מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הפתיחה המצוינת של הממואר הזה מכניסה אותנו באחת אל נושאו המרכזי, אל האובדן שאין להשיבו: "ומה יהיה על הבדיחות? בדיחות משפחתיות אינן יכולות לחרוג מבית גידולן. הן לא בדיוק הומור, יותר אחְוות מי שהיו שם. מושב לצים פרטי לגמרי, מביך בחוסר התחכום שלו, קלוש יותר מהחלקה על קליפת בננה". ה"מושב לצים" התנ"כי הכללי מיוחד כאן לדבר הפרטי שלא ניתן לשיתוף; דווקא אל הבדיחות, שהן כשלעצמן בעצמן מגוחכות, מתגעגע האָבֵל.

אביבית משמרי היא "הרבע הנותר". היא מספרת במִקטעים קצרים על הוריה, רחל ויהושע, ואחיה הגדול, מוטי, שהלכו לעולמם בשנים האחרונות. המקטעים ביחס לאם ולאב עוסקים בעיקר בתקופת חייהם האחרונה, עת סעדה וליוותה אותם בִּתם ככל יכולתה. התיאורים כנים, כתובים בתבונה, בתבונת-כתיבה, בתבונת-רגש, ולכן מתקבלים ברגש בידי הקורא, שמתמלא מהם. הקטעים שעוסקים באח, מוטי, מתארים גם כמה רגעים מהתמודדותו ארוכת השנים עם הסכיזופרניה, שלקה בה בשנות העשרים שלו. המחלה הזו אילצה אותו "לסגת בהדרגה מכל עמדת אוטונומיה שהייתה לו".

"טוב ללכת לבית אבל מלכת אל בית משתה באשר הוא סוף כל האדם והחי יתן אל לבו", אמר קוהלת, בגרסה העברית של "פילוסופיה פירושו לדעת למות" של מונטיין. ומשמרי מציעה כאן גרסה צנועה של התהייה וההתמודדות איך לחיות בצל המוות: "היה, חלף וחדל. אדם להבל דמה ימיו כצל עובר. בואו נראה מה עושים כדי להרגיש בחיים: אוכל, סקס, טבע, ספורט, נסיעה לנוף אחר, הסתכנות מכוונת, אלימות, בכי, צחוק. אני בזמן האחרון הצלחתי להרגיש חיה באמצעות התקפי חרדה. הסיבות קטנות ומטופשות. אבל הפעימות המואצות, הנשימה העולה ויורדת, לחץ הדם, לא מניחים לשכוח את הקיום". לחיות כל אחד יכול; הֱיות אירוני אל מול המוות הינה, בין היתר, מותר האדם ועליה גאוותו המוצדקת.

למה לכתוב? הכתיבה היא כאן חלק מהחיפוש אחר טקס הזיכרון הנכון. היא מקבילה להתלבטות אם לציין את ההולכים ביום מותם או ביום הולדתם. "מדובר בהתלבטות שדתיים פטורים ממנה – יש הלכה, יש מנהג קהילה, עושים כדקדוקם ונחים. ואילו טקס זיכרון חילוני הוא מרחב החלטות פתוח". הנה כי כן, יש, לטעמי, לקרוא את הספר הזה לאור משבר החילוניות הישראלי (שהכותבת עסקה בו בספרה מ-2014, "הזקן השתגע"): חיפוש הזהות של השבט החילוני, חיפושיו אחר הטקסט והטקס. האם הספר הינו ניסיון לתפילה חילונית בציבור? הספרות כקדיש? כשקוראים אותו במשקפיים האלה מתגלה שלל התייחסויות לדת בספר; הדת שכל כך זקוקים לה בשעה זו, אבל היא אינה מצויה לחילוני: "כירורג הוא מי שזוכר, גם בטלטולים סהרוריים באמצע הלילה, את כיליון הבשר ואת חוסר הטעם שבתפילה […] ברשותו רק תער קטן […] אף טיפה מן התער לא תיזל על ספר התהילים הקטן של החולה, המונח בתורו על ישראל היום" (שימו לב לבניין הזעיר אך יציב שיוצרים העיתון הימני וספר התחינות). האח, שהצטיין בחיקויים של זאב רווח ושל אבנר חזקיהו, התקרב לדת בבגרותו. במשפחה מעדות המזרח, כמו משפחתה, מציינת משמרי, לא מכנים זאת "חוזר בתשובה" כי אם "מתחזק". הוא גם התקרב לברסלב ונסע לאומן אך משמרי מציינת שבגלל הקישור בין המחלה להתחזקות הדתית היא לא מתפעלת מהשמחה המאנית הברסלבית או אף מסיפוריו של רבי נחמן. עם זאת, היא מציינת בהדגשה שאחרי פטירתו של האח היו אנשי ברסלב היחידים שזכרו אותו מיד ולטובה וסיפרו עליו כשהתקשרה לספר ולשמוע עליו. כלומר, ברסלב נתנו לא רק מטפיזיקה, כי אם קהילה. גם זו חסרה לחילוני, בצד הטקס והטקסט.

כמו טקסטים רבים שרואים אור לאחרונה הטקסט הזה קצר. 116 עמ'. תוכנו, כאמור, בעל משקל: רגשי, אסתטי, רעיוני. אבל למרות החיבה המובנית של מבקרים לספר קצר (שקוצב את משימת הקריאה השבועית שלהם), חשתי שהיה כדאי כאן לעבּות את הספר. ושניתן היה לעשות זאת בגלל נושא אחר שהמחברת טרחה לגעת בו לפחות פעמיים בספר, כי הרגישה כנראה שיש לו חשיבות בהקשר של האבלות, אבל לא פיתחה אותו. סמוך לפתח הספר כותבת משמרי שהיא משלימה את ספרה "מחוץ למולדתי, שאינה עוד ארצי". כך אנחנו למדים שהיא איננה חיה כעת בישראל ומתלווה לכך סיבה עקרונית. והנה, בסמוך לסוף הספר, מספרת משמרי שהיא בכנסיית הזיכרון על שם הקיסר וילהלם, כלומר בברלין, בה היא מאזינה לקנטטה של באך. כל כך יפים בעיניה המוזיקה ו"הדימויים הלקוחים מתהילים, מהאוונגליונים, לשחות בהתעלות מוזיקלית-דתית". ואז היא נזכרת בניגוני בית הכנסת בילדותה, בהתפלצות שודאי הייתה מתפלצת אמהּ לו הייתה רואה את בתה "בתוך מעצמה נוצרית".

הקשר לארץ הוא קודם כל הקשר למשפחה. כשזו כלתה ונותרת הרבע הנותר (לא "הרבעון הרביעי", כשמה של תנועה ציבורית שדוגלת דווקא בשיקום הישראליות), קל יותר הניתוק. כשאתה חילוני גדול יותר האתגר של ביסוס קהילה, טקסט וטקסט. קיים קשר אמיץ בין ההיוותרות לפליטה מהכיליון המשפחתי, החיפוש הרוחני לתחליף לדת ולגלות שגזרה על עצמה המחברת.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לירן גולוד, סופרת ישראלית שזה ספרה השלישי, כותבת על אמריקה ללא שמץ של הקשר ישראלי (מהביוגרפיה שלה, שכתובה בכריכה האחורית, אתה למד שהיא גרה בניו יורק 7 שנים). הרומן שלה מתרחש בקווינס, כלומר במודגש לא במנהטן ("מעבר לנהר ניבטה אליהם מנהטן, קרובה ולא מושגת"). גיבוריו אף אינם בעלי בית בקווינס, כי אם משפחה של אחראי בניין שגרה בדירה בבניין משותף כחלק מתנאי ההעסקה של אבי המשפחה, ג'וזף, ותתפנה, מן הסתם, כשהעסקתו תסתיים. ולמשפחה הזו יש בן, ג'ייסון, אשר בזמן ההווה של הרומן הנו בן יותר משלושים, בן שסובל מסוג מסוים של מוגבלות שכלית (כלומר, שימו לב: לא מנהטן, לא אמידים, לא נורמטיביים). לבן יש חברה, ליזי, שמצבה דומה לשלו. השניים מתפקדים ועובדים, הוא בעזרה לאביו באחזקת הבניין היא כסייעת בגן ילדים, אבל ברי למשפחותיהם שכדאי שלא יגדלו ילדים כי הם לא יכולים להיות אחראים להם. אבל לג'ייסון יש דעה אחרת בסוגייה זו.

הרומן מסופר בגוף שלישי. גולוד שולטת בפרטי החיים של גיבוריה והיא יודעת ליצור קצב סיפורי נכון. הסיפור נפתח בהיעלמותו של ג'ייסון ומקבל בחלק הראשון שלו אופי של מותחן (כך גם יהיה לסירוגין בהמשך). ליזי והוריו מנסים, בנפרד, לאתר אותו. עד מהרה מסתבר להם ולקוראים שההיעלמות הזו של ג'ייסון קשורה בכמיהתו לילדים: הוא רוצה להיות אבא, בעל משפחה, כמו כל האנשים הרגילים. אבל ג'ייסון אינו אדם רגיל. הוא מכמיר לב אבל גם יכול להיות מסוכן. מסוכן לאו דווקא מזדון, כי אם מאי הבנה של גבולות וקודים חברתיים מקובלים. ולפעמים מסוכן מזדון, או מתסכול. הוא מכמיר לב בגלל כמיהתו לילדים משלו והוא מסוכן מאותה סיבה עצמה. והרומן של גולוד נע בין מותחן פסיכולוגי לבין דרמה פסיכולוגית מרגשת. הוא מותחני, למשל, כשזוג שגר בבניין ונולד להם ילד חושד שמישהו נכנס לביתם בהיעדרם. והוא דרמטי, לדוגמה, כשהוא מתאר איך ליזה מחליטה להפסיק לקחת גלולות בגלל שהיא שותפה לכמיהתו של ג'ייסון. אך התנועה הזו לעיתים מטלטלת, במובן פחות טוב של המילה, והתחושה היא שהרומן לא החליט איזו מהזהויות היא זו המרכזית ואיזו המשנית: המותחנית או הדרמטית? והרי הנושא של הבאת ילדים לעולם בידי זוג בעל מוגבלות שכלית בהחלט יכול, עקרונית, להחזיק רומן פסיכולוגי לא מותחני: "ג'ייסון חשב שהיא צריכה להפסיק לקחת את הגלולות. אנחנו לא יכולים לגדל ילדים? אנחנו לא מספיק אחראים? הוא זעם וניפנף בידיו. בוקר שבת הקיף אותם, ממש כמו שהקיף אותה עכשיו, בנייני מנהטן מתרמזים בתכלת". שימו לב, אגב, איך במבנה העומק של הרומן ה"אחרוּת" של ליזי וג'ייסון מוקבלת למגוריהם הרחק ממנהטן הלא מושגת.

זה לא מכבר כתבתי בעמודים אלה על הבעייתיות שיש בהצגת דמויות מוגבלות שכלית בספרות. ישנו קיטש כמעט מיידי בשימוש בדמויות כאלה, שליבנו חומל עליהן באופן כמעט מכאני. לא תמיד מצליח סופר, כפי שהצליח למשל טאריי וֵסוֹס הנורווגי, ברומן בשם "הציפורים", רומן מפורסם בארצו שתורגם לפני שנים אחדות לעברית, להימנע מהקיטש הזה כשהוא מציב דמות כזו במרכז הרומן שלו. במקרה של וסוס ההימלטות מהקיטשיות נבעה מכך שהסופר מתעניין במצב של המוגבל שכלית, חוקר אותו, סקרן לגביו, הוא לא דוחף את הדמות לנגד עינינו לצורך סחיטה רגשית. אצל גולוד הקיטש ממותן מאד אבל לא בגלל הסקרנות שלה לגבי המצב המתואר, אלא בגלל הרכיב המותחני. היא לא רוצה שנחמול, או לא בעיקר שנחמול, כי אם שנפחד. כלומר, המוטיבציה שלה היא, לפחות בחלק מרכזי של הספר, בידורית באופייה. כשאני משתמש במונח "בידור" במשמעות של הסחת דעת, פיזורה (האטימולוגיה של בידור קשורה לפיזור, כמו בביטוי "שערה התבדר ברוח"), על ידי יצירת מתח. והרי החריג מעורר רחמים אך גם מפחיד לעיתים.

הכתיבה של גולוד מקצוענית. הדמויות בנויות לתלפיות. היא יוצרת תחושה שהיא מכירה על בוריה את הסביבה בה מתרחש הסיפור. כאמור, הקצב של הסיפור מחושב בשום שכל למשוך את הקורא. אבל התהייה שלי מדוע סופרת ישראלית כותבת בעברית סיפור שכולו אמריקאי, תהייה כביכול לא לגיטימית ("מדוע לא?!"), קיבלה במהלך הקריאה מענה לא מחמיא. התחושה בקריאת הספר דמתה לתחושה בצפייה ביצירת נטפליקס מוצלחת (ויש הרבה לא מוצלחות ,כמובן). כלומר, זו יצירה מקצוענית אך היא בטיבה הבסיסי מוצר. לא יצירה שנבעה מדחף פנימי של אמן לביטוי או לעיצוב של עולם פנימי או הוויה שהוא חי בה. האמריקאיות רק מדגישה את אופייה של היצירה כיצירה שהינה עם הפנים החוצה; שמבקשת לה קהל, יותר מאשר כזו שמנסה לעצב כהלכה סיפור פנימי דוחק, או גודש רשמים שאמן מבקש לו מוצא.

וזה בסדר גמור. זה לא חטא או עוון. אבל חשוב לשמור על ההבחנה הזו בין אמנות לבידור מקצועי ואיכותי דווקא בעידן שלנו, בו השפע הבלתי נתפס של היצירות שמוצעות לציבור מעודד היעדר הבחנה ואף אדישות ביחס להבחנות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב"זכרון דברים" של שבתאי יש רגעים שאני מדמה למעבר הנוהם ומלא האון של כלי רכב "ארבע על ארבע" לדהירה במלוא כוחותיו. התשוקה הנרטיבית של הרומן כמו אוזרת את מלוא כוחותיה ומתנפלת ברעבתנות על "החומרים", גורסת אותם תחתיה לסיפור בכוח אדירים, כמו שובל אדמה שנזרק לאחור אחרי שרכב השטח התגבר, חרץ, כרסם, את תלוליות החול והכורכר שלפניו. ב"פרידה" היו כמה עמודים כאלה, של נהמה נרטיבית אדירה, "שטף" עז, אם להשתמש במטפורה נוספת (בייחוד בכמה עמודים שהתחושה הייתה שהשטף הזה כה עז, שהוא אף יוצא משליטתו המכוונת של הסופר ומדלג מ"חומר" ל"חומר" ברעבתנות!). ואמנם לא מדובר כאן בעוד "זכרון דברים" (וגם אין לספר יומרה כזו), מטעמים שאת חלקם אנסה להסביר להלן (חלקם, אקדים וארמוז, קשורים דווקא לאותה יציאה משליטה ששיבחתי בסוגריים הקודמים); אבל זו יכולת נדירה מאד, מי שיש לו, ולו לרגעים, "מכונת נרטיב" אימתנית כזו (כן, מטפורה שלישית), תשוקה ויכולת להפוך את "החיים" ל"סיפור"; נכנסים "חיים" בפתח אחד יוצא "סיפור" בצד השני.

"פרידה" מספר בגוף שלישי על גבר המצוי בשנות הארבעים לחייו. אך הרומן הקצר נותן לנו להבין שהספר שאנו קוראים הוא בעצם הספר שכותב הגיבור. הגבר נשוי ואב לשתי בנות קטנות. הוא עובד כמורה אבל יש לו שאיפות ספרותיות, הוא פרסם בעבר ובכוונתו לפרסם גם בעתיד. כך, להמחשה, נפתח הרומן: "הוא רצה לכתוב ספר שיעסוק בהיסטוריה המינית שלו. הייתה לו תוכנית. הוא ידע על אלו רגעים יכתוב". הגיבור מתוסכל מהשינויים שהוא מאתר בגופו המתבגר, מפחד שאשתו אינו נאמנה לו ובכלל חש עצמו נחות למול ניסיונה המיני העשיר יחסית אליו. חלקים נרחבים ברומן הקצר עוסקים ביחסיו של הגיבור עם אחותו, אמו ואביו. אביו נפרד מאמו בצעירותו של הגיבור והדוגמה שלו הנכיחה לו "שיש משהו מסוכן בגברים"; כלומר, הוא חושש מלחזור על גורלו של אביו, "הוא פחד שזה מה שהיה לאביו, ששמר כל השנים נאמנות לאמו עד שכבר לא היה יכול ויצא לחיים נוספים של חוויות ומימושים". הכוח הבסיסי של הספר נובע הן מהכנות הגדולה בה הוא כתוב והן מתחושת הדחיפות, קרי מהיכולת להעביר לקורא את הסערה הפנימית שחי בה הגיבור. רובנו הרי חיים בדחיפות את חיינו שלנו, ובנונשלנטיות את חיי האחרים; והיכולת להעביר לקוראים את הדחיפות של דמות שאינה אנחנו היא חלק מהכישרון הספרותי. השילוב של הכנות והסערה יכול להפוך אף אירוע לכאורה קטן, בעל מימד קומי, למעשה, כמו "פריצת" מכונת הצילום הבית ספרית בשימוש בקוד משוער של מורָה עמיתה, בגלל שלגיבור נגמרה מכסת הצילומים, למאורע ראוי לציון (ולא רק קומי).

"פרידה" מצטיין בשטיחת העובדות, פרטי הסיפור, אך גורם לקורא לתהות האם "המחבר המובלע", או התודעה שמנהלת את הסיפור הזה, יודעת מה הפרשנות הנכונה למה שהיא עצמה מספרת. נושא גילוי העריות (לא הממש ממומש, אלא סביבותיו של הטאבו, "אביזרייהו"; אמנם לפעמים "סביבותיו" הצמודות) מרכזי מאד ברומן. ברור שהתודעה המספרת יודעת שכך הוא לגבי היחסים עם האחות, כי היא מתעכבת על כך לא מעט. יחסי הגיבור והאחות מובעים כאן בסובטיליות גם בסיפורים פחות ישירים על יחסיהם; למשל, בכך שהאחות נשלחה בצעירותה במה שניתן להתפרש כמנחת פיוס מינית בידי המשפחה לבעלי המלון בו הייתה למשפחה חנות; או בכך שהאחות מחבלת בצעירותו של הגיבור ביחסיו עם שותפה לדירה שחשק בה. אבל האם התודעה המספרת מודעת לכך שכמה פעמים משודכת באופן מעט חריג התשוקה המינית של הגיבור לסביבת האם? למשל, עד כמה התודעה המספרת מודעת למימד הטעון שיש מאחורי המשפט הזה: "החוויה המינית הראשונה שלו הייתה בפריז, בשאנז אליזה, בטיול שיצא אליו עם אמו לפני הצבא". או, בסיפור נפרד, עד כמה התודעה המספרת ערה למלוא כובד המשקל של הסיטואציה שבה האם מתערבת בשיחה שמנהל הגיבור עם זונה ברחוב, וכך הגיבור "ניצל מהצעירה". לקורא לא ברור עד כמה הפרשנות של העובדות – שמוטחות כאן בכישרון מסחרר בקורא – נהירה לכותב, או, ליתר דיוק, עד כמה היא נהירה לתודעה הכותבת (כי יכול להיות שלכותב היא נהירה אבל הוא בחר לא לכוללה בתודעה המספרת). כלומר, עד כמה התודעה הזו מבינה שלא מדובר בדיוק ב"ספר שיעסוק בהיסטוריה המינית שלו", אלא בפן מסוים מאד של ההיסטוריה הזו.

בהרבה מובנים זה ספר על גבריות. אבל זה לא חיסרון, כן? אמנם גברים מונים רק חמישים אחוז מהאוכלוסייה, אבל הם, יש להודות, מיעוט בולט וקולני. אבל הכוח של הספר הוא לא רק בנושאו הנידון בכנות. הוא, כאמור, כתוב בבהילות והוא גדוש בפרטים נכוחים שערִימתם מציגה את עושרם של החיים, לכל מי שהינו בעל התבוננות חדה. היערמות הפרטים הקדחתנית יוצרת גם אפקט המזכיר אפקט קומי-טראגי קיומי שנוכח אף הוא ב"זכרון דברים": כל ההתרוצצות האנושית הזו לכאן ולכאן, כל היגיעה – כולה הרי כעשן תִכלה.