנות הקשה של הסיפור הקצר נעדרת מהם (נעדרת, למשל, הפואנטה). הניסיון להציג חלק מהסיפורים כ"פתיחות" לסיפורים לא גמורים, הוא תעלול פוסטמודרני נלוז. צריך כישרון פוסטמודרני כביר על מנת להפוך פתיחות ליצירה שלמה (כמו "אם בלילה חורפי עובר אורח" של איטאלו קאלווינו, שהצליח, יחסית, בכך).

ומילה נוספת לסיום על הדור הצעיר. בניגוד לא.ב.יהושע וסמי מיכאל, אני מרשה לעצמי לפקפק באותנטיות של מצוקת הזהות המזרחית אצל רוב ילידי שנות השבעים ואילך, שבהר נמנה עמם. נדמה שיותר משיש בעיית זהות שעליה כותבים, יש רצון ערום לכתוב ואו אז מוצאים סוגיה ראויה כביכול לכתוב עליה. ספרותיות היתר של הקובץ הזה, לשונו המסולסלת והאפיגוניות שבו, שתורמת גם לתחושה אנכרוניסטית העולה ממנו, מצביעים אולי גם הם על כך שגם סוגיית הזהות המזרחית של בני הדור השלישי לעלייה המזרחית, היא במידה רבה ספרותית בעצמה. יש כאן הסבת פנים מהמציאות הקונקרטית, המטריאלית (למשל סוגיות של פערים מעמדיים, שאכן קשורים גם למוצא עדתי) לטובת סוגיות "ספרותיות" של חיבוטי זהות. ייתכן, אגב, כי עבור ילידי שנות השבעים, החיים בחברת שפע חומרנית והלומת מידע, אין סוגיות רגשיות בוערות, מלבד הרצון היוקד לכתוב, לחרות את רישומך בסלע הפומביות. אבל או אז האתגר שעומד בפני הכותבים הוא לא להמציא במאולץ סוגיות בוערות, אלא לתאר בדיוק את זה, את החיים ללא רגשות עזים מלבד הבּעתה העירומה מהאנונימיות.

אחת מעילות-הקיום האציליות ביותר של הספרות היא התמרתם של חיים מינוריים ליצירת ספרות מז'ורית. בכלל, הנושא הזה, המינוריות, הוא אתגר כביר במיוחד בהווה, והוא לטעמי אחד הנושאים החשובים ביותר לכתיבה עליהם כיום. מה משמעותם כיום, בעידן הגופני-פעלתני-סואן שלנו, ל-vita contemplativa, חיי הגות חרישיים? או מהי המשמעות, בעידן שמקדש את "הגדול מהחיים", לחיים נקודה? חיים מינוריים?

במהלכו של "שנות אור", פרופסור עמנואל אור, הגיבור, מומחה לתרבות ההלניסטית, מתבקש על ידי הוצאת ספרים לכתוב ביוגרפיה עברית של אלכסנדר מוקדון. אלכסנדר מוקדון, אותה דמות שבפרק זמן קצר, קצר משישית מחיי עמנואל אור בן הששים, שינתה את ההיסטוריה האנושית לתמיד. הניגוד הזה, בין חיי המצביא האגדי שמת צעיר כמו כוכב רוק לבין חייו הסואנים מעט פחות של המלומד הישראלי המזדקן, הוא הנושא של הרומן הזה. הנושא הוא המינוריות.

עד כמחצית הרומן הקריאה בו מבטיחה ומפתה. חייו של הפרופסור הרווק, קיום טוב, מכובד, אך נטול ברק, חיי כנסים אקדמאיים של גילדת  ההיסטוריונים, יחסיו האבהיים-ארוטיים עם בתו החורגת, נפרשים באופן קצבי ולא פטפטני. את החיים המקבילים לשלו, שפרופסור אור תוהה אם אינם החיים האמיתיים, מייצגת מצד אחד עיינה, בתו החורגת של הפרופסור העוסקת בהצלחה ובפעלתנות בפיננסים, ומצד שני מייצגים אותם אנשים יצירתיים, אמנים וסופרים. "אילו היה בו הכוח הפנימי היוצר, היה פורץ מתוכו; ואולם, הכוח הזה עקר, וכל מה שנותר הוא להקפיד על סדר היום, על השגרה הסדורה, לדאוג שלא תשתבש בגלל טרדות לא צפויות, ללכת בנתיב הכבוש, לא כאמן, אלא כאומן, בעל מלאכה, שתכליתו בחיים לעשות את מלאכתו נאמנה וללא פגם ותוך גילוי של משמעת עצמית". הרגש השליט ברומן הוא של נוגות לא מתלהמת, של השלמה הולכת וגוברת עם הזקנה ועם הישגי החיים המתונים. הטון השליט הוא אירוני מרפרף, כאומר: "כן, ככה זה, ואין זה מיוחד במיוחד". האטמוספרה היא של יצירה מינורית במובן הטוב של המילה והקורא דרוך לקראת ההמשך.

כאן מגיע רגע האמת של הרומן. אחרי שהוצגו בנאמנות וברגישות נתוני הפתיחה המינוריים, האם יצליח הרומן לזקק מהם ספרות מז'ורית? דרוש כעת כישרון ספרותי מזהיר על מנת להצליח לעשות זאת. אם ניקח דוגמה עכשווית מהספרות העולמית לקושי לבצע את ההתמרה הזו: ב"איש איטי", של זוכה הנובל ג"מ קוטזי, נאלץ הסופר הגדול, בדיוק בנקודה דומה לזו שבאמצע הרומן של שביט, לגאול את גיבורו ממינוריותו על ידי טריק ספרותי בעייתי, על ידי "דאוס אקס מכינה" (הכנסת דמות של מספרת לתוך הרומן, המתווכחת עם הגיבור כיצד לקדם את העלילה). האם יצליח שביט בכך?

ואז ההמשך מגיע. כמו שמש דועכת, שבפרפורי גסיסתה מתלקחות בה נואשות שלהבות אש אדירות אחרונות, שצונחות ברפיון בחזרה לכוכב הכבה והולך, מעניק יעקב שביט לגיבורו כמה מעין-מחאות על חייו המינוריים. פעם זו התערבות ספק אבירית ספק פתטית ספק לא כשרה במניעיה, בחייה של עוזרת הבית שלו. פעם זו הרפתקה אמריקנית עם אישה ישראלית החיה בארה"ב, מיליונרית שמחזיקה את עמנואל אור ספק כמו קליפסו הנימפה המחזיקה את אודיסיאוס הנחשק בשבי מתוק, ספק כמו שליטה המחזיקה ליצן חצר שעל ראשו לא מצנפת מוקיון כי אם מצנפת מלומד.

הבעיה היא  שהקורא אינו מרגיש שגלילת פרטי ניסיונות-המחאה הללו משרתים עד אחד תכליתיות ברורה. דווקא ריבוי המחאות כאן הוא לרעת הספר, יוצר היעדר-חדות-וחריפות. ייתכן כי בכתיבה תמציתית יותר הייתה יכולה מחאה בודדה של הפרופסור להדהד כמו פעמון ענק בערבת חייו. וגם בנפש הקורא. מעל הכל, ריבוי המחאות כאן מסגיר היסוס. 

כתיבת פרוזה היא מקצוע אכזרי. לסופר אסור למצמץ, אסור לחשוף היסוס, אלא אם כן ההיסוס הוא נושאו המוצהר של הרומן. השתלשלות המשפטים בפרוזה צריכה להינתן לקורא כתורה הניתנת למשה מסיני, אחרת הקסם פג והר סיני השגיא ומלא ההוד נראה פתאום מישורי, מפויח וסתמי כמו גוש דן, אליו מושלך הקורא המאוכזב והנה הוא בלב ז'בוטינסקי. תחושת ההיסוס כאן באשר למסלול בו יש להוליך את הגיבור, גם אם היא תחושה דקה, מפוגגת את הקסם. "שנות אור", האינטליגנטי בבירור והקולח, למרות הכתיבה הלקונית-מאופקת, והטון המלנכולי המעודן, לא מעפיל למעלת הכישוף האלכימאי של הפיכת מתכת לזהב, הפיכת חיים מינוריים לספרות מז'ורית.