מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

"תחושה של סוף" היא נובלה של ג'וליאן בארנס שזכתה בשנה שעברה בפרס ה"מאן-בוקר". זו הייתה הפעם הרביעית שבארנס היה מועמד לפרס היוקרתי אך הפעם גם זכה. בארנס, יליד 1946, הוא מבכירי הסופרים הבריטיים, שייך לדור סופרים פורה שהתבלט החל משנות השבעים ועליו, בין השאר, נמנים מרטין איימיס, איאן מקיואן וג'ון באנוויל. חיבתו הידועה של בארנס לתרבות הספרותית הצרפתית מרכזית ביצירתו וחריגה בספרות האנגלית ("התוכי של פלובר", למשל; בארנס מתאר באחד מספריו איך אביו של מרטין, הסופר קינגסלי איימיס, קרא פעם: "שיפסיק כבר לפטפט על הפלובר הזה שלו") והעניקה לו גם הכרה ספרותית בצרפת.
"תחושה של סוף" היא נובלה שמספרה ואחד מגיבוריה הראשיים הוא טוני ובסטר. סיפורו של טוני, פנסיונר בהווה, נחלק לשני חלקים. החלק הראשון התרחש בשנות הששים של המאה שעברה. לחבורתו המצומצמת של טוני, שלושה תיכוניסטים לונדונים בני המעמד הבינוני, נערים הורמונאליים, בעלי יומרות אינטלקטואליות, יהירים אך נוגעים ללב, הצטרף אדריאן פין, אף הוא בעל יומרות אך בניגוד לשלישיה – עם כיסוי. הפילוסופיה שלו יותר מגובת ידע, הרומנטיציזם שלו יותר קלאסי והאקזיסטנציאליזם שלו יותר קיומי, שלא לומר יותר אותנטי. בקולג' מתוודע טוני לורוניקה, חברתו הרצינית הראשונה, בחורה שמעמדה גבוה יותר וכך גם שאיפותיה האינטלקטואליות. ורוניקה אינה בחורה קלה, משפחתה, הוא חש, מזלזלת במוצאו הנחות, וטוני והיא נפרדים. לאחר זמן מה אדריאן מודיע לו, ספק שואל את רשותו ספק מצהיר על המוגמר, שהוא וורוניקה יוצאים. טוני מגיב במכתב חריף, מנתק את יחסיו עם השניים ושוכח מכל העניין. לאחר תקופה קצרה מגיעה אליו ולשני חבריו השמועה שאדריאן, הנערץ עליהם, התאבד. החלק השני של הנובלה מתרחש כעבור ארבעים שנה, כאשר השתלשלות אירועים חידתית, שטוני מנסה לפענחה בחלק זה, מחזירה את ורוניקה לחייו ועמה גם את דמותו של אדריאן ואת כל התקופה ההיא.
תענוג גדול לקרוא בנובלה. חלק מהתענוג נובע ממשהו שאני חושש מלנסות להסבירו, לי ולקוראי, כי נדמה לי שזו דוגמה קלאסית ליכולתו של האינטלקט להחריב תחושות שכוחן נובע מהסתרת מקורן. אבל כיוון שהתענוג בקריאה לא נשען רק על היסוד הזה, וכיוון שהאמת היא, אולי, בסופו של חשבון, הדבר היפה ביותר אנסה להסבירו. מדובר בתחושה המיוחדת שמעוררות בנו יצירות שחלקן הראשון מתרחש בתחילת החיים וחלקן האחרון בסיומן ומעניין שהדוגמה שקופצת ראשונה בראשי ליצירה כזו היא של בן דורו וארצו של בארנס, איאן מקיואן ב"כפרה". המתיקות המיוחדת שמעוררות בנו היצירות הללו נובעות משילוב בין שתי תחושות סותרות: מצד אחד מקבלים אירועי העבר שהתרחשו בנעורים אופי פטאלי, בחורצם חיים שלמים (זאת בלוויית רגש נוסטלגיה בלתי נמנע). מצד שני קרבתו של הקץ, תחושת הסוף, משרה אווירה מנחמת של "הבל הבלים הכל הבל", מאמצי אנוש אינם משנים את התמונה בכללותה. אבל התענוג כאן, כאמור, לא מושתת רק על המתק הכמעט-נוסחתי הזה. הוא מושתת על פרטים לא פחות מאשר על המבנה הכללי. למשל, תיאורי הנעורים האמביציוזיים והנוגעים ללב: "בימים ההם ראינו את עצמנו כמוחזקים במעין מכלאה […] איך יכולנו לדעת שגם כשנשתחרר רק נעבור למכלאה גדולה יותר?". למשל, נגיעות ההומור: מנהגם היומרני של הבחורים הצעירים לשימוש מופרז בביטוי: "זה נובע מעצם ההגדרה", לדוגמה. למשל, השימוש המחוכם של בארנס בהטרמות והטרמות-כוזבות. הטרמות: סיפורי-משנה או דימויים שבהמשך, כשמתרחש אירוע דומה להם, עולים פתאום בזיכרון הקורא ויוצרים כך לכידות בנובלה. הטרמות-כוזבות: דימויים או רמיזות שמושתלים במכוון על מנת לעורר ציפיות אצל הקורא, ציפיות שמוזמות בהמשך וגורמות לקריאה להיות מפתיעה ומחדשת. למשל, ההערות ההיסטוריות-סוציולוגיות המעניינות על מגושמות חיי המין בשנות הששים (שוב קופצת יצירה אחרת של מקיואן, "חוף צ'זיל", שעסקה בתמה דומה): "אולי אתם שואלים, אבל אלה לא היו שנות הששים? כן, אבל רק אצל אנשים מסוימים, ורק באזורים שונים במדינה". למשל, הטיפול בנושא "המשולש הרומנטי", שהעסיק את בארנס ביצירותיו בעבר (לדוגמה, ב"מדברים על זה"; לפי מדורי הרכילות הנושא העסיק אותו גם בחיים). למשל, תיאור החיים הצנועים שניהל טוני, יחסיו עם אשתו ולאחר מכן גרושתו, מרגרט, עמה הוא עד עצם יום סיפור המעשה ביחסים לבביים.
הבעיה היחידה בנובלה היא רגע התרת התעלומה. סיום של ספרים, במיוחד כאלה המושתתים על תעלומה, הוא רגע רגיש לא פחות מרגע הפתיחה, שהוא זה שיסייע לנו להכריע אם להתמסר לרומן. ההתרה כאן אכן מפתיעה ואפילו מסעירה, אבל אחרי רגע או שניים אתה תוהה אם היא מצדיקה את רגשות האחריות הכבדים שחש טוני באשר לחלקו באירועי העבר שהתבררו בעקבות אותה התרה. כלומר, בארנס מעניק לתמה של האחריות המוסרית שלנו למה שקורה לחברינו משקל גדול ביצירה וכשמתברר מה אירע באמת אתה תוהה אם תחושת האשמה והאחריות, כמו גם ההאשמה המוטחת בטוני בידי אחרים (אני מעורפל קצת על מנת לא להרוס לקורא), אינה "גדולה" על מעשיו הקונקרטיים. אולי כדאי לקרוא את החידה וההתרה, כמו שהינה לאמיתו של דבר לדעתי, רק כפיתוי שמוצג לקורא על מנת שיתוודע לדברים האחרים שרצה בארנס לומר. החידה ופתרונה כאן דומים למשל שט.ס. אליוט המשיל פעם את "המשמעות" של שיר, שאינה אלא חתיכת הבשר שמשליך הפורץ לעבר כלב השמירה על מנת שיוכל לחדור בחרישיות אל הבית.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

בסוף הקובץ מצוי המכתב שהוא אולי המרעיש ביותר מבין מאות המכתבים של ניטשה שליקט פרופסור יעקב גולומב (כמה מאות מתוך 1256 מכתבי ניטשה ששרדו, הוא מציין בהקדמתו). מסתבר שניטשה (1844-1900), שאיבד את שפיותו בתחילת 1889 ואליה לא שב עד מותו, שלח כמה מכתבים בימים שלאחר התמוטטותו הנפשית. אלה מכתבים מטורפים לעילא, בהם דימה עצמו ניטשה, בין השאר, לישו ולאלוהים ובהם ביטא באופן שגעוני את שנאתו כלפי האנטישמים הגרמנים ("זה עתה הוריתי לירות בכל האנטישמים"). אבל המכתב המרעיש ביותר מבין מכתבי הפוסט-שיגעון שנכללו בקובץ הוא מכתב בן שורה אחת ששלח ניטשה לקוזימה וגנר, אלמנתו של המלחין שניטשה היה ממעריציו עד שפנה לו עורף והפך לגדול מתנגדיו. כשהוא מכנה אותה בשם של אישה אהובה מהמיתולוגיה היוונית, אריאדנה, כתב לה ניטשה את המילים הללו בלבד: "אני אוהב אותך". רק בשיגעונו הרשה לעצמו ניטשה לחשוף את צפונות לבו ביחס לקוזימה. מלבד הרטט שמעביר בגוו גילוי האהבה הזה כשלעצמו, הרי שבאחת מבריק הברק על הקרקע האפלה של יחסיו הסבוכים של ניטשה עם המלחין המפורסם. דבקותו העזה של ניטשה, שהתייתם מאביו בגיל חמש, בשופנהאואר (דבקות שברוח; ניטשה היה בן 16 במותו של שופנהאואר) ובוגנר (דבקות ממש; הוא היה מבאי ביתו) נבעה בעליל מחיפוש אחר דמות אב. ניטשה, למשל, בזמן שירותו הצבאי, כותב לחברו, במכתב שמצוי כאן, שבשעת קושי בשירות "לעתים אף מלמלתי כשאני מתחבא מתחת לבטן הסוס, 'שופנהאואר, עזור'". אך הכול נהיה רווי ואפל אף יותר כשמסתבר שניטשה היה גם מאוהב באשתו של האב, באם (קוזימה), אשתו של האב שהבן הרי רצח לבסוף.
אפרופו פסיכואנליזה. גולומב, שחקר בעבר את הקשר ההדוק בין פרויד לניטשה והנו "סוכן" ניטשה מרכזי בתרבות הישראלית ועל כך יש להכיר לו תודה, מצטט כמה פעמים בהערותיו הרבות והמעשירות (אם כי לעתים חוטאות בלהט מופרז וגימנזיסטי ביחס לכותב המכתבים) את פרויד שאמר כי מעולם לא היה אדם שהיטיב להכיר את עצמו כל כך כמו ניטשה. לטעמי, ההיכרות העצמית הזו היא שהביאה את ניטשה, בצעירותו מי שלא נמנע מביטויים אנטישמיים (המופיעים פה ושם במכתבים המוקדמים), להיות אויב מר כל כך לאנטישמיות, להפיכתו לפילושמי מובהק (דוגמה אחת מרבות כאן: "שיעזור אלוהים לשכל האירופאי אם יחסירו ממנו את השכל היהודי!"). ניטשה זיהה באנטישמיות את אותו רגש שכינה "רסנטימנט", טינה. האנטישמי מוצא בהכפשת ורדיפת היהודי, בתחושת העליונות ביחס אליו, מפלט מרגשי הנחיתות שלו, לאו דווקא ביחס ליהודי אלא בכלל. פסיכולוג מעמיק כמו ניטשה לא יכול להרשות לעצמו להמשיך להעיר הערות אנטישמיות כשהוא מבין את המקור הנפשי הנחות לאנטישמיות.
אפרופו פסיכולוגיה. אנחנו חיים בעידן פסיכולוגיסטי וניטשה עבור רבים מאיתנו, כמדומה לי, הוא סוג של פצע. ניטשה קוסם לרבים והפך לגיבור תרבות מרכזי בגלל ערכה המודגש של האינדיבידואליות בהגותו. אך להדגשת ערך האינדיבידואליות נלווה הפאתוס של הגאון הבודד. במכתב מ-1872 למורו לפילולוגיה כתב ניטשה על ספרו-שלו המוקדם כי הוא לא רק יצירה בלשנית, אלא "מעורר תקווה עבור הישות הגרמנית". על מכתב זה כתב הפרופסור הקשיש ביומנו (מובא כאן בהערות): "מכתב מדהים מניטשה. מגלומניה". ואכן ניטשה היה מגלומן. אבל לו מותר, כי הוא היה ניטשה, והמגלומניה שלו התגלתה לבסוף כריאליזם מפוכח: הוא אכן הפך להוגה הגדול של עידן חדש, כפי שטען. הבעיה היא שניטשה מחזק אצל רבים מקוראיו לא רק את תחושת האינדיבידואליות שלהם ומחויבותם כלפיה, אלא גם רגשות יהירים, מגלומנים ונרקיסיסטיים. לא אחד או שניים מקוראיו, ניתן לשער, חש שאף הוא גאון בודד שסביבתו לא מבינה אותו… לכך כוונתי שהוא סוג של פצע.
המכתבים הללו יכולים לסייע באיחויו של הפצע הזה בהדגשתם ניטשה אחר. זה ניטשה נזקק, חולה ובודד. ניטשה שמחזר אחרי נשים באימפולסיביות אקסצנטרית (אחרי הכרות בת ימים ספורים הוא כותב לאחת מהן כך: "אזרי את כל האומץ שבלבך כדי שלא להיבהל מהשאלה שאני עומד לשאול אותך: האם תרצי להיות לי לאישה? אני אוהב אותך"). ניטשה שמעריך כל כך את החברויות המעטות שלו ("האדם מפסיק לאהוב את עצמו כאשר הוא מפסיק לאהוב את האחרים", הוא כותב לאחד הנאמנים שבהם, היינריך קזליץ). ניטשה שכמה לחברות ולא תמיד בטוח בעצמו ("מי שברשותו התובנה שלא להבת הגאונות היא שהופכת אותו לבודד ומנותק […] מי שבודד, בין בשל גחמה של הטבע או בשל בליל מוזר של כישרונות ושאיפות – הוא יודע איזה 'פלא נשגב ובלתי-נתפס' הוא החבר"). ניטשה אנושי, אנושי מאד.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

בביקורת מבריקה ומפורסמת (יחסית, כמובן) שפורסמה ב"ניו ריפבליק", ביקורת על "תת-עולם", האפוס האמריקאי עב הכרס של דון דלילו על אמריקה שראה אור ב-1997, טען המבקר הבריטי ג'יימס ווד שהמוקד של יצירת דלילו ומקור חולשתה הוא הפרנויה. לא רק שגיבוריו של דלילו מאמינים בכוחות-על שרודפים אחריהם ומכתרים אותם – אם זה הממשלה האמריקאית, תרבות הדימויים הפוסטמודרנית המצויה בכל, טרוריסטים או ממשלות החולשות על כוח גרעיני – אלא שגם הסופר עצמו מאמין באבסולוטיות הכוחות האלה, לפחות במקצת. למעשה, טען ווד, משתמש דלילו ברגשות הפרנואידים והקונספירטיביים, לפיהם "הכל קשור להכל", על מנת להעניק לכידות לרומנים שלו. כך הפך "תת-עולם", יצירה שמנסה להקיף את אמריקה כולה משנות החמישים עד לשנות התשעים, ליצירה מוזרה שהנה, בלשונו הקולעת של ווד, "צנטריפוגלית באופן מסיח-דעת ובו-זמנית צנטריפטלית באופן דוגמאטי"; "צנטריפטלית", בגלל אמונתה באותה קונספירציה, אמונה שנועדה, בין השאר, להעניק לכידות מלאכותית לחטיבות הרומן המתפרקות, "הצנטריפוגליות". אבל סוגת הרומן עוינת את הפרנויה, טוען ווד בעוד משפט עקרוני ראוי לציטוט: "פרנויה הינה סוג של מיסטיציזם" והרומן, כסוגה חילונית ומפוכחת, "דוחה מיסטיציזם".
תשעת הסיפורים שקובצו ב"המלאכית אזמרלדה" ופורסמו בין 1979 ל-2011 ממחישים אף הם עד כמה הפרנויה מרכזית בעולמו של דלילו. ארבעה סיפורים עוסקים באסונות ובפגעים בקנה מידה גדול, כלומר בפרנויות שהתגשמו: אחד עוסק בתיאור יחסים בין שני אנשי צוות בחללית או לוויין במלחמת עולם שלישית; אחר עוסק ברעידת אדמה ביוון שבה שוהה גיבורת הסיפור האמריקאית; שלישי עוסק במשבר הכלכלי הגלובלי האחרון דרך עיניו של עבריין צווארון לבן האסור בבית כלא לפושעים פיננסיים כדוגמתו; רביעי עוסק במפגש בין גבר ואישה זרים במוזיאון ניו יורקי המציג עבודות על הקבוצה הטרוריסטית "באדר-מיינהוף". סיפורים אחרים מדגימים את היסוד הפרנואידי בקנה מידה קטן יותר: אצן ניו יורקי עד לחטיפה של ילד מאמו בפארק. שלא כעדה אחרת, הסבורה שהחוטף הוא האב, האצן נוטה לסברה שהחוטף הוא אדם זר, כלומר שזה אירוע שרירותי ומפחיד הרבה יותר. סיפור אחר, שפיתוחו, אגב, נמצא בדמות מרכזית ב"תת-עולם", מתמקד בנזירה זקנה בברונקס שמסייעת לפגועי גורל החיים בשכונה ומתוודעת לנערה קטנה ועזובה שלבסוף נאנסת ונרצחת.
לא פחות מיסוד הפרנויה עוסקים הסיפורים במפגשים בין זרים גמורים. סיפור אחד הינו על שני תלמידי קולג' שרואים אדם זר ברחוב ומתחילים לעקוב אחריו ולהמציא לו קורות חיים. סיפור אחר הינו על גבר ואישה זרים שנתקעו על אי, בקריביים כמדומני, מחכים לטיסה לניו יורק שנדחית שוב ושוב ומנהלים ביניהם בינתיים רומן. סיפור נוסף הוא על אדם שמבלה את ימיו בצפייה בסרטים ברחבי בתי הקולנוע של מנהטן ומחליט לעקוב אחר עמיתה לתחביב המוזר, שכמותו נודדת מקולנוע לקולנוע, ולנסות להתוודע אליה. ואת הזוג הזר שנפגש מול תערוכת "באדר-מיינהוף" הזכרתי כבר. למעשה, כשחושבים על זה, יש קשר בין הזרות ומה שסוציולוגים כינו פעם, ובייחוד בהקשר האמריקאי, "אטומיזם" חברתי, לבין הפרנויה והקונספירציה. הרי הפרנויה היא דרך (מעוותת) להתגברות על בדידות ו"אטומיזם", אמצעי (מפוקפק) ליצירת קשר, דרך ההשתכנעות הקונספירטיבית ש"הכל קשור להכל".
אבל אי אפשר לפטור את יצירתו של דלילו, מבכירי הסופרים האמריקאיים, בהערות הביקורתיות הללו. ייחודו ומקוריותו של דלילו הנם הניסיון, המוצלח פעמים רבות, ללכד את הדחיסות והיופי של לשון השירה עם התמות העדכניות ביותר: עריצותן של הטכנולוגיה, המערכת הקפיטליסטית וחרושת התרבות והדימויים. התלכיד הזה מבטא ניסיון התמודדות הרואי של היחיד, החמוש בשפה לירית ופיוטית בלבד, כלומר בשפה פרטית, ניסיונו לעכל את המערכות הכלל-עולמיות המאיימות למוחקו. לעתים העיבוי הלירי של השפה יוצר תחושת פומפוזיות, כלומר הגבהה וניפוח פואטיים לא הולמים של מציאות פרוזאית; לעתים ההיקסמות מגודלן ומהירותן של המערכות עמן מתמודד דלילו בפרוזה שלו היא בעוכרי היכולת הביקורתית הצוננת. כאן למשל, אסיר הצווארון הלבן צופה בחדשות כלכליות המדווחות על קריסת הכלכלה העולמית באופן הבא: "'צניחות של הבורסה באלף נקודות בשמינית השנייה' […] 'מאית השנייה. אלפית השנייה'. 'לא אמיתי, דמיוני, סוריאליסטי'. 'מי עשה את זה? מאיפה זה בא? לאן זה הולך?' 'זה קרה בשיקגו'. 'זה קרה בקנזס'. 'זה סרט, זה שיר'". ספק עם האסתטיזציה המוקסמת של המשבר ("זה סרט, זה שיר") היא הדרך הנכונה להתמודד עמו. אך לעתים קרובות מצליח דלילו לחלץ יופי ופיוט לא רק מיחסי אנוש יומיומיים, נחלתם של סופרים טובים מהשורה, אלא גם מהאירועים והמערכות שמעבר לקנה המידה האנושי, המערכות הלא-אנושיות שמוחצות אותנו תחתן. במובן זה כותרת הסיפור שמופיע כאן, "רגעים אנושיים במלחמת העולם השלישית", מבטאת באופן קולע את הפרויקט של דלילו במיטבו: להפוך את הזר, העצום, האכזר – למשהו מבוית וביתי. למשהו יפה, צנוע ואנושי כמו שירה לירית.