הלך לעולמו, בגיל תשעים, מבקר הספרות והתרבות האקדמי פרדריק ג'יימסון.
הייתי בעבר אוהד נלהב יותר של כתיבתו, אבל כך או כך מדובר במגדל נישא.
לימדתי בעבר במסגרת סמינרים על הפוסטמודרניזם או על מושג התרבות את מסתו המפורסמת על הפוסטמודרניזם, "פוסטמודרניזם או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", מסה שעברה כמה גלגולים לאורך שנות ה-80 עד שהופיעה בפתח ספרו הגדול על הפוסטמודרניזם ב-1991. המסה הזו עדיין נראית לי המסה, שבשקלול של כמות התופעות שהיא נוגעת בהן ואיכות התובנות שיש בה, או בהתחשבות ב"משקלה הסגולי", כלומר בצפיפות התובנות התקפות שיש בה על שטח טקסט לא רחב, שהינה הטקסט החשוב ביותר שנכתב על הפוסטמודרניזם. אם כי, חשוב לומר, יש טקסטים עם חלקים מעמיקים יותר (אך לא נרחבים יותר) שנכתבו על הנושא.
אחד המהלכים המבריקים של ג'יימסון במסתו זו הוא טענתו לגבי התיאוריות הפוסט-סטרוקטורליסטיות שהן בעצם *סימפטום* של הפוסטמודרניזם ולא *הסבר* שלו.
אם נתבונן במהלך שלו במשקפיים בורדייאניים-ציניים (וג'יימסון ביקר את בורדייה על היותו הוגה אנטי-אינטלקטואלי), כלומר כאסטרטגיה של שחקן בשדה האקדמי המבקש לגבור על יריביו באותו שדה (במחקר סוציולוגי מעניין על התקבלות התיאוריות הצרפתיות באמריקה טען פרנסואה קוסה, הכותב, שג'יימסון ביקש למצב את עצמו כמתחרה לייבוא הצרפתי של פוקו, דרידה, דלז ובני דורו, לא כפרשן שלהם), הרי שהמהלך של ג'יימסון הוא מהלך מבריק המשול לאותם מהלכים באמנויות הלחימה ההופכים חולשה יחסית ליתרון. במקום להיות כפוף לתיאוריות הפוסט-סטרוקטורליזם כהסברים של ההווה הפוסטמודרני, או להתחרות עם התיאוריות הללו בהצעת תיאוריה הסברית משלו, ובמקום להיכנע לפוסט-מרקסיזם התוקפני שלהם, הופך ג'יימסון את "התיאוריה" או את הפוסט-סטרוקטורליזם (ג'יימסון משתמש לחילופין בביטוי "פוסט-סטרוקטורליזם" ו"תיאוריה") לסימפטום של המצב הפוסטמודרני, שאותו נוטל על עצמו ג'יימסון לבאר בדיוק באותם אמצעים מרקסיסטיים (היסטוריזציה, ביקורת האידיאולוגיה, דיאלקטיקה), ובכך הוא משיג עליהם עליונות.
ג'יימסון מגדיר במסתו באופן תמציתי תכונה יסודית של ה"תיאוריה" כביקורת על "מודל העומק". מלבד המודל ההרמנויטי של פנים וחוץ, תוקף הפוסט-סטרוקטורליזם עוד ארבעה מודלים יסודיים של עומק: המודל המרקסיסטי והדיאלקטי של "המהות לעומת מראית העין" (בתרגום מאנגלית של עדי גינצבורג-הירש, בהוצאת "רסלינג") והתודעה הכוזבת; המודל הפרוידיאני "של הסמוי [והמודחק] לעומת הגלוי"; המודל האקזיסטנציאליסטי של "האותנטיות לעומת חוסר האותנטיות"; "ההנגדה הסמיוטית הגדולה בין מסמן למסומן". נושא נוסף ואופייני לתיאוריה העכשווית, כותב ג'יימסון בהמשך המסה, הוא "מות הסובייקט" . ומאפיין נוסף של התיאוריה שמונה ג'יימסון באותה מסה קנונית, שגם אותו אני מונה בנפרד כי ג'יימסון אינו מצרף אותם יחדיו ברשימה אחת אלא מביאם בנפרד בעצמו, הוא ביקורת מושג "האמת", ראיית "האמת" כ"חלק מהמטען מטאפיזי שיש להתנער ממנו".
כל אלה הם *סימפטומים* של הפוסטמודרניות, לפי ג'יימסון, לא ביאורים תיאורטיים שלה.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
—
באחת מביקורות התרבות החשובות ביותר במאה העשרים, לעניות דעתי, המסה "Masscult and Midcult" (ניתן אולי לתרגם: תר'[בות] המונים ותר' בינונית"), שפירסם ב-1960 המבקר האמריקאי, דווייט מקדונלד – אגב, אחד הלא היהודים היחידים בקבוצת האינטלקטואלים שנקראה "האינטלקטואלים הניו יורקים", קבוצה מפוארת שהייתה דומיננטית בשליש השני של המאה ה-20 – מפתיע מקדונלד וממקם את לידתה של "תרבות ההמונים" המודרנית במאה ה-18, ולא, כפי שחלקנו רגילים לחשוב, מאוחר יותר. עוד מפתיע מקדונלד ומציין ששני אבות טיפוס של "תרבות ההמונים" מתגלמים בוולטר סקוט ובלורד ביירון, כותבים שנחשבים קלאסיים בדרך כלל. מקדונלד מבאר שהם אבות טיפוס של "תרבות ההמונים" כי סללו את הדרך לשתי מגמות שונות בה: כתיבה "על פי הזמנה", לא על פי דחף פנימי, מעין בית חרושת של רומנים. זו הדרך שמגלם סקוט הפורה. והפיכת הכותב לסלבריטאי על חשבון הכתוב. השחתה שמגלם ביירון.
ברוח דבריו של מקדונלד על סקוט חשבתי שאכתוב על סימנון. מי עוד במאה ה-20 ראוי לתואר של חרושתן תרבות מאשר סימנון? מאה ותשעה עשר (!) רומנים כתב סימנון (1903-1989) פּלאָס (!) 75 (!) ספרי בלש בכיכובו של הפקד מֶגְרֶה. בין לבין הספיק עוד לעורר את קנאתו של מאיר, גיבור "סוף דבר", באלפי הנשים ששכב איתן, לטענתו בריאיון. גם הניסיון הלא רב אך הלא מתפעל שלי בקריאה באחדים מספריו הכינו אותי לביקורת מסוייגת על פס הייצור הסימנוני.
אבל משהו קרה. ומה שקרה הוא שקראתי את שני הרומנים שלפנינו.
מעניין שבשני הרומנים (או הנובלות, אורכם מציבם על הגבול) ישנם אלמנטים של תעלומה ופשיעה. אבל עיקר כוחם הוא בתיאורים הנטורליסטים, בתפניות העלילה החכמות, ובעיקר, כפי שאטען תיכף, בפסיכולוגיה מתוחכמת ו/או בדרך המתוחכמת בה היא נמסרת לקוראים. "בריחתו של מר מונד" מתאר את הסוחר הבורגני הפריזאי העשיר נוֹרְבֶּר מונד, שאיש לא זוכר את יום ההולדת הארבעים ושמונה שלו והוא מחליט, לפיכך, לברוח מסביבתו הלא אוהבת לאשר תישאנו הרוח. הפתיחה המעט שחוקה, על בורגני שמאס בחיי השגרה המשמימים, אך בכל זאת היעילה הזו, מובילה את מונד לדרום. שם חובר מונד לבחורה צעירה, ז'ולי, רקדנית שלא בוחלת בכספי גברים אבל, בניגוד לסטראוטיפ, ישרה וחביבה, שלא עוזבת את מר מונד גם כשכספו אוזל. השניים חיים בניס כשהם מתפרנסים מחיי הלילה המפוקפקים של העיר, מונד כמעין מחסנאי במועדון לילה בו רוקדת ז'ולי. מונד נהנה מחיי הפרולטר החדשים שלו, הרחק מאשתו וילדיו הבוגרים. אלא שאז –
"האלמנה קוּדֶר", הרומן השני, מפגיש גם הוא שני טיפוסים משכבות אוכלוסייה שונות. הנטורליזם של הרומן הזה בולט יותר, בתארו בצבעים עזים את חיי העמל והחסכנות ולעיתים הפריצות החייתית של איכרים בלב צרפת (נדמה לי שבאזור עמק הלואר), והוא מזכיר בכך תיאורים קודרים עזים אצל בלזק וכמדומני ז'אן ז'יונו. הרומן מפגיש את האלמנה מכותרתו, טאטי שמה, שעלתה דרך נישואים מהמעמד הנמוך למעמד של איכרה בעלת בית ומשק חי, ומנהלת אותו ביד רמה, עם ז'אן, בן בורגנים שישב בכלא כמה שנים על הריגת אדם, וכעת שוחרר והוא חסר כל. חיבור נוצר בין האלמנה המזדקנת והיצרית לבין הצעיר חסר הבית והוא הופך לפועל אך גם למאהב שלה. אלא שאז –
ללא שתי התפניות העלילתיות שרמזתי עליהן בסופי שתי הפסקאות האחרונות לא ניתן להבין מדוע הרומנים האלה יוצאים מכדי היותם רומנים הגונים לדבר מה מרשים יותר, לכדי רומנים עם שפיץ. אבל דיון בכך כרוך במה שמכונה "ספוילר". לפיכך מי שרוצה להימנע מכך יכול לדלג על סיום הביקורת. את ההמלצה הרי כבר נתתי.
ב"הבריחה של מר מונד" מתעלה הרומן לגובה חדש כאשר מחליט מר מונד לסיים את בריחתו ולחזור מהדרום לפריז, לאשתו ולילדיו. הוא מחליט זאת לאחר שפגש במקרה באשתו הראשונה, שברחה ממנו, ומצא אותה שקועה בצרות ומכורה לסמים. אך מה המניע לחזרה? סימנון מרמז על אפיפניה, התגלות, שחלפה על פניו של מונד: "והנה באור המפציע, ראה פתאום את החיים אחרת, כאילו נעזר בקרני רנטגן פלאיות". אך מהי ההתגלות לא מבאר סימנון ומציין שמונד עצמו חושב שהדבר "לא ניתן למסירה". רגע התפנית הזה מעורר את חושיו הפרשניים, הבלשיים, אם תרצו, של הקורא. אני חושב שמה שאירע למונד הוא הצפייה באחריתה המרה של מי שהלכה אחרי תשוקותיה, מי שברחה כמותו. בכך התאפשר לו לחלוש באופן מקיף נדיר על שני מחזורי חיים שונים, על שתי בחירות חיים ותוצאותיהן. והוא מחליט לפיכך שהוא מיצה את בריחתו שלו. ב"האלמנה קודר" מגביה הרומן מעלה כשהוא מעורר בפושע ז'אן לא חרטה, בסגנון רסקולניקוב, כי אם חרדה, התקפי חרדה שפוקדים את ז'אן בקולטו לפתע עד כמה היה קרוב לגרדום. התקפי החרדה האלה שולחים אותו להתבוננות בעברו, להבנה עמוקה שמעולם לא היה לו בית, ולכן לתלות גדולה יותר בבית שפתחה בפניו האלמנה קודר. כל זה חריף ומעמיק והסוף המעט סנסציוני לא מפריע מדי.
תוספת:
במעבה המחשב שלי גיליתי ביקורת שכתבתי במאי 2004, עשרים שנה ואני זוכר, כנראה ל"timeout", על ספר קודם של סימנון, ממנו התפעלתי פחות:
"שעת הפעמונים". ז'ורז' סימנון. הוצאת עם עובד. תרגם מצרפתית יהושע קנז. 381 עמ'.
שתי נובלות של סימנון כינסו ב"עם עובד", בזיווג שהפך כבר למנהג. הנובלות של סימנון ב"עם עובד", ממש כמו החיות בתיבת נוח, שתיים שתיים באות לארון הספרים העברי. אם נרצה, יש מן המשותף לשתיים. גם "שעת הפעמונים" וגם "העשיר" מעמידות במרכזן גבר בגיל העמידה, שמוצאו מהמעמד הנמוך, והוא פילס את דרכו לצמרת. במקרה של "שעת הפעמונים" הגיע רנה מוגרה אל הבורגנות הגבוהה האינטלקטואלית, הוא מכהן כעורך עיתון רב השפעה, ואילו ב"העשיר", ויקטור לקואן הגיע מאשפתות למעמד של עשיר כפרי, סוחר בפירות ים . לשני הגברים הללו נפרצת שגרת החיים הטובים באירוע טראומטי. במקרה של מוגרה זהו שבץ מוחי ובמקרה של לקואן זו התאהבות במשרתת כפרית פשוטה ולא יפה במיוחד. הזעזועים האלה מאפשרים לסימנון לבחון את אפשרותו של שינוי אצל אנשים באמצע חייהם, בסבך קשריהם, במחויבויות של מעמדם.
ב"שעת הפעמונים" מתואר בפרוטרוט זרם התודעה של מוגרה מאז שמצא את עצמו על מיטת חוליו. סימנון מתאר בדקדקנות את התחושות הפוקדות אדם חסר אונים, המוצא את עצמו לפתע בבית חולים, את ניסיונות הטיפול בו ובעיקר את הרהוריו הגורפים על חייו. מה שמעניין ב"שעת הפעמונים" הינו תיאור הרווחה האדירה שחש מוגרה כשהוסר מעליו נטל האחריות; מוגרה אינו רוצה להירפא. הוא עורך חשבון נפש ומוצא כי חייו היו חסרי טעם. ממש כמו בנובלה "מותו של איוואן איליץ'" של טולסטוי, שנדמה כי סימנון הכיר אותה כשישב לכתוב את "שעת הפעמונים", נראים לו המעמד הרם שהגיע אליו כתפל ולא מספק, יחסיו עם אשתו כפגומים, חבריו האינטלקטואלים והעשירים כרודפי כבוד ואנוכיים, ניכורו לפשוטי העם, שהוא רואה מסביבו בבית החולים, לא מוצדק. הקירבה הזו לנובלה של טולסטוי מבטאת גם את הבעייתיות המסויימת של "שעת הפעמונים". הבעייתיות הזו כפולה. ראשית, הקתרזיס המסויים שנגרם לקורא בעקבות חשבון הנפש של מוגרה הוא מה שניתן לכנות "קתרזיס זול". יש מטעמה של הנוסחה בסיטואציה הזו, ולמרות שהיא עובדת היא לא מצליחה לטשטש את קיומה. שנית, למרות ריבוי הפרטים בתיאור הטיפול במוגרה, ריבוי תיאורי מחשבותיו, אין סימנון, בחלקים מהנובלה, מצליח להמחיש, בצורה בלתי אמצעית, את עולמו של החולה.
העולם הכפרי של "העשיר", הנובלה השנייה, מורכב לא פחות מזה של האינטלקטואל הפריסאי ויש מה לקנא בסימנון שמצליח להתנייד כך בין סוגי חברות שונים כל כך. העשיר בעל התאוות אך הרגיש, לקואן, חי חיי נישואין שסימנון מגדיר אותם כ"שותפות". את סיפוקו המיני הוא לא מוצא בביתו אלא בבתי זונות שהוא פוקד אחת לשבוע. לתוך חייו הקודרים אך השלווים מבקיעה משרתת פשוטה וכמעט-אילמת שמעוררת בו, לראשונה בחייו, רגשות אהבה. סימנון מיטיב לתאר איך הרגש הזה, שנובט על קרקע צחיחה רגשית של מתעשר-חדש שעולמו מוסדר לנוחותו, מאיים למוטט את העולם הזה.
אין ספק, סימנון, בשתי הנובלות, יודע לספר סיפור, הוא משכנע בכך שהוא מכיר את החיים מצדם העילי והתחתי כאחד, אבל גם ב"העשיר" לא מנומקת מספיק ההתאהבות של לקואן ולכן הקורא לא מצליח להבין את דמותו עד הסוף. שני הרומנים, בעיניי, הם רומנים טובים, אבל "יצירות מופת", כפי שנכתב על גב העטיפה, אינן.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
—
יובל נח הררי ביקש לכתוב ספר על הקשר בין מידע, מדיה וטכנולוגיה לפוליטיקה. הוא, כמובן, לא הראשון. מרשל מקלוהן ומוריו, תיאורטיקנים של המדיה, כמו גם החוקרים של החברה הפוסט-תעשייתית, דניאל בל כדוגמה בולטת, הדגישו כבר לפני יותר מחצי מאה את הקשר בין מצב המידע והמדיה להתפתחויות חברתיות ופוליטיות. אך הררי ביקש לכתוב את הספר הזה מתוך תחושת דחיפות מיוחדת הנוגעת להווה שלנו. ניתן לחלק את תחושת הדחיפות לכמה חלקים: החשש מהתפתחות בלתי נשלטת של תוצרי בינה מלאכותית מתקדמים; ההשפעה השלילית של הרשתות החברתיות על הדמוקרטיה והפוליטיקה העכשוויות; השפעתן המסוכנת של טכניקות מעקב ועיבוד מידע משוכללים שפולשים לפרטיות שלנו ומסכנים את החופש שלנו. כמחצית מהספר, לפיכך, מוקדשת להווה ולסכנותיו.
אבל השאיפה של הררי הייתה גדולה יותר. הוא רצה לכתוב את ההיסטוריה של היחסים בין המידע לפוליטיקה, "מתקופת האבן לבינה המלאכותית", כלשון כותרת המשנה. לכן כולל הספר דיונים על התפתחויות מכריעות בעבר כמו השלכות הופעת הכתב; או תפיסת המידע החדשנית של המדע המודרני; או ההבדלים ביחס למידע בין חברות טוטליטריות לדמוקרטיות במאה ה-20 ועוד. והכל, כדרכו של הררי, מלווה דוגמאות ואנקדוטות היסטוריות שמסייעות להבהיר את טענותיו העיקריות.
הבעיה הגדולה, המעיקה, של הטקסט הזה, היא שהגדרות היסוד שלו אינן מוגדרות בחומרה מספקת והן מעורפלות או שגויות. בראש ובראשונה הגדרת נושאו המרכזי של הספר: המידע.
הררי יוצא להפריך את התפיסה ש"תפקידו העיקרי של המידע הוא לייצג את המציאות", "תפיסה זו קושרת את המושג 'מידע' למושג 'אמת'". כיצד הוא מפריך, לשיטתו, את המושג?
למשל, בטענה שהאסטרולוגיה הרי הייתה גם היא "מידע" בעוד ברור לרובנו שהיא הבל הבלים! "תיאוריה של מידע שאינה מסוגלת להסביר את החשיבות ההיסטורית של האסטרולוגיה, היא לא תיאוריה מספקת". אבל ההפרכה הזו מופרכת בעצמה. אכן, אסטרולוגיה היא "מידע", מידע שהוכח כשגוי, כי "מידע" פירושו *יומרה* לייצוג מציאות, יומרה לאמת, לאו דווקא ייצוג שהנו בפועל אמיתי.
הפרכה נוספת של הררי לכך ש"מידע" הוא ייצוג של האמת היא העובדה שאנו אומרים שדנ"א נושא מידע. והרי "דנ"א לא מייצג את המציאות" (עמ' 39)! ולא עולה על דעתו של הררי שאנו עושים בהקשר הביולוגי שימוש מטפורי במילה "מידע", ושהמטפורה נוגעת לצד השווה בין הדנ"א למידע: דבר מה מסוים (סימנים, מולקולות) שאחראי לא רק לו עצמו אלא לדבר שמחוצה לו (מסומנים ורפרנטים במקרה של סימנים ואיברי גוף, למשל, במקרה של הדנ"א).
אחרי הדיון הרשלני, ש"מפריך" כביכול את מה שמקובל לחשוב שהוא "מידע", מציע הררי את הגדרתו המהפכנית למושג: "בניגוד לתפיסה הנאיבית של המידע, למידע אין קשר הכרחי אל האמת, ותפקידו בהיסטוריה זה לא לייצג את המציאות הקיימת. תחת זאת, מה שמידע עושה זה ליצור מציאויות חדשות – כגון בריתות נישואין או אימפריות – על ידי קישור בין דברים שהיו קודם נפרדים. המאפיין שמגדיר מידע זה לא שהוא מייצג דברים, אלא שהוא מחבר דברים. מידע הוא משהו שמחבר בין כמה נקודות והופך אותן לרשת. הורוסקופ מחבר אנשים בודדים ויוצר זוג; תעמולה מחברת מצביעים ויוצרת מפלגה; ושיר לכת מחבר חיילים ויוצר פלוגה". ולכן, הבנתם, דנ"א הוא "מידע"! כי "מידע גנטי מחבר טריליוני תאים"! (עמ' 40). רגע, אז "ברית נישואים" היא גם "מידע"? ורשת כבישים? ודבק אפוקסי?
הבלגן המושגי של הררי גורם לכתיבה של פסקאות שהן צלחות פטרי לגידול שגיאות לוגיות. למשל, הפסקה הזו: "ברגע שמבינים שמידע זה דבק חברתי, זה עוזר להבין היבטים רבים של ההיסטוריה האנושית שלא מסתדרים טוב עם התפיסה התמימה של מידע כייצוג של המציאות. זה מסביר את ההצלחה ההיסטורית לא רק של האסטרולוגיה, אלא גם של דברים חשובים הרבה יותר, כמו התנ"ך. חלקנו עשויים אולי לזלזל בהשפעה ההיסטורית של האסטרולוגיה, אבל אף אחד לא יכול להכחיש את התפקיד המרכזי ששיחק התנ"ך בתולדות האנושות. אילו תפקידו העיקרי של המידע היה לייצג את המציאות בצורה מדויקת, קשה היה להסביר מדוע הפך התנ"ך לאחד הטקסטים המשפיעים ביותר בהיסטוריה. הרי התנ"ך אינו ייצוג טוב של המציאות, והוא מלא בשגיאות רבות". מאיפה להתחיל עם הכשלים הלוגיים בפסקה הזו? קודם כל איש, חוץ מאנשי קש, לא טוען שההגדרה של "מידע" היא "ייצוג נאמן של המציאות". כאמור, בהחלט ניתן לטעון שההגדרה של "מידע" היא "יומרה לייצוג המציאות". ולכן, עבור אנשים רבים לאורך ההיסטוריה אכן היו האסטרולוגיה או התנ"ך מקורות "מידע". שנית, מהי בעצם הלוגיקה של הטענה בפסקה? כיון שהתנ"ך הוא יצירה מצליחה, שחיברה הרבה אנשים, ובו זמנית היא יצירה שאינה אומרת אמת על המציאות, מכאן מוכח שההגדרה של "מידע" היא חיבור בין אנשים?! על מנת לקפוץ קפיצה לוגית כזו אתה זקוק לשתי חוליות חסרות: א. התנ"ך מוגדר כ"מידע". ב. "מידע" הינו דבר בעל השפעה מרובה. ישנו כאן הכשל הלוגי של "הנחת המבוקש".
ההגדרות הלא חמורות הללו, המגוחכות אפילו, של "מידע", קשורות בכשל בסיסי לא פחות של הנחות היסוד והקטגוריות של הררי: הוא לא מבחין לאורך כל הספר בין "מידע" ל"מדיה", כלומר בין מידע כשלעצמו לבין הטכנולוגיה להעברה ותיווך של מידע. כך למשל בקטע הבא: "כשאנו בוחנים את ההיסטוריה של המידע מעידן האבן ועד לעידן הסיליקון, אנו רואים עליה מתמדת בקישוריות, ללא עלייה מקבילה באמת או בתבונה. בניגוד למה שהתפיסה הנאיבית מאמינה, הומו סאפיינס לא כבש את העולם כי אנחנו כאלה מוכשרים בלהפוך מידע גולמי למפה מדויקת של המציאות. במקום זאת, סוד ההצלחה שלנו זה שאנחנו מאד מוכשרים בלהשתמש במידע כדי לחבר מספר רב של אנשים לרשתות גדולות. לרוע המזל, אנחנו עושים זאת בעזרת שקרים, טעויות ופנטזיות". כאן, בבלבלו בין "מידע" ל" מדיה", משתמש הררי בבלבול שלו "לנצח" עמדה נאיבית שלא קיימת, עמדת קש, לפיה כביכול ההגדרה של מידע הינה אמת, או שבני האדם תמיד הצליחו ברדיפתם אחר האמת (בעוד הגדרתו של "מידע" יכולה להיות "יומרה לאמת" ובכל מקרה התפתחות מדיה אכן אינה ערובה לכך).
באותו אופן, כשהררי "מוכיח" שהוספת מידע אינה מביאה ליתר נאורות על ידי הסיפור, המעניין מאד כשלעצמו, כיצד דווקא מהפכת הדפוס הביאה לעליית רדיפת המכשפות באירופה ("ציד המכשפות תודלק על ידי זרם הולך וגדל של מידע שבמקום לייצג את המציאות יצר מציאות חדשה"), הוא לא מוכיח ש"מידע" אינו קשור במושג האמת, אלא שאמצעי מדיה חדשים יכולים להפיץ ביתר קלות אמיתות כמו בדיות.
הבלבול בין "מידע" ל"מדיה" מביא גם לכך שכשהררי מנתח את הסכנות של העידן שלנו הוא לא מבחין שאלה סכנות מסוגים שונים. חרחור המדנים של הרשתות החברתיות הוא בעיית מדיה יותר מאשר בעיית מידע. ואילו המידע האינטימי הרב שנאגר עלינו או יכול להיצבר עלינו הוא אכן בעיית מידע. מאידך, חלק מסכנות "הבינה המלאכותית", למשל הסכנה שמונה הררי שזו תשתלט על קבלת החלטות מכריעות, לא בהכרח נופלות תחת אף אחת משתי הקטגוריות הללו. ואילו הפופוליזם, שגם בו נוגע הררי, קשור לסוגיית "המידע" אבל מהיבט אחר שלו: הטינה כלפי המסובכות של החיים המודרניים והמומחים שמייצגים אותה כביכול. ההבחנות הללו בין סוגי הסכנות השונים לא קיימות אצל הררי.
מלבד הגדרת ה"מידע", המונח הבסיסי של הספר, הרעועה, הררי לאורך הספר משתמש בכמה הגדרות יסוד ומילות קוד שהוא חוזר עליהן שוב ושוב. והתחושה היא שכולן בנויות על חולות נודדים. הוא מדבר על צמדי ניגודים של "סיפור" ו"מיתולוגיה" מול "בירוקרטיה", של "אמת" מול" סדר". הכיוונים מעניינים אבל התחושה היא שהם לא מבוססים ומוגדרים מספיק.
כך שמבחינה תיאורטית, מבחינת הגדרות המונחים הבסיסיים, זה ספר בעייתי, אפילו אעז ואומר: שערורייתי. אבל יש לספר גם צדדי זכות. ראשית, נושאים מסוימים נידונים כאן באופן מאיר עיניים. למשל, הקשר בין אמצעי מדיה מהירים לדמוקרטיה. לפני הופעתם של הראשונים, לא היה אפשר לקיים דמוקרטיה, כלומר, בין היתר, שיחה ציבורית, על שטח גדול. לכל היותר ניתן היה לקיימה בערי מדינה. או למשל הצגת התפיסה השונה של המידע בחברות דמוקרטיות וטוטליטריות. או, הדיון הראשוני אך החשוב שיש כאן המסביר במה שונה הופעת המחשב מטכנולוגיות מידע שקדמו לו. שנית, הדוגמאות והאנקדוטות שמשכיל לשבץ הררי בספר לעיתים יפות ומעניינות מאד. למשל, קוריוז כמו זה: ספר משפיע מ-1972 שבו גרס פילוסוף שהמחשב לעולם לא יוכל להביס שחקנים אנושיים בשחמט. ולהבדיל, עובדה מכרעת כמו זו: התפקיד השלילי שמילאה פייסבוק במהומות הדמים במיאנמר ב-2016. ושלישית, אולי צריך להתייחס לספר הזה לא בדיוק כספר, אלא כסוג של "התערבות", intervention, של אחד האינטלקטואלים המשפיעים היום בעולם. כך אולי ניתן ללמד עליו זכות; כי נורות האזהרה שמבקש הררי להדליק ראויות לתשומת לב.
קראתי לאחרונה בעניין שני רומנים מוצלחים, שניהם של יוצאי הציונות הדתית.
הראשון, "מי שסוכתו נופלת" ("ספריית פועלים", 233 עמ'), של צבי בן מאיר, מספר בגוף ראשון את סיפור נישואיהם וגירושיהם של בנימין (בִּיני) ואסתר, שניהם בני הציונות הדתית באגף התורני שלה (לאו דווקא בקצה הסקאלה ה"חרד"לית" האפשרי), שהתחתנו צעירים והתגרשו אחרי שנים אחדות – ואחרי שהפכו להורים – כשהבינו שביני לא יכול להתגבר על משיכתו לגברים.
זה ספר רגשי מאד שפרישת הרגש ודקויותיו נעשית בו במיומנות גדולה, כלומר, בין היתר, כזו שלא גולשת לרגע לא להפרזה ולרגשנות ולקיטש מחד גיסא ומאידך גיסא לא לצינה ולציניות ולריחוק מלאכותיים-מנייריסטים או מנותקים-רגשית. הוא גם ניחן במה שניתן לכנות "זיכרון רגשי" מרשים ביותר, כלומר יכולת לזכור ולמסור את הפרטיטורה המלאה של חילופי הרגשות, עליותיהם ומורדותיהם, תוך כדי הענקת רקע מספק בדבר ההתרחשויות המוחשיות שעל רקען "נוגנו" הרגשות. על אף שהספר הזה כמעט במפגיע לא אינטלקטואלי, זהו, "הזיכרון הרגשי", כישור קוגניטיבי ולא רק אמוציונלי. כך נוצר בספר הזה שטף סיפורי ראוי לציון, כולו תחת שליטה (שאינה מורגשת, עם זאת, בדמות קפיצוּת לא טבעית), בו קופץ המספר בין זמנים בשום שכל, תמיד קולע אל- ולא מרפה מ – התורף הרגשי של מעלות ומורדות הסיפור. נוצר כאן "מתח" מסוג נדיר: מתח דרמטי.
אם הכעס של ביני על רבנים ופסיכולוגים דתיים מזן מסוים (או שמא "פסיכולוגים") שהִֹֹשִיאו אותו לחשוב שיוכל להתגבר על נטייתו מובן; ואם תיאורי אהבותיו (תיאורים עדינים מאד; בשפת המגזר זהו ספר "נקי" לחלוטין) לנערים וגברים צעירים בצבא ובישיבה התיכונית והגבוהה עושים רושם; הרי ששם לא נעוצה המקוריות התוכנית של הרומן. מבחינה תוכנית, מקורית ההתמקדות באסתר. יש כאן מקוריות רבה כי יש כאן חיבה ואולי אף אהבה של בעל לאשתו, אם ילדיו, שאליה הוא לא נמשך בגלל אופי המיניות שלו, אבל שיחסו אליה סוער רגשית למדי.
על מנת להטעים את הקורא מהגמישות והחיוניות והתחכום הלבבי (כי ללב הגיון משלו, כדברי פסקל) של המונולוג אצטט ציטוט קצר משיחה בין בני הזוג, לידם בִתם, נעמי:
"אני באמת מצטער אסתר, אמרתי שוב. די בִּינִי, אמרה אסתר. מה די, שאלתי. די להצטער ולהצטער כל הזמן, אמרה אסתר, כאילו זה יעזור אם תגיד את זה מלא פעמים. שתקתי. ותגיד, אמרה אסתר. מה, שאלתי. מה מצער אותך יותר, המחשבה שרע לי או המחשבה שרע לי בגללך. מה זאת אומרת, שאלתי. נעמי, צעקה אסתר, אמרתי לא להתרחק. נעמי הנהנה בראשה מרחוק. מה זאת אומרת אסתר, שאלתי שוב. אתה הבנת אותי, ביני. אני לא, אמרתי. עזוב נו, אמרה אסתר".
*
"עורך צללים" ("כתר", 255 עמ') הפוך מכמה בחינות ל"מי שסוכתו נופלת". הן בכך שגיבורו, חַגִי נאוֹר, הוא דתי ליברלי, משכיל דתי ממשכילי ירושלים הדתיים והלא ימניים, הרואה בעצמו גשר לכל חלקי החברה הישראלית, והן בגלל ניגודו לעולם הרגשי של הרומן הקודם. וכאן צריך לדייק: אמנם גיבור הרומן של הורוביץ הוא אינטלקטואל, והוא עוסק ונוגע ברפרוף תדיר בכמה סוגיות אינטלקטואליות, אבל זה אינו בדיוק רומן אינטלקטואלי. גם זה בהחלט רומן על רגשות. אבל אלה רגשות אחרים מאד מאלה שמבקש "מי שסוכתו נופלת" להעלות ולהעלות בקוראו (וההסתייגות היחידה שיש לי מהראשון נוגעת לכך שהספר, בהציגו רגשות מסוג מסוים, לא מסתכן בקרב קהל היעד שלו באי אהדה; לב רָגַש של מי לא ייכמר לגורלם של ביני ואסתר?!). לכאורה, "עורך צללים" הוא רומן על הונאה ואחיזת עיניים, חלקלקות ורצון לעוצמה, כלומר, בפשטות, רומן על רגשות "שליליים", של המטאור האינטלקטואלי חגי נאור, שמקפץ מהטלוויזיה לכנסת, משם לאקדמיה ולראש רשימת רבי המכר וחוזר חס וחלילה, אך למעשה, כפי שאני מבקש לטעון בקצרה, זה רומן על שאפתנות נקודה, כלומר רומן הפועל במסגרת מיטב המסורת של הרומן כז'אנר במאה ה-19. שאפתנות היא רגש עז מאד ומעוררת גם בלא-שאפתנים רגשות עזים, וכשלעצמה לא מדובר בהכרח ברגש שלילי. אלא שבמאה ה-21 לא קל לסופר לדון בשאפתנות נטו, ללא ציפוי מוסרי-מוסרני של הדיון בה, ולכן בחר, כמדומני, הורוביץ בשאפתן עקלקל (ובעקלקלותו המוסרית, כמדומה, התמקד עיקר הדיון בביקורות הלא מעטות שכבר נכתבו על הרומן הזה).
במיומנות ספרותית רבה, אריאל הורוביץ (לא הבן של נעמי שמר), שזה ספרו השני, מאיר את דמותו של חגי נאור מכמה זוויות שונות ובעזרת שלושה מונולוגים שונים מתקופות שונות בחייו (המיומנות כאן מתגלמת בכך ששלוש הדמויות נושאות המונולוג מצטיירות יפה גם מתוך אופן שיחתן וכן בתחושת בקיאות של הסופר בשלושת העולמות השונים שהדמויות באות מהם). הדוברת הראשונה, גליה, קיבוצניקית לשעבר וחילונית, עורכת טלוויזיה מוכשרת שייסדה תוכנית טלוויזיה מצליחה ליהדות המיועדת לקהל הרחב, והזמינה אליה את חגי נאור. אלא שאז נאלצה להתמודד עם תחכום רב משלה. כך גם אפילו נושא המונולוג השני, הרב מרדכי יבין-יסלזון, חתן פרס ישראל, שייסד מכון לחקר היהדות, אדם מתוחכם וערום – אבל גם הוא נתקל בכוח עולה העולה עליו. נושא המונולוג השלישי הוא חנן, עורך לשון צעיר, מעריץ של "הירושלמיות" שחגי מגלם, אותה אליטה ירושלמית אקדמית-דתית, מתונה מבחינה מדינית, שמתחיל לזהות בקיעים בחומה השגיבה של ההגות החגיגית הנאורה של חגי נאור – ואחריתו מי ישורנה.
אציין רק הסתייגות אחת מהרומן: ככל שמעשיו של הגיבור הם בגבולות הלגיטימיות והחוק הרושם שמותיר הרומן בקוראו חזק יותר. שאפתן שלא עובר על החוק הוא אדם חזק יותר, ולכן אף מעניין יותר, מעבריין.
*
חלק מהעניין שמעורר הספר של הורוביץ הוא הזירות האנושיות הלא שגרתיות שהוא פורש מול עינינו. אבל אני חושב שמה שמדביק אותנו לכיסא הוא בעיקר העיסוק בדמות שאפתנית, אחד מההישגים הגדולים של הרומן כז'אנר בעבר ומוקד משיכה מרכזי לקריאתו (רק לאחרונה ראה אור בעברית רומן הולנדי קלסי במסורת הזו, מ-1938, "אופי").
דבר מה שמביא אותי ל"ציוניות הדתית" של שני הרומנים. איני זוכר בעשורים האחרונים דמות של שאפתן בספרות העברית. בוודאי יש, וכעת חמקה מזיכרוני, אבל לבטח זו לא דמות שכיחה בספרות שלנו מאז מפנה המילניום, חובבת החלכאים למיניהם. ואין זה פלא, בעיניי, שדווקא בן הציונות הדתית, שהיא עצמה כוח עולה בישראליות, הרסטיניאקית מבין המגזרים שלנו, מקדיש את הספר השני שלו לדמות רודפת עוצמה ובעלת יכולות (כפי שגם הרומן הראשון שלו עסק בדמויות מנהיגים שאפתניות).
ואילו "הציוניוּּת הדתית" של "מי שסוכתו נופלת" מתגלמת בעיצוב האתגר שמציב הליברליזם לציונות הדתית. הגיבור ניסה להיכנע לחוקי השבט, לחוקי התורה, אבל ההומואיות שלו, הרדיפה הבסיסית כל כך של היחיד אחר האושר (בנוסח הליברלי-אמריקאי הקלאסי), לא מאפשרת לו להישאר במסגרת השבטית. לבסוף אף מכריז הגיבור על אבדן האמונה שלו בגין זה והמרת דתו לליברליזם, נאום פנימי הראוי להבאתו כמעט בשלמותו:
"ויודע מה, אמרתי לאלוהים, פתאום ככה אמרתי לאלוהים, אני איתך סיימתי. אני לא צריך זוועות ושואה ומוות וים סוף שלא נקרע ואני לא צריך להגיע מטה עד אין תכלית ותחתית כדי לסיים איתך. אפשר גם סתם. אפשר גם פשוט. אפשר בלי דרמה. אפשר להיוולד הומו ולנסות בכל זאת לעשות בדיוק-בדיוק את מה שרצית ולא להצליח לעשות את מה שרצית ובדרך לעשות צער כזה נורא לקרובים שבקרובים והעיקר שאני על המזבח ויודע מה, נגמר לי כבר ויודע מה, ריבון העולמים, הכי חשוב זה החיים, החיים עצמם, הכי חשוב זה אנחנו, אני, אסתר, הילדים, האנשים והנשים הפוסעים ברחוב, הילדות שקופצות בחבל על המדרכה, תינוקות בעגלה, נהגי המכוניות על הכביש שאינם שומרים את השבת, או אולי שומרים עליה בדרך אחרת, החיים המתרחשים בבניינים הגבוהים ובבתים הנמוכים ובצידי השבילים ובשולי הדרכים, האיש המצייר באור הבוקר, האישה הכותבת, האיש המלמד, היוצא אל עבודתו עם שחר, הילד האוכל תפוח ועסיס הפרי משפריץ לו מסביב לפה הכול וכל זה, חשוב והכי חשוב ואין, אין למעלה מזה ואין עבור מה להכניע ראש ולב. ואין זה ראוי להכניע ראש ולב. ואין עבור מה לעקוד. ואין זה ראוי לעקוד. ואני סיימתי".
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
אושר קרליבך, גיבור הרומן שלפנינו, כך מספר לנו בפתח הרומן המספר האירוני, המתערב במסופר, הפטפטן באופן כמעט-גוגולי, הולך למות היום, ביום זה ממש בו נפתח הרומן. אושר הוא ירושלמי בן ארבעים וארבע, גרוש, העובד בחברת לוגיסטיקה. מזה זמן מה סובל אושר ההיפוכונדר וירא המוות מילדותו מכאב ראש מוזר. הוא עשה בדיקות ובפתח הרומן, בפתח היום האחרון שלו, דוחק בו הנוירוכירורג שלו לבוא למרפאה ולקבל את תוצאות הבדיקות. אושר, כמובן, נלחץ, ומכאן מתחיל יום עמוס עלילה, הפתעות, צירופי מקרים, זיכרונות, מחשבות, סופים והתחלות. יום מלא חיים.
כמה מיצירות הספרות המודרניות הנערצות ביותר עוסקות באדם שחש שקצו קרב, "מותו של איבן איליץ'" ו"סוף דבר" בראשן, אבל "אושר" שונה מהן. ראשית, הוא כתוב במפתח קומי, אקסצנטרי וגימיקי. הגימיקיות היא, כמובן, בראש ובראשונה הידיעה שנמסרת לנו, הקוראים, שזה יומו האחרון של הגיבור, ידיעה שהגיבור עצמו גם אוחז בה. הכיווץ הזה, שגם אינו לגמרי ריאליסטי (גם אדם שיודע שימיו ספורים אינו בטוח בוודאות באיזה יום ימות), משווה דוק לא לגמרי מציאותי לרומן. אבל הגימיקיות נוכחת בעוד היבטים של הרומן: שם הגיבור, למשל. או צירופי המקרים הלא סבירים שקורים לו ביומו האחרון (או האחרון כביכול, הבה נאמר וניתן לקורא עתידי לגלות בעצמו אם התחזית שבפתח הרומן תתגשם בסופו). או, למשל, מכך שאושר יזכה לשכב עם שלוש נשים שונות ביום זה. ואילו הקומיות והאקסצנטריות נובעת מכך שאושר וגם כמה מהדמויות המקיפות אותו הן דמויות חביבות וחביבות במוזרותן. אושר, למשל, הוא זמר יוצר מוכשר בארון ובאמתחתו כמה עשרות שירים מולחנים שלא חשף לאוזני איש. מוזרה ומתוקה גם היא גרושתו, שירה, אישה אבודה, שחוזרת בתשובה ובשאלה וחוזר חלילה. או קרובת משפחתו דוברת הלדינו של אושר, דודה רוזה, שאושר נזכר איך כילד נאמה לו על הבלותם של החיים, במין גרסה מודרנית של קוהלת ("אני, מלכה הייתי. העסקתי אנשים, אתה יודע כמה עבדו אצלי בחווה ליד סן סימון? אפילו פרות היו לי, כבשים, עזים […] בסוף גם הגדולים גם הקטנים, גם החכמים גם הטיפשים, כולם אוכלים אותם בסוף התולעים").
אבל אני חושב שאופיו הקומי של "אושר", ההבדל בינו לבין יצירות טראגיות או קורעות לב כמו "מותו של איבן איליץ'" ו"סוף דבר", נובע אמנם גם מהבדלים שבמזג ובכישרון ספרותיים, אבל מצביע על דבר מה עמוק יותר ב"רוח התקופה" שלנו. בקצרה, "אושר", הרומן והדמות, שלא כמו היצירות האחרות שהוזכרו, לא סבור שהמוות הוא דבר מה נורא כל כך ודווקא פוסע ברוך לעבר הלילה. תודעת המוות גם פוקחת את חייו של אושר להווה, במעין "מיינדפולנס" מרגיע ומאושר: "וציפינו שלשמע הבשורה הנוראה הזאת יתעלף אחינו אושר, או יספור עד אלף. ולא. דבר אחר קרה. לשמע הבשורה המרה שממנה חרד כל ימי חיי הבלו נפקחו עיניו. נפקחו עיניו והוא הביט בפרופסור שחם בשלווה גמורה – והבחין במשהו על קצה חוטמו של הנוירוכירורג: שלוש שערות קצרות ושחורות". מה שמשותף ל"בודהיזם" האופנתי שפוקד את אושר המתבונן כמו לראשונה בחייו בבתים, באבנים, בעצים, בשמים, לעירנותו להווייה שלכאורה מסמלת את הערכת הקיום, ולשלווה שיורדת עליו עם היוודע לו דבר מותו, הוא קבלת הדין שיש בשתי הגישות. אנחנו כבר לא בעידן "האדם המורד" או "האדם הפאוסטי". "אושר" מגלם כך את הניהיליזם "ההודי" שישתלט על המערב, כך ניסח וחשש ניטשה לפני מאה וחמישים שנה. כלומר שהאדם שחדל להאמין באל יחדל גם להאמין בערך חייו ולא יראה במוות קללה ואף להיפך יבקש להמית בקרבו את החיוניות. "אני לא רק יודע שאני הולך למות, אני גם רוצה למות", אומר אושר באחד הרגעים ביום הארוך הזה.
אבל למרות העמדה המטפיזית המטרידה הזו (שמתקבלת כיום ללא מחאה כמבטאת את שיאה של העמקות והרוחניות בתקופתנו, אכן דקדנס, כפי שחזה ניטשה), ולמרות שהמזג הספרותי המעט מוקצן של הרומן הופך אותו לקרוב ברוחו לרומן לבני הנעורים ולרומן של "Telling", כלומר כזה שאומר בישירות את עמדותיו במקום להמחיש אותן (אגב, "טלינג" אינו דבר פסול כשלעצמו כשיש לך דבר מה מסעיר לומר), העובדה הפשוטה החותכת היא שנהניתי רוב הזמן מהקריאה ועקבתי בעניין אחרי יומו של אושר. יש כאן כאמור דמויות אקסצנטריות מתוקות; יש הפתעות עלילתיות קטנות כגדולות; יש דמות מספר בעלת אופי וחדוות סיפור; יש את ירושלים העכשווית על שלל אוכלוסיותיה ואמונותיהם השונות שנוכחת כאן באופן מלבב; יש הומור (הנה דיאלוג כמו "גששי": "'אתה בטוח שהכל בסדר? אתה נשמע לא משהו'. 'הכל מצויין'. 'אתה משקר לי'. 'להפך'. 'להפך מה? אני משקרת לך?'"); יש סוף מפתיע; יש מיומנויות ספרותיות קטנות אך מהנות: חידות קטנות שמתפענחות בלי אומר במרוצת הטקסט או עובדה משנית אחת הנחרזת בעצמה במרחק כמה עשרות עמודים.
יש חיות ספרותית ברומן אשר בעצם מנוגדת לעמדה הרעיונית המשלימה עם המוות שמבטא הרומן בחלקים אחרים.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
—
הוצאה לאור, גם הוצאה מחודשת, של שתי נובלות ("רומנים קצרים", בפי המחברת) של נטליה גינצבורג היא חגיגה ספרותית.
שתי הנובלות ראו אור במקור ב-1977 (גינצבורג נולדה ב-1916). כבר מתחילת הקריאה ב"משפחה", הראשונה שבהן, מבעבעת שמחה בקורא, מפעפעת בו חדווה. מה מקורה? כמו בכל פגישה עם סופר גדול שיודע את מלאכתו, חלק מהשמחה נובע מהתבוננות ברב אמן מיומן ומהתחושה שאתה בידיים טובות, שאפשר להרפות ולהישען על מורה הדרך או אפילו הסבל שנושא אותך בדרך שנפקחת לאורך. חלק מהחדווה נוגע להומניזם העמוק והמפוכח שמאפיין את הכתיבה של גינצבורג ואחזור אליו בהמשך. אבל אצל גינצבורג נוסף גורם דיצה אחר, הנוגע לריבוי הפרטים המאפיין את הכתיבה שלה. ריבוי הפרטים, כפי שהם נערמים תחת ידיה של גינצבורג, גורם לרינה מכמה כיוונים שונים: א. הוא מדגים את דיוק ודקות (שני מונחים שכשלעצמם הם קרובים אך שונים!) הכתיבה, את הרזולוציה החדה שלה. ב. הפרטים הופכים את הריאליזם של גינצבורג לחי וחד פעמי, ריבויים עולה בקנה אחד עם תפיסת החיים והספרות הרעננה שביטא כל כך יפה איטאלו סבבו, סופר שגינצבורג כמובן מכירה, ברומן האיטלקי הקלאסי שלו מ-1923, "תודעתו של זנו": "החיים אינם יפים או לא יפים, החיים הם מקוריים!". ג. הפרטים בעלי המשמעות בסיפורת, איכשהו, בדרך מעט מסתורית, גואלים את מצבור הפרטים התפלים השוכנים בתודעתנו כתוצאה מניסיון חיינו ומעיקים עליה; כאילו נמצא פשר למצבור הפרטים הלא שימושיים שאנו צוברים בכל כורחנו בתודעתנו כחלק מפעולת ההכרה השגרתית.
"משפחה" הוא שם אירוני במכוון לנובלה המתארת על ידי מספר חיצוני מערכת יחסים חברתית ואינטימית הנמשכת כמעט חיים בוגרים שלמים ואינה מערכת משפחתית כפשוטה. קרמינֶה דונאטי, בזמן ההווה של הסיפור, הוא ארכיטקט בן ארבעים נשוי ואב לילד. איוואנה ריביירה, בת שלושים ושבע, היא מתרגמת ואם לילדה. השניים היו נאהבים בבגרותם הצעירה ואף נולדה להם בת שמתה בגיל שנה וחצי. מאז הם נותרו ביחסי קירבה אמיצים. ל"משפחה" הזו מצטרפת השכנה של איוואנה, איזָה מֶלי שמה, ומתאו טראמונטי, נגן צעיר והומוסקסואל. הנה קרמינה, באמצע הנובלה, ברגע של התבהרות ביחס לחייו ולקשריו: "הוא חשב בינו לבין עצמו ששני האנשים האלה, איוואנה ומתאו טראומנטי, הם האנשים שבמחיצתם הוא מרגיש הכי טוב בעולם. קל לו להיות במחיצתם. כשהיה במחיצת כל האחרים – עם נינֶטה [אשתו], עם החברים השונים של נינטה, עם הקרובים השונים של נינטה, וגם עם הארכיטקטים שעבדו איתו בסטודיו – חש שעליו להתכנס לתנוחה מכווצת ונפתלת, וחש שבה-בעת הוא הופך טיפש ומעוות" (עמ' 31). והנה, כעבור תקופת חיים ו16 עמודים שוב מגיע קרמינה למסקנה "שאיוואנה, עם כל מה שסובב אותה, היא החלק הכי מוצלח בחיים שלו, המחוז היחיד שממנו הוא שואב דבר-מה שעושה אותו נבון יותר, מוזר יותר וחזק יותר". שימו לב לדימוי הגיאוגרפי ("המחוז") ויותר מכך, לשרבוב המפתיע של שם התואר "מוזר" בהכרת התודה של קרמינה. "החיים מקוריים", כאמור.
הנובלה השנייה, "בורגנות", קצרה מהראשונה (כ-50 עמודים לעומת 70). היא גם מעט פחות טובה מקודמתה, כלומר טובה מאד אבל לא מצוינת. ומעניין לחשוב מדוע, אף נוח יותר לעשות זאת במקרה כזה כשאין ההשוואה חוטאת בהעדפת אדם אחד על משנהו. גם כאן ישנו דיון בקבוצת אנשים קאמרית, אבל קשרי המשפחה ביניהם ממשיים. אילאריה בוסקיבו היא אלמנה ותיקה הגרה בסמוך לבתה, אורורה, וחתנה, אלדו, כשמעליה מתגורר גיסה הרווק, פייטרו בוסקיבו, אמרגן תיאטרון המפרנס את כל החמולה (שכוללת גם עוזרות בית). חייהם ופרטי חייהם נפרשים במיומנות גדולה, כשגור אצל גינצבורג. האהבות, האכזבות, הפרידות. כאן, כמעט כדמויות נוספות, ואולי לא כמעט, אך גם כאמצעי מלכד של הנובלה, נפרשים חייהם גם אהבתם גם שנאתם של כמה חתולים שמגדלת בזה אחר זה אילאריה. בתה של אילאריה, אורורה, מהרהרת לקראת סוף הנובלה במה שהניב ניסיון החיים שלה: "נזכרה שפעם אמרה שיש שלושה דברים שצריך לדחות מחייך, זאת אומרת הצביעות, הוויתור והאומללות. אלא שאי-אפשר למצוא מחסה מפני שלושת הדברים הללו. הם פולשים לחיים ואין דרך להרחיק אותם. הם חזקים יותר ופיקחים יותר מהאדם הפשוט". אנחנו קוראים ואוהבים את גינצבורג גם בגלל הפיכחון הלא אמריקאי הזה שמחלחל בכלל יצירתה. האומללות היא חלק מהחיים; יש דבר מה מרגיע בתפיסה הזו שהינה מלנכולית אך לא דיכאונית.
אז מדוע "משפחה" טוב יותר מ"בורגנות"? קודם כל, האירוניה בשם הנובלה הראשונה ברורה לי ואילו הבחירה בשם השנייה פחות. שנית, המציאות עצמה המתוארת ב"משפחה" (כאמור, "משפחה" שמושתתת על חברות) מקורית יותר, מעניינת יותר. שלישית, המבנה ב"משפחה" חזק יותר, יעיל יותר. גינצבורג פותחת בסיפור של ה"משפחה" הולכת יחדיו לראות סרט אימה. לאחר עמודים אחדים היא חוזרת לרקע של היכרותם ופורשת בתזזיתיות מרהיבה את עשרות שנות היכרות זו. לבסוף היא חוזרת להווה, לאירוע המתרחש בקדמת הנובלה. המבנה המסתייע בשושלת החתולים המתחלפים בנובלה השנייה אינו יעיל באותה מידה.
מבקר חופשי 