מבקר חופשי

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

ב-1945, בורוז בן ה-31 וקרואק בן ה-23, אלמונים עדיין, כתבו ביחד רומן. הרומן נכתב פרק-פרק, פרק בורוז פרק קרואק; בהתאמה, לפרקים יש שני מספרים שונים, ויל דניסן ומייק רייקו, שהנם בני דמותם של המחברים. הסיפור המסופר ברומן אירע באמת, בקרב חבורתם הניו יורקית המצומצמת של מי שלימים יהפכו ל"דור הביט". בחבורתם של בורוז וקרואק היו צמד חברים, גבר כבן ארבעים וגבר צעיר מאד ויפה תואר כבן עשרים. המבוגר היה אחוז תשוקה כלפי הצעיר ותשוקתו הנואשת הובילה לאסון המתואר פה. בגלל רצון לא לפגוע באנשים חיים נגנזה היצירה המתארת את הפרשיה הזו ופורסמה רק ב-2008 בארצות הברית. כעת פורסמה היא בעברית בתרגומו של אמיר צוקרמן.
ניו יורק שברומן הזה היא ניו יורק שונה לחלוטין מניו יורק הבורגנית של ימינו, עיר משעממת לכל המשפחה, שתוארה ברומן של מייקל קנינגהם, שכתבתי עליו לא מזמן. זו ניו יורק מחוספסת, של שיכורים, זונות ומסוממים, אבל גם של איגודי עובדים חזקים ושל בוהימיינים אמיתיים, חובבי שירה ושתייה כאחת.
הכתיבה כאן ישירה וקולחת. הפרקים של בורוז כתובים בנימה דקיקה של סרקזם מיזנטרופי, שמתבטאת למשל בתיאור כיצד בן דמותו, שיחסית לעמיתיו הפרוטה מצויה בכיסו, מנחש את בקשת ההלוואה שממשמשת לבוא בכל מפגש עם מי מהם. אך דווקא בן דמותו הציני של בורוז הוא היחיד הרוחש אמפטיה לגבר המבוגר המשתוקק נואשות ומנסה להניאו מתשוקתו ההרסנית. הפרקים של קרואק מזכירים את החום האנושי שקורן מכתיבתו המוכרת יותר (ואולי שקרן גם ממנו עצמו), חום שמתקשר לי הן לעובדה שקרואק ובני-דמותו הספרותיים כמעט תמיד נמצאים בזוגיות, כמדומה, והן לפאנ-סקסואליות שלו, מה שמכונה דו-מיניות.
מה היחס בין רומן הביכורים הכפול הזה, רומן מעניין אם כי בהחלט אין דחיפות לעזוב הכל ולרוץ לקוראו, ליצירתם המאוחרת והמפורסמת של קרואק ובורוז? קודם כל הנאמנות לחיים. גם "בדרכים" וגם "ארוחה עירומה", יצירותיהם המפורסמות ביותר של קרואק ובורוז, הם ספרים שמוותרים מראש על עיצוב ספרותי מוקפד לטובת מסירת דברים כהווייתם, דברים שאירעו לכותב גופא. בורוז, הסוריאליסטי מבין השניים, אף הגדיל לעשות בהתרחקותו מהרומן המעוצב בהכריזו באמירה מפורסמת שכתיבת ספרים יכולה להיעשות באמצעות גזירה שרירותית של ספרים שכבר נכתבו, ערבוב הקטעים וצירופם באקראי. כאן, ההסתמכות על מקרה שקרה ולא פחות מכך הבחירה הלא שגרתית לכתוב רומן בידי שני אנשים, מבטאת תפיסה שרואה בספרות ביטוי מיידי של החיים ובסופר לא מספר כל יודע החולש על כל פרט ביצירתו. אבל ישנה קרבה משמעותית יותר בין הספר שלפנינו ליצירה המאוחרת של השניים, שקשורה למושג "הגבול" בספרות האמריקאית.
מבקר הספרות היהודי-אמריקאי הפרובוקטיבי, לסלי פידלר, טען בשנות הששים כי מה שמבדיל את הספרות האמריקאית מהספרות הקונטיננטלית הוא תודעת "הגבול" – ה–Frontier – ואפשרות חצייתו. תודעה זו היא תודעת הגבול הקונקרטי והגבול כמטפורה, כלומר הספרות האמריקאית הושפעה מאפשרות חציית הגבול המערבי של המדינה האמריקאית המתהווה, ובעקבותיה עסקה גם בחציית גבולות מסוגים אחרים. כך, תודעת הגבול הקונקרטי מסבירה את משיכתם של האמריקאים לז'אנר המערבון ותודעת הגבול כמטפורה מסבירה את משיכתם לפנטזיה, חציית גבול שבין המציאות לדמיון. פידלר אף משווה בין מסעות לעבר הגבול הקונקרטי, מסעות בחלל ומסעות ל"חלל הפנימי". הספרות האמריקאית נמשכת אל המדע בדיוני ואל הפסיכדלי כאחת, בדיוק מתוך אותה תשוקה לחציית גבולות שהתבטאה במערבון.
שתי היצירות המרכזיות של שני הכותבים המרכזיים בני דור הביט ממחישות היטב את תזת הגבול של פידלר. "בדרכים", הרומן הגדול של ג'ק קרואק מ-1957, הוא סיפור של נסיעה ללא תכלית, חציית גבולות לשם חציית גבולות; ואילו "ארוחה עירומה", הרומן של בורוז מ-1959, שאגב פחות קורץ לטעמי, עוסק בהזיות של מסומם, מי שחצה את הגבול הפנימי אל הפסיכוזה.
אבל כבר הרומן המוקדם הזה מציג סוג מסוים של חציית גבול, חציית גבול מוסרית, חציית גבול המתבטאת בסלחנות שמפגין הטקסט כלפי הפשע שנעשה כאן. הסלחנות הזו מזכירה קצת את הגישה של קאמי ב"הזר", אם כי, כמדומה, אין לדבר על השפעת "הזר", שראה אור רק 3 שנים לפני כן ובצרפת הכבושה. הסלחנות כלפי הפשע נובעת מהאווירה האוונגרדית-בוהימיינית, של מי ששמים עצמם מעל המוסכמות. כך, למשל, פונה ויל דניסן בסרקזם לנער הנחשק, פיליפ: "אתה אמן. אתה לא מאמין בהגינות וביושר ובהכרת טובה".
במקרים נדירים חורגת כאן הכתיבה מהישירות שלה והופכת לכזו שיש בה סב-טקסט שיש לחלצו. מקרה בולט כזה הוא בעל עניין מיוחד, כי הוא חושף את הביקורת של הטקסט כלפי רוח הנעורים המתריסה שלו עצמו. הנער הנחשק, פיליפ, הוזה בחברה העתידית: "אני מניח שככל שיותר ויותר אנשים יהיו אמנים, ככה נתקרב למימוש של החברה האולטימטיבית". על רקע הרהוריו המהפכניים והבוהמייניים מביא קרואק (זה הפרק שלו), לסירוגין, ציטוטים מאופרת סבון רדיופונית המושמעת ברקע, ציטוטים מפי רופא זקן, ההפוכים לחלוטין ברוחם לרוח הנעורים הביטניקית של פיליפ: "יש דבר אחד שאתם מוכרחים ללמוד וזה שבחיים האלה לפעמים צריך לעשות דברים שלא לגמרי אוהבים לעשות". האוונגרד, הנעורים, החופש, מול הבורגנות, הבגרות, החובה.
כאילו מאותת כאן קרואק שחזון חציית הגבול, שבספר הזה קיבל גוון של חציית גבול מוסרית, הוא חזון שיש להיזהר ממנו, אפילו אם מי שטוען כך הוא דמות זקנה באופרת סבון מיינסטרימית.

פורסם ב"7 לילות" של ,ידיעות אחרונות"

כיוון שאת ספרו הקודם שתורגם לעברית של חתן הנובל התורכי אורהאן פאמוק (יליד 1952), “שמי הוא אדום", קראתי בהתפעלות גדולה, שגברה והלכה (הרומן מתעורר לחיים באמצעו אבל ההתעוררות מרשימה ביותר), ציפיתי לא מעט גם מ"מוזיאון התמימות", ספרו החדש המתורגם לעברית, גם הוא בידיו האמונות של משה סביליה-שרון. הנושא הגדול של "שמי הוא אדום", ובמידה לא מועטה גם של הרומן הנוכחי, הוא יחסה של תורכיה למערב, יחס שמעורבים בו רגשי נחיתות עמוקים וזיכרונות תהילת עבר, עת רעדה אירופה כולה מהתורכים שניצבו בשערי וינה. כיוון שיחסים מסובכים עם המערב לא חסרים גם לנו, יש בקריאת הספרות הזו עניין מיוחד לקורא הישראלי. עוד סייעה לסקרנותי לגבי פאמוק המציאות הגיאופוליטית הנוכחית, בה שבה תורכיה להיות, אולי לראשונה מאז קריסת האימפריה העותמאנית, מעצמה מרכזית במזרח התיכון. למעצמה חשובה זו דומה שקברניטינו הפוליטיים מתייחסים בחוסר תבונה ורגישות משווע. אולי יש לספרות של פאמוק בעברית, חשבתי, תפקיד צנוע בהנהרת האומה הגדולה הזו לחברה הישראלית.
ציפייה אחרונה זו, הנהרת החברה התורכית לקורא הזר, נמלאת ב"מוזיאון התמימות". אבל אינני בטוח שהדבר הוא מעלה. דומה שרק בספרויות של מה שמכונה "העולם השלישי", שמור מקום כה מרכזי לרומן הראליסטי הטולסטויאני (וזה בדרך כלל הטולסטויאני; לא הבלזאקי), הרומן רחב היריעה המבקש לפרוש לעינינו חברה שלמה, על מעמדותיה, מנהגיה, דתה והפוליטיקה שלה. לעתים הטולסטויאניות הזו מניבה יצירות בינוניות, כמו "ילדי חצות" של סלמאן רושדי (ה"בוקר" והכל), לעתים יצירות מרשימות כמו "שידוך הולם" של ויקראם סת ולעתים יצירות מופת כמו "בית למר ביזוואז" של ו.ס.נאיפול. הבעיה היא לא הראליזם הטולסטויאני כשלעצמו, ז'אנר שאני מחבב דווקא. הבעיה היא שהקורא מרגיש בחלק מהמקרים שהספר נכתב לעיניים זרות. כך יוצא שלעתים הקורא חש שמוצג לו סוג של "פולקלור" מפתה, או הצעה לתיירות-כורסה ספרותית, ולעתים, וזה במקרה של הסופרים הרציניים יותר, התחושה המציקה היא שהסופר לא ביקש להנהיר לעצמו ולחברתו את עצמם, כמו במקרה של טולסטוי עצמו, ולפיכך הגיע לניואנסים ולעומקים. סופר שכותב לזרים לא מתאמץ להעמיק כל כך.
גם מסיפור אהבתו של בן העשירים, קמאל, לקרובתו הענייה, פוסון, סיפור שמתחיל ב-1976 ומסתיים בסוף שנות התשעים, למד הקורא רבות על תורכיה. אינני בטוח שזו הייתה הכוונה העיקרית של פאמוק בהנהרת החברה התורכית, ואולי אני מושפע מאירועי השבועות האחרונים בארץ, אבל בלט לעיניי עד מאד מה נורא לחיות בחברה שבה אין מעמד בינוני משמעותי. עשירי איסטנבול, כמו קמאל, שרויים בבטלה ובתענוגות. כוחותיהם וכישרונותיהם אף אינם יכולים להירתם לטובת חברתם, שהפוליטיקה שלה מושחתת והיא נקרעת בין שמרנים איסלמיים קיצוניים לטרוריסטים קומוניסטים ושרויה בין הפיכה צבאית אחת למשנה (בשנים המתוארות כאן). תחתם מצויים המוני העם העניים והאומללים, מסוממים בטלוויזיה וסרטים מטומטמים שבהם בנות עניים עולות לגדולה מפתיעה. חוסר האונים של הללו גדול שבעתיים, כמובן. וזו אולי התחושה המדכאת המרכזית של החיים בעולם השלישי: חוסר אונים.
הרומן מסופר בפי קמאל ורק לקראת סופו מדבר פאמוק מפיו שלו, לאחר שגיבור ספרו מציג את הסופר כאחד ממכרי משפחתו ומפקיד בידיו את סיפורו. ב-1976 היה קמאל בן ה30 מאורס לסיבל האלגנטית ועתידו היה מובטח. אלא שאז התאהב בקרובת משפחתו פוסון, בת השמונה העשרה והבתולה ואף שכב אתה (שמירת הבתולין היא בעלת חשיבות רבה בחלק מהחברה התורכית וממלאת תפקיד חשוב ברומן). אט אט משתנים לעינינו יחסי הכוחות בין קמאל לפוסון ומגבר רב כוח שהוזה בחיים מאושרים עם אשתו ופילגשו, שוקע קמאל באובססיה לפוסון שספק הורסת את חייו וודאי שמעניקה להם את משמעותם.
אך הרומן לא טוב (תורכיה והכל; שטוקהולם והכל). אהבתו האובססיבית של קמאל לפוסון לא אמינה ובכל מקרה היא נמתחת ומייגעת. אך יותר גרוע מכך: היא נחווית כזיוף וכחוסר יושר. כאילו ביקש הרומן להפגין לראווה איזו רגישות גברית מיוסרת. אני חושב שפאמוק היה מודע לכך (סופר ברמתו יתקשה לא להיות מודע לכך). אי לכך הוא ניסה להצדיק בעקיפין את הקיטש הזה בדיון-כביכול בתופעת "הסרט התורכי". באחד משלבי הספר נרתם קמאל לעזור לפוסון (שהתחתנה בינתיים עם אחר) להפוך לכוכבת בסרט כזה. הרתיעה של קמאל מנחיתותם של הסרטים המלודרמטיים הללו מתחלפת בהערכה. כך רומז פאמוק מאחורי גבו של הסיפור שאולי סלידתנו ממלודרמה ומקיטש אינה מוצדקת. אבל פאמוק לא באמת מאמין במסר המגומגם הזה.
וישנה עוד עדות לכך שהסופר היה מודע (במעומעם, לפחות) שהרומן שלו חלש. זהו המוזיאון שהעניק לרומן את שמו. קמאל מתעכב מאות פעמים לאורך הרומן על חפצים שהוא אוסף בכפייתיות ושומר למוזיאון הנצחה פרטי-ציבורי, חפצים הקשורים בפוסון או באיסטנבול בכלל. בהתחלה נתפס הדבר כאמצעי ספרותי מתוחכם, הסבת תשומת הלב לחומריות שבתוכה מתהלכות הדמויות. מעין הפנייה לתצלומים (א-לה זבאלד) אבל שאינם מופיעים ברומן! אבל ככל שנחשפת דלות הרומן נתפסת ההמצאה הזו כעיבוי ליטרטי שנועד לחפות בדיוק על אותה דלות.