מבקר חופשי

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

 

א

1. "מוות במשפחה" (שראה אור לאחרונה ב"מודן" בתרגומה היפה מנורווגית של דנה כספי) הוא ספר שראה אור לראשונה ב-2009 בנורווגיה. הספר נכתב בידי סופר בן 41 בשם קרל-אוּבֶה קנאוּסגוֹרד.

הספר הוא כרך ראשון ביצירה אוטוביוגרפית בת שישה כרכים (כ-3500 עמודים) שראו אור בין 2009 ל-2011 וכונו על ידו של מחברם כמכלול בשם "המאבק שלי". יש לשער כי כינוי זה, כשם ספרו הנודע של היטלר Mein Kampf,  הוא פרובוקציה מכוונת (אם כי החלק השישי, כך קראתי, מכיל דיון מפורט למדי בהיטלר הצעיר), אך הרומן עצמו (כלומר, לכל הפחות, הכרך הראשון והעומד בפני עצמו שראה אור בעברית) רחוק מכל פרובוקטיביות זולה. ערכו הספרותי נעוץ, למעשה, ביומיומיותו המפגיעה, כפי שאציע להלן.

הספרים האוטוביוגרפיים של קנאוסגורד זכו להצלחה אדירה בנורווגיה. כחצי מיליון איש קנו את "מוות במשפחה", וזאת במדינה של כחמישה מיליון איש! כמדומה, לא עמוס עוז, או, לצורך העניין, אשכול נבו, יכולים להתגאות בכאלה מספרים, ששווה-הערך שלהם בישראל הוא מכירה של 700 אלף עותקים של ספר יחיד.

אבל, יותר חשוב, הספרים זכו גם להתקבלות ביקורתית מרשימה. עם תרגומם לשפות נוספות נמנים כיום על אוהדיהם ג'יימס ווד,  המבקר החריף של ה"ניו יורקר" שנתפס כמבקר הפומבי המוביל היום בארצות דוברות האנגלית, והסופרת השנונה זיידי סמית, שכתבה שהיא מחכה לכל כרך נוסף של קנאוסגורד "כמו לקראק".

למעשה, קנאוסגורד, במסלול המראה קצרצר, הופך להיות אחד מהשמות החשובים בעולם הספרות [הרצינית] כיום. כמו מישל וולבק, ג'ונתן פראנזן ורוברטו בולניו, שכל אחד מהם הפציע בזמנו כמעט באחת, כך הפציע גם קנאסגורד בשמי הספרות העולמית, כמטאור.

מכל זה לא הייתי מתרשם כשלעצמו. ככלות הכל הרבה סופרים "נחשבים", שמשלבים הצלחה במכירות בהתקבלות ביקורתית מרשימה, אינם נחשבים בעיניי במיוחד. איני אוהב במיוחד את מורקמי, למשל, ואפילו, להבדיל, ובמחילה, לא את גרסיה מארקס (אם כי "מאה שנים של בדידות" זכור לי כיצירת מופת; ובכל זאת). אני מחבב את אומברטו אקו, נגיד, אך לא נשבע בשמו, ואיני מתעלף מאיאן מקיואן. והרשימה ארוכה.

אבל, מבחינתי, קנאוסגורד (של הכרך הראשון, את האחרים עוד לא קראתי) הוא דבר אחר. הוא בעיניי תופעה ספרותית רבת חשיבות. הוא מאכלס את לשכת הגזית הפרטית שלי של סופרים משמעותיים בני זמננו, שבה ישובים הרבה פחות מ-120 אנשי הסנהדרין.

2. הכתיבה של קנאוסגורד היא סכיזופרנית. היא מורכבת מחד גיסא מריאליזם מיקרוסקופי, על גבול המתיש (אם כי, לדידי, הוא לא חוצה את הגבול), תיאור דקדקני באופן אימתני של זוטות החיים.

הנה שתי דוגמאות. הראשונה היא התבוננות בזבוב: "הזבוב שזימזם ליד החלון מהרגע שנכנסנו פנימה עשה לפתע את דרכו למרכז החדר. עקבתי אחריו בעיניי כשחג כמה פעמים מתחת לתקרה, התיישב על הקיר הצהוב, התרומם ועף סביבנו בקשת קטנה עד שנחת לבסוף על משענת הזרוע שאצבעותיו של אינְגְבֶה [אחיו של המספר] לא תופפו עליה. רגליו הקדמיות המוצלבות נעו קדימה ואחורה, כאילו הן מנערות מעליהן משהו, הזבוב עשה כמה צעדים קדימה וקיפץ קלות באוויר, מנופף בכנפיו ומזמזם, ונחת לבסוף על גב כף ידו של אינגבה, שכמובן הניף אותה וטילטל אותה קצרות עד שהזבוב פרש כנפיים, התעופף הלוך ושוב מולנו ונראה כאילו משהו מטריד אותו. לבסוף התמקם שוב ליד החלון, שם זחל מעלה ומטה במסלול מבולבל" (עמ' 266).

זה היה זבוב.

וכעת, להבדיל, תיאור המְלחתה של ביצת עין:

"מבטי שוטט על פני השולחן במצוד אחר המלח. אבל לא ראיתי אותו בשום מקום. 'יש מלח איפשהו?' שאלתי. 'הנה', אמרה קארי אָנֶה [גיסתו של המספר]. 'תודה', אמרתי, פתחתי את המכסה הקטן בקופסת הפלסטיק וראיתי כיצד הגרגירים הקטנים שוקעים בתוך החלמון הצהוב ומחוררים קלות את פני השטח שלו תוך כדי שהחמאה תחתיו מתחילה להימס ולהיספג לתוך פרוסת הלחם" (עמ' 248).

זו הייתה ביצה.

אולם, מאידך גיסא, הכתיבה של קנאוסגורד מכילה קטעים ארוכים, מסאיים-הגותיים באופיים, בתוכם בולטים קטעים העוסקים במהות הכתיבה בעת הזו שלנו.

הפתיחה העזה של הרומן היא דוגמה לקטע מסאי נרחב שכזה שמתפרש, במקרה הזה, על פני ארבעה עמודים עד שהוא מגיע לבסוף לסצנה הקונקרטית שהיא הפתיחה "האמיתית" של הרומן.

הפתיחה המסאית הזו עוסקת במוות באופן כללי. "מטרתה" כפולה. מצד אחד מטרתה "המקומית"-מיטונימית היא להוביל (אכן, בדרך עקיפה ומחותחתת) אל אותה סצנה מהילדות של קרל אובה בן השמונה אשר דימה לראות בטלוויזיה פנים העולות לפתע מן הים באותו מקום שממנו דיווחו רשתות הטלוויזיה באותו יום בשנות ה-70, המקום שבו טבעה סירת דייגים. נרעש מהמראה שראה פנה קרל אובה אל אביו ואביו ביטל את דבריו מכל וכל. קרל אובה בחר לפתוח בקטע הזה (כלומר, אחרי הפתיחה המסאית) כי הרומן, כמו שאציג מיד, עוסק באופן "רשמי" ביחסיו של קרל אובה עם אביו והסצנה הזו מגלמת דבר מה עקרוני ביחסים האלה. בהמשך הרומן אף יספר לנו קרל אובה כי הסצנה הזו מילדותו עלתה בזיכרונו הבוגר כאשר התבונן יום אחד בצורת-פרצוף שדימה לראות ברצפת העץ של הסטודיו שלו. עלייתה של הסצנה מהילדות בזיכרון האדם הבוגר, כמעין עליית זיכרון בעקבות אכילת עוגיית מדלן (קנאוסגורד לא כותב זאת במפורש, אם כי הוא מתייחס לפרוסט במקום אחד לפחות ברומן והפרויקט שלו כולו הוא פרויקט "פרוסטיאני") הניעה את כתיבת הספר שלפנינו.

סיבה נוספת לפתיחה המסאית הזו היא סינקדוכית ולא מיטונימית. הפתיחה המסאית העוסקת במוות מקדימה את החלק המרכזי של הרומן שעוסק במותו של האב.

אבל ההרהורים המסאיים של קנאוסגורד עומדים גם בזכות עצמם.

ארבעת העמודים ההגותיים של פתיחת הרומן מוקדשים לנושאים הבאים בסדר עוקב: תיאור נטורליסטי של ההליך ההסתלקות ה"ג'נטלמנית" של החיים מגוף האדם; הבהילות האנושית להרחיק את המתים מידית משדה הראייה שלנו; הניגוד בין הרחקת המתים הקונקרטיים בחיינו לנוכחות האדירה והעודפת כביכול של המוות בתרבות ובייצוג; הקרבה ההכרחית לאדמה של כל הכרוך בטיפול במתים; חזרה אל הדיון בייצוג הטלוויזיוני של המוות דרך הסיפור של קרל אובה הילד שצופה בו בסיקור טביעת ספינת הדיג. זה המהלך של הפתיחה, קטע מסאי ארוך שמגיע לבסוף אל התיאור הקונקרטי, המפורט כמובן, של אותו יום בילדות הרחוקה.

במקרה הזה הקטע לא נוגע כביכול בסוגיות ארס-פואטיות, שכפי שכתבתי מאפיינות חלק ניכר מהדיון המסאי של קנאוסגורד בקטעים אחרים. אבל, בהתבוננות מדוקדקת יותר, גם כאן דן בעצם קנאוסגורד בספרות, בהטרמה של הנושא הגדול של הרומן והוא – מהותה של הכתיבה בזמננו. ישנה כאן אמירה מרומזת על כך שהטקסט הזה, בניגוד לייצוגי המוות הרבים בתרבות שקנאוסגורד רומז עליהם שהם מכסים יותר מאשר מגלים ודווקא עולים בקנה אחד עם בהילותנו לכסות את המוות הקונקרטי מעינינו כמה שיותר מהר, ובכן הספר שאני כותב, כמו אומר קנאוסגורד בין השורות, יחתור לתיעוד אמין של המוות, שלא כמו הייצוג הטלוויזיוני שנועד להכחישו.

הטקסט הסכיזופרני של קנאוסגורד נע, אם כן, בין ריאליזם מיקרוסקופי למבט מסאי ממעוף הציפור.

המעלה הגדולה הבסיסית של קנאוסגורד, בעיניי, נחלקת לפיכך לשלושה חלקים: 1. יופיים ודיוקם של הקטעים הריאליסטיים המיקרוסקופים. 2. העניין הרב שיש בקטעים המסאיים כשלעצמם. 3. ולבסוף, ההלימה המאלפת שבין שני החלקים הקודמים, שהינם יחדיו מעין הצגה של תיאוריה ספרותית ואז של מימושה. אחזור אל זה בהבהרה בהמשך.

3. כמה מילים על תכניו של הספר. קרל אובה, המספר לנו על חייו, לא נופל לא בפח ההילול העצמי אך גם לא בפחת ההשמצה העצמית, הכרויה לרגליהם של כותבי אוטוביוגרפיות גם היא. הוא מתגלה כאדם חם, לפרקים, למשל כשהוא אינו חוגג את נצחונו על הישגיו המיניים עם החברה שלו באוזני חברו הטוב (עמ' 79-80). מצד שני הוא מתגלה כבּוֹק ואטום רגשית, כאשר הוא מבקש מאותה חברה תמונה של בת דודה יפה אחת שלה, לצורכי אוסף של תמונות של בחורות יפות שאוסף חבר אחר שלו (עמ' 81-84). ישנם כאן גם כמה קטעים מבדרים על היומרנות של הנעורים, למשל על להקת הרוקנרול הכושלת של קרל אובה (עמ' 90-96).

אבל הרומן, כאמור, מתמקד בחלקו הגדול ביחסיו של קרל אובה עם אביו. אביו היה מורה בתיכון בנורווגיה, האם הייתה אחות. האב היה אדם קשה אולם לא במובן המלודרמטי של המילה (הטקסט הזה, כאמור, הוא אנטי-מלודרמה באופן עמוק, וארחיב על זה בהמשך). בילדותו של הסופר הייתה לאב נוכחות מאיימת בעוד האם (שמקומה ברומן קטן מאוד) איזנה את הנוכחות הקודרת הזו. האב נתפס בעיני הילד כמי שדבר לא נסתר מעיניו. הילד, מצדו, פיתח מודעות דקה מן הדק משלו לנוכחותם של האב או האם בקרבתו:

"הבית הצטייר לי אחרת כשהייתה [האם] בתוכו, והמוזר הוא שיכולתי לחוש בזה; אם למשל נרדמתי לפני שבאה הביתה והתעוררתי במהלך הלילה, חשתי שהיא שם, משהו באווירה השתנה, בלי שיכולתי לשים על זה את האצבע בדיוק, פרט לכך שנעשתה מרגיעה. הדבר נכון גם לגבי הפעמים שבהן באה הביתה מוקדם מהמתוכנן בשעה שהייתי בחוץ: ברגע שנכנסתי פנימה ידעתי שהיא בבית" (עמ' 23).

קנאוסגורד לא מציג את הדברים כך, וחילוצם המשוער – והמהנה, בהיותו חילוץ של דבר מה שלא נאמר לא במפורש ואולי אף לא במרומז – הוא על אחריותי: הבן ואביו ניהלו משחר היותם יחסים של בילוש הדדי. הילד, לפחות, חש שהאב בולש אחריו – ושוב, לא מדובר כאן בשום דבר סנסציוני, הכל דק מאוד, האב הוא אדם קשה מעט ומסוגר אבל לא מפלצת וקנאוסגורד מתאר גם רגעי חסד בינו לבין בנו; האב הוא אדם אמתי במלוא מובן המילה ולא "דמות" – וחרדתו של הילד הולידה בו רגישות-על לסביבה שלו. אם אמשיך את קו הטיעון שאולי נרמז כאן: בגלל הרגישות הילדית הזו, פרי החרדה, אל הפרטים הדקים ואל שינויי מצב רוח זעירים, הפך הילד לסופר שער להם ומבטא אותם בתיאורים מיקרוסקופיים.

במרוצת הרומן, לקראת סוף גיל ההתבגרות, מבשר האב לבנו שאמו והוא עומדים להתגרש. לאחר מכן, כלומר לאחר פרקי הילדות והנערות של קרל אובה המאכלסים את המחצית הראשונה של הרומן בערך,  אנו כמעט לא שבים ונתקלים באב, אלא רק בשליש האחרון אנו מתלווים לקרל אובה שנוסע מברגן אל קריסטיאנסנד על מנת לקברו. אביו, הסתבר, הלך והידרדר לאלכוהוליזם שהביא למותו. הוא מת בבית אמו, סבתו של קרל אובה, כשהוא מוקף אינספור בקבוקים וזוהמה.

הרומן חג סביב דמותו של האב אבל לא מתיימר להעניק לה פשר וגם לא מתיימר לטעון שיש לה פשר. אמנם כמה רגעים מרטיטים ברומן הם רגעים שבהם רואה הילד או הנער קרל אובה את אביו בלי שהלה מודע לנוכחותו, רגעים בהם כמו מוסר המסווה מפניו של האב. ברגע אחד כזה נכנס קרל אובה לביתם ורואה את אביו יושב ומאזין לבדו למוזיקה: "מתוך הסלון זרמו צלילים. הוא השמיע מוזיקה בעוצמה גבוהה, כל הבית התמלא בה. הוא הקשיב לשיר של אריה סאיונמה. תודה לחיים. 'שלום!' אמרתי. כשהמוזיקה בעוצמה כזאת הוא בוודאי לא שומע אותי, חשבתי, חלצתי את נעליי ופשטתי את מעילי. לא רציתי להפתיע אותו, ולכן קראתי שלום! פעם נוספת בפרוזדור מחוץ לסלון. אין תשובה. נכנסתי לסלון. הוא ישב על הספה בעיניים עצומות. ראשו נע קדימה ואחורה לקצב המוזיקה. לחייו היו רטובות מדמעות. עשיתי כמה צעדים דוממים לאחור, חזרתי לפרוזדור ושם, מהר ככל שאפשר לפני שהשיר ייגמר, לבשתי את מעילי, נעלתי את נעלי ורצתי החוצה" (עמ' 155).

רגע אחר שבו נבקעים לפתע שערי הריחוק של האב הוא בפגישתו של האב עם אמו שלו, לעיני קרל אובה המתבונן בהם: "'אוי, שכחתי', אמר אבא כשעמדנו בפרוזדור למטה ולבשנו את מעילינו, 'הבאתי לךְ משהו'. הוא יצא, דלת המכונית נפתחה ונסגרה, הוא חזר ובידו חבילה שאותה הושיט לעברה. 'יום הולדת שמח, אמא', אמר. 'באמת, לא היית צריך!' אמרה סבתא. 'חביבי. אני לא צריכה שום מתנה!'. 'דווקא כן', אמר אבא. 'נו, תפתחי!'. לא ידעתי לאיזה כיוון להביט. היה ברגע הזה משהו אינטימי שלא ראיתי בעבר ושלא ידעתי על קיומו" (עמ' 143).

4. הקטע האחרון מרגש. אבל יש בו דבר מה לא אופייני לקנאוסגורד. כלומר, הוא לופת אותך, קנאוסגורד, אבל לא באמצעות שיאים רגשיים או אפיפניות "רשמיות". בניגוד, למשל, לפואטיקה באוטוביוגרפיה הגדולה של יהושע קנז, "מומנט מוזיקלי", שהינה אוטוביוגרפיה שמושתתת על רגעים כאלה בדיוק כמו זה שהוצג זה עתה, אוטוביוגרפיה שמדלגת בין הפסגות המשמעותיות של החיים וחושפת לעינינו כמה רגעי אפיפניה מצמררים במרוצת אותם חיים, הפואטיקה של קנאוסגורד שונה מאוד. למעשה, חלק נכבד מהקסם של "מוות במשפחה" נעוץ ביכולתו לעסוק בקיום היומיומי ביותר, הנדוש ביותר כביכול, וממנו לדלות רגעים נשגבים כמעט על דרך השלילה.

דוגמה לכך היא הסצנה בה מבשר האב לבנו על גירושיו. קודם לסצנה הזו תיאור משכר של הפצעת האביב בנורווגיה (עמ' 158). ואילו הודעת האב על הגירושין נבלעת – על ידו ועל ידי בנו, אבל גם על ידי הסופר המספר – בשלל מטלות החיים:

"אבא הושיט לי את רשימת הקניות. 'אמא ואני החלטנו להתגרש', אמר. 'באמת?' אמרתי. 'כן. אבל זה לא ישפיע עליך. אתה לא תרגיש שום הבדל. חוץ מזה בקרוב תהיה אדם בוגר, בעוד שנתיים הרי תעבור למקום משלך'. 'כן, זה נכון', אמרתי. 'אוקיי?' אמר אבא. 'אוקיי', אמרתי. 'שכחתי לרשום תפוחי אדמה. ואולי תרצה משהו לקינוח? אה, שכחתי. קח כסף'. הוא הושיט לי שטר של חמש מאות, תחבתי אותו בכיס וירדתי במדרגות, יצאתי לרחוב, הלכתי לאורך הנהר ונכנסתי לסופרמרקט. הסתובבתי בין המדפים ומילאתי את הסל במצרכים. דבר מהדברים שאבא אמר לא התעלה מעל זה. הם עומדים להתגרש, בסדר, שיתגרשו. אולי הייתי מרגיש אחרת לו הייתי צעיר יותר, בן שמונה, תשע, חשבתי, אז באמת הייתה לזה משמעות, אבל עכשיו זה בעצם לא היה חשוב בכלל, היו לי חיים משלי. מסרתי לו את המצרכים, הוא הכין ארוחת ערב, אכלנו אותה יחד בלי לומר הרבה" (עמ' 160).

וזה הכל! חשוב להבין שהפואטיקה של קנאוסגורד בהקשר הזה אינה דומה לפואטיקה של סופרים לאקוניים שמסתירים מתחת לתיאור יבש רגשות עצומים על מנת להגביר את האפקט ולהימנע ממלודרמה. לא. הפואטיקה של קנאוסגורד באופן עקרוני  מוצאת שהאביב הוא דרמה גדולה יותר מאשר האירוע "הסנסציוני" של הגירושין.

אדגים את הנקודה בדוגמה נוספת, באמצעות חטיבת טקסט גדולה המתארת את תוכניתו של קרל אובה הנער להסתפח למסיבת השנה החדשה של המקובלים בכיתה שלו. העניין הוא שצריך להביא אלכוהול למסיבה הזו ומצד שני צריך להסתיר זאת מההורים. עשרות דפים מוקדשים כאן לרכישה של האלכוהול, להסתרתו בתוך השלג בחוץ, למסע אל העיר בה מתקיימת המסיבה, להמתנה במסיבה נחותה יותר לשעת חצות בה יתערבו כל בני העיר זה בזה ואז תיווצר ההזדמנות לזנק אל זרועות המקובלים במסיבה. ואז? ואז אומרת מלכת המקובלות לקרל אובה הנער שזה לא מתאים שיצטרף למסיבה וקרל אובה מתקפל (בלי טרגדיה גדולה) ופשוט חוזר הביתה. עשרות עמודים מוקדשים לסיפור הזה שהנו בעצם סיפור קְטוּם שיא. זה תו מאפיין של הפואטיקה של קנאוסגורד: עיסוק בחיים היומיומיים, נטולי הזוהר, נטולי הקליימקס, הגדושים בפעילות חסרת תכלית עליונה ברובה המכריע.

ועם זאת, הכל מותח ולא משעמם. הכל חשוב. בהיותו חיים; בהיותו מתואר בדקות. והרי כולנו, לא רק המחבר, חיים את חיינו-שלנו בעניין רב ולא משתעממים מהם על נקלה.

הנקודה הזו מובילה אותי ללב הפואטיקה של קנאוסגורד שנידונה על ידו-עצמו ברומן, היא מביאה אותי לדיון בקטעים ההגותיים המאלפים שמצויים בטקסט.

ב

כפי שציינתי בחלק א של המאמר, "מוות במשפחה" הוא טקסט סכיזופרני, המורכב מתיאור מיקרוסקופי של המציאות מחד גיסא ומקטעים מסאיים-הגותיים מאידך גיסא. בתוך הקטעים המסאיים בולטים אותם אלה העוסקים במחשבות על מהותה של הכתיבה. בחלק הזה, השני, של מאמרי, אבחן כמה מהם. האם הם מציגים תיאוריה מעניינת על הכתיבה? והאם הם עולים בקנה אחד עם החלקים ההיפר-ריאליסטיים?

ייאמר מיד שקנאוסגורד אינו פילוסוף שיטתי או מסאי ממוקד בהקשר הזה. הקטעים המסאיים-הגותיים שלו מפוזרים, כאמור, לאורך הטקסט, ואם יש בהם תיאוריה קוהרנטית מנומקת יש לקבץ אותה מגלויותיה.

בפתיחת הרומן מציג קנאוסגורד תובנה, גאונית לטעמי, שאינה קשורה לכאורה בהגות על אודות הכתיבה. התובנה נוגעת לאחד ההבדלים המכריעים – אך מאלה שאינם זוכים לתשומת לב רבה – בין הילדות לבגרות.

קנאוסגורד מדבר בקטע הזה על אותו מקרה ילדות שהוזכר, שבו רץ לבשר לאביו על כך שלכאורה ראה פרצוף אנושי עולה באופן מסתורי מהמים במהלך שידור חדשות שעסק בספינת דיג שטבעה מול חופי נורווגיה. "באותו ערב הייתי בן שמונה, אבי בן שלושים ושתיים […] בעוד ימיי היו עמוסים במשמעות – כל צעד פתח בפניי אפשרות וכל אפשרות מילאה אותי עד גדותיי באופן שהיום הוא בעצם בלתי מובן – משמעות ימיו לא הייתה מרוכזת באירועים מבודדים, אלא מפוזרת על פני משטחים גדולים כל כך עד כי לא ניתן היה לקלוט אותם אלא באמצעות מושגים מופשטים. 'משפחה' היה אחד מאותם מושגים, 'קריירה' מושג נוסף. […] וכשאבי הניף את הקורנס מעל ראשו והנחית אותו על הצוק באותו ערב אביבי באמצע שנות ה-70, עשה זאת אפוא בעולם שהכיר ושחש בו בנוח. רק כשהגעתי לגיל הזה הבנתי שיש לזה גם מחיר. כשהתמונה הכללית של העולם מתרחבת, לא רק הכאב שהוא מסב פוחת, אלא גם המשמעות. להבין את העולם פירושו להתייצב במרחק מסוים ממנו. את מה שקטן מדי לראות בעין בלתי מזוינת, כמו מולקולות ואטומים, אנחנו מגדילים, ואת מה שגדול מדי, כמו מערכות עננים, שפכי נהרות, מערכי כוכבים, אנחנו מקטינים. ואחרי שהתאמנו אותם לטווח החושים שלנו, אנחנו מקבעים את ראייתנו. למקובע אנחנו קוראים ידע. לאורך כל שנות הילדות וההתבגרות אנחנו שואפים למצוא את המרחק הנכון לדברים ולתופעות. אנחנו קוראים, אנחנו לומדים, אנחנו חווים, אנחנו מתקנים. עד שיום אחד אנחנו מגיעים לנקודה שבה כל המרחקים החיוניים נקבעו, וכל המערכות החיוניות הוקמו. מאותו רגע מתחיל הזמן להאיץ. הוא לא פוגש במכשולים נוספים, הכול קבוע, הזמן חולף בחיינו כשיטפון, הימים נעלמים במהירות מסחררת, ולפני שנבין מה מתרחש אנחנו כבר בני ארבעים, חמישים, שישים…משמעות זקוקה לשפע, שפע זקוק לזמן, זמן זקוק להתנגדות. ידע הוא מרחק, ידע הוא קיפאון, והוא אויבה של המשמעות" (עמ' 12-14).

לא כל המקטע הזה בהיר, לטעמי. אבל עולות ממנו למרות זאת כמה תובנות מאלפות:

1. הילדות היא מפגש קונקרטי עם הדברים במלוא פירוטם – הבגרות נעזרת בהפשטות והכללות.
2. הילדות, במפגש הממשי שלה עם שטח הפנים העשיר והמזוות של המציאות, מסבה, לפיכך, כאב אבל גם מניבה משמעות – ואילו הבגרות המופשטת והמכלילה מאלחשת אך גם נטולת כובד ומשמעות. "משמעות" כאן היא, ככל הנראה, התהייה על היחס בין "האני" לבין שטח הפנים העשיר של "העולם", ההתוודעות המתמדת ליחס הזה, החיכוך המתמיד של "האני" עם "העולם" בגודלו האמתי, לפני שעבר התאמה "בוגרת".
3. ההפשטה של הבגרות גורמת לתאוצת הזמן המסחררת, ואילו הקונקרטיות המפורטת של הילדות גורמת לה להימשך כמו לנצח.
4. להכיר את העולם, במובן התאורטי וגם הפרקטי (כלומר לדעת להתנהל בתוכו), פירושו לאבד משהו מרכזי באיכות המפגש אתו.

מבצבץ מהקטע הזה פשר ראשון לתכלית הכתיבה הקנאוסגורדית. קנאוסגורד מבקש להחזיר לנו את המבט הילדי המשתאה בעולם. מבט זה הוא מבט חושי ולא תיאורטי, פרטי ולא כללי, משתהה ולא מואץ, גורם סבל אך נושא משמעות. ילד, הרי, מתבונן בהשתאות בזבוב, תופעה חדשה ומופלאה עבורו, באותו אופן שקנאוסגורד מתבונן בו, כפי שהוצג בחלק א'.

כאמור, בקטע הזה קנאוסגורד אינו מדבר ישירות על הכתיבה. אבל בקטע מפתח בהמשך הרומן עולה מפורשות פשר הפרויקט הקנאוסגורדי.

באותו פירוט מיקרוסקופי שכבר למדנו להכיר, מתאר קנאוסגורד יום אחד בחייו, חייו כאדם בוגר, כסופר הנאבק על כתיבת ספר. היום הזה כולל גם התבוננות ב"חייו" של צומת אחד בסטוקהולם, אליה עבר קנאוסגורד.

"לפתע נפסק התקתוק שם למעלה, וכעבור שנייה, כמו להקת כלבים נובחים, הופיעו המכוניות מתוך הצל בראש הגבעה וירדו בנתיב הנסיעה המואר באור השמש. צמיגיהן הממוסמרים השמיעו נפצוצים כנגד האספלט. החזרתי את הטלפון לכיס, הידקתי את ידיי סביב הספל. האדים שעלו ממנו בתנועה איטית התמזגו עם האדים שיצאו מפי. בחצר בית-הספר שהייתה דחוסה בין שני בנייני מגורים כעשרים מטרים במעלה הרחוב מהמשרד שלי, גוועו לפתע צעקות הילדים, שרק באותו רגע שמתי לב אליהן. ההפסקה נגמרה. הצלילים כאן היו חדשים ולא מוכרים לי, כך גם המקצב שבו הופיעו, אבל עד מהרה אלמד להכיר אותם, ואיטיב להכיר אותם עד כדי כך ששוב ייעלמו. אתה יודע מעט מדי, וזה לא קיים. אתה יודע הרבה מדי, וזה לא קיים. הכתיבה פירושה להוציא מהצללים את הידע שיש לנו. זאת מהותה של הכתיבה. לא מה קורה שם, לא סוג העלילות המתרחשות שם, אלא שָם בפני עצמו. שם, זה המקום של הכתיבה. אבל כיצד ניתן להגיע לשם?" (עמ 184).

כאמור, לטעמי זהו קטע מפתח. הכתיבה אינה סיפור עלילה (ויאמר אריסטו מה שיאמר); במילים אחרות, הכתיבה אינה בידור (אליטיסטי או פופולרי) או דרך ללכוד את תשומת לבנו. הכתיבה (והקריאה) היא עיסוק רציני בהרבה – לא נופש בזמן שאנו לא עסוקים בחקר האמת (למשל, במדע). הכתיבה בעצמה היא דרך לרכישת ידע!

אבל יש לשים לב שהיא גם איננה ידע אינטלקטואלי. כלומר, היא שונה מהפעילות המדעית. הרצינות שלה אחרת. זאת משום שהכתיבה היא ידע-בתנועה. כלומר, היא הוצאת הקיום היומיומי מהצללים שלו. עצם פעולת ההוצאה! כי אחרי שהוצאנו את הדברים לאור לא הסתיימה מלאכתנו. הרי לא רק כשאתה לא יודע משהו הוא לא קיים, אלא גם כשאתה יודע אותו טוב מדי. כלומר, הידע שמעניקה הכתיבה הוא ידע שנרכש באופן סיזיפי. הוא הוצאה שוב ושוב וחוזר חלילה של הקיום המוחשך אל האור. לא מדובר בידע נצבר, כמו הידע המדעי, אלא ברכישת ידע כפעילות תמידית של הנפש, כאורח חיים.

התפיסה הזאת של הכתיבה היא זו המיושמת על ידי קנאוסגורד בחלקים הלא-מסאיים של הטקסט שלו. זה מה שהוא עושה: הוא מוציא אל האור את היומיומי והשגור, השרוי לפיכך בחושך.

התפיסה הזאת של מהות האמנות זכתה בעברית לתיאור יפה במסתו של אסף ענברי "על שפת ההתגלות" (המצויה במרשתת). כתיבה היא גילוי של המציאות. גילוי שיש לו אפקט דתי. ובקצרה: אפיפניה.

אלא שהחשיבה הארס-פואטית של קנאוסגורד אינה נעצרת כאן ואינה מתמצה בטיעון הנ"ל.

באשר לטיעון שהכתיבה היא סוג של גילוי המציאות, סוג של פעילות-רוכשת-ידע אודותיה, קנאוסגורד מבאר שבנקודה ההיסטורית שאנו נמצאים בה קשה לנו מאוד לתפוס כך את הכתיבה ובטח שקשה ליישם גישה כזאת.

הטיעון שלו – מבלי שיזכיר את ההוגים הבאים ואולי אף מבלי שיהיה מודע לטיעונים שלהם  – מתקשר לדרך שבה מקס ובר רואה את העידן המודרני, עידן שבו הגידול בידע המדעי שלנו על העולם "מסיר את הקסם" מהעולם. בעידן כזה קשה להשתאות מהעולם סביבנו. העולם בותר, פוצח ונותח – הניתוח הצליח אבל החולה מת, כלומר – היכולת שלנו להתפעם מהעולם. הטיעונים של קנאוסגורד, באופן יותר ספציפי מבחינה היסטורית, קשורים גם לטענות שהשמיע מבקר הספרות הגדול, בן זמננו, פרדריק ג'יימסון, על כך שמה שמאפיין את העולם בעשורים האחרונים הוא היעלמותם משדה הראיה (ומשדה הראיה המנטלי) של אותן מובלעות מסתוריות שכונו בעבר "הטבע" ו"הלא מודע". אנחנו ישבנו וחקרנו את כל הפלנטה שלנו ופלשנו גם לתוך הלא מודע שלנו, כך שלא נותרה מובלעת לא נחקרת (ולא-ממוסחרת, לטעמו של ג'יימסון, הניאו-מרקסיסט). במציאות כזו קשה לחוש תחושות דתיות של התפעמות מהמציאות.

הנה הגרסה של קנאוסגורד לטענה הזו:

"בשנים האחרונות הלכה וגברה בי התחושה שהעולם הוא קטן ושאני כבר סקרתי את כל מה שיש לו להציע […] הרגשתי שהעולם מוכר, שגמרו לחקור ולמפות אותו, שהוא כבר אינו יכול לנוע בכיוונים לא צפויים, ששום דבר חדש ומפתיע לא יכול עוד להתרחש. הבנתי את עצמי, הבנתי את סביבתי הקרובה, הבנתי את החברה שבה אני חי. […] העולם כמבנה-על, העולם כרוח, חסר משקל ומופשט, עשוי מאותו חומר שממנו טוויות המחשבות, ולפיכך הן עשויות לנוע בו ללא הפרעה. עולם שאחרי שלוש מאות שנים של מדעי הטבע נותר ללא מסתורין. הכל בו מוסבר, הכול מושג, הכול נמצא בטווח האופק של ההבנה האנושית, מהגדול ביותר, היקום, שאורותיו הקדומים ביותר שנצפו, הגבול המרוחק של הכול, מקורם מלידתו לפני חמישה-עשר מיליארד שנה, ועד לקטן ביותר, הפרוטונים והניוטרונים והמזונים של גרעין האטום. […] כתוצאה מכך מתעוררת הרגשה שהעולם קטן, סגור ומסוגר בתוך עצמו, ללא כל פתח לדבר אחר, הרגשה המזכירה גילוי עריות. […] באמצעות הכתיבה רציתי לפתוח את העולם, בשבילי, ובה בעת זה הדבר שגרם לכישלוני. התחושה שהעתיד לא קיים, שהוא רק חזרה על מה שכבר היה, פירושה שכל אוטופיה היא חסרת משמעות. מאז ומעולם הייתה הספרות קשורה לאוטופי, ועל כן, כשהאוטופי מאבד את משמעותו, מאבדת גם הספרות את משמעותה" (עמ' 209-211).

הקטע הזה מבאר את המצוקה של זמננו, מצוקה קריטית במיוחד עבור הסופר שמבקש למצוא "קסם" ומסתורין בעולם (אותה תשוקת קסם ומסתורין שספרות הפנטזיה מציעה לספקה באמצעות תחליף שאינו מספק – זה מקור ההתנגדות העמוקה לספרות פנטזיה שחשים סופרים או קוראים עם השקפת עולם כמו זו של קנאוסגורד – לא את התשוקה למסתורין הם מבטלים, להיפך, את התשוקה האדירה למסתורין הם דווקא מכירים, אבל הם אינם מוכנים להסתפק בתחליף נטול קפאין, תחליף אנושי-מדי, בהיותו מומצא ושרירותי).

אומר קנאוסגורד: הספרות קשורה לאוטופי – שימו לב לגישה הרצינית של קנאוסגורד לספרות, עד כמה היא מרעננת כשלעצמה – במובן זה שדרך הספרות אנו מתוודעים לעולמות חדשים, רעננים, כמו שהאוטופיה היא מרחב חדש, רענן. ואילו אנו כיום מתקשים יותר ויותר לפרוץ דרך אל המרענן, החדש, המפתיע, המפליא, מעורר ההשתאות.

אבל הקטע הזה מרמז גם על הדרך להיחלץ מהמלכוד. בשני כיוונים עיקריים: א. התחושה שהעולם מוכר וידוע נוגעת לשימוש בו, לא למפגש הקונקרטי עמו. ב. העולם הידוע של מדעי הטבע הוא עולם שהופשט מהעולם הקונקרטי, הוא אינו כל העולם, אלא העולם הניתן להפשטה ולניתוח מתמטי. האמנות תפקידה להפגיש אותנו עם העולם הנגיש לחושים. זו טענה פילוסופית חשובה שכמדומני מצויה גם בביקורת הפנומנולוגית על המדעים המדויקים ומדעי הטבע.

במפורש יותר קנאוסגורד אומר שהוא לא הצליח להשתחרר מהתשוקה אל המסתורי כי בכל זאת היא פקדה אותו לעתים בצלילות גדולה:

"לא יכולתי לעקוף אותה [את השקפתי על מהות הספרות] מהסיבה הפשוטה שלא רק חשבתי כך אלא אף חוויתי זאת במצבים הפתאומיים האלה של צלילות, שכולם ודאי מכירים, אשר במהלכם ולמשך שניות ספורות בלבד אתה רואה עולם אחר לגמרי מהעולם שזה עתה היית בו, ונדמה לך שהעולם מתייצב לפניך ומתגלה בטרם ישוב וישקע בעצמו ויחזיר את הכול לקדמותו… הפעם האחרונה שחוויתי זאת הייתה ברכבת בין סטוקהולם וגְנֶסְטָה כמה חודשים קודם לכן. הנוף מחוץ לחלון היה לבן לגמרי, השמים אפורים ולחים, עברנו באזור תעשייה כלשהו, קרונות רכבת ריקים, מכלי גז, אולמות בתי חרושת, הכול היה אפור ולבן, ובמערב השמש שקעה, הקרניים האדומות התמזגו בערפל והרכבת שבה ישבתי לא הייתה אחת מאותן רכבות ישנות, רעועות ובלויות שבדרך כלל נוסעות במסלול הזה, אלא רכבת חדשה לגמרי, מבהיקה ונוצצת, המושב היה חדש, הוא הדיף ריח חדש, לפנַי החליקו הדלתות, נפתחו ונסגרו ללא כל חיכוך, ואני לא חשבתי על שום דבר, רק הבטתי בכדור האדום הבוער בשמים, והשמחה שמילאה אותי הייתה כה עזה ונוקבת עד שקשה היה להבחין בינה לבין כאב. החוויה שעברתי נראתה לי בעלת חשיבות עצומה. חשיבות עצומה. כשהרגע הגיע אל קיצו לא פחתה תחושת החשיבות, אבל לפתע פתאום התקשיתי למקמה: מה בדיוק היה בעל חשיבות? ולמה? רכבת, אזור תעשייה, שמש, ערפל?" (עמ' 211-212).

ובכן, מה היה כאן בעל חשיבות? המפגש עם העולם הקונקרטי. המפגש הזה חשוב כי זו דרך לצאת מעצמנו ובו זמנית לחוש בעצמנו באמצעות מה שמחוצה לנו. להיפגש ב"אחר" שהוא העולם, ב"אובייקט" שאינו חלק מה"סובייקט", וכך להתוודע ל"אובייקט" ול"סובייקט" כאחד.

הפכנו את כל העולם, אומר קנאוסגורד, לפרי רוחו של הסובייקט וכך איבדנו את היכולת להתפעל ולחוש תחושות נשגבות. כי הנשגב הינו המפגש עם "האחר", עם האחר הגדול, שהוא עולם האובייקטים. תכלית היצירה הספרותית א-לה קנאוסגורד הינה, אם כן, להשיב לנו את תחושת ההשתאות של הסובייקט הנפגש באובייקט כמשהו אחר ממנו-עצמו. האינטואיציה הזו היא כמובן אינטואיציה פילוסופית מרכזית. המושגים "סובייקט" ו"אובייקט" הם יסוד מוּסד בפילוסופיה המודרנית. וקנאוסגורד, בכותבו יצירה שבמרכזה עומדת החוויה הזו של להיות "סובייקט" ב"עולם" (כלומר בַ"אובייקט"), כתב לפיכך טקסט פילוסופי מובהק (זו הסיבה שקנאוסגורד ערני כל כך לאותם רגעים בודדים בהם הסובייקט מלא כל כך בעצמו שהוא שוכח את מצבו העקרוני של סובייקט-בתוך-אובייקט: "כשיצאנו לרחוב והתחלנו ללכת אל המכונית הרגשתי שמשהו השתנה. מה שראיתי, הדברים שהקיפו אותנו, לא היו עוד ברורים לי, דומה שהם נדחפו לשוליים, כאילו נעטפתי פתאום באזור מתוחם שהתרוקן כולו ממשמעות. העולם שקע, זאת הייתה ההרגשה שלי, אבל לא היה אכפת לי, כי אבא מת. […] מחשבותיי לא השתנו, פנימיותי לא השתנתה. ההבדל היחיד היה שעכשיו היא דרשה מרחב גדול יותר וכך דחפה מעליי את המציאות החיצונית" – עמ' 269).

וכאן מותח קנאוסגורד ביקורת מאלפת על אמנות זמננו. האמנות הזו איבדה את הקשר עם המציאות החוץ-אנושית ולכן איבדה את הקשר אל הנשגב, שהנו בדיוק היחס בין הסובייקט לאובייקט, גילוי הזרות הנטושה ביניהם, גילוי כוחו של האובייקט על הסובייקט אבל גילוי בו זמנית של העובדה שהאובייקט זקוק לסובייקט על מנת להתגלות.

"איני יודע מה היה בתמונות האלה שעשה עלי רושם גדול כל כך [קנאוסגורד הלך ומנה בשורות הקודמות יצירות אמנות שפועלות עליו את הפעולה הדומה לזה שהמראה מחלונות הרכבת, המתואר לעיל, פעל עליו]. אבל הדבר הבולט הוא שכולן צוירו לפני המאה העשרים, בתוך הפרדיגמה שאף פעם לא נטשה לגמרי את ההתייחסות למציאות הנראית. לפיכך תמיד הייתה בהן מידה מסוימת של אובייקטיביות, כלומר מרחק בין המציאות ותיאור המציאות, וככל הנראה זה החלל שבו הדבר 'התרחש', שבו התגלה הדבר, הדבר שראיתי כשהעולם כמו יצא והתקדם מתוך העולם. […] שלַגדול שמחוצה לנו, זה שעד תקופת ההשכלה היה האלוהי ונמסר לנו באמצעות ההתגלות, ובתקופה הרומנטית היה הטבע עצמו, ומושג ההתגלות הפך לַנשגב, לא היה עוד כל ביטוי. באמנות, כל מה ש'מעֵבֶר' היה עתה בעל משמעות נרדפת לחברה, כלומר להמון האנושי, ואמנות התקופה, עם התפיסות והיחסיות שלה, פעלה לגמרי בתוך גבולות החברה. בקרב האמנים בנורווגיה השבר הגיע עם מונק, בתמונות שלו תפסו לראשונה האנשים את כל המקום. בעוד שעד תקופת ההשכלה הוכפף אדם לאלוהים, ובתקופה הרומנטית הוכפף האדם לנוף שבו הוא תואר – ההרים גבוהים ופראיים, הים רחב ופראי, אפילו העצים והיערות גדולים ופראיים – אצל מונק היחס הוא הפוך. נדמה כאילו האנושי בלע את הכול בתוכו, הפך את הכול לשלו […] אצל הציירים שבאו אחרי מונק, הצבעים עצמם, הצורות עצמם, ולא מה שהם מתארים, הם הטעונים רגש. עכשיו אנחנו בעולם דימויים שבו ההבעה בפני עצמה היא הכול, ופירוש הדבר הוא, כמובן, שבאמנות אין עוד דינמיקה בין החוץ לפנים […] האמנות הייתה עולם בפני עצמו. מה שהתקבל לעולם הזה היה באופן טבעי עניין של טעם, ועד מהרה הפך הטעם הזה למהות האמנות […] והאמנות הייתה לקהל בעצמה, האופן שבו הוא מגיב, מה שהעיתונים כותבים עליה" (עמ' 212-214).

יש כאן כמה תובנות אדירות. ראשית, הנפילה של האמנות נוגעת לכך שהאנושי בלע אותה. היא כבר לא עוסקת ביחס אל האובייקט, ולפיכך אינה עוסקת בנשגב. ויש לשים לב, וזו התובנה השנייה: גם האמנות המודרניסטית, כלומר זו המסתגרת לה בחקר הצורה, כבר אינה עוסקת בנשגב, כי הנשגב, כאמור, הוא היחס בין הסובייקט לאובייקט והאמנות האוטונומית של המודרניזם ניתקה את היחס בין היצירה למושא אובייקטיבי המצוי מחוצה לה. ומכאן קצרה הדרך לתובנה השלישית: אכן אין ואקום גם בתרבות, לא רק בטבע, ואי לכך את מקום ה"נשגב" המקורי תפסה החברה עצמה, וכך נולדו תיאוריות רלטיביסטיות שמתייחסות לאמנות לפי מידת התקבלותה, כלומר מה שהופך אמנות לאמנות בזמננו היא המערכת החברתית שמקבלת אותה אל חיקה, התקבלותה האנושית של יצירת אמנות על ידי רבים הפכה ל"נשגב" החדש (והמדורדר כל כך, כיוון שאינו מוציא אותנו מעצמנו). במילים אחרות, קנאוסגורד מבאר כי המודרניזם סלל את הדרך לפוסטמודרניזם באמנות. אם המודרניזם התנתק מהעולם והפך למשחק אוטונומי של הרוח האנושית בצורות וצבעים הרי שמכאן קצרה הדרך – בהיעדר עוגן אובייקטיבי מחוץ לעולם – להכשיר כל קפריזה אנושית, ובתנאי אחד ויחיד: שבני אנוש בכמות גדולה דיה יתייחסו אליה. "האמנות הפכה לקהל בעצמה", כלומר ערכה של יצירת אמנות נבחן רק על סמך התקבלותה. בני האדם יוצרים אמנות אנושית, מטוהרת מאובייקט, שערכה נמדד רק על פי גחמותיהם המתחלפות. האמנות, מדגיש שוב קנאוסגורד, איבדה את נשגבותה.

הפרויקט של קנאוסגורד הוא שאפתני מאוד. ישנו כאן ניסיון לדילוג מעל המכשולים המודרניסטים והפוסטמודרניסטים של האמנות. ניסיון לגעת בכתיבה נשגבת, כלומר כזו שחושפת אותנו אל העולם, שחושפת את העולם בפנינו, שמציבה את היחס בין הסובייקט לאובייקט במרכזה. וזה ניסיון שקנאוסגורד לא נכשל בו.