מבקר חופשי

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בספטמבר 2010

מהו סוד כתיבתו של מגד? מדוע היא, נאמר בפשטות, מתוקה לקריאה? מאין נובעות התחושות הביתיות, האינטימיות, החמימות, שאנחנו חשים, לאו דווקא כלפי גיבוריו, אלא כלפי הספר עצמו, כאילו כל זמן שאנחנו בין כריכותיו, אנחנו בטוחים וכמו שוהים באותו מעון חם ואינטימי?

בבוקר ערב ראש השנה 1973 יוצא יודא הרכבי, היסטוריון החוקר את תרבויות המזרח הקדום, למסע לירושלים. אותיות בכתב הכנעני העתיק, זה שקדם לצורות האותיות בהן אנחנו משתמשים כיום, מאז ימי הבית השני, והמכונות "אשוריות", פרחו להן בדרך מופלאה מגיליון הקלף שהניח יודא בצד מיטתו, והוא ראה בכך אות לצאת למסע בעקבותיהן. במשך עשרת הימים הנוראים משוטט יודא בירושלים ופוגש שורה של אנשים וטיפוסים מכל קצוות החברה: חרדים, חוזרים בתשובה, צליינים נוצרים, פלשתינים ועוד. במהלך עשרת הימים הללו משתף אותנו יודא, המספר את סיפורו, בזכרונות מאהבתו ונישואיו לאסנת, סטודנטית צ'רקסית שהתאהב בה ויום אחד עזבה אותו ללא התראה ונסעה לאיסלנד, על יחסיו המרים עם אביו שנפטר ועוד.

רבים מגיבורי מגד עוסקים בכתיבה על כל סוגיה. הדבקות שלהם באות הכתובה, במקרה דנן כמעט פשוטו כמשמעו, יוצרת באופן מתוחכם דבקות דומה של הקורא בספר הנגלל לפניו. תורמים לדבקותנו בספר גם מבנה המסע והחיפוש, צורת נרטיב קלאסית שקשה להרוס את השפעתה המושכת עלינו, וכן הידיעה שלנו, מאחורי גבו של הגיבור, שיום הכיפורים הממשמש ובא לא יהיה כשאר ימי הכיפורים, ידיעה שמוסיפה מצדה למתח הציפייה. הידיעה שהימים ימי הרת עולם, ימים גורליים, מוסיפה לרומן גם תחושת דחיפות המושאלת לו מימינו אנו, מהביוגרפיה שלנו כקוראיו העכשוויים ב-2010. האם ניתן לגשר על ערב רב העממים שמצויים בארץ הקטנה הזו, ושיודא נפגש בהם על כל צעד בירושלים, או שהמלחמה הגדולה הממשמשת ובאה, אז כהיום, בלתי נמנעת?

לרומן הזה יש מבנה עומק, ומבנה העומק הזה מסייע לסגולתו הספרותית, לקוהרנטיות התורמת מצדה לתחושת הביתית שהזכרתי. אם פני השטח הם רב לאומיים ורב דתיים (ערבים, יהודים, נוצרים, צ'רקסים, שוויצרים ועוד; אפילו שמו של יודא היהודי עצמו נטול מהברית החדשה), הרי שמבנה העומק קשור בכנעניות, בתהייה על האפשרות ליצור מכנה משותף לכל יושבי הארץ הזו. כידוע, האידיאולוגיה הכנענית צידדה בזהות עברית ילידית, המתכחשת לעבר היהודי הגלותי. הוורסיה הכנענית של מגד שונה: הכנעניות כמטפורה לפנייה לעבר והכרה בשורש הקדום ובשייכות הוותיקה של כל תושבי ההווה למרחב הגיאוגרפי של "ארץ כנען" תוך קבלת הגוונים וההבדלים ביניהם. הכנעניות גם כאות אזהרה מפני מלחמה שמד נוראה, כדוגמה לעם שנמחק כליל בידי ההיסטוריה ולא הותיר דבר מלבד אותיות: "הכנענים עצמם – שלא כשומרים והאכדים, המצרים והפרסים, או האצטקים והמאיה והאינקה בעברו האחר של כדור הארץ, שהורישו לנו לא רק פירמידות ומקדשים ופסלים וציורים, אלא גם מיתולוגיה ושירה – נמוגו משמי ההיסטוריה ללא הותר לנו דבר לבד מקווי האותיות הכחושות שהורישו".

אבל שורש המתיקות המגדית מצוי, נדמה לי, לא במבנה העומק הקוהרנטי ולא בתבנית המסע, לא ביצירת המתח והציפייה או בעיסוק הארס-פואטי. השורש מצוי במלנכוליות האופיינית לדמויות המגדיות וביחס בינה לבין הריאליזם של מגד. עצבות נובעת מתחושת נפרדות מהעולם וגם יוצרת אותה בחזרה בתורה. העצבות היא תחושה שהעולם אינו מאיר פניו אלינו, שאנחנו מנודים ממנו, שהוא דוחה מעליו את השתלתנו בתוכו. העצבות היא המיילדת של הסובייקטיביות . אך בעקבותיה, מהמקום הכאוב של נפרדותנו, אנחנו גם מוכשרים יותר להתבוננות בעולם האובייקטים. העצבות גורמת לנו לחוש את עצמנו בחריפות בחיכוך עם העולם וכך אף להתענג על קיומנו וקיומו הנפרדים. העצבות מחזירה לסובייקט ולעולם את קיומם המובחן והצלול. לכן כשמגד כותב משפט ריאליסטי פשוט לכאורה, כמו: "רוח שרבית נשבה מול פני, נושאת ריח מוץ, חציר, פרחי בר, זבל בהמות, והגבעות משני צידי הכביש היו מאובכות באבק גיר", אנחנו חשים את העולם בחריפות-מתוקה מיוחדת, כיוון שהוא נצפה מגומחה פרטית שנכרתה בקרקע העולם בסיוע העצבות המוזכרת. לכך קשורים גם החלומות הרבים שחולם גיבורו של מגד. כי מהו החלום אם לא עיבוד של המציאות בתוככי הנפש, נטילת המראות שנחשפנו אליהם במשך היום  וניכוסם לנו בסתרי הנשמה, וכך השבה על כנה של ריבונותנו הסובייקטיבית.

ב

לרומן, כאמור, יש מבנה עומק ואפילו מסר. כתבתי כאן בעבר, שהסלידה ממסרים בספרות מוטעית בעיניי. השאלה היא לא אם רצוי שלספר יהיה מסר, אלא איזה מסר הוא מעביר: עמוק או שטחי. המסר, כתבתי כאן בעבר, יכול גם לשמש כאמצעי אסתטי, ליצירת לכידות ביצירה, כשכל חלקיה המגוונים נרתמים למסירתו ולעיצובו של המסר האחד. אלא שבשימוש האינסטרומנטלי הזה במסר לצרכים אסתטיים, נרמז האיום הגדול על המסר בתרבות העכשווית. בתרבות העכשווית (וזה נכון לא רק לספרות ולתרבות, אלא גם לפובליציסטיקה ואף לאידיאולוגיה) מהווה המסר, פעמים רבות, תירוץ לביטוי עצמי. מה שדחוף, בוער, שורף, הוא הרצון להתבטא, ולצורך כך מיוצרים מסרים או דעות באורח מלאכותי.

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בספטמבר 2010

הקובץ די מוצלח (ה"די" השתרבב כמעט בעל כורחי, ולא מקמצנות ביקורתית-רגשית, אופיינית יש שיאמרו, אלא מכיוון שאני מצפה מהספרות, באופן אוטופי ומופרך, להיות מסעירה לפחות כמו המציאות, באותן פעמים נדירות שזו מתערטלת מצעיפיה, ובקריטריון המחמיר הזה, שעם זאת איני יכול להשתחרר ממנו, מעטות היצירות שיכולות לעמוד).

הנובלה הראשונה, של יניב איצקוביץ', כתובה בגוף ראשון רבים, מפי מספרים אנונימיים העובדים במשרד שמאי מקרקעין, ומספרים את סיפור חייו המקצועיים ומותו האישי של אחד מהם, בן-דור. בן-דור פוטר ממשרד שמאות מתחרה בגלל שלא היה מאושר מספיק, ואשתו אף בגדה בו עם הבוס שלו. הנובלה כתובה באירוניה כבדה ומאולצת, אירוניה של הדוברים כלפי סגנונם המליצי ושל הסופר, מאחורי גבם, כלפי הסגנון המנופח הזה. הדמויות מוקצנות ומעט קלישאיות: העובד המסור, האפור והשתקן ואשתו האמנית, הנרקיסיסטית והמפונקת. אך במהלך הסיפור מתגלה כמעניינת דמות צדדית-לכאורה: שמאי שהופקד על תיק בן-דור (שהותיר אחריו דירה לשומה). הסיפור מושך לקריאה וצובר אט אט כוח ואנרגיה ומכיל גם כמה הרהורים קיומיים משמעותיים.

בנובלה השנייה, של המשוררת רחל חלפי, הגיבורה הירושלמית מספרת בבהילות על בית הרוס שניתן לה כסטודנטית לשיפוץ ולמגורים, על מאבקה בפולש אלים שלוטש עיניו לנכס, ועל התחברותה עם עבריין-לשעבר ירושלמי שנחלץ לעזרתה. הבהילות מעניקה לסיפור חיוניות וקצב, הקונקרטיות המודגשת שלו גובלת לפרקים במהוסס באלגוריה קיומית או פסיכולוגית, והמתח הארוטי בין העבריין האביר לסטודנטית הטובה ירושלים מעניין.

הנובלה של ארנה קזין מעניינת לקריאה קודם כל בעוסקה בגומחה ייחודית ונונקונפורמיסטית  במציאות הישראלית: גיבורתה היא פסיכואנליטיקאית לסבית ממוצא יקי, אדריאנה דינר. יש הקבלה בין הפסיכואנליזה לספרות, שתיהן מכוננות סיפור וניצבות באופוזיציה לציוויליזציה העכשווית שבנויה על קיטוע ותזזיתיות. קזין נוגעת מעט באנלוגיה הזו ("את העובדה שאפשר לחיות בתוך סיפורים […] אפשר לזקוף לזכותו של הווינאי המזוקן"). הנובלה, עם זאת, סובלת מפגם מבני, כשאנו עוברים מאדריאנה לגיבורים אחרים והיא נעלמת מהאופק, וכן סובל ההמשך מגלישה מריאליזם נוקב למלודרמה טובת לב. הנובלה של עידו אנג'ל מנסה לתווך בין עולם הפשע והכסף לעולם המילים. יש כאן דיון מסקרן, חשוב וחינני, אך לא מגובש עדיין תיאורטית וספרותית, על היחס בין המציאות המחוספסת לייצוגה המילולי. אסף שור מספר בסגנונו, המדגיש במכוון את מלאכותיות הסיפור, על שני אחים הניצבים לפני חלוקת ירושה. הסגנון הייחודי מוליד קלילות אלגנטית, קלילות-לכאורה, והיעדר-משקל כאחד. מעניינת לקריאה היא הנובלה של אלי ברודרמן הכתובה בגוף ראשון של משורר חיפאי דחוי. חריף וחזק תיאורם של לבטי המשורר ורגשי הנחיתות שיש לו מול העולם המדומיין של הספרות התל-אביבית. הסופר מטופל באם מעורערת. האקסצנטריות של האם אנלוגית לתשוקת הכתיבה של הבן, להיותו אאוטסיידר אפילו בתחום הספרות. באחד הרגעים שותה הגיבור את השתן שלו וקורא בקול את שירו: הסטייה והספרות כמרד בנורמאליות.

חלק מהנובלות, אם כך, עוסקות באמנות. האמנות כביטוי של האינדיבידואליות ואילו הכסף כביטוי של החברתי. עיסוק מכניס כסף הוא עיסוק שיש לו שוק, כך מתגמל הקפיטליזם את הפרט על צייתנותו החברתית בבחירת משלח ידו. בעולמות העבודה והאמנות עוסקת הנובלה הטובה בקובץ, של נגה אלבלך. זו נובלה ישירה ומרגשת, כמעט לא מסוגננת, ולכן גם לא סובלת מתחושה דקה של חיקוי שחשתי אצל קזין (וירג'יניה וולף?), חלפי (נטליה גינצבורג?) ואיצקוביץ' (?). היעדר-הסגנוּן מאפיין גם את הגיבורה המספרת, נירה, שמסרבת ללבוש מגפיים למרות שזה יפה כי "אני רוצה שיהיה לי נוח". הנובלה כולה דנה במתח בין היחיד-כשהוא-לעצמו והיחיד-המופנה-לאחרים. עולם העבודה הופך להיות מנותק ומנוכר ליחיד: "הוא דיבר על קורות החיים שלו כאילו שהן מנותקות ממנו עצמו". נירה נטשה את עבודתה כמעצבת אופנה שאפתנית לטובת איור ספרי ילדים. אבל הנובלה הכנה הזו אינה סנטימנטלית. הבחירה לעסוק במה שמושך את הפרט אינה רק הימור כלכלי, אלא מערערת בניתוקה: "ברחתי מעולם האופנה ובניתי את עצמי מחדש […] באה פתאום התחושה […] שרק אני מייחסת לזה חשיבות […] לגמרי מרוכזת בעצמי". נירה מתאהבת באלי, שבדומה לה נטש את המחקר הספרותי (גם מחקר ספרותי יכול להיות מנוכר) וחולם על עבודה בכבישת זיתים. אבל אלי, הלא יציב, מבטא את החשש שבקצה הסקאלה הנונקונפורמיסטית מצוי הטירוף, הנונקונפורמיזם המושלם.

ב

קובץ הנובלות תוכנן במקור, כך מעידה העורכת דנה אולמרט, להבליט כותבים צעירים (ברובם), מרכזיים לטעמה. אך התגלה שמשותף לכותבים הללו הוא עניינם בכסף. זה מצע משותף רחב מדי לאפיין באמצעותו דור ספרותי. ככלות הכל, ואם להיות אירוניים, בדיוק היותו של הכסף מכנה משותף מאחיד ומשווה-כל היא זו שבוּקרה במסורת המרקסיסטית. אבל כמי שכבר כמה שנים מדגיש את האידיאליזם של הספרות הישראלית, כלומר את התכחשותה למציאות החומרית האפורה (והירוקה), והתעסקותה בנושאים "רוחניים" כמו זהויות לאומיות ופסיכולוגיה, אין לי זכות להתלונן.

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בספטמבר 2010

אנשים הולכים לים בגלל היופי וכדי לחשוב. אבל אנשים הולכים לים מעוד סיבה: המשטח האחיד והטורקיזי שלפניהם מסובך פחות ממה שנמצא בגבם. הפשטות של הים מלאה פאתוס ואילו יחסי אנוש אמביוולנטיים וקטנוניים. בקיצור, אנשים הולכים לים כי בים אין אנשים. גם הרומן של בורשטיין מבטא תשוקה להתעלות מעל הבינאישי לטובת יחסי האדם והקוסמוס. ומכיוון שהטבע בפלנטה שלנו מצטמצם והולך, בורשטיין לא יכול סתם ללכת לים, והוא נזקק למרחבי הקוסמוס, לעָבר הפרה-היסטורי ולעתיד הפוסט-היסטורי.

הרומן הוא מונולוג של הגיבור, ששמו דרור בורשטיין, המבלה לילה על ספסל תל אביבי ליד ביתו. המונולוג כולל זיכרונות מילדותו בנתניה בצד הרהורים קוסמולוגיים, קטעי פנטזיה בצד תובנות ניו אייג'יות, התייחסות לתצלומים א-לה זבאלד בצד מחשבות על הספרות.

יש כאן פה ושם רגשנות וקיטש והתחנחנות ומלנכוליות מנייריסטית. דוגמה: סבו של בורשטיין מחפש תרפיסט שפעם שמע עליו. הוא מוצא אלמוני שמכיר את המטפל והלה מספר לו שהמטפל אינו בארץ: "סבי שאל: ואתה, אתה תוכל לעזור לי? והאיש הביט במחבטו ארוכות ואמר בעצב: לא". אתה חש כאן את הסופר מביט לצדדים כדי ליהנות מהרושם שהותיר בקורא ככותב "רגיש". לפעמים רצונו החשוף של הסופר להרשים מתבטא ביצירתיות מופרזת וראוותנית: "יום אחד החל הירח לחוג סביב כדור הארץ בכיוון ההפוך. נפילתו אל כדור הארץ הייתה מעתה בלתי נמנעת …בקושי הספקנו לארוז את חפצינו. בנעלי ריצה קלות, זרחניות, אנו בורחים, זקופים, רצים על פני שדות אור, מנופפים לנמלטים האחרים". הקטעים המתחנחנים הללו, מעטים אמנם, פוגמים בחומרת הספר שדווקא מנסה כאמור להיחלץ מהבינאישי אל מרחבי הקוסמוס.

יש בספר תשוקה לזמן הגדול: "השעה שמונה ועשרה… ואני התחלתי פתאום לשקוע בזמן הגדול". יש בספר תשוקה אל קנה המידה הגדול: "במרכז כדור הארץ יש גלעין, ליבה, מין שמש פנימית, והיא יוצרת את השדה המגנטי של כדור הארץ. ללא הליבה הזאת, מעין דודה עתיקה שיושבת וסורגת שם עשרים וארבע שעות ביממה סוודר חם ועבה, לא היה קיים השדה המגנטי המגונן של כדור הארץ, כלומר אנו לא היינו קיימים. הדודה עוטפת אותנו בשמיכה מגנטית ההכרחית לקיומנו, אך אנו איננו מבקרים את הדודה מפני שאי אפשר להעמיק כל כך אל המקום שבו הדודה מתגוררת. הדודה הזאת היא גם אחד ההסברים העמוקים לספרות, אלא שהספרות מתעלמת ממנה ואינה מעוניינת בה, כפי שרוב הסופרים אינם מבקרים את דודותיהם, ובמקום זה יושבים בבתי קפה ומשחתים שעות ברכילות". זה ספר שמבקש לחלץ את הספרות הישראלית מהפרובינציאליות, אבל לא רק מהפרובינציאליות הישראלית, אלא מהפרובינציאליות האנושית ("אני מעדיף את הזמנים הפרהיסטוריים המתוארים בספרי המדע מפני שהם מוחשיים יותר מזיכרונותיי משנות השבעים").

התשוקה כאן היא להימלט מהאנושי ולכן התשוקה לאינסוף, המתבטאת בהשתאות מגודלו ומורכבותו של הקוסמוס, צמודה לביטויי ייאוש מהרצחנות האנושית (ייאוש מסוגנן מדי משהו). התשוקה להימלט מהאנושי היא גם תשוקה להימלט מהספרות. הספרות היא המקבילה לזיכרונות האוטוביוגרפיים, וכשם שהאנושי טובע בקוסמוס, ההיסטוריה (כלומר הכתיבה) טובעת במרחבי הפרהיסטוריה (העידן שלפני הכתיבה).

ישנו כאן מהלך מפותל יותר: היסודות הקוסמיים ברומן אמנם מבטלים את היסודות האוטוביוגרפיים ואת הספרות, הרי הם כה קטנים ביחס, אך בו זמנית מחשלים אותם, כי הפרט הוא חלק מהמארג הקוסמי: "קצות הרשת שלי מחוברים לרשתות של כל בני האדם ושל כל הדברים ". ועם זאת, התחושה היא שהתשוקה הגדולה שמפעמת כאן היא פוסט-הומניסטית ופוסט-ספרותית (האדם הוא הרי "חי מדבר"): תשוקה לאנאורגאני, לחיים לפני בוא האדם, לדממה של הדומם. זו תשוקה שמזכירה את הקטע המצמרר ב"מעבר לעיקרון העונג" – מקטעי הספרות הגדולים של כל הזמנים – בו מתאר פרויד את תשוקת המוות כתשוקה של האורגני להרפיה ולשקיעה באנאורגאני. הפנתיאיזם של בורשטיין אינו פנתיאיזם של ארוס וליבידו, אינו תשוקת התלכדות עם היקום, אלא פנתיאיזם של ענווה וויתור והפחתת-המתח הבודהיסטיים, פנתיאיזם של תנטוס ("מבחינה זו אין הבדל עקרוני בין מה שאנו מכנים חיים למה שאנו מכנים מוות", מצטט בורשטיין מורה בודהיסטי).

הספר הזה מציג השקפת עולם מתגבשת והולכת, עמקות ומהוקצעות מחשבה נדירות בספרות הישראלית. גם כשהוא מקומם הוא מקומם באופן מעניין, בגלל החיכוך במחשבה חדה, רהוטה ומחפשת דרך.

ב

"נתניה" מציג תפנית מעניינת מאד בספרות הישראלית: עיסוק בהשלכות גילויי המדע (אצל שמעון אדף, בן אותו דור ספרותי, נגלה לאחרונה עיסוק דומה) בלוויית כתיבה מוראלית שמשתמשת בקוסמולוגיה לאלחוש היצר והגאווה האנושיים. ישנו כאן פנתיאיזם שהופך למורליזם (מורליזם מעט אופנתי אמנם): "אבל 'אדם' ו'אטמוספרה' הם אורגניזם אחד, דבר אחד, ואנו איננו מבינים זאת. אנו דומים לצב טיפש המכרסם את שריונו כי נדמה לו שהשריון אינו חלק מגופו". כך נוצרת בישראל כתיבה ניו אייג'ית אינטליגנטית. בורשטיין החליף את המודרניזם של יצירותיו המוקדמות ברעיונות חדשים. אבל העיקרון זהה: המודרניסט והפנתיאיסט תרים כאחד אחר משהו גדול מהיחיד, זה מוצְאו באמנות וזה במרחבי הקוסמוס.