מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לירן גולוד, סופרת ישראלית שזה ספרה השלישי, כותבת על אמריקה ללא שמץ של הקשר ישראלי (מהביוגרפיה שלה, שכתובה בכריכה האחורית, אתה למד שהיא גרה בניו יורק 7 שנים). הרומן שלה מתרחש בקווינס, כלומר במודגש לא במנהטן ("מעבר לנהר ניבטה אליהם מנהטן, קרובה ולא מושגת"). גיבוריו אף אינם בעלי בית בקווינס, כי אם משפחה של אחראי בניין שגרה בדירה בבניין משותף כחלק מתנאי ההעסקה של אבי המשפחה, ג'וזף, ותתפנה, מן הסתם, כשהעסקתו תסתיים. ולמשפחה הזו יש בן, ג'ייסון, אשר בזמן ההווה של הרומן הנו בן יותר משלושים, בן שסובל מסוג מסוים של מוגבלות שכלית (כלומר, שימו לב: לא מנהטן, לא אמידים, לא נורמטיביים). לבן יש חברה, ליזי, שמצבה דומה לשלו. השניים מתפקדים ועובדים, הוא בעזרה לאביו באחזקת הבניין היא כסייעת בגן ילדים, אבל ברי למשפחותיהם שכדאי שלא יגדלו ילדים כי הם לא יכולים להיות אחראים להם. אבל לג'ייסון יש דעה אחרת בסוגייה זו.

הרומן מסופר בגוף שלישי. גולוד שולטת בפרטי החיים של גיבוריה והיא יודעת ליצור קצב סיפורי נכון. הסיפור נפתח בהיעלמותו של ג'ייסון ומקבל בחלק הראשון שלו אופי של מותחן (כך גם יהיה לסירוגין בהמשך). ליזי והוריו מנסים, בנפרד, לאתר אותו. עד מהרה מסתבר להם ולקוראים שההיעלמות הזו של ג'ייסון קשורה בכמיהתו לילדים: הוא רוצה להיות אבא, בעל משפחה, כמו כל האנשים הרגילים. אבל ג'ייסון אינו אדם רגיל. הוא מכמיר לב אבל גם יכול להיות מסוכן. מסוכן לאו דווקא מזדון, כי אם מאי הבנה של גבולות וקודים חברתיים מקובלים. ולפעמים מסוכן מזדון, או מתסכול. הוא מכמיר לב בגלל כמיהתו לילדים משלו והוא מסוכן מאותה סיבה עצמה. והרומן של גולוד נע בין מותחן פסיכולוגי לבין דרמה פסיכולוגית מרגשת. הוא מותחני, למשל, כשזוג שגר בבניין ונולד להם ילד חושד שמישהו נכנס לביתם בהיעדרם. והוא דרמטי, לדוגמה, כשהוא מתאר איך ליזה מחליטה להפסיק לקחת גלולות בגלל שהיא שותפה לכמיהתו של ג'ייסון. אך התנועה הזו לעיתים מטלטלת, במובן פחות טוב של המילה, והתחושה היא שהרומן לא החליט איזו מהזהויות היא זו המרכזית ואיזו המשנית: המותחנית או הדרמטית? והרי הנושא של הבאת ילדים לעולם בידי זוג בעל מוגבלות שכלית בהחלט יכול, עקרונית, להחזיק רומן פסיכולוגי לא מותחני: "ג'ייסון חשב שהיא צריכה להפסיק לקחת את הגלולות. אנחנו לא יכולים לגדל ילדים? אנחנו לא מספיק אחראים? הוא זעם וניפנף בידיו. בוקר שבת הקיף אותם, ממש כמו שהקיף אותה עכשיו, בנייני מנהטן מתרמזים בתכלת". שימו לב, אגב, איך במבנה העומק של הרומן ה"אחרוּת" של ליזי וג'ייסון מוקבלת למגוריהם הרחק ממנהטן הלא מושגת.

זה לא מכבר כתבתי בעמודים אלה על הבעייתיות שיש בהצגת דמויות מוגבלות שכלית בספרות. ישנו קיטש כמעט מיידי בשימוש בדמויות כאלה, שליבנו חומל עליהן באופן כמעט מכאני. לא תמיד מצליח סופר, כפי שהצליח למשל טאריי וֵסוֹס הנורווגי, ברומן בשם "הציפורים", רומן מפורסם בארצו שתורגם לפני שנים אחדות לעברית, להימנע מהקיטש הזה כשהוא מציב דמות כזו במרכז הרומן שלו. במקרה של וסוס ההימלטות מהקיטשיות נבעה מכך שהסופר מתעניין במצב של המוגבל שכלית, חוקר אותו, סקרן לגביו, הוא לא דוחף את הדמות לנגד עינינו לצורך סחיטה רגשית. אצל גולוד הקיטש ממותן מאד אבל לא בגלל הסקרנות שלה לגבי המצב המתואר, אלא בגלל הרכיב המותחני. היא לא רוצה שנחמול, או לא בעיקר שנחמול, כי אם שנפחד. כלומר, המוטיבציה שלה היא, לפחות בחלק מרכזי של הספר, בידורית באופייה. כשאני משתמש במונח "בידור" במשמעות של הסחת דעת, פיזורה (האטימולוגיה של בידור קשורה לפיזור, כמו בביטוי "שערה התבדר ברוח"), על ידי יצירת מתח. והרי החריג מעורר רחמים אך גם מפחיד לעיתים.

הכתיבה של גולוד מקצוענית. הדמויות בנויות לתלפיות. היא יוצרת תחושה שהיא מכירה על בוריה את הסביבה בה מתרחש הסיפור. כאמור, הקצב של הסיפור מחושב בשום שכל למשוך את הקורא. אבל התהייה שלי מדוע סופרת ישראלית כותבת בעברית סיפור שכולו אמריקאי, תהייה כביכול לא לגיטימית ("מדוע לא?!"), קיבלה במהלך הקריאה מענה לא מחמיא. התחושה בקריאת הספר דמתה לתחושה בצפייה ביצירת נטפליקס מוצלחת (ויש הרבה לא מוצלחות ,כמובן). כלומר, זו יצירה מקצוענית אך היא בטיבה הבסיסי מוצר. לא יצירה שנבעה מדחף פנימי של אמן לביטוי או לעיצוב של עולם פנימי או הוויה שהוא חי בה. האמריקאיות רק מדגישה את אופייה של היצירה כיצירה שהינה עם הפנים החוצה; שמבקשת לה קהל, יותר מאשר כזו שמנסה לעצב כהלכה סיפור פנימי דוחק, או גודש רשמים שאמן מבקש לו מוצא.

וזה בסדר גמור. זה לא חטא או עוון. אבל חשוב לשמור על ההבחנה הזו בין אמנות לבידור מקצועי ואיכותי דווקא בעידן שלנו, בו השפע הבלתי נתפס של היצירות שמוצעות לציבור מעודד היעדר הבחנה ואף אדישות ביחס להבחנות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב"זכרון דברים" של שבתאי יש רגעים שאני מדמה למעבר הנוהם ומלא האון של כלי רכב "ארבע על ארבע" לדהירה במלוא כוחותיו. התשוקה הנרטיבית של הרומן כמו אוזרת את מלוא כוחותיה ומתנפלת ברעבתנות על "החומרים", גורסת אותם תחתיה לסיפור בכוח אדירים, כמו שובל אדמה שנזרק לאחור אחרי שרכב השטח התגבר, חרץ, כרסם, את תלוליות החול והכורכר שלפניו. ב"פרידה" היו כמה עמודים כאלה, של נהמה נרטיבית אדירה, "שטף" עז, אם להשתמש במטפורה נוספת (בייחוד בכמה עמודים שהתחושה הייתה שהשטף הזה כה עז, שהוא אף יוצא משליטתו המכוונת של הסופר ומדלג מ"חומר" ל"חומר" ברעבתנות!). ואמנם לא מדובר כאן בעוד "זכרון דברים" (וגם אין לספר יומרה כזו), מטעמים שאת חלקם אנסה להסביר להלן (חלקם, אקדים וארמוז, קשורים דווקא לאותה יציאה משליטה ששיבחתי בסוגריים הקודמים); אבל זו יכולת נדירה מאד, מי שיש לו, ולו לרגעים, "מכונת נרטיב" אימתנית כזו (כן, מטפורה שלישית), תשוקה ויכולת להפוך את "החיים" ל"סיפור"; נכנסים "חיים" בפתח אחד יוצא "סיפור" בצד השני.

"פרידה" מספר בגוף שלישי על גבר המצוי בשנות הארבעים לחייו. אך הרומן הקצר נותן לנו להבין שהספר שאנו קוראים הוא בעצם הספר שכותב הגיבור. הגבר נשוי ואב לשתי בנות קטנות. הוא עובד כמורה אבל יש לו שאיפות ספרותיות, הוא פרסם בעבר ובכוונתו לפרסם גם בעתיד. כך, להמחשה, נפתח הרומן: "הוא רצה לכתוב ספר שיעסוק בהיסטוריה המינית שלו. הייתה לו תוכנית. הוא ידע על אלו רגעים יכתוב". הגיבור מתוסכל מהשינויים שהוא מאתר בגופו המתבגר, מפחד שאשתו אינו נאמנה לו ובכלל חש עצמו נחות למול ניסיונה המיני העשיר יחסית אליו. חלקים נרחבים ברומן הקצר עוסקים ביחסיו של הגיבור עם אחותו, אמו ואביו. אביו נפרד מאמו בצעירותו של הגיבור והדוגמה שלו הנכיחה לו "שיש משהו מסוכן בגברים"; כלומר, הוא חושש מלחזור על גורלו של אביו, "הוא פחד שזה מה שהיה לאביו, ששמר כל השנים נאמנות לאמו עד שכבר לא היה יכול ויצא לחיים נוספים של חוויות ומימושים". הכוח הבסיסי של הספר נובע הן מהכנות הגדולה בה הוא כתוב והן מתחושת הדחיפות, קרי מהיכולת להעביר לקורא את הסערה הפנימית שחי בה הגיבור. רובנו הרי חיים בדחיפות את חיינו שלנו, ובנונשלנטיות את חיי האחרים; והיכולת להעביר לקוראים את הדחיפות של דמות שאינה אנחנו היא חלק מהכישרון הספרותי. השילוב של הכנות והסערה יכול להפוך אף אירוע לכאורה קטן, בעל מימד קומי, למעשה, כמו "פריצת" מכונת הצילום הבית ספרית בשימוש בקוד משוער של מורָה עמיתה, בגלל שלגיבור נגמרה מכסת הצילומים, למאורע ראוי לציון (ולא רק קומי).

"פרידה" מצטיין בשטיחת העובדות, פרטי הסיפור, אך גורם לקורא לתהות האם "המחבר המובלע", או התודעה שמנהלת את הסיפור הזה, יודעת מה הפרשנות הנכונה למה שהיא עצמה מספרת. נושא גילוי העריות (לא הממש ממומש, אלא סביבותיו של הטאבו, "אביזרייהו"; אמנם לפעמים "סביבותיו" הצמודות) מרכזי מאד ברומן. ברור שהתודעה המספרת יודעת שכך הוא לגבי היחסים עם האחות, כי היא מתעכבת על כך לא מעט. יחסי הגיבור והאחות מובעים כאן בסובטיליות גם בסיפורים פחות ישירים על יחסיהם; למשל, בכך שהאחות נשלחה בצעירותה במה שניתן להתפרש כמנחת פיוס מינית בידי המשפחה לבעלי המלון בו הייתה למשפחה חנות; או בכך שהאחות מחבלת בצעירותו של הגיבור ביחסיו עם שותפה לדירה שחשק בה. אבל האם התודעה המספרת מודעת לכך שכמה פעמים משודכת באופן מעט חריג התשוקה המינית של הגיבור לסביבת האם? למשל, עד כמה התודעה המספרת מודעת למימד הטעון שיש מאחורי המשפט הזה: "החוויה המינית הראשונה שלו הייתה בפריז, בשאנז אליזה, בטיול שיצא אליו עם אמו לפני הצבא". או, בסיפור נפרד, עד כמה התודעה המספרת ערה למלוא כובד המשקל של הסיטואציה שבה האם מתערבת בשיחה שמנהל הגיבור עם זונה ברחוב, וכך הגיבור "ניצל מהצעירה". לקורא לא ברור עד כמה הפרשנות של העובדות – שמוטחות כאן בכישרון מסחרר בקורא – נהירה לכותב, או, ליתר דיוק, עד כמה היא נהירה לתודעה הכותבת (כי יכול להיות שלכותב היא נהירה אבל הוא בחר לא לכוללה בתודעה המספרת). כלומר, עד כמה התודעה הזו מבינה שלא מדובר בדיוק ב"ספר שיעסוק בהיסטוריה המינית שלו", אלא בפן מסוים מאד של ההיסטוריה הזו.

בהרבה מובנים זה ספר על גבריות. אבל זה לא חיסרון, כן? אמנם גברים מונים רק חמישים אחוז מהאוכלוסייה, אבל הם, יש להודות, מיעוט בולט וקולני. אבל הכוח של הספר הוא לא רק בנושאו הנידון בכנות. הוא, כאמור, כתוב בבהילות והוא גדוש בפרטים נכוחים שערִימתם מציגה את עושרם של החיים, לכל מי שהינו בעל התבוננות חדה. היערמות הפרטים הקדחתנית יוצרת גם אפקט המזכיר אפקט קומי-טראגי קיומי שנוכח אף הוא ב"זכרון דברים": כל ההתרוצצות האנושית הזו לכאן ולכאן, כל היגיעה – כולה הרי כעשן תִכלה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

חלק ניכר ממרקם הטקסט נכתב כאן בקלישאית רהוטה. "היינו מאוהבים וטרפנו את החיים". "רציתי לפרוש את כנפיי ולהתרחק מתל אביב שהרגשתי שהיא קטנה למידותיי". אם מישהו "מבוהל" הרי הוא כך "עד מוות"; אם שניים "רחוקים זה מזו" המרחק נמדד ב"שנות אור". אין מכרים סתם, אלא אנשים ש"היו מבאי ביתי וסעדו על שולחני". התעקשות היא "נעמדתי על רגליי האחוריות". מראה יפה הוא "מראה מרהיב", שיער מלא הנו "שופע" דווקא, וכשצריך לחכות לבעליו הזמן "נדמה כנצח", אם כי, זהירות! מדובר ב"מלכודת דבש"! ולכל הפחות (באותו משפט!) ב"אגוז שלעולם לא אצליח לפצח". אותות סכנה "הדליקו אצלי נורה אדומה". מישהי שמתרחקת "[עוטה] על עצמה קוצים של קיפוד". כששומעים דברים מופלאים "לא האמנתי למשמע אוזניי". זה בעמוד 208, אבל הפלא פלא! בעמ' 231 נכתב: "לראשונה בחיי הבנתי לאשורו את המשפט 'אינני מאמינה למראה עיניי ולמשמע אוזניי'", ובא לך לצעוק לעבר המספרת: לא נכון! זה קרה לך רק לפני 23 עמודים! לפחות העניין הזה עם אבדן האמונה בחוש השמע. קברים "פוקדים"; המוח "מתעתע"; בחרדה "נתקפים"; ירח מלא "תלוי"; חושך "משתרר"; נשימה "נעתקת" (או "חמה", אם זה מקרוב יותר); הגוף, אותו "חוקרים", "נמס" בסוף, ויווני יפה, סתם איזה ניקו, הוא "אל יווני". אתה מבקש לבכות אבל, אהה, "מעיין הדמעות יבש". "אומרים שכדי לחזור לחיים אחרי אסון, צריך לעבור חמישה שלבי אבל: הכחשה, כעס, מיקוח, דיכאון, והשלב החמישי: השלמה". אבל "אומרים", מסתבר, הרבה יותר מזה, וממה ש"אומרים" נוטל הספר הזה הרבה, אפשר אפילו לומר "מלא חופניים" (נדבקתי).

עכשיו, אני רוצה לומר משהו על קלישאות. מדובר כאן, כאמור, לא סתם בשימוש בקלישאות, אלא ב"קלישאית רהוטה", כלומר, במקרה הזה, השימוש בקלישאות הוא חלק מהרהיטות הניכרת של הטקסט הזה. זהו ספר מושך לקריאה, וכמו שאמר בציוריות הנביא חבקוק הקורא, בהתאם, רץ בו ("למען ירוץ הקורא בו" כתב חבקוק, אבל הוא גם כתב ספר קצר מאד, אז אולי זה לא חוכמה). עוד אומר דבר אחרון בשבח מסוים של הקלישאות: אם הברירה היא בין קריאה של סופר שמפגין מקוריות מאולצת ו/או לא מוצלחת, שפה פרטית ואידיוסינקרטית שמתחזה לשפה רעננה ומפתיעה וקולעת, לבין מי שעושה שימוש מיומן בקלישאות, הרי שברור לי שאני מעדיף את הקלישאי הרהוט על המקורי-כביכול שכתיבתו מלאה מעקשים. נוח לקריאה ולא מבריק עדיף בהרבה על מתחזה למבריק וקשה לקריאה.

אבל אי אפשר להכחיש שהקלישאות כאן קשורות גם לאופיו הרב-מכרי של הספר הזה. ישי-לוי, שכתבה גם את רב המכר הגדול "מלכת היופי של ירושלים", יודעת לכתוב סיפורים סוחפים, מושכים לקריאה, מותחים, ועם זאת תבניתיים, מרפרפרים על פני השטח ולא מעמיקים (או מעמיקים רק כביכול), "גדולים מהחיים", כמו שאומרים, ולפיכך רחוקים מהם. אדגיש: לכותבת יש כישרון לכתיבת רב מכר. וזהו בהחלט כישרון. אבל לא בשבילנו (אם לשאוב השראה מהמשפט הממזרי הקודר של קפקא: "יש אינסוף תקווה בעולם – רק לא בשבילנו").

המספרת היא נטע, אישה נשואה שבגדה לראשונה בחייה בבעלה והם מתגרשים. מדובר בשנות התשעים ובעלה של נטע, מיכאל, הוא איש תקשורת מוכר בכל המדינה. לבני הזוג שנפרדים יש ילד יחיד בשם יולי. יולי כועס על אמו על בגידתה ולא מודע לבגידותיו הרבות של אביו שקדמו לה. ואז הוא גם נעלם. המתח העלילתי הניכר של הספר נשען על הניסיון להבין מה עלה בגורלו. נטע לא מוותרת ומנסה לפענח זאת. אם כי במרוצת חיפושיה היא מגיעה לאי יווני "יפהפה" ומטביעה את יגונה באהבה מהאגדות (רבות-המכר) לאותו ניקו. כמה מהסממנים של רב המכר יש כאן: מכשפה שמעבירה מסרים על טבעיים; אותה אהבת אמת גדולה מהחיים; נוסטלגיה והדגשת השורשים המשפחתיים עתירי המורשת (למשל, משפחתה הספניולית של נטע). אבל העיקר הוא זה: רב המכר, כמו הגבר בשירו של דוד אבידן, יודע טוב מאד "למות בעדךְ" אך לא "לחיות בעדךְ". כלומר, רב המכר מתמקד באירועים יוצאי דופן, חריגים, מותחים, כמו מרדף אחרי ילד שנעלם, אך הוא לא מסוגל ולא יודע לעסוק בחיים עצמם.

ועוד משפט גדול מקלאסיקה ספרותית, מלבד זה של אבידן, נצנץ בזיכרוני בקריאה. זהו המשפט מ"גטסבי הגדול" של פיצג'רלד הנסוב על צמד מגיבוריו העשירים: "הם היו אנשים לא זהירים, טום ודייזי, הם ניפצו דברים ויצורים ואז נסוגו אל תוך כספם או אל תוך אי הזהירות העצומה שלהם או אל מה שהחזיק אותם יחדיו, והניחו לאחרים לנקות אחריהם". בהתאם, תהיתי לי במהלך הקריאה האם יש קשר בין חוסר הרגישות המספק לשפה, אותו שימוש לא זהיר בקלישאות, לכך שהגיבורים אמידים למדי והגיבורה, למשל, מפוטרת מעבודתה כעיתונאית בתחילת הספר אך לא נאלצת לעבוד בכל החודשים האורכים שבו הוא מתרחש. כך או כך: עבודה קושרת בני אדם לחיים, למציאות, עבודה היא חלק מהחיים, וקשה לכתוב רב מכר גדול מהחיים על אנשים עובדים.