מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

"הדיירים" היא יצירה מעניינת ומוגבלת של הסופר היהודי-אמריקאי המרכזי ברנרד מלמוד (יליד 1914), שפורסמה במקור ב-1971. היצירה מושתתת על הברקה עלילתית. בבניין דירות ניו יורקי, העומד בפני הריסה, נותר דייר יחיד הגר בשכירות מוגנת ומסרב להתפנות. זהו הסופר היהודי-אמריקאי הארי לסר. לסר בשנות השלושים לחייו ועמל לסיים את יצירת המופת שלו, הרומן השלישי שהוא עמל עליו כבר עשר שנים. הרומן הראשון שלו היה טוב ואילו השני לא מוצלח בעיניו אך נמכר להסרטה ופרנס את לסר בדוחק בשנות העמל על השלישי. בעל הבניין, יהודי גם הוא, מפציר בלסר להתפנות ואף מציע לו פיצוי נדיב – אך לשווא. והנה, לבית הדירות הזה פולש סופר נוסף, שחור, וילי ספירמינט, המוצא בבניין הנטוש מקום מבודד הולם לניסיונותיו הספרותיים הראשוניים. לוילי זה יש בת זוג לבנה, יהודייה, והוא גדל בילדות ענייה וקשה והנו מלא שנאה ללבנים וליהודים ולעולם כולו. בגוף שלישי, תוך תחושה נעימה שהמשפטים נחצבים באבן ולא יוצאים בקלות ראש וכלאחר יד ממוחו ומעטו של מלמוד, מסוּפרות ידידותם ויריבותם של הסופרים, יריבות על ספרות ועל נשים ועל צבעים.

יש שלושה חרכים סוציולוגיים שמבעדם ניתן לקרוא בספר הזה. ניתן לקרוא בו מבעד לחרך של יחסי לבנים ושחורים וניתן לקרוא בו מבעד לחרך של יחסי יהודים ושחורים. לשני החרכים האלה מפנה אותנו הסופר. דווקא מהחרך המעניין ביותר נמנע הסופר מהביט באופן ישיר, למעט בעצם העובדה שגיבוריו הם סופרים. חרך זה הנו היחס בין הספרות היהודית-אמריקאית לספרות האפרו-אמריקאית. כי מה שמזין את האנרגיה המתוחה ביותר בספר, לפי דעתי, אינו הנושא "הרשמי" הכללי של יחסי לבנים ושחורים ואף לא העובדה המדהימה למדי שיהודים נחשבים כבר אז, ב-1971, כלבנים לכל דבר. מה שמניע, בעומק, את הספר הוא העובדה שאת מרכז הספרות האמריקאית כבשו ב-1971 הסופרים היהודים-אמריקאים, "היהודים הגדולים", כפי שכינה אותם מעריצם מרטין איימיס. ב-1971 הספרות היהודית-אמריקאית נמצאת בזניט שלה, כשנורמן מיילר, סול בלו, פיליפ רות, ג'וזף הלר, מלמוד עצמו וחבריהם, בועטים בלב הקנון האמריקאי. כמובן, אלה גם השנים של ג'יימס בולדווין וראלף אליסון השחורים וחבריהם שלהם. ראלף אליסון (המחבר של יצירת המופת "האדם הבלתי נראה"), מספר פיליפ רות בממואר, ניסה להציל אותו מזעם הקהל היהודי העוין ב"ישיבה יוניברסיטי" בתחילת שנות הששים, הקהל שהאשים את רות באוטו-אנטישמיות. ואילו נורמן מיילר ניסח מניפסט ב-1957 תחת השם "The White Negro". ועל מנייה מעט אקראית זו של התייחסויות של סופרים יהודים לחוויה השחורה אוסיף חיוך בלתי נשכח שהופיע על פניו של סול בלו, כשדיבר פעם בראיון על היהודים האתיופיים; העובדה שיש שחורים יהודים הייתה מקסימה בעיניו. אבל אין להשוות את המקום המרכזי שכבשו להם הסופרים היהודים-אמריקאים בספרות האמריקאית בתקופה ההיא למקום של השחורים. בסיטואציה הזו, יחסי היריבות בין סופר שחור לסופר יהודי מקבלים את מלוא משמעותם וחריפותם.

יש כמה רגעים מיוחסים בספר. למשל, כשהארי נקלע לחבורת שחורים עוינת שמדרבנת אותו למשחק שהינו מה שנדמה לי שלימים כונה "Battle Rap", תחרות של העלבות הדדיות. יש כאן משל נפלא על האמנות, על הסובלימציה שמחליפה את האלימות הממשית. גם תיאורי המסירות לכתיבה, של שני הסופרים, חזקים ומעניין לחשוב עליהם כביטויים אחרונים של גאווה מקצועית מודרניסטית, בדיוק בזמן ןבמקום שבו החלה ההתקפה הפוסטמודרנית על ערכים אלה. ב-1970 פרסם (ב"פלייבוי"!) המבקר היהודי אמריקאי לזלי פידלר מסה נגד רעיון "התרבות הגבוהה" שקרא לה "חצה את הגבול, סגור את הפער" ("Cross the border, close the gap") והינה אחד הטקסטים הראשונים שכוננו את השיח הפוסטמודרני. גם הסיטואציה הבסיסית של הרומן היא, כאמור, הברקה. שני סופרים בבית נטוש המתעמתים עם בעל בית אחד, אבל יש הבדל ביניהם: אחד מצוי שם כחוק והשני מסיג גבול, אחד סופר שכתביו פורסמו ואחד שעד כה רק נדחה על ידי ההוצאות.

המוגבלות של הרומן נובעת, נדמה לי, מסכמטיות. כלומר, למרות מיומנותו הגדולה של הסופר, ניכרים קווי הדיון המופשטים שביקש לדון בהם. מלבד סוגיות הגזע, ניכר הרצון לעסוק בנושאים הבאים: מסירות ליצירה מול מסירות לאישה; מסירות לצורה מול מסירות לחוויה העירומה; האם מי שחזק בשדה אחד חזק גם בשדה אחר? במילים אחרות, הדמות של וילי, ואף של לסר, לא ממש מלאות, לא עד הסוף חיות, הן יותר מדגימות סוגיות מסוימות. זאת ועוד: הדיונים על "ספרות שחורה" לעומת לבנה רלוונטיים מאד ובו זמנית לא מעניינים (כי גם הדיונים כיום על הנושאים הללו שטחיים). גם הסלחנות כלפי גילויי אלימות, מילוליים ופיזיים, של שחורים אינה מקובלת עלי. ולכך קשור איזה תו דק של חנופה שיש ביחס לדמויות השחורות.

אבל הכתיבה ככלל מקצוענית ומושכת והספר מדרבן לחשיבה על יחסי יהודים ושחורים. "[וילי אמר] שייתכן שיש דם שחור בדם של לסר. אולי מתישהו בימי גלות בבל איזה עבד שחור תקתק איזו נקבה לבנה מארץ ישראל?".

הלוואי והעם הפרסי יתנער מהמשטר השונא שלו. היחסים שלנו עם העם העתיק והמרשים הזה טובים בבסיסם. כורש הוא הרי הבלפור של שיבת ציון הקודמת. בחסות האימפריה הפרתית (שבסיסה באירן של היום) שגשגה הקהילה היהודית בבבל ונוצר בה התלמוד הבבלי, היצירה היהודית הייחודית הזו.

ומצד שני יש את המן הג'נוסיידי והביטוי העמום מעט בספר עזרא שכנראה מתייחס לפרשה אחרת: "וּבְמַלְכוּת֙ אֲחַשְׁוֵר֔וֹשׁ בִּתְחִלַּ֖ת מַלְכוּת֑וֹ כָּתְב֣וּ שִׂטְנָ֔ה עַל־יֹשְׁבֵ֥י יְהוּדָ֖ה וִירוּשָׁלִָֽם". האם יש עוד מדינה בעולם שמדינה אחרת מצהירה שבכוונתה להשמיד את אותה מדינה ולשם כך היא חותרת להשגת נשק גרעיני?

עם העם האירני אין לנו מלחמה וכלפיו אין חלילה כוונות השמדה. עם "השטנה" שכותב המשטר שלו – כן.

לשלום אמת בין העמים ולהפלת משטר ההשמדה והשטנה.

ובמעבר חד, השבת במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות": על הקלסיקה "אזֶ'ני גְרנדֶה" של אונורֶה דה בלזק בתרגום חדש ("כרמל", 220 עמ', מצרפתית: גדעון סגל).

—

יצירת המופת המפורסמת הזו מ-1833 תורגמה מחדש לעברית רעננה בידי גדעון סגל (הוא אף הוסיף הערות ביאור מועילות). סיפורה של היורשת העשירה והתַמָה האפּונימית (כלומר שעל שמה נקראה היצירה) מהעיר סוֹמיר שבמערב צרפת הפך לאחד הנדבכים הידועים של "הקומדיה האנושית", מפעל האדירים הבלזקי בן עשרות הכרכים. בלזק הספיק לקומם אותו, כמו הטיטנים הכלכליים שהוא מתאר ביצירתו, על אף שלא האריך ימים (1799-1850). הקריאה קלאסית במובן כפול: כלומר הקורא נשכר מקריאת יצירה שמקומה בהיסטוריה של הרומן ואף של התרבות מרכזי, אך מאידך גיסא גם לא נס ליחן של סגולות היצירה האסתטיות (כולל ההנאה האסתטית מיצירה שהנושא המוסרי שלה מחושל היטב), דוגמת העלילה, הדמויות המעוצבות, החזקות והאמינות, המימזיס המפורט והמשכנע בכלליו, לא רק בפרטיו, כלומר בייצוגו העקרוני של הקפיטליזם העולה, מטרה שעמס בלזק על כתפיו במוצהר. ועם זאת, למרות הקלאסיות הכפולה האמורה, חידד לי המפגש המחודש עם אחת מפסגות הז'אנר דבר מה לגבי מעשה הקריאה שאחזור עליו בחתימת הביקורת.

בגוף שלישי, תוך תיאור קפדני של הפיזיות של אתרי ההתרחשות והדמויות, תיאור שהוא בו זמנית ריאליסטי אך גם הצהרתי, כמו חוגג את כוחה של השפה לשכפל את העולם ולחלוש עליו, מתוארים ביתו ובאי ביתו של הכורם העשיר גרנדֶה. גרנדה זה הוא אדם ממולח ביותר ועם זאת המוני ביותר, שעלה לגדולה בסיוע תהפוכות המהפכה הצרפתית וממולחותו זו (היחיד שגבר עליו פעם היה יהודי אחד, מספר בלזק בהערה צדדית…). כעת, בעידן הרסטורציה, חזרת המלוכה (הרומן נפתח ב-1819), הוא עסוק בכיבושי נדל"ן ומכירת יין ואף לומד לראשונה לסחור בניירות ערך. לאב הקמצן לעילא יש בת שהגיעה לפרקהּ ונשואי הפנים שבעיר השדה מתחרים בחנופה לאב על מנת להשתדך אליה. שתי משפחות של נוטריונים, כמרים, בנקאים ושופטים צרים על חדר האורחים הקודר של המיליונר גרנדה בפתח הרומן. אבל ייתכן שתקוותיהן תתבדינה. שניים רבים – שלישי לוקח, אמרנו בילדותנו, וככוכב בן שחר מגיע במפתיע לפרובינציה בן דודה של אז'ני, שארל, פריזאי מגונדר ומושך המעורר את נשיותה של אז'ני מתרדמתה העמוקה. האב הרודני מתנגד לנהיות הלב של בתו, על אף שהיא מגייסת לצידה את אמה רכת הלב ואת המשרתת הכריזמטית למדי, ננון "הגדולה".

במבנה העומק של הרומן מנגיד בלזק את הכסף לאהבה. הכסף הוא "האל היחיד": "דמותו של גרנדה, המנצל את חיבתן המזויפת של שתי המשפחות ומפיק ממנה רווח עצום, שלטה בדרמה ושפכה אור על משמעותה. האם לא ביטא הפרצוף האחד הזה את האל היחיד שבו מאמינים בימינו, הכסף, במלוא עוצמתו? מקום משני בלבד תפסו כאן הרגשות האנושיים העדינים שפיעמו בליבן הטהור של שלוש נפשות, ננון, אז'ני והאם". הכסף מונגד לא רק לאהבה, אלא גם לדת. כך כותב בלזק השמרן בדעותיו במקום אחר ביצירה: "קמצנים אינם מאמינים בחיים שלאחר המוות, ההווה הוא הכל בשבילם. התובנה הזו מאירה באור מחריד את תקופתנו, שבה, יותר מבכל זמן אחר, הכסף שולט בחוקים, בפוליטיקה ובמוסר. מוסדות, ספרים, אנשים ודוקטרינות, כולם קושרים קשר לערער את האמונה בעולם הבא, שעליה נסמך בניינה של החברה מזה אלף שמונה מאות שנים". בעולם הבלזקי, מול הכסף והחומרנות, עומדות בפרץ, או מנסות לעמוד, לא רק האהבה והדת, אלא, יש לשים לב, הנשיות עצמה. סוגת הרומן, שיש שמתארכים את לידתה ליצירותיו של סמואל ריצ'רדסון (שהשפיע על רוסו, למשל), הניחה בתשתיתה פעמים רבות סיפור על ניסיון השחתה של אישה תמה. הנה, בהקשר זה, אחד הציטוטים המפורסמים מהרומן: "לחוש, לאהוב, להתייסר, להתמסר, זה יהיה, לעולם, כתב חייהן של נשים". לעימות הזה בין הכסף והאנוכיות (ובמשתמע, הגבריות) לבין המסירות של האהבה והדת (והנשיות) יש, לטעמי, להוסיף קוטב נגדי-לכסף נוסף והוא הרומן עצמו, כלומר היכולת שלנו, בעזרת הסופר, להתבונן מבחוץ, לשפוט. הרומן הבלזקי עצמו גם הוא כוח מוראלי המתנגד לשלטון הכסף. מעניין גם להקביל למתח שבין האהבה לכסף את המתח שקיים ברומן בין תיאור חיצוני מפורט לתיאור פנימי, פסיכולוגי ("פעולות מסוימות שאדם עושה בחיים הממשיים נראות בלתי סבירות בַספרות. זאת משום שכמעט תמיד חסרה לנו אותה הבנה פסיכולוגית […] ואיננו עומדים על הסיבות הנסתרות").

הפסיכולוגיה כאן ראויה לציון. הנה דוגמה אחת: "אני לא מספיק יפה בשבילו, כך חשבה אז'ני. מחשבה שפלת רוח, הרת סבל. הנערה המסכנה לא עשתה צדק עם עצמה; אולם הענווה, או מוטב החרדה, הינה הסגולה הראשונה של האהבה". או: "בין ראשיתה של אהבה ובין ראשית החיים ישנם קווי דמיון חינניים: האם אין מיישנים ילדון בעריסתו באמצעות קול ענוג ומבט רך? האם אין מספרים לילד סיפורים נפלאים המציירים לו עתיד של פז? […] האהבה היא גלגולנו השני".

ובכן קלאסיקה. אבל קלאסיקה שצריך לעמול מעט על מנת לרוות ממנה נחת. כדאי להפשיל שרוולים ולקרוא את הרומן הזה וסוף התרוממות הרוח – כדוגמת זו שלאחר אימון גופני מוצלח – לבוא.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

כבר בחלוף עמודים ספורים ברור לקורא שהרומן החדש של ערן בר-גיל עוסק בנערה שחשה שהיא למעשה בן, מצב שבמקרים קיצוניים יכול להביא למצוקה נפשית קשה שמכונה בפסיכיאטריה דיספוריה מגדרית. הגילוי הזה לא מצא חן בעיניי. לא בגלל שיש לי חלילה משהו נגד בני אדם שחווים את הרגשות האלה. אלא בגלל האופנתיות. ובגלל שלאופנתיות עצמה ולעיסוק חסר הפרופורציה בתופעה הנפשית הנדירה יחסית הזו יש השלכות חברתית מערערות שמובילות לבקלאש המיותר שכולנו מכירים. אלא שבחלוף עוד עמודים לא רבים הבנתי שהפיתוי הספרותי הוא זה שפיתה את בר-גיל לנושא הזה. ועוד הבנתי שזהו פיתוי שסופר עברי בייחוד מתקשה לעמוד בו. וטוב שכך. 

עומר בת השש עשרה נוסעת לחודשי הקיץ לבית דודיה שבערבה המרכזית. הוריה ואחותה נסעו לקנדה בגלל עבודתה של האם המדענית. עומר מבקשת לנצל את חופשת הקיץ הזו על מנת למתוח קו (מכאן: "קו בדרום"; מתווספות עוד משמעויות לשם במהלך הקריאה) שממנו תתחיל להרגיל את סביבתה להתייחס אליה כבן, כפי שהיא חשה שהינה אכן מבפנים. עומר לא מעוניין לעשות ניתוח והוא חושב שהוא נמשך לבנים אבל הוא כן מנסה, לדוגמה, לטשטש את החזה שלו בלבושו. דודיה מנהלים ביישוב בערבה נקודה לגידול כלבים לצורך אילופם להיות כלבי נחייה וגם עובדים בהקפצת ציוד מחנאות לטיילים באזור ועומר אוהבת את עיסוקיהם ואותם ואת נופי המדבר שסביבם. היא אמנית בנשמתה ונוהגת לצייר ונופי המדבר משפיעים על נפשה. בזמן חודשי הקיץ היא רוכשת חברים חדשים ואולי תאזור עוז להכריז בפניהם על זהותה. כרגיל אצל בר-גיל הכל רגיש מאד, רגיש לאנשים ולחיות ולנוף, קולח ואמין מאד, נבון בהקבלותיו בין הדמויות, עלילתי ומוחשי, ומהודק ומתנגן מבחינה שפתית.

אבל, כאמור, מה שלדעתי קרץ לבר-גיל הסופר בנושא הייחודי הזה הינו ההדגמה המאלפת שיש בו לתפקידה של הסיפורת בכלל. כבר כמה פעמים לאורך השנים ציינתי שהתפיסה של הסופר הבריטי אי.אם. פורסטר על תפקידה של הסיפורת להציג לקוראיה את "החיים הסודיים" של הדמויות, תפיסה שניסח בספר העיון של "אספקטים של הרומן" לפני כמאה שנה, היא מרכזית בחוויית הקריאה יותר משנדמה (יותר, אולי, משנדמה היה לפורסטר עצמו; ואגב, מעניין מאד לחשוב על הקשר בין התיאוריה של פורסטר להיותו הומו בארון). פורסטר העיר על כך שבחיים הרגילים הרי איננו יודעים מיידית מה מתרחש במוחם של הסובבים אותנו. ואילו הסיפורת מעניקה הצצה כזו. בעקבותיו אני חושב שמניע מרכזי בקריאה של הסיפורת הוא תנועת השחייה הזו – לרגע עם הראש מתחת למים ולרגע מחוץ להם – שיש בקריאתה בין העולם הפנימי לעלילה ולנוף העולם החיצוני. והנה, מה חריף יותר מאשר הפער הזה בין פנים לחוץ כפי שהוא מתגלם בנערה שמרגישה שהיא בעצם בן ומדברת אל עצמה במונולוג פנימי בלשון זכר? ואיזה סופר ראוי לשמו יכול לבטל את הפיתוי לעסוק בנושא זה, שמהווה מטפורה לסיפורת כולה? הפְּנים הרוגש וסוער הניצב על סף "גדר השיניים", אם להשתמש במטפורה ההומרית: "יש לי משפט פתיחה: עמי [שמו של הדוד], אני בן, ואני רוצה שיקראו לי אתה ולא את. אחר כך יש לי המון הסברים, אבל יש קו אחד ברור שאני יודע שצריך לעבור אותו ורק שמה אפשר להתחיל – במי אני באמת. זה זמן טוב, אני מרגיש אותו. הרי רק שנינו כאן, אני יודע שהוא מאוד מחבב אותי, הוא חייב להבין. הלב שלי מתחיל לדפוק רק מלחשוב על מה שאני הולך להגיד, ואני מרגיש שאם אני פותח את הפה, עכשיו לא יצאו לי המילים".        

והפיתוי גדול במיוחד לסופר עברי. המגדור העברי של הפעלים (בהווה) ושמות התואר הנלווים לגוף ראשון יחיד (שלא כבאנגלית, למשל) מאפשר לבר-גיל לנצל במלואו את המתח בין הפנים לחוץ שיש במצבה של עומר. הנה דוגמה שלה נלווית אירוניה נוספת, מקומית: "'ואיך את עם אחותך?' הוא שואל ואני אומר: 'אחלה, ממש אחלה, אבל היא שונה ממני מאד'". לזה נלווית העובדה הבסיסית-פחות מבחינה בלשנית אבל שנוכחת מאד מבחינה פרקטית: העובדה שבעברית הניקוד הרבה פעמים מבהיר את המגדר שבו מדובר והיעדרו מאפשר עמימות מגדרית. גם את תכונת העברית החמודה הזו מנצל בר-גיל, למשל כשהוא מנקד בכמה רגעים אסטרטגיים את הטקסט. לדוגמה, כשאחת הדמויות מתוודעת לשינוי במראה החיצוני של עומר, שינוי "גברי", ושואלת בתדהמה המובלטת בניקוד: "מה קרה, עומר, מה קרה לךְ?"

בלי להסגיר יותר מדי פרטים אומר שסוף הרומן מספר על קרב שהתחולל בשבעה באוקטובר שמתואר במפורט. בר-גיל הפליא בתיאור פעולה צבאית ברומן הקודם שלו, אך כאן, למרות הפירוט המרשים, ואולי משום חשיפת היתר שלנו לאירועי היום ההוא ואולי בגלל שקראתי מהר מדי את הספר, פחות התפעלתי. אבל כשרגנתי בתוכי שקצת מעצבן שכל ספר שיוצא היום בעברית חייב להתייחס לשבעה באוקטובר הבנתי מייד שבר-גיל עשה גם כאן בחוכמה ולא באופנה. סוגיית הגבריות המגדרית בה עסק הספר עד סופו הרי אינטגרלית למלחמה.