מבקר חופשי

אחרי כמה עשרות עמודים ב"אותה האהבה, כמעט" קורה מה שנדיר כל כך שקורה. אתה בפנים, טבול כולך ברומן, וכשצורכי החיים שולפים אותך ממנו מדי פעם אתה נתקף בגעגועים.

גרעין הרומן סב סביב עלייתה ונפילתה של חברוּת בין שלוש נערות ואחר כך נשים על פני קרוב לחמש עשרה שנה, מאמצע שנות השמונים עד סוף שנות התשעים. אבל בניגוד לספרות "החברות הכי טובות" האופנתית הוא לא רק משעשע וכן-במידה אלא גם אכזרי וטראגי ועמוק.

מספר כל יודע (אך, באופן חשוד, מעורב ובעל קול מובחן) מספר לנו על בַּלי, שלומקיצ ונעמה, שהתחברו ביניהן בתקופת התיכון. בלי ושלומקיצ למדו ביחד בירושלים ואת נעמה פגשו בקיבוץ בצפון אליו הסתפחו כהכנה לשירות בנח"ל. בחלק הראשון של הרומן, בד בבד להתגבשות החברות ביניהן, מנהלת בלי היפה פרשיית אהבים דלקתית עם גדי, אביה הרקוב של נעמה.

נעמה חשה את עצמה "כילדה השמנה והדחויה" (עמ' 75), היא מרגישה שייכת לאלה "הלא אהובים (…) אלה שנלחמים תמידית על עוד רבע נקודה, על עוד מבט אחד ארוך ומשתאה" (עמ' 95). ולכן, יש משהו אפל ביחסיה עם בלי היפה ובגילוי המזעזע שאביה בגד אתה באימהּ (אין בדברים האלה ספוילר כי רוזובסקי משתמשת יפה מאד בהטרמות ברומן ומטרימה מוקדם מאד את הפיצוץ העתידי ביחסיהם של בלי ונעמה).

הטיפול הספרותי ביחסים בין גדי לבלי מעורר הערכה. רוזובסקי מצליחה להמחיש את יופייה וכוחה של התשוקה בד בבד עם הדילמות המוסריות, שלא לומר העוולות, שהיא גורמת להן, ובכל זאת בלי לגלוש לשיפוטיות מתחסדת. היא מתארת בכשרון רב את האנוכיות המסלידה אך גם מכמירת הלב של בעלי התאווה האובססיביים. את גדי ששמח שנעמה עוברת לגור אתו בירושלים לא בגלל אהבתו לבתו אלא בגלל ההזדמנות לפגוש את חברתה הטובה (עמ' 77); את בלי המחמיצה את יום הולדתה של שלומקיצ בשביל זיון שהיא לא מצליחה לוותר עליו (עמ' 83). אך גם את השמחה הנוגעת ללב של גדי כשהוא תופס את בתו, נעמה, בשקר קטן, כי "בפעם הראשונה בחייו, הוא נמצא במקום החמים והבטוח של זה שמשקרים לו" (עמ' 84); את בלי שאחרי הפיצוץ עם נעמה מרגישה ש"שאף אחד לא רצה לשמוע אותה, את הצד שלה, שאולי לא היה חינני ונכון כמו הצד הצודק של נעמה, אבל היה בו משהו" (עמ' 187); את בלי וגדי, שלפי תיאורו של גדי, "גונבים אהבות של אחרים בשביל כלום, בשביל רגע קטן של שקט (…) כמה הייתי נותן בשביל קצת שקט לחוסר שקט" (עמ' 62).

במהלך הרומן, שלומקיצ, הענייה, הופכת בתיכון לחברה של יורם, שהוא בן תפנוקים של פוליטיקאית זוהרת ממפלגת העבודה. נעמה נאכלת שנים באהבה לאורי שאולי-אולי גם הוא, כבשת הרש, מאוהב בבלי. אורי, שאחיו נהרג בצבא, חוזר במהלך השנים בתשובה והופך להיות מנהל נערץ של בית לילדים ממשפחות הרוסות בשטחים. בית של "ילדי גבעות". בתום תמרון-חיים ארוך נעמה ואורי מתחברים, חיים להם בגבעה בשטחים, ומגיעים לכאורה אל המנוחה והנחלה (רק לכאורה), באהבה "שאי אפשר להתחיל להסביר ואי אפשר להפסיק להרגיש" (עמ' 226). לעומתם, שלומקיצ ויורם מתרחקים ושלומקיצ מנהלת רומן עם גנן שעובד אתה בגן שלה.

רוזובסקי מבינה דבר או שניים בפסיכולוגיה ובאהבה מורכבות. היא יודעת לתאר איך יורם הנער מתמלא רגש הקלה כששלומקיצ מחליטה לעזוב אותו אך, בו זמנית כמעט, מרגיש "שלעולם-לעולם לא תיתן לה יותר ללכת ממך" (עמ' 53); היא יודעת לתאר איך דווקא כשאורי רואה את נעמה בעליבותה זה "גרם לו לחבב אותה קצת יותר" (עמ' 95); יודעת כמה אירוניים יכולים להיות החיים, כמה אירוניה, למשל, יש בנעמה התמימה, השועה סוף סוף לעצת המטפל שלה ומתעמתת עם בַּלי על כך שלא התלוותה אליה בביקור אצל אביה הגוסס בלי להיות מודעת לסיבה האמיתית לשמטנותה (עמ' 95).

הרומן הזה כובש את הקורא במהירותו המסחררת. בקצב של מותחן יוצרת רוזובסקי רומן שמקפץ בין "רגעים שמכתיבים אחר כך חיים שלמים" (עמ' 50), שמקפץ מפסגה רגשית אחת לאחרת. משלומקיצ הלוקחת סם הזיה בדרום אמריקה בטיול שאחרי הצבא ופולטת פתאום את מחשבותיה על יורם אהובהּ (כולל דברים "על הגוף שלו" – עמ' 119) לנעמה שמחליטה בהתקף של רגע לא להינשא למחזר המתחשב, עורך הדין אלי ("יש אנשים שחיים חיים שלמים בלי להגיע לרגע אחד כזה של החלטה אמיצה, מפחידה ומשחררת" – עמ' 211) וכן הלאה. טווח הזמן הרחב של הרומן הופך את הפסגות הללו לסבירות ולכן ללא-טלנובליות.

הטקסט נצבע לעתים בהומור ואף בסאטירה דקיקים ומיתממים (לא ההשפעה היחידה של שבתאי ביצירה. אבל מי נקי מהשפעתו?): "ליורם היתה פגישה נורא חשובה עם עוזר שר ההגנה האמריקאי לענייני ערבים. הם היו אמורים לשבת שניהם, שני בחורים קרייריסטים, משכילים, ולהחליט מה עושים בכל העניין הזה של הערבים" (עמ' 204).

הרומן אינו מושלם. לוקח לו כמה עשרות עמודים להתניע והסיום הדרמטי-פוליטי שלו, הנוגע לאורי המַקצין וילדי הגבעות שלו, אינו צומח באופן מספיק אורגני מהטקסט. השפה של רוזובסקי לעתים פונקציונלית מדי. גם ניקיון פה ושם לא היה מזיק (נטייה חוזרת להשמיט פועל עזר "אורי היה עייף כמו שמזמן לא" – עמ' 67 ; דימוי לא מדויק: "השאלות שמתחפרות סביב עצמן" – עמ' 50). אבל אלה התקטננויות מול התנועה הסיבובית-צנטריפטלית, ההולכת וגוברת, שהרומן הזה מפעיל על הקורא ושיונקת אותו לתוכו. בתמציתיות ניתן לומר שהשימוש בקיצור הישראלי כל כך, ה"מגניב" והמרופט כל כך, שלומקיצ, הוא המטפורה ההולמת ליכולת של רוזובסקי לזקק מהישראליאנה המהוהה רומן מצוין.    

*

לאופיר טושה גפלה יש נכסים שאין לכותבים רבים. יש לו עולם ספרותי ייחודי לו וסגנון משלו. העולם של גפלה הוא עולם של דמויות אקסצנטריות, שוליות, מבחירה ולא מבחירה, לעתים גרוטסקיות (וכאן הוא מזכיר את חנוך לוין). הדמויות שלו חיות בעולם ריאליסטי רק למראית עין או בעולם פנטסטי במפגיע. ותו ייחודי חשוב נוסף: לעתים קרובות הדמויות שלו הן דמויות של סופרים. הסגנון של טושה גפלה הוא סגנון היברידי לעילא, המערב מפותלות של ספרות ויקטוריאנית, סלנג ישראלי, סלנג "תל אביבי" קוקטי של תרגום מאנגלית של סדרות טלוויזיה, משחקי מילים והצטעצעות "ברוקית" בלשון גבוהה ומצוחצחת. את הפואטיקה שלו ניתן לכנות "פואטיקה של שפע": שפה העולה על גדותיה. אך הנכסים הייחודיים הללו לא הועילו לו הפעם, ברומן החדש שלו.

כמה גיבורים ראשיים יש ב"מאחורי הערפל". עמנואל פיקנט הוא מאבטח אנמי, בשנות השלושים לחייו, החי עם דודתו ושבליל ערפל יחיד במינו פגש אישה מסתורית בפארק תל אביבי ובילה אתה לילה בלתי נשכח. כשמאיר השחר ועמנואל העירום מוצא את עצמו לבדו הוא יוצא במסע חיפושים בעקבותיה. גיבורה נוספת היא ארגמן, אישה נשואה שלא באושר, העובדת בניקיון (בין השאר בביתם של עמנואל ודודתו) ושחלום חייה הוא להיות זמרת. חייה ישתנו במהלך הרומן. צמד דמויות מרכזיות, בילי וסקוטי, הן דמויות ברומן שבתוך הרומן, רומן שארגמן מוצאת וקוראת באחד הבתים שהיא מנקה. סקוטי, הנכה, ובילי, אמנית דיוקנאות אקסצנטרית, מנהלים ברומן המתורגם סיפור אהבה ויקטוריאני ואפל-גותי, עתיר עליות ומורדות, המתרחש באנגליה, סביב מלחמת העולם השנייה.

העולם הייחודי של טושה גפלה נוכח גם ברומן הזה. "העולם נחלק לשחקנים ראשיים שדומה כי העולם חג סביבם וסביב עלילותיהם, לשחקני משנה שנועדו לשרת את צורכיהם וקורותיהם של הקודמים ולאינספור ניצבים" (עמ' 23), מהרהר עמנואל וההגדרה האחרונה מגדירה הן אותו והן את ארגמן. טושה גפלה יודע להציג את שוליות הדמויות שלו בחוש קומי משובח. למשל, כשדודתו של עמנואל מכנה אותו "הערת שוליים" (334). או כשעמנואל משמש כ"פקק אנושי" בחברת האבטחה שהוא עובד בה ומהרהר שכעת "הפך מניצב לניצב מחליף" (עמ' 146). גם חלום חייו הקשיח של עמנואל, "שכל רצונו בעולם הזה הוא אישה, ילד וחיית שעשועים" (עמ' 42), חלום משולש המוצג על ידו באובססיביות, מצחיק כשם שהוא נוגע ללב. הקומיות הגרוטסקית והביזארית צצה בכמה מקומות לאורך הרומן, ותענוג לחלוק בה. למשל, בסיפור הביזארי שמספר עמנואל על ההורים שרצו בן זכר ומשנולדה להם בת קראו לה "אכזבה" (עמ' 189). או השיחה המצחיקה, ה"סיינפלדית", שמתנהלת במפתיע בין ארגמן למחלקת פלייארים ברחוב ("את לא חושבת שזה מגעיל? אפילו לא הסתכלת בפלאייר שנתתי לך. אפילו לא חיכית שאתרחק קצת" – עמ' 217). או אהובתו של עמנואל, שמתגלה ששמה מונה גייגר (אמנם מוֹנָה ולא מונֶה).   

גם מבחינה עלילתית הרומן לא נעדר רגעי תפנית דרמטיים, כמו הרגע בו גילה עמנואל שאימו לסבית וש"דודתו", שגרה עימה, אינה בעצם דודתו. או הרגע בו עמנואל, שאיתר את אהובתו הערפילית, מגלה שיחסה לאהבה הרומנטית שונה לחלוטין משלו ושהיא נעזרת בשירותיהם של נערי ליווי.

אבל ביחס הכמותי בין הרגעים הקומיים והגרוטסקיים הללו או רגעי התפנית והתמצית העלילתיים לשפתו של הרומן, נעוץ אחד משורשי הבעייתיות שלו. כי הרגעים המצחיקים ורגעי התפנית הדרמטיים בעלילה מכוסים במלל לשוני שמטביע אותם, הם פשוט דלילים מדי ולא מצליחים להחזיק את הקורא בעניין. ביחס לשפיעה הלשונית פשוט חסרה ברומן הדחיסות וכושר-ההמצאה העלילתיים וכן כמות מספקת של חלקים הביזאריים-קומיים.

ניקח לדוגמה את תיאור הערפל שפותח את הרומן: "הערפל הוא תוספתן בבריאת היקום, פטמה בחזה הגבר, השתטה עמנואל (…) הוא זמן שמתבזבז בעמידה בתורים, בהמתנה לאוטובוס, בעיכוב בשדה התעופה, בציפייה לאהוב מתאחר, בבטלה נטולת טעם (…) סיגריה אלוהית שהופכת את כולם למעשנים פסיביים. תעלומה חסרת פשר. פילטרים כחלחלים בסרט אפל" (עמ' 16). הגודש הלשוני הזה, שכולו הרי סוג של סינוֹנים (ביטוי נרדף), מייצג את הגודש הלשוני שחונק את עלילת הרומן.

כי בעצם, הסגנון השופע וההיברידי של טושה גפלה, הסגנון הייחודי שלו, הוא, למעשה, סגנון "גרפומני" מובהק, של מי שקולט מכל הבא ליד (ספרים, טלוויזיה, עיתונות וכו'). כל עוד עסק טושה גפלה (ברומנים הקודמים) בדמויות של סופרים, ובייחוד סופרים כושלים וגרפומנים, הייתה הלימה ייחודית במינה בין הסגנון "הגרפומני" (שנהפך למודע-לעצמו) לתוכן. כשגפלה מנסה לספר סיפור על דמויות "רגילות", ההיברידיות והשפע הלשוני הבזבזני, נטול-החומרה והמשמעת, מייגעים.

ומעניין לעניין באותו עניין. הדמויות והעלילות שמספר טושה גפלה ברומן הזה רק לכאורה הם "ריאליסטיים". טושה גפלה, כאן וביצירות קודמות, מאגד צרור של סיפורים שמה שמלהיב בהם אינו האמירה שיש בהם על המציאות. הדמויות והעלילות אקסצנטריות מדי מכדי שייחשבו מייצגות "עולם". מה שמלהיב בהם זו דווקא המלאכותיות שלהם, התשוקה שעולה מהרומנים לספר סיפור כמו ש"סיפור" מסופר בספרים, כלומר תחושת ותודעת "הספרותיות" שלהם. הגיבורים של טושה גפלה מדברים כמו בספרים והעלילות מפותלות כמו עלילות בספרים. "האירוע הזה גדול מהחיים", מהרהר עמנואל על פגישתו עם האישה בפארק, "כי הוא מתנשא מעל בינוניותם המשמימה ומעלה אותם לדרגת בידיון" (עמ' 19). לכן טושה גפלה במיטבו כשהוא מספר על סופרים והספרים שהם כותבים (כמו ב"קטרקט בעיני הרוח", הרומן הקודם והמוצלח שלו). 

אמנם גם ברומן הזה חטיבה גדולה היא, כאמור, סיפור בתוך סיפור. אבל הסיפור בתוך סיפור שברומן מתמזג לבסוף עם עלילתו החיצונית, כלומר הופך ל"מציאות". קורות חייהם של בילי וסקוטי מתגלים לא כבדיה אלא כ"אמת", אמת שנוגעת לחייו של עמנואל. ברגע שהרומן של טושה גפלה מתחזה למציאות, כלומר מוותר על מלאכותיותו המכוונת, ברגע שהרומן רוצה להיות רומן "סטנדרטי", שיש לו יומרה ל"ייצוג" כלשהו, ל"אמירה" על היחס בין חלום ומציאות, למשל (ארגמן וחלום השירה שלה; עמנואל והחלום המשולש שלו), או על יחסי גברים-נשים (עמנואל ומונה), הוא הופך ליצירה שרירותית, מפותלת ומופרכת ובמקביל לבנאלית.    

בפתח הרומן החדש של חיים באר אומר לנו מספר הרומן – ששמו, כשם הסופר, חיים באר –  כי הרומן נולד מתוך ניסיון לכתוב רומן אחר. כתיבתו של הרומן האחר לא צלחה. "שעות ארוכות הייתי מפקח את הגל, מבקש את נקודת המשען להניף בעזרתה את הסיפור" (עמ' 10) – אך לשווא. השימוש בביטוי המשנאי "לפקח את הגל" (לפנות גל אבנים; ביטוי המופיע במשנה בהקשר של פעולות המותרות בשבת משום פיקוח נפש), מוביל אותנו ישירות ללבה של סגולת היצירה של באר. באר מסמן לנו, באמצעות הביטוי הנדיר, שאנחנו נכנסים בתחומה של יצירת ספרות. אין כאן נפנוף ריק בידע לשוני, אלא תחושה חגיגית שאופפת אותנו מיד בקריאה, שנובעת מהמשלב הלשוני אך גם מהידיעה שהכותב חולש על מרבצי לשון מגוונים ויכול לערוך סלקציה נבונה של מילים בשירותו.

עלילת הרומן של באר פשוטה למדי. בעודו נאבק ללא הצלחה בכתיבת רומן, פונה אליו מיליונר בהצעה שקשה לסרב לה. המיליונר, שאיבד את בתו, החליט להנציח את זכרה באמצעות כינוס של מלומדים וסופרים שידונו עמו בשאלות הפילוסופיות הנצחיות. הוא מבקש מבאר להצטרף לסגל החבורה לכינוס שיתקיים על גדת אגם ואנזה הסמוך לברלין. על גדת האגם – שטעוּן כמובן בזיכרון ההיסטורי של "הפתרון הסופי" שנהגה בו – פוגש באר שלושה מעמיתיו לכינוס: רפופורט, סוחר אגדי בספרים יהודיים עתיקים; קתרינה, אשת אקדמיה גרמנייה החוקרת את שירת אלזה לסקר-שילר; ופרופסור בילקר-בולקר, ישראלי לשעבר, המטיף באוניברסיטת וינה לכך שעתידה של היהדות מצוי בגולה.

סיפור המסגרת הזה רופף וגם אינו אמין במיוחד, ואף "שיאו", הדיונים המלומדים בכינוס עצמו, אינו מרעיש. ואף על פי כן הקריאה ברומן מענגת ומעוררת למחשבה, שכן היעדר הלכידות מקורו בכך שבאר הוא אמן האנקדוטה, וגם אמן השנינה ודבר-החוכמה היהודיים, ואף שהוא סוטה בשל כך לעתים קרובות מקו העלילה המרכזי, הרי שסיפוריו הצדדיים הם בבחינת צימוקים הנעוצים בחלה. דוגמה לאנקדוטה מהפנטת היא הסיפור שמספר באר לעמיתיו על הביקור שקיים במרתף ביתו של מפקד צוללת גרמני, שם בנה הנאצי הזקן העתק של צריח הצוללת שפיקד עליה (עמ' 84). באר הוא לעתים גם אמן הפורטרט, ואפשר להדגים זאת באופן שבו הוא משרטט את דיוקנו של רפופורט, סוחר הספרים הזקן ואפוף השמועות, שנמלט בילדותו מברלין הנאצית וכעת חי בה שוב. והנה התיאור היפה של דיוקנו הפיזי: "שערו הכסוף המשוך לאחור כדרך האמנים בראשית המאה הקודמת, זקן השיבה הקטן הדומה לקמץ, העיניים שניבטות מהן קונדסות מהולה בתוגת מהפכנים שהתפכחו" (עמ' 45). הדיוקן הרוחני של רפופורט מסקרן אפילו יותר, שכן הוא מוצג כדמות צבעונית ומיוסרת, ניצול שואה הסוחר בספרים אך שונא ספרים.

הנקודה האחרונה מובילה למעלתו השנייה והגדולה יותר של הרומן. עלילתו אמנם אינה תורמת ללכידות הרומן, אולם תימה אחת, חשובה ביותר, משמשת לו כציר שעובר שכל אורכו, והיא התימה הנוגעת למקומם של הספרים והספרות בתרבות העכשווית. בעיני זו תימה – ובעצם, מטא-תימה – אקוטית, וכל ספר שעוסק בה בישראל של היום הוא ספר חשוב. הדיון בספרות מופיע כאן בווריאציות שונות. למשל, ברומן שלא נכתב, שהיה אמור להיקרא "מלים ללא ארץ" ושצץ מפעם לפעם ברומן הקיים, מתואר חלומו של סוחר ספרים עתיקים "להקים מחוץ לגבולות ישראל ספרייה שתעלה בעושרה ובאיכותה על בית הספרים הלאומי בירושלים, ספרייה שתהיה מעין תוכנית גיבוי למקרה שהמחשב שלנו יקרוס בשל מפלה צבאית או קטסטרופה קיומית אחרת וכל מה שנאגר בתוכו יימחק" (עמ' 119). הרומן שלא נכתב ממחיש את הספקות המונחים בתשתית הרומן שנכתב: חרדה לעתידה של ישראל, אך גם חרדה לעתידם של הספרים והספרות. פן נוסף באותו דיון הוא הצבתו של חזון הרומן הלא-כתוב כהיפוכו של החזון הנאצי השטני (שרפת ספרי היהודים) אך גם כבבואה לו (שכן נאצים יזמו כינוס מוזיאלי של ספרי היהודים שהושמדו).

הדיון על מקומם של הספרים והספרות בתרבותנו מופיע גם בגילומים דרמטיים פחות, אבל משמעותיים ורלוונטיים ביותר, כמו בהצעה המפתה והמערערת המוצעת לבאר למכור את ספרייתו האישית תמורת הון עתק (עמ' 182), או בנזיפה שמקבל באר (הדמות ברומן, עלינו לזכור) מקתרינה, שספק מחזרת אחריו: "מתי כבר תבין סוף סוף שזאת בסך הכל סובלימציה. גם היצירה הספרותית שלך, ששיעבדת לה את חייך, היא סובלימציה. תתיר עצמך מן הכבלים שמרצונך נכבלת בהם" (עמ' 297). מול הספקות הללו בדבר ערכה של הפעילות הספרותית, מופיעה המטא-תימה גם בוואריאציה נוספת, בדבר-החוכמה שנושא באר, בעקבות המדרש, בפני רפופורט, מתעב הספרים, על כך "שהמילה הכתובה היתה מאז ומעולם הסכר שבנתה האנושות כדי שלא ישתלט הכאוס על היקום" (עמ' 102).

אבל, אם לחזור לפתיחת הדברים, מה שהופך יותר מכל את הרומן של באר למענג וחשוב זה העברית שלו. באחד הרגעים המצחיקים ברומן פונה אל באר נהגו של המיליונר בדברים הבאים: "אני גולנצ'יק, אחי. אכלתי חרא שנתיים בפלס"ר, מארבים, קו, מבצעית בקסבה, אבטחת שב"כ בבַּלטה, כל הבבל"ת הרגיל (…) רוצה וזלין, אבויה, אחרי שזיינו לך את השכל כל הבוקר" (עמ' 98). הקטע הזה מצחיק כי כולו ניגוד פתאומי ללשון המנופה והמוגבהת של הרומן (הנהג פונה לבאר רגע אחרי שרפופורט מציע כך לעצור ולהשתין במלון מהודר: "נטיל מים בחברותא על רצפת בהט ושש ודר וסוחרת"). אבל הקטע החריג לשונית גם ממחיש את מעלתו של הרומן. באר מצליח לגעת בעברית שלו במרחב שמתעלה מעל "הבבל"ת" וה"חרא" ו"זיוני השכל" וה"פלס"ר" של המציאות הישראלית המיוזעת, הכוחנית, הממוסחרת, הגלובלית-אמריקאית; המציאות הישראלית הגסה, שמקבלת ביטוי הולם גם בשפה הישראלית העכשווית, שפה שטחית, דלה ונעדרת שורשיות, שפה שמעוררת לעתים תחושה דומה למה שתיאר ביאליק באלמותיות: "ושׂפָתִי, אלוהים, שוּקצה כולה ותהי כשפת פיגולים, ומילה אין בקרבה אשר לא נטמאה עוד עד שורשה, וניב אַיִן אשר לא התעללו בו שפתיים נאלחות, ואין הגיג אשר לא נסחב עוד אל בית הקלון, יונַי הזַכּוֹת, שילחתין לעת בוקר שמיימה, שָבוּ אלי לעת ערב – והינן עורבים מלומדי אשפתות".

העברית של באר ניחנה ביכולת להחזיר אותנו באופן פלאי לאטמוספירה בראשיתית, שורשית, טהורה, נקייה, אנינה, אינטימית, להפוך את העורבים מלומדי האשפתות בחזרה ליונים זכות. וכך, השימוש של באר בעברית עונה גם, בעקיפין אך בעוצמה, על סוגיית מקומה של הספרות בתרבות הישראלית העכשווית. 

גיבור הספר החדש (בינתיים נתווסף אחד נוסף, שכתבתי עליו ביקורת נפרדת – א.ג.) של חיים סבתו, "כעפעפי שחר", עזרא סימן טוב העניו, נוהג לספר סיפורים לגיסו המלומד, הד"ר טוויל. הד"ר מתפלא על עצמו שהוא נהנה ממעשיות פשוטות אלה ואף מקניט את גיסו במילים הבאות: "עזרא, וכי אין בלבך איזו תואנה או איזו טרוניה על העולם לספר אותה, וכי לא פגשת מימיך אדם רע או חבר רע או שכן רע או יצר הרע או עין הרע או לשון הרע, מאותם שמספרים עליהם כל אותם מספרי מעשים(…) וכי כל העולם טוב הוא בעיניך? והלוא העולם מלא מרמה ושקר וחנופה ורודפי כבוד ואוהבי ממון, וכי מעולם לא ראית אותם?". עזרא הנבוך משיב לגיסו הגדול: "איני יודע מה אשיב לך. מה שעיניי רואות ומה שאוזניי שומעות ומה שלבי מרגיש, אותו אני מספר".

מותר לראות בקטע המצוטט הזה וידוי חושפני של מחברו, שהספרות שהוא כותב הואשמה לעיתים בנאיביות. אמנם איני נמנה עם המפריזים בערכה של הפרוזה של סבתו, כמו אותם המצוטטים על גב עטיפת ספרו החדש, "כעפעפי שחר", אך איני מקל בה ראש. הפרוזה של סבתו היא פרוזה בעלת הישגים מתונים ונאים. אך מה שברי לי שהאשמתה בנאיביות היא האשמה מופרכת, אם נגדיר נכון את אופייה המרכזי של הפרוזה הסבתואית כפרוזה של געגוע.

גם ב"אמת מארץ תצמח", ספרו הראשון של סבתו, וגם ב"עפעפי שחר", ספרו החדש, הפרוזה של סבתו מתגעגעת אל עולם נעלם או הולך ונעלם. ב"אמת מארץ תצמח" זהו עולמה של קהילת חלב המעטירה, וליתר דיוק עולמה של הנהגתה הרוחנית נקית הדעת והמלומדת. ב"כעפעפי שחר" זוהי ירושלים של בתי כנסיות קטנים (בין השאר, של יוצאי אותה חלב) ושל שוק מחנה יהודה, של מגהצי בגדים ושל נגני עוד, של פייטנים וחוקרי פיוטים. גם הוויה זו, כמו קהילת חלב שנדלדלה, מאוימת, כפי שמתואר ברומן, על ידי התפתחות העיר ירושלים והשתנות טעמם של בניה הצעירים ולכן יכול סבתו לעורר בנו לגביה את יסוד הגעגוע שהוא, לדעתי, עיקר כוחה של הפרוזה שלו.  

הגעגוע, וכמובן הלשון המיוחדת של סבתו. אבל בלשונו "העתיקה" של סבתו יש לראות סניף ליסוד הגעגוע האמור. את אותו עולם הולך ונעלם מתאר ועוטף סבתו בלשונו התלמודית. כך נוצרת הלימה נאה, המחליקה כשמן זית, בין תוכן לצורה בפרוזה שלו.

כיוון שנושא הלשון, השמנה היא אם רזה, תופס מקום גדול בדיונים העכשוויים על הספרות הנוצרת בארץ, אני רוצה לסטות לרגע ולהעיר הערה בנושא. מ"ימין" ומ"שמאל" מיוחסים לשפה כתרים בעייתיים. כלפי "ימין" יש לומר: אין שום ערך סגולי בשפה "שמנה". יש בה ערך רק אם היא הולמת את נושאה או שהסופר נצרך לה כדי להעלות נושאים דקים המחייבים מינוח מגוון ומרובד. תיתכן בהחלט יצירת מופת ישראלית שכולה לשון סלנג. כלפי "שמאל" יש לומר: ההתמקדות בלשון כמאפיין החשוב ביותר של הרומן הולמת אולי משוררים הכותבים פרוזה, אבל יש בה פוטנציאל מסוכן להובלתה של הפרוזה למבואות סתומים. הלשון חשובה ביותר, כמובן, אבל אין לה בכורה בפרוזה ביחס לרעיונות, פסיכולוגיה, מבנה עלילתי וכדומה.

ובחזרה לסבתו. בשפה של סבתו יש יסוד מאלחש הגורם גם ליסודות הזרים והמפריעים להוויות מעוררות הגעגוע שהוא מתאר "להתגייר" ולהפוך ללא מאיימות. אם אצל עגנון התוכן חותר לעיתים תחת שפת היראים שלו, אצל סבתו השפה גוברת על התוכן "הבעייתי", ממש כשם שבמישור העלילתי, ב"אמת מארץ תצמח", חוזר נכדו של חכם חייא, ז'ק סַפוֹרט, אל חיק היהדות, וב"כעפעפי שחר" מתגבר עזרא על טראומות העבר שלו, בתו שנשתמדה ועיוורונו של חברו רחמים. וזה, חשוב להדגיש, לשבחה של הכתיבה הסבתואית ולא לגנותה. סבתו מצליח להעניק לנו חוויה "מוחלקת" הגוברת, בכוח הלשון והעולם התמים שהיא מצליחה לקומם, על פגמי המציאות.

"כעפעפי שחר" מספר את סיפורו של עזרא סימן טוב איש ירושלים, יהודי תם ו"בינוני", העובד כמגהץ בגדים וקובע עתים לתורה ולתפילה. בלימודו – "מה שהבין הבין, ומה שלא הבין הרגיש מלבו"; בעבודתו – "לא היה עזרא מאותם שאומנותם אומנות קלה, ולא מאותם שאומנותם אומנות בזויה". הקישור בין פרקי הספר אינו עלילתי-סיבתי אלא חותר לתאר את הווייתו התמה של עזרא. בתיאור ההוויה השלימה הזו, המאוימת, כאמור, על ידי כוחות מחוצה לה, עיקר כוחו של הספר. כשמבקשים בניו של עזרא להעבירו לעת זקנתו מירושלים לנתניה אנחנו, הקוראים, זועקים יחד איתו: "לא" לעקירה המוצעת. ההוויה השלימה שמתאר סבתו נוגעת ללבנו ואנחנו לא רוצים שתיחרב. יסודות אחרים בספר עולים פחות יפה: הניסיון ליצור "חטא קדמון", החורץ את גורלו של עזרא בהווה, והכנסתו של דמות "סופר" לרומן הקושרת, כביכול, את קצוות העלילה.

כאמור, "כעפעפי שחר" קשור לרומן הראשון של סבתו "אמת מארץ תצמח", שיצא ב – 1997 וקטף את פרס ספיר, בתארו בגעגוע אפקטיבי הוויה שנכחדה או שעומדת להיכחד. על רקע שתי היצירות הללו מתבלט הרומן "תיאום כוונות" של סבתו, שיצא ב – 1999, בשונותו.

גם ברומן זה מנסה סבתו להפעיל את שפתו המאלחשת אבל קורותיה הקשים של מלחמת יום הכיפורים "מפריעים" שוב ושוב לקרימתה של השפה המאפיינת את סבתו בשני הרומנים האחרים. "תיאום כוונות" הוא ספר מבולבל, המתאר קרעים קרעים, את חוויות המלחמה של המחבר. וזה, יש להדגיש שוב, לשבחו. התיאור המבולבל הולם את הטראומה שעברה על הכותב והשפה שצונחת למשלב רגיל מדגישה את חוסר היכולת של השפה שאפיינה את שני הרומנים האחרים לגבור ו"לגייר" את התכנים הקשים המתוארים ביצירה.

כדי לבאר את הנקודה העקרונית הזו – עקרונית להבנת יצירתו של סבתו ושיש לה השלכות הנוגעות לשימוש בשפה באופן כללי – אביא דוגמה מ"תיאום כוונות" המבהירה את "הכישלון" בשימוש בשפה "העתיקה" והמאלחשת, לתיאור אירועים קשים שאינם מעוררי אותו געגוע. הקטע המצוטט נע בין מחשבות של חייל בחופשה, אחרי שהסתיימה המלחמה, לבין זיכרונות מהמלחמה עצמה. "העולם כולו האיר לי, כל עצמותי אמרו חיים וחופש. רגע שהייתה נכסית (הלבנה) דמה עלי שחשך העולם בעדי. מוראות המלחמה היו חוזרים ועולים, כמו שעלו בחלומותי לילה לילה. הנה טיקטין מתגלגל בוער עם ג'ריקן מים, והמט"ק צועק: תותחן, אש, אש! יורים עלינו! ואני משיב: אבל אין תיאום כוונות! והצריח של הטנק שמולנו מתעופף באוויר וחוזר ונוחת ככדור אש". אם את הציטוטים בדוגמה הזו ניתן לפטור כצורך של סבתו למימזיס לשוני של פקודות מפקד הטנק ותגובת התותחן, יכול היה, לכאורה, סבתו להכניס את השפה החז"לית לקטעי התיאור שאינם ציטוטים. לכתוב, לדוגמה, "ואף אני משיב כנגדו: אבל אין תיאום כוונות! וצריח הטנק שמולנו מגביה  י' טפחים באוויר וחוזר ונוחת כלשון אש". אבל סבתו מבין (ואם לא הוא – מזלו מבין) שהלשון הזו לא תצלח כאן.

לאור זה יובן גם מדוע "תיאום כוונות" היא היצירה היחידה של סבתו שקטעי הציטוטים מהמקורות מופיעים בה בכתיב שונה מהטקסט של הסיפור; כמו לסמל את ההבדל בין הוויית האימה של המלחמה לעולם הזוהר והמאיר של המקורות וכדי לשים גבול נצרך ללשון המוגבהת שסבתו עושה בה שימוש יפה ביצירותיו האחרות.

"עדן" של יעל הדיה היא יצירה ריאליסטית מרשימה ומספקת המזמינה התמסרות מצד הקורא. בסיועם של אינספור פרטי חיים וחלקיקי רגש, שהדיה חולשת עליהם בגאון, מוקם במלאוּת עולמן של חמש הדמויות הראשיות. הלכידה שלוכד הרומן את הרגשות הפסיכולוגיים הנזילים לתוך התבנית הגבשושית והמחורצת של המציאות הקונקרטית מייצרת את אותו עונג שאין לו תחליף של הריאליזם.

עדן הוא מושב במרכז הארץ, שדמויותיה של הדיה מתגוררות בו, ושכדרכם של מושבים מסוגו עבר בעשור האחרון מיישוב חקלאי אפרורי לאטרקציה נדל"נית הקורצת לבורגנות שעייפה מהחיים בעיר. הלוקיישן המובחן הזה, שאולי נבחר במקור רק כסוג של תחבולה ספרותית, המאפשרת להדיה רוחב יריעה ספרותי ומגוון רחב יחסית של דמויות, מעניק לרומן גם איכות של רומן חברתי, המשרטט את משבר הזהות של המעמד שהעיתונאי האמריקאי, דייויד ברוקס, כינה באופן קולע: "בובו" (בורגני-בוהימייני).

חמש דמויות ראשיות יש ב"עדן". אלונה ומרק הם זוג פרוד ולו שני ילדים קטנים. אלונה היא עורכת ספרים דעתנית ומרק, "מונוגמיסט סדרתי" עדין, הוא שף הפותח מסעדה איטלקית במושב החקלאי-לפנים. למרות פירודם יחסיהם טובים ומרק גר במרחק כמה דקות הליכה מפרודתו. מרק מגדל גם בת מנישואיו הראשונים, רוני, נערה שהסערות שפוקדות אותה במהלך הרומן (אהבה ראשונה ונכזבת, ניסיונות מיניים לא שגרתיים, ניצני בוסר של תשוקות אמנותיות) נסתרות מעיניו של אביה וודאי מעיניה של אמה שחיה בארצות הברית. זוג נוסף, דפנה ואלי – היא מפיקת טלוויזיה שהפכה לפעילה חברתית והוא עורך דין וורקוהוליקי – חשוך ילדים. דפנה עוברת טיפולי פוריות ונמצאת על סף ייאוש מסיכוייה להרות. הדיה משרטטת בעדינות את האופן בו מרק ואלונה, הפרודים, מגלים את נזקקותם ההדדית במהלך הרומן, ואילו דפנה ואלי, הנשואים, מתרחקים במהלכו. אלי – על אף שהוא מעונין יותר מאשר בת זוגו בשימור נישואיהם – אף נסחף לרומן עם רוני בת ה – 16. בהערת אגב: משמח לראות שהגברים של הדיה – בניגוד לגברים ברומנים האחרונים של מיטב סופרותינו – מתוארים באותה אמפטיה וחמלה, ובאותו כשרון חדירה פסיכולוגי, בעזרתם מאופיינות הדמויות הנשיות.  

הרומן מחולק לפרקים הנושאים לסירוגין את שמות גיבוריו הראשיים (וכמה דמויות צדדיות) כך שכל פרק צמוד לתודעתה של אחת הדמויות והיצירה כולה נעה בצעדי ריקוד של פסיעה כרונולוגית קדימה (בזמן ההווה של היצירה) ושתיים אחורה (בזיכרונן של הדמויות). באופן הזה, על אף שההתרחשות המתוארת ב"קידמת" הרומן אינה אורכת יותר מכמה שבועות, פורשת הדיה במבט לאחור מניפות ביוגרפיות צבעוניות ועשירות.

את הדרמה הפסיכולוגית המשותפת לרוב הדמויות ניתן לתאר כדרמה מאופקת של משבר זהות שמטריד את הגיבורים המצויים בסביבות גיל הארבעים שלהם. הצדדים החשופים יותר של משבר הזהות הזה הם אלה שנוגעים לעמדותיהם הפוליטיות ולזהות העצמית המעמדית שלהם. לכל אורך הרומן מוטרדים הגיבורים בשאלה האם הם "יאפים" או "בורגנים". מרק, למשל, תוהה על "חייו כמתחזה לבורגני, ואולי כבר לא מתחזה, נבהל למחשבה" (עמ' 337). דפנה, השונאת מותגים ומוטרדת מכך שכפר נעוריה "הפך ללונה פארק נדל"ני", ומוצאת "איזה קו מקביל בין מה שקרה לעדן לבין מה שקרה למדינה" (עמ' 19), מכנה את אלי, בעלה, "פסבדו יאפי, שזה מישהו שמגלה נטיות יאפיות אבל עדיין אפשר להציל אותו מזה" (עמ' 146). אבל אלי לא נשאר חייב: "ומה את עושה עכשיו? חובצת גבינות? לא, מותק, את מפיקה בטלוויזיה, אם אני פסבדו יאפי, את סופר יאפית" (שם). התהייה על הזהות המעמדית – שמתומצתת באופן קולע בדיון בין אלי למרק סביב השאלה האם הם "טיפוסים של ארבע על ארבע" (עמ' 396) – מלווה במשבר זהות פוליטית הנובע מהמבוכה שעוררה אינתיפאדת אל אקצה. כך, למשל, אומר מרק: "זה לא שנהייתי ימני, פשוט זה יותר מדי תחזוקה להמשיך ולהחזיק בדעות הנאורות האלה, ואין לי כוח, אני עייף, אני זקן, יש לי יותר מדי עניינים על הראש בשביל להשקיע כמו שצריך בשמאלנות שלי" (עמ' 448). אצל הנשים, שזהותן האידיאולוגית משמעותית יותר ולכן מאוימת יותר, המבוכה גדולה יותר. כך דפנה: "כמה קל היה האופן בו התחלק פעם העולם: טובים מול רעים, חכמים מול טיפשים, שמאלנים מול ימנים, אנשים עם מצפון חברתי ואנשים בלי" (עמ' 31); ואלונה המגלה לחרדתה "שהיא פמיניסטית בדיוק כמו שהיא שמאלנית, מכוח האינרציה" (עמ' 345). משבר הזהות המעמדי והפוליטי הוא חשוף יותר אך לא מרכזי יותר ממשבר אינטימי בסיסי. משבר שנובע מההכרה של אלונה, רווקה עד גיל מאוחר יחסית, בשינוי הבלתי הפיך שחל בה בעקבות הפיכתה לאם; משברם של מרק ואלונה סביב יחסיהם הבלתי בתיקים אך הלא מספקים; משבר הזהות שמוליך את דפנה להכרה ברצון שלה לחיות לבדה ואת אלי להכיר בצדדים הלא רציונליים והמכוערים שבו שפורצים בעקבות הרומן עם רוני.

בדרמת הזהות המאופקת והנוגה – אך בשום אופן לא הטראגית או נעדרת חדוות חיים – מתבטא כוחו הפסיכולוגי של הרומן; ואילו פרישת זרם התודעה – המסוגנן והספרותי מעט, יש לציין – של הדמויות מקרבת אותנו אליהן באופן אינטימי. בנוסף, שפתה העשירה אך המדודה של הדיה מסייעת לתחושת הדיוק בתיאור עולמן הנפשי של דמויותיה. הניסיונות של הדיה להזריק לרומן אירועים סנסציוניים – כמו פדופיל המתהלך חופשי בחוצות עדן או תאונת דרכים – שנובעים, אולי, מתחושה שחיי הדמויות אינם מייצרים חוויות קוטביות "דרמטיות", מיותרים אך לא מצליחים לפגום ביופיו, חוכמתו ועדינותו של הרומן השואב הזה.